【理论空间】

关于“小长篇”文体的一种理解与思考

梁贝　王春林

（山西大学 文学院，太原 030006）

内容摘要：在当下时代真正可谓方兴未艾的长篇小说写作大潮中，出现了一种篇幅不大，与传统体量庞大的长篇小说形成了鲜明区别的“小长篇”创作现象。本文即是在充分考察相关代表性文本的基础上，对“小长篇”的文体特征做一种探索性思考。本文认为，深刻、轻逸与迅捷，乃是“小长篇”最突出的文体特征所在。

关键词：“小长篇”；文体特征；深刻；轻逸；迅捷

我们注意到，2015年第10期《中国作家》杂志，在发表两位70后女作家张好好的长篇小说《禾木》和李燕蓉的《出口》的时候，编者所特别标明的栏目名称竟然是“小长篇”。何谓“小长篇”？文学界什么时候出现了一种新的小说文体？这是我们首先必须面对的问题。对这一问题的回答，涉及文体的界定，更涉及文体那样一种简直就是“与时俱进”式的发展变迁。究竟何谓“小长篇”，肯定是由长篇小说而派生出来的一个问题。理解澄清这一问题的一个必要前提，就是弄明白究竟何谓长篇小说。我们首先要提到的，是美国理论批评家艾布拉姆斯的观点。“‘小说’现在用来表示种类繁多的作品，其唯一的共同特性是它们都是延伸了的，用散文体写成的虚构故事。作为延伸的叙事文，小说既不同于‘短篇小说’，也相异于篇幅适中的‘中篇小说’。它的庞大篇幅使它比那些短小精悍的文学形式要有更多的人物，更复杂的情节，更宽阔的环境和对人物性格的更持续、更细微的探究。作为散文体叙事文，小说不同于乔叟、斯宾塞和弥尔顿用韵文体写成的长篇叙事文。小说从十八世纪开始逐渐取代了韵文体叙事文。”虽然艾布拉姆斯在这里看起来似乎是在笼统地讨论小说这样一个大文体，但我们都知道，在英语中，小说一般都写作“Novel”，其义完全等同于现代汉语中的“长篇小说”。正因为如此，艾布拉姆斯才会在自己的定义中把“小说”与“短篇小说”和“中篇小说”这两种小说文体进行比较。在艾布拉姆斯看来，一部长篇小说，最核心的要素一是复杂的故事情节，二是要刻画人物形象，三是社会环境的描摹与展示。对于同一个问题，中国作家也有着相对深入的思考与认识。比如，莫言就特别强调长度、密度以及难度的重要：“长度、密度和难度，是长篇小说的标志，也是这伟大文体的尊严。”“所谓长度，自然是指小说的篇幅。没有二十万字以上的篇幅，长篇小说就缺少应有的威严。”“长篇小说的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮汹涌澎湃，裹挟着事件、人物，排山倒海而来，让人目不暇接，不是那种用几句话就能说清的小说。”“长篇小说的难度，是指艺术上的原创性，原创的总是陌生的，总是要求读者动点脑子的，总是要比阅读那些轻软滑溜的小说来得痛苦和艰难，难也是指结构上的难，语言上的难，思想上的难。”而另一位更年轻的作家徐则臣，则特别强调，“我喜欢的长篇小说应该长成这样：宽阔、复杂、本色”。“大历史固然可能更宽阔，但我以为，更宽阔者，乃是作家注入世道人心之宽阔：宽阔的质疑，宽阔的理解，宽阔的爱恨与悲喜。”“复杂是人物处境和精神困境的硬指标，我从不相信一部优秀的大长篇会单纯、澄澈如水，因为我不能认同人物内心的片面与简单，我也不能认同人与人、人与世界之间的关系平白简约到了无须疑虑与深究的地步。”“小说是一个人面对世界的方式，它的意义就在于提供你作为个体独特地、真实地看待这个世界的眼光：你看到了什么，听到了什么，想到了什么，你的疑问、追究与希望和遥想——你的，单单你一个人的。”“本色，才更接近真相。让我在你的小说中重见一以贯之的‘你’，听见‘你’没被矫饰与曲解的声音。”比较以上三种关于长篇小说的理解，首先可以明显感觉到理论批评家与作家之间的差异。作为理论批评家的艾布拉姆斯，很显然是依托于西方小说史提炼概括他对于长篇小说的看法，其立论与表述均十分严谨，学术色彩突出。作家莫言与徐则臣，虽然也在严肃地探讨着相关理论命题，但其认识与表述均带有自身鲜明的创作经验特质。然而，虽然他们三位观察思考的角度各异，具体的表述更是各有千秋，但细细想来，他们关于长篇小说这一文体特质的理解，其实还是有颇多交叉相同之处。比如，莫言所强调的“长度”与“密度”，徐则臣所强调的“宽阔”与“复杂”，到艾布拉姆斯这里，就很可能集中体现为“复杂的故事情节”与有深度的“人物形象”。而莫言的“难度”，则与徐则臣的“本色”，有更多相同处，且明显属于所谓小说家言。尽管肯定难求完全统一，但他们的言说全部针对传统意义上体量巨大卷帙浩繁的长篇小说，是毫无疑问的一件事情。

