引言

20世纪的京津地区，可谓风云际会、人才辈出，难以数计的艺术家成就于此。其中有一类书画家并非以纯粹艺人的身份存在着，他们的文人情怀与丰厚学养在其翰墨丹青中凸显出别具一格的艺术魅力。可以说，每一位文人书画家独一无二的个人风貌汇聚成异彩纷呈的整体状貌，形成了与海派、岭南画派鼎足而立的京津艺术大观。这些成就卓然的书画家及其无可替代的历史价值，为源远流长的中国书画在西学东渐的强势冲击下坚守并发展做出了特殊贡献。然而，本不该忘却或淡化的一段艺术时空和重要人物，却因种种原因被忘却、被低估、被淡化，甚至被尘封，这一现象亟须学界和研究者予以关注与修正。本书所钩沉和补写的正是这部分内容及其代表人物。

在绵延不断的中华艺术史中，人们容易被引导着只关注“精英”史，只关注“翘楚”的存在与贡献。事实上，仅靠寥若晨星的翘楚或精英是承载不起厚重的历史和多彩的艺术长廊的。对于研究者而言，我们既要欣赏甚至推崇光彩夺目的花朵，也要关注那些与之相辅相成、一样美丽的绿叶，更不能忽略遮蔽于艺术大地之下的不可或缺的根。在此认知之上，笔者通过广泛采访和搜集相关资料，在拙作《二十世纪北京书画名家述评》（学苑出版社2015年版）受到学界认同的基础上，推出这部《二十世纪京津文人书画家研究》。书中选取了颇具代表性又有独到之处的十二位文人书画家，就其人其艺或某个视角进行较为深入的探讨，旨在为这些不该被学界低估或曲解甚至被历史遗忘的文人书画家补写过往，填补学界对该领域的研究缺失，让书坛画苑成为丰富多彩的有品质的艺术长廊，而非只是少数“精英”“翘楚”所垄断的独角戏台，同时让后人了解这些名副其实的人民艺术家的崇高德艺与历史贡献，对当下从业者也具有引导价值和垂范意义。

本书收入了张伯英、王梦白、郑诵先、汪慎生、王铸九、王雪涛、吴镜汀、陈少梅等卓尔不群的书画大家，特别梳理了同生于1898年的张伯驹、吴玉如、郭风惠、邓散木四位杰出“戊戌人”的艺术成就。他们之间既有关联又独具特色，从英年早逝至不足天命之年但艺术成就却非比寻常看，王梦白、陈少梅属于一类；从画风的天真妙曼、意趣横生及对20世纪小写意花鸟画的突出贡献看，王梦白、汪慎生又是一类；从特立独行到鞠躬尽瘁的鲜明个性与公益精神看，邓散木独领风骚；从心怀政治抱负到著书立说的彻底转型看，张伯英是最值得大书特书的一座文化丰碑；从“精研古法，博采新知”的传承与践行上看，吴镜汀与陈少梅属于一类，都是在京津地区做出卓越贡献的北宗山水大家；从“以书入画”的大写意成就看，继吴昌硕、齐白石之后，郭风惠与王铸九算是被忽视的大写意大家，郭风惠因其命运多舛而致使职业错位，王铸九因生命过早地结束于“文革”，从而艺术成就与影响力也戛然而止，甚而渐渐被历史尘封；从衬才助才、无私奉献的大家风范看，当属郑诵先、汪慎生最令人敬佩。郑诵先在配合张伯驹成立北京中国书法研究社、在新中国书法保护方面起到了相辅相成的助力作用，做出了功在千秋的历史贡献。汪慎生在王梦白与王雪涛师徒的传承与发展过程中体现出衬才、助才的揖让美德，民国时期多与王梦白合作，成为小写意花鸟画的重要代表人物之一，新中国时期又与王雪涛合作，特别是在1957年北京中国画院成立后的教学与创作中，二人几乎是“形影不离”的。汪慎生的资历其实是在王梦白、王雪涛师徒之间的“辈分”上，艺术造诣更是有口皆碑，但名气和“身价”却与王雪涛相去甚远。

就艺术造诣和艺术家名气而言，本书强调的是：造诣归造诣，名气归名气，二者没有必然联系。需要修正的是，只用名气的大小作为评判艺术水准的标尺，恐怕有失公允，这一怪象直接驱使着一些从业者忙于跑官位、做宣传。一些名气大、身价高的“市场宠儿”备受追捧，却忽略了大批造诣精湛而因种种原因遭遇冷落的真正艺术家，更无法奢谈对其艺术进行深入且系统的研究了。

本书所关注和论述的这些大家，都有其独特的阐发视角和填补学术缺失的价值。促动笔者为王梦白补写过往的原因有二：一是作为20世纪20年代就享誉京城的天才画家王梦白，其艺术造诣与当时的陈师曾、汤定之、萧谦中等齐名，其才气和名气都在当时的齐白石之上，其交往的圈子也都是当时的文化名流，除上海有吴昌硕提携、北京有陈师曾推荐与合作之外，余绍宋、梁启超、谭延闿、闻一多、罗瘿公、梅兰芳、熊佛西等都是他交际圈子中的重要人物，但他的历史地位与其艺术成就却相去甚远，与齐白石的家喻户晓可谓天壤之别，学界对他的关注更是远远不够：没有年表，没有研究，没有故居，更没有纪念馆，只有1959年人民美术出版社出版的仅仅八页的《王梦白画选》，就连相对权威的《中国美术辞典》⁽¹⁾都未能将王梦白收入其中。一版加一版地遗漏、一代又一代地遗忘，这对王梦白来说是很不公平的，对20世纪北京画坛的整体状貌也是不真实的。更令人唏嘘的是有专家在介绍20世纪相关人物时，竟将王雪涛的照片张冠李戴在王梦白的头像上，如此以讹传讹，让人瞠目，难再沉默。

二是家父梁志斌⁽²⁾曾于1974年起向王梦白的入室弟子王雪涛学习绘画，父亲有诗为证：“诗书不忘郭风老，又向秦门学画图。遽尔两师都去矣，茫然踏入雪翁庐。”“久羡王公画笔奇，擅将绚烂写花枝。堞庐⁽³⁾片语今犹记，第一京华老画师。”据父亲说，他曾在雪涛先生家见过王梦白的画，一幅《墨猫》，半侧半卧，水墨淋漓，生动传神，韵味十足，是梦白先生给雪涛做示范画的，让人过目不忘，印象至深；另一幅是《唐人像》，雪涛先生告诉父亲说：“这是梦白师在弥留之际，根据眼前幻觉所画，梦白师仿佛看见窗前有唐人像，随即画出，算是绝笔之作。”梦白师去世后，雪涛先生亲自护送梦白师遗体回衢州老家安葬。料理完后事，家属以《唐人像》赠雪涛，以作师生留念。雪涛一直展放在家中，以记缅怀之情。这两幅画经过“文革”的洗礼，还能保存下来，实属不易，此中难处，可想而知。70年代中后期，父亲也曾在荣宝斋见过木版水印的王梦白《墨猫》，让人百看不厌、流连忘返。难怪懂美术的鲁迅曾对王梦白的精妙画笺大为赞赏，他在给郑振铎的信中称道“王梦白诸君，皆画笺高手”⁽⁴⁾。王雪涛也在《忆梦白师》中写道：“先生去世后，我曾筹资将他的作品百余幅摄制成珂罗版，意在出版一本专集以使他的艺术得以传播，这意愿在旧社会总无法实现，底版又毁于十年浩劫。”⁽⁵⁾这是王雪涛的遗憾，也是王梦白的遗憾，更是20世纪中国画坛的遗憾，甚至是无法弥补的损失。

正缘于此，本书从现有的资料入手进行梳理，为王梦白补写过往，对王梦白的艺术成就、交际圈子及其性格为人对艺术成就的影响等方面进行分析、探讨、再认识，呈现一个真实而独特的王梦白，还原他在20世纪中国画坛上短暂而独步的47年的历史地位。