假若承认艾布拉姆斯“复杂的故事情节”与有深度的“人物形象”、莫言的“长度”与“密度”、徐则臣的“宽阔”与“复杂”均属于长篇小说这一小说文体的有效言说，那么，只要充分联系中国当代文学的实际，敏感的读者就不难发现，我们的写作实践中其实已经有很多被标明为长篇小说的作品，其思想艺术特征早已溢出了类同于以上三位关于传统长篇小说的界定与言说。当既有的理论无法有效地阐释创作现象的时候，自然也就意味着，最起码在长篇小说这一文体层面上，理论与写作实践之间已经出现了无法被忽略的脱节现象。具而言之，这里的所谓新现象，就是指一批可以被称为“小长篇”的小说作品浮出水面。这批作品之所以被称为“小长篇”，首要的原因是它们篇幅上的某种尴尬程度。茅盾文学奖明确规定，只有那些字数达到13万字以上的作品方才有资格申报该奖项。这就意味着，13万字成了长篇小说的字数底线。问题在于，虽然茅奖关于作品字数有着明确的规定，但看一看那些实际上的获奖作品，除极个别作品比如古华的《芙蓉镇》之外，其字数都在20万字以上。这样一种事实告诉我们，正如莫言所强调的那样，在文学界一种约定俗成的观念中，一部真正意义上名副其实的长篇小说，其字数怎么也应该在20万字以上。问题在于，最近一些年来，实际上已经出现了一些篇幅字数看起来都比较尴尬的小说。这些作品的字数大都在10—13万字之间上下浮动，其中的大多数，字数都不会达到13万字。如果13万字以上才可以被界定为长篇小说，那么，这些不足13万字的作品的文体归属自然也就成为需要解决的问题。继续把这些作品归之于中篇小说，肯定缺乏足够的说服力。一方面，体量明显小于约定俗成意义上的长篇小说，另一方面，又大大超过了中篇小说的体量要求。如此一种篇幅字数均比较尴尬的小说作品，就只能够被称为“小长篇”了。需要强调的一点是，“小长篇”的蜂拥而现，意味着写作实践对于既定小说理论规范的突破与溢出。一方面，我们固然承认理论对于写作实践的指导作用，但在另一方面，也不能不看到，对于那些真正有创造力的作家来说，所谓原创性的艺术贡献，往往意味着对既定理论规范的强势溢出。这时候，就需要有敏感的理论批评家能够及时地对于这种原创性的溢出进行理论的总结。这样，总结的结果，是新的理论的生成。而新的理论规范一旦形成，却又面临来自写作实践的突破与溢出。究其根本，我们所谓文学的发展云云，实际上也正体现在理论与实践二者之间如此一种循环往复的过程中。

面对成批量出现的“小长篇”，我们首先需要思考的一个问题，就是究竟什么原因导致了它们在当下时代的蜂拥而现。我想，或许有三个方面的原因不容忽视。其一，是文学期刊的发表需求。放眼当下的文学期刊界，大型文学期刊约略占据了半壁江山。曾经有一段时间，这些大型期刊需求的，是中篇小说。中篇小说作为一种小说文体在1980年代异军崛起，这些大型期刊的强劲助推作用可谓功不可没。然而，从目前的情况看，虽然不能说已经不再需要中篇小说，但相比较而言，大型期刊似乎更欢迎10万字左右的“小长篇”。其二，是文学市场的一种阅读要求。一方面，伴随着所谓市场经济的生成与发展，文学创作与市场经济之间的关系更加密切也更为复杂。正如同市场需求决定社会生产一样，进入市场经济的文化语境之后，作为一种精神生产的文学创作也无法摆脱市场这只魔掌的操控影响。另一方面，我们正处于一个以“快”为突出特征的文化快餐化时代。伴随着科学技术的突飞猛进，愈是到了晚近时期，人类文明的演进步骤、人类生活的基本节奏，就愈是加快了步伐。如此一种快节奏的生活，必然会对置身于其间的文学产生影响。从文学阅读的角度来看，在这样一个追“新”逐“快”的快餐化时代，大多数读者已经没有足够的耐心去捧读那些如砖头般沉甸甸的大部头长篇小说了。一方面，拒绝阅读大部头的长篇小说，另一方面中短篇小说却又无法满足其阅读要求，于是，一种介于传统长篇小说与中篇小说之间的“小长篇”自然也就应运而生了。其三，更重要的一点，从写作主体自身来说，其“小长篇”的写作理念，在很大程度上可以追溯到卡尔维诺关于“轻逸”的精辟论述。“写了四十年小说，探索过各种道路和作过多种实验之后，应该是我寻求自己毕生事业的总体定义的时候了。我想指出：我的写作方法一直涉及减少沉重。我一向致力于减少沉重感：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感。”“我希望我已经说明，的确存在着一种包含着深思熟虑的轻，正如我们都知道也存在着轻举妄动那种轻那样。实际上，经过严密思考的轻会使轻举妄动变得愚笨而沉重。”“对我来说，轻微感是精确的，确定的，不是模糊的、偶然性的。”对于这种“轻”，卡尔维诺从三个方面加以阐释：“首先是语言的轻松化，使意义通过看上去似乎毫无重量的语言肌质表达出来，致使意义本身也具有同样淡化的浓度。”“其次，是对有微妙而不易察觉因素在活动的思想脉络或者心理过程的叙述，或者涉及高度抽象活动的任何一种描写。”“第三，轻逸的视觉形象具有象征的价值，例如薄伽丘故事中卡瓦尔康蒂以轻便的腿脚翻跃过墓碑。”卡尔维诺是当代西方有代表性的一位作家，以先锋性的文体探索实验而知名于文学界。就其在中国文坛的影响程度而言，卡尔维诺基本上可以与马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡等比肩，可以被看成深刻影响着中国当代文学创作的教父式作家。既然是教父式作家，那么其艺术理念对中国作家自觉或者不自觉的制约影响，就是顺理成章的一件事情。考虑到卡尔维诺在当下时代中国文坛的影响度，“小长篇”这样一种小说写作观念的成型，与卡尔维诺广为人知的对于“轻逸”艺术理念的提倡与阐释存在着不可或缺的内在关联。其实，如果把我们的观察视野由中国当代文学扩大至世界文学的范畴，尤其是着重关注一下最近若干年来翻译介绍进国内的长篇小说，就不难发现，其中固然也会有体量巨大卷帙浩繁的厚重作品，但大约只有10万字左右的作品也并不在少数。这一方面的例证，可谓比比皆是、不胜枚举。无论是昆德拉的系列长篇，抑或是被收入“蓝色东欧”丛书中阿尔巴尼亚作家卡达莱的诸种长篇，绝大多数都属于我们这里所特别讨论的“小长篇”。又或者，从某种程度上说，类同于卡尔维诺所谓“轻逸”品质的提出，正是着眼于其对现代以来的西方长篇小说写作状况充分观察分析的一种结果。就此而言，卡氏的“轻逸”也不妨被视为西方现代长篇小说的某种特质。更何况，卡氏的言说也带有明显的夫子自道意味。细致端详卡氏自己的那些长篇小说，“轻逸”美学品格的具备，也是无法被否认的一种文本事实。