汪慎生是另一位被冷落的20世纪小写意大家，他是同侪画家中兼工诗书且造诣不俗的一位全才人物，其诗书成就为画名所掩。他以沉实深厚的功底、妙曼遒力的笔触、平中见奇的章法、中和雅逸的风格卓然于艺术之林。汪慎生早年助力张大千游学、协助黄宾虹授课，表现出“芍药性和平，香生及四邻”的美德和境界，在惜才、助才、衬才上有自己独到的贡献，是画坛有口皆碑的“老好子”（齐白石语）。然而学界对其关注远远不够，有关他的文字介绍多是后人、门人的回忆文字，而学术研究极为匮乏，学术专论几乎为零。本书从散藏的资料入手，尽可能详尽地梳理出汪慎生的艺术历程，阐释其诗书画的全面成就和艺术特色，并对他实过其名的历史地位加以分析，填补对其研究的学术缺失。

如此一位德艺双馨的大家缘何被忽视？这也是文中着重讨论的问题，其中“莫嫌开最晚，元自不争春”恐怕是重要原因之一。此句取自汪慎生题《芙蓉花》，这也是汪慎生的个性写照，而这一内因又导致他难以突破自己，难以使其艺术成就产生更广泛的影响并得到足够的重视。因此，这需要研究者对20世纪美术史有更宏观的视野和更博大的格局，不能只关注凤毛麟角的光彩夺目的“头条人物”，更应该关注那些为数众多的蕴藉内敛的“汪慎生们”。只有独一无二的每一位书画家的贡献，才能促成丰富多彩的整体风貌，何况“汪慎生们”的中和之美更具历久弥新的艺术生命力。所以本书选择探讨汪慎生现象，不仅仅就汪慎生论汪慎生，而是希望能唤起书画研究界对与之类同的一大批被忽视的艺术家们予以足够的关注和公允的认知。

与王梦白、汪慎生两位小写意大家备受冷落的状况相比，王雪涛属于幸运者，他是颇受广泛关注的一代大家。本书之所以关注王雪涛，是因为学界对其绘画风格存在着误解甚至曲解。在王雪涛1922年考入北京美术专门学校（艺专）至1982年辞世的长达60年的艺术生涯中，就其花鸟画的宏观风格而论，笔者认为可分为“白石画风”“梦白阶段”“雪涛风格”三个时期，而非程式化地划分为早、中、晚三期，文中的分期问题是探讨王雪涛艺术风格的独到之处，并借助家父梁志斌的口述资料，从王雪涛与王梦白、齐白石的师生缘入手，拨开迷雾，就模糊不清的问题和值得商榷的问题进行论述，旨在真正理解王雪涛绘画艺术之真谛。

本书除关注了三位小写意画家之外，也选取了郭风惠与王铸九两位被冷落的大写意画家。在20世纪大家云集的画坛中，郭风惠显然不是名气最响亮和最受追捧的“领军人物”，而是饱学卓识、饱经风霜、才华横溢却又怀才不遇的“小众”宿儒的典型代表。古往今来，成就一代翘楚，需要集自身的天资、学养、功力、情商、命运等诸多因素于一身，同时不可避免地还要接受时代的选择，齐白石深谙此中滋味，遂有“本事三分命七分”的经验总结。郭风惠当然不是时代的宠儿，但其自身诗、书、画三位一体的全面成就，不辞劳苦积极“入世”的公益精神都来自他对民族优秀文化的深刻认知和百折不挠的坚守与自信，这一可贵之处是值得我们潜心学习并深入研究的。

从某种意义上说，当今决定着画坛和市场导向的是“非艺术因素”，而不是艺术本身。“重形式轻内涵”现象的根源在于文化缺失，缺失认知就缺失自信，就更不可能在作品中体现文化内涵。急功近利、追名逐利甚至物欲横流的状况已成书苑画坛司空见惯的“默认值”，并误导着书画从业者的价值取向和艺术格调。因此我们有必要重温郭风惠等一批尚朴重质的中华文化的守望者，更有责任修正当下的盲目与浮夸之风气，强化文化自觉与民族自信，让技法大于文化的浅薄现象有所扭转。这也是选择探讨郭风惠作为“以书入画”的大写意画家代表的原因所在。

而像王铸九这样真诚地由心写出的且笔墨功夫过硬的大写意画家也是如今不为多见的画坛楷范。在当下要么野俗、要么甜俗的良莠不齐的画坛，有标新立异的“丑书”“丑画”——算是被曲解了的戏耍层面的“大写意”——充斥其间，而充满中华民族正大、丰沛之气象的大写意作品却难觅其踪。因此，需要我们回头寻温王铸九从精神内涵到笔墨形式都丰富、耐看的经典作品，需要弘扬王铸九真诚、笃实、勤恳与高洁的为人为艺品格，需要强调画品亦人品、内外须兼修的一统性规律。正如李苦禅所言：“国画艺术是纯洁而伟大公正之矗立者，不含一切之垢渍，不服一切之威严、权势，反之，即不成美善之国画也。作者先具得品格，亦即高尚的修养，方可作出好作品。”⁽⁶⁾李苦禅所言正是说到了人品与画品之间不可拆分、互为作用的关系，只有至诚、纯真的品格方可作出真挚、纯粹的画作，方能打动人心。王铸九的现实意义在于，无论时间走过多远，其作品依然具有雄健华滋的阳刚之美和热情奔放的精神能量，这是王铸九大写意作品永不过时的关键所在。

就山水方面，本书选取了北宗山水大家中的两位杰出代表：吴镜汀和陈少梅。在20世纪初西学东渐的强势来袭之下，“洋为中用”便直接有了与“古为今用”分庭抗礼的地位和影响，当时的西化代表人物如徐悲鸿、林风眠等，主张“素描是一切造型之基础”；而学贯中西的金城、陈师曾等却是借古开今的传统派旗帜人物，金城提出了“精研古法，博采新知”的主张，强调从临摹入手及古法写生，同时注重诗书入画的文人情怀。金城主持的“中国画学研究会”及之后其子主持的“湖社画会”即代表了这一艺术理念。在金城的诸多弟子中，既年轻有为又能独当一面的领军于京津地区的佼佼者，当属“镜湖”吴镜汀和“昇湖”陈少梅，正如资深山水大家惠孝同（号柘湖）所言：“金北楼的弟子我最佩服两个，第一是陈少梅，第二是吴镜汀。”⁽⁷⁾他们都强调民族绘画的继承发扬，坚守国画特有的文化精神和笔墨语言，对中国画传统的承传与厚植有着不可低估的贡献，并且是经过岁月的淘洗而愈久弥新的。

基于上述原因，书中对吴镜汀、陈少梅的艺术人生进行了概述和类比，弥补了已有研究之遗漏，旨在弘扬他们既是金城传统主张的出色实践者，分别在京津画坛创造着意境高远、精密严谨的北宗风格的共性之美，同时又各具特色，各有优长，吴镜汀转型后的青绿山水，更有现代感，陈少梅更为渊穆爽健，古意盎然。由于他们都坚持了中国画的语言方式和审美韵味，加之自身过硬的笔墨功力和高雅的意境追求，从而显示出优秀传统自足发展的强大生命力。最后通过对二人个性的剖析以及对这一类传统大家命运问题的探讨，希望对当下书画家有所启迪和借鉴。

就书法方面，本书着重选取了具有不同特点与杰出贡献的张伯英、张伯驹、郑诵先、吴玉如、邓散木五位大家，其中张伯驹、吴玉如、邓散木和前面谈过的郭风惠都是戊戌同龄人。

吴玉如作为20世纪京津地区以书法闻名的学者诗家，有着“南沈北吴”的书法高度和大家地位，但其为人为艺的纯粹和高深还未被时人所充分了解。有关吴玉如的已有研究大致分为三类：一类是其学生整理的吴玉如年表和诗稿手迹；一类是关于吴玉如书学思想的论文；一类是作品赏析及回忆文章。在倡导文化自信、重温经典的当下，在吴玉如诞辰120周年之际，我们更有责任对吴玉如做一全面系统的梳理。本书从散藏的资料入手，参借吴玉如学生梁志斌的口述材料，分三个方面阐述吴玉如洁身自好的人品、旷达超迈的诗品和翰逸神飞的书品，旨在弘扬其刚正不阿且不染世故的可贵人品，彰显其或慷慨激昂或天真唯美的风雅诗品，研习其碑帖共融、师古不泥的至美书品。凡此一脉相承的内在关联和互为表里的三位一体，成就了以书法神采示人的吴玉如，这也是吴玉如书艺之所以郁郁芊芊、高山仰止的底蕴所在，更对当下“士先器而后文艺”的导向有着楷范的特殊价值。

与吴玉如同龄的戊戌人邓散木，虽然是地道的上海人，大半生涯和显著成就都早已名扬海上，但因其特殊性，也涵盖在本书所关注和探讨的范畴之内。自1955年起，应北京人民教育出版社之邀，58岁的邓散木移居北京，将自己艺术人生的最后八年贡献给北京，贡献给简化字的推广工作，贡献给20世纪中国书法的普及式弘扬上。八年间，他忍辱负重、身残志坚、呕心沥血、不遗余力，以“堂堂霸气在，一足抵十夫”（邓散木句）的豪迈气魄与全面成就彰显于20世纪的艺术大家之林，且恩泽后世、影响至今。

作为学者艺术家，邓散木不仅在诗文书画印等方面造诣非凡，而且他的赤子之心、公益精神、书生仗义、爱憎分明都具有独特的邓散木个性，都在关键时刻彰显出了人性的光芒，都具有榜样的积极意义。文中以“‘霸气堂堂在’之成因”“‘一足抵十夫’之贡献”和“研究邓散木之现实意义”为探讨视角，阐述了独一无二的邓散木。在目前多求利益、少讲道义的浮夸风气之下，重温像邓散木这样春蚕吐丝、鞠躬尽瘁的艺术大家，显得颇为必要和重要。

比学者书家吴玉如、邓散木身份多重的是张伯英，张氏有着高级官员的政治身份。1912年张伯英经同窗好友徐树铮之引荐，赴京供职，任北洋政府陆军部编纂；1916年起任北洋政府国务院秘书。张伯英作为20世纪一位集官员、学者、诗人、书家于一身的集大成者，是在个人修为、艺术成就、政治抱负、民族气节等方面都具有垂范意义的一代翘楚。然而学界对其研究的深度还远远不够，对其历史定位的高度认识尚有距离，还停留在就其书法论书法、就其鉴评论鉴评、就其方志论方志的单一和微观层面上。目前所见关注张伯英的硕士论文约有两篇，或谈张氏的“书学观”，或论其“碑帖鉴藏观”，还存在着宏观把握的探究空间。唯张伯英弟子启功为《二十世纪书法经典　张伯英》所作序言《铜山张勺圃先生遗墨书后》和学者邸永君所作《民国书法大家张伯英》两文，在一定层面上解读了张伯英艺术造诣之精湛处。其余散见评论文章和文献资料，似有重复和局限之憾。总而言之，学术界的相关研究状况较于张伯英本人的博大精深还相距甚远，或许这一距离也是让研究者望而却步或缺乏总体把握的原因所在。

张伯英之所以在他所涉足的领域里都能做到成就卓然，除个人的天资、学养、勤勉、谨严等“小我”因素外，更源于他深刻的“修身、齐家、治国、平天下”的儒家思想的“大我”诉求，诚如当代诗人、书画家梁志斌论张伯英诗云：“翰墨文章足可夸，政坛才子隐京华。齐家治国平天下，壮志难酬做写家。”正因为张伯英效力国家的政治抱负在生不逢时的状况下难以实现，继而投身于非政治抱负上，潜心于文博艺术事业的建树中，“大我”与“小我”之契合，成就了张伯英成为近现代史上文章道德、知行并重的一座文化丰碑。本书着眼于宏观视野下的深刻论述，将张伯英置于中华历史长河中进行审视，以凸显其全方位的成就和历史贡献，尽可能地还张伯英以应有的历史高度。

遗憾的是张伯英去世于1949年，未能见证新中国的成长和新文化的发展。而在新中国成立初期，对传统文化的保护和弘扬方面，张伯驹不遗余力、功德无量。

张伯驹，“民国四公子”之一，其出身贵胄却苦乐参半，其传奇一生也本色一生。刘海粟对张伯驹有过十分精当的评价，他说：“张伯驹是当代文化高原上的一座峻峰。从他那广袤的心胸涌出四条河流，那便是书画鉴赏、诗词、戏曲和书法。四种姊妹艺术互相沟通，又各具性格，堪称京华老名士，艺苑真学人。”⁽⁸⁾此话算是恰如其分、盖棺定论之语。作为一代勇立潮头的文化翘楚，张伯驹在书画鉴藏、诗词掌故、戏曲鉴赏等方面都造诣精深、成就斐然；在戏曲实践和书法领域有着保护、组建和弘扬之功，他的文化丰碑般的人格魅力和杰出贡献，至今无人逾越。

2018年正值张伯驹诞辰120周年，学界也从不同侧面，尤其在收藏与捐赠方面进行了回顾与缅怀。这里仅从张伯驹对书法事业的保护谈起，特别提及他与同道倡导并成立了新中国第一个书法组织——北京中国书法研究社，也就是今天“中国书法家协会”的前身。这一具有奠基意义的机构的确立，张伯驹功不可没，不该被历史淡忘甚而尘封。

提到这一书法机构的落实和得以可持续发展，就不能不提张伯驹的同道老友和得力助手郑诵先。与张伯驹的涉猎广泛和名声远扬相比，郑诵先显得颇为“专一”，他是以章草大家为公认“名片”的。其实郑诵先与张伯驹早年有着相似的政界和金融界的工作经历，他们有着共同的朋友张学良，更有着多年来相互赏识和信任的惜惜情谊，所以在1956年成立北京中国书法研究社时，张伯驹立即写信给天津的郑诵先，请他来京主持研究社的日常工作。郑诵先欣然应允，赴京就职，一做便是十年，直至1966年“文革”伊始，书社无疾而终。可以说是以弘扬中国书法为己任的共同情怀让性格不同、专长有别的同道成就了一项历史性工程，并影响深远、延续至今。

文中分别从“张伯驹与中国书法”和“郑诵先与中国书法”论起，旨在阐述二人既不同侧重、各有所长又不可或缺、相得益彰地共铸书法事业的重要贡献，让喧嚣热闹的当今书坛多一些回望历史、景仰前贤的沉淀；第三部分阐述了二人的共性与差异以及他们对新中国书法保护的互补性，同时也由如何评价张伯驹“鸟羽体”书法引发出相关思考，即对文化名人应多一些客观、平实的认识，而非陷入“名人必定全能”的神化误区。

就本书所关注的十二位人物之已有资料和研究现状而言，大致分为三种情况：

第一种是已有研究极为匮乏的，例如王梦白、汪慎生、郭风惠、王铸九等人，此前在知网等数据库上查找过这几位人物的已有学术研究，结果几乎为零，只散见几篇门人或后人的回忆文字，本书所做的相关梳理和论述都具有填补这一缺失的学术价值和意义。

第二种是已有研究相对丰富的，例如张伯英、张伯驹、吴玉如、王雪涛、陈少梅的资料相对较多，目前所见关注张伯英的硕士论文约有两篇，评论文章繁多且多有雷同和重叠之弊。最言简意赅指明张伯英价值的是齐白石写的五言挽联：“写作妙如神，前身有宿因。空悲先生去，来者复何人？”这充分肯定了张伯英的全面成就。张伯驹的相关资料更多，还有人物传记问世。所见资料多是围绕张伯驹对国家在书画抢救和捐赠上的杰出贡献，而他个人造诣的“最强音”则是在诗词成就上。周汝昌在词方面算是张伯驹的知音，是真正懂他到心灵深处的学者，周汝昌认为：“如以词人之词而论，则中国词史当以李后主为首，而以先生（指张伯驹）为殿。”⁽⁹⁾王雪涛的研究状况如前所述，后人在继承和弘扬上比书中其他几位前辈的状况要得力很多，此处不再赘述。与张伯英、张伯驹、吴玉如、王雪涛的研究资料相比，陈少梅的已有研究有着较强的学术性，其中包括启功、薛永年、何延喆等名家学者的专门论述，何延喆的专著《陈少梅》很有深度。还有陈少梅之子陈长智所做的详尽年表及有分寸的评述、相关专题的硕士论文及回忆文章若干，凡此多侧重于陈少梅的生平记事、绘画历程、风格成就等方面。

本书着重论述和类比陈少梅在短暂而超负荷的艺术生命中与吴镜汀的相似之处，他们都呈现出边创作边教学的既“独善其身”又“兼济天下”的立体成就。二人的共同点在于都以沉实细腻的笔墨功力、成熟老到的艺术语言、高雅纯正的艺术格调、空灵隐逸的悠远意境，成为京津画坛上成就全面、作品精良的两位大家。特别是在西学东渐的强势冲击中，他们坚守传统笔墨语言的纯粹性，在传统中探索发展，在“古为今用”上寻求突破，展示出北宗为体、北骨南韵的真才实诣。从这个意义上说，特别对陈少梅而言，他的有价值的生命不短且贡献卓越。

第三种是书中关于郑诵先、郭风惠、吴镜汀的部分论述多取材于家父梁志斌的口述回忆及家藏真迹，因家父曾师从郑诵先、郭风惠和吴镜汀诸前辈研习书画，目睹过他们的创作风采和大家风范，算是最为真实而亲切的第一手材料。

在梳理相关资料、查阅诸多书画集的过程中，发现启功作为要么写序要么忆文的重要作者，频频出现在诸位前辈的墨迹史册中。例如为《二十世纪书法经典　张伯英》作序，为《郑诵先书法集》作序，为《吴镜汀书画集》作序，为《二十世纪美术作品档案　陈少梅》作序，并在吴镜汀、陈少梅遗作中多有补题落款的情况。这一现象值得探讨，至少说明两个问题，一是经典书画作品中的诗化标准，二是艺术家的生命健康问题。

第一是启功作为当代大家的代表，成就其因素有很多，其中不可低估的重要原因便是得益于诸多前辈的不同方面的无私提携、沾溉、引领与示范，这是启功的幸运，同时也说明成就一代大家，需要有诸多师长潜移默化的奉献。本书所关注的张伯英、张伯驹、郑诵先、汪慎生、郭风惠、吴镜汀、陈少梅等无一不是在治学、诗文、书画等方面帮助过启功的“贵人”，当然还有本书未曾关注的启功的启蒙老师贾羲民、溥心畲等。

这里要强调的是书画作品中的诗化标准。历史上的书画大家以及他们的作品之所以成为经典，最重要的原因就是作品中的学养才识。他们不仅仅是书家、画家，更是诗人、学者。诗文意境与笔墨功夫相融合，也是民族审美习惯所决定的。于是书画美的意境范畴，又增加了诗化的标准，能在诗境上略胜一筹的才是千古佳作。例如王羲之的《兰亭序》、苏东坡的《赤壁赋》《黄州寒食诗帖》等无不具有诗文与笔墨的双重审美价值。黄庭坚评价苏东坡的书法：“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”他强调正是书法中的“学问文章之气”才使作品的艺术韵致和书家的情感寄托得以表现出来，才使一代书画大家达到“他人终莫能及”的高度。凡此正说明诗化是中国文化的核心及特色。

启功作为当代旧体诗人，他的诗词造诣使他在当代书画大家中凸显才华和能力，这也得益于诸前辈的直接指导和有效训练。例如：溥心畲曾要求启功每次拿来习作时，必有诗词，不然不予指导书画；齐白石在评价自己诗书画印各方面成就时，自称“诗第一”，尽管被人们更多追捧的是他的画；王梦白、汪慎生都是以画名著称的大家，但他们都重视诗词的学习和锻造，以提升画格和意蕴；郭风惠虽然不是画坛名家，但因其不凡的诗词造诣而自信并显赫于同侪之间……尽管当代人对于诗词的理解和创作已不能用过去的眼光及标准来要求，但是诗化的审美标准依然在潜移默化地决定着作品的耐看性，这是不争的事实，因此本书所归类的“文人书画家”即是这一层面的解读与强调。

第二是艺术家的生命健康问题。若想艺术长，生命不可短。以1972年吴镜汀去世为节点，但凡熬过了风雷运动的艺术家才会有重见天日的可能。与吴镜汀类同者还有北京的秦仲文、惠孝同等，这些艺术大家在“文革”期间或含冤离世（如秦仲文），或悄然谢世（如汪慎生），在进入新时期之后，他们大多被淡忘甚至被湮埋，有意无意地造成了对有过历史贡献的老艺术家们的整体“失忆”，这一状况亟待修正和补写。拿王梦白与齐白石相比较，试想如果齐白石没有高寿做本钱，哪有衰年变法的精力？哪有命运逆转的可能？王梦白如果活到齐白石的年龄，二人在当今画坛的地位和影响恐怕是天壤之别。说到陈少梅与齐白石，同为湖南人，同样从人才“于斯为盛”的湖湘之地走出，而且陈少梅对20世纪京津画坛的社会贡献和责任担当都不在齐白石之下，但学界对于“家在洞庭衡岳间”的陈少梅的关注、传扬和系统研究显然还远远不够，只因其英才早发却又英年早逝，透支了才华和生命，后世知音甚少，大多追逐名利，这也是难以改变的无奈现状。因此艺术家的艺术生命首先需要健康身体做支撑，这是一切的根本。

在凸显诗化标准的基础上，本书的特点还在于紧紧围绕着“文人书画家”这一特质，具体体现于每章标题的诗化上。在确定本书每章独立标题时，也运用诗句为正标题，力求诗化的概括与提升，以呼应和衬托诸位“文人书画家”的高标雅韵。其中有四章选取文人书画家自己的诗句，例如第一章“胸中有墨须藏拙　莫向人间论是非”（王梦白），第二章“莫嫌开最晚　元自不争春”（汪慎生），第四章“若将体势论流派　刚出昆仑是上游”（郭风惠），第八章“霸气堂堂在　一足抵十夫”（邓散木）等，都是在梳理其相关资料时从他们的作品中发现的诗句，作为阐述其艺术成就的正标题，以凸显其艺术风格和人格写照，这也是本书的匠心之处。还有一类正标题采用梁志斌的诗句，例如第三章“花鸟传神笔法精　千秋自会有公评”，第六章“得意金城双弟子　昇湖渊穆镜湖清”，第七章“世人谁识吴迂叟　铁画银钩五色光”等。因为梁志斌曾有幸师从于吴玉如、王雪涛、吴镜汀等大家学习书画，是这几位前辈晚年艺术创作的亲历者和受益人，因此对诸位师长的大家风范有着由衷的敬意和切身的感受，因此选用梁志斌诗句作为概括其师艺术成就的正标题，也是颇具独特性和可信度的。第九章标题“厉雨凄风聊旧话　光天霁月展新程”取自刘炳森的诗句，其寓意在于作为张伯驹、郑诵先等人1956年倡导并成立的北京中国书法研究社的最年轻的成员之一，刘炳森对新中国第一个书法组织以及对于当代书法有着承传贡献，值得记录和宣传。最后一类标题是由笔者写就的，例如第五章“铁铸铮铮真骨力　三苦两石一嶦农”，第十章“精书玄鉴鸿儒志　济世修身赤子心”，这两个标题都是紧扣所阐述对象的特点而作的，也是笔者长期沉浸于本课题相关内容并深受陶冶的有感而发，算是潜心习得的一分收获和一点进步。

(1) 《中国美术辞典》，上海辞书出版社1987年版。

(2) 梁志斌（1936—　），首都师范大学美术学院教授，诗人、书画家。师从郭风惠、郑诵先、吴玉如学习诗词、书法；师从秦仲文、王雪涛、吴镜汀学习绘画。

(3) 堞庐，即郭风惠，曾云：雪涛花卉以其绚丽独步京华。参见《荣宝斋》2016年第4期增刊，第3页。

(4) 《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第427—428页。1932年，陈少鹿、王梦白、马晋、汪溶等画家应荣宝斋所请，专门绘制了以猿猴为题材的笺纸，以贺新岁，称为壬申笺。

(5) 王雪涛：《忆梦白师》，《中国书画10》，人民美术出版社1982年版，第18页。

(6) 姚有多：《现代笔墨大师李苦禅》，《美术研究》2000年第1期，第5页。

(7) 徐群：《传统绘画的守望者——陈少梅》，《国画家》2013年第2期，第74页。

(8) 张剑桦：《“是真名士自风流”——＜大收藏家张伯驹＞主人公人格魅力》，《吉昌学院学报》2016年第5期，第48页。

(9) 沈文凡、杨辰宇：《“民国四公子”之一张伯驹研究综述》，《吉林师范大学学报（人文社会科学版）》2017年第5期，第77页。