假若承认“小长篇”的确是一种迥然有别于传统厚重性大部头长篇小说的新型长篇小说文体，那么，自然也就需要进一步思考界定这一新型文体带有的鲜明独立性的美学品格。仿造莫言与徐则臣的做法，我在这里也尝试着给出与“小长篇”密切相关的三个关键词。它们分别是：深刻、轻逸与迅捷。

首先是深刻。与传统的长篇小说总是试图最大限度地涵盖某一阔大的时代与社会不同，“小长篇”的切入点一般都很小。唯其因为关注点集中，所以人物数量也不会多，故事情节也不可能有多么复杂丰富。打一个比方，如果说传统的长篇小说就像张择端的《清明上河图》，要全景式地把生活图景的方方面面都呈现出来，那么，“小长篇”就是在打一口深井，要抓住生活的某一个点不断地深入挖掘下去。如此一种写作方式，较之“散点透视”的更加全面透视表现社会现实的传统长篇小说来说，更可能导向一种深刻。

其次是轻逸。必须承认，不管是轻逸，还是稍后的迅捷，都是从卡尔维诺那里借用过来，而且其语意内涵也多受卡氏相关论述的启发。

关于轻逸，卡尔维诺写道：“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该像柏修斯那样飞入另外一个空间里去。我指的不是逃进梦景或者非理性中去。我指的是我必须改变我的方法，从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式。我所寻求的轻逸的形象，不应该被现在与未来的现实景象消溶，不应该像梦一样消失……”因为“小长篇”关注的生活面相对较为狭小，活跃于其中的人和事也相对单纯，体量较之于庞然大物的传统长篇小说来说也有着明显的瘦身效果，自然就会产生一种身轻如燕的轻盈感觉。正如同卡尔维诺所指出的，导致具备轻逸品格的一个关键原因在于作家看取世界的角度发生了变化。当作家舍弃了一种总体性的艺术思维方式，转而使用一种个体性特色鲜明的艺术思维方式理解看待世界的时候，自然也就会对世界有所发现，发现世界简直就是令人耳目一新的别种存在样貌。轻盈的，轻快的，飞翔的，无论如何都应该是“小长篇”的题中应有之义。

关于迅捷。关于迅捷或者迅速，卡尔维诺的基本看法是：“摩托化时代把作为一种可测算数量的速度强加给了我们，速度的记录是人和机器进步史上的里程碑。但是心智的速度是不可测量的，无法比较也无所谓竞争的；也表现不出在历史上的结果。心智的速度本身就是珍贵的，因为它给对于这样的事物具有感受能力的人带来愉快，而不是可以利用的实际使用价值。一篇急速而锐不可当的推理言词不一定比经过深思熟虑的推理言词更好。远非如此。但是，前者所传递的是直截了当地来源于其急速性质的某种特殊品质。”这一段话的关键，显然落脚在最后某种由速度带来的“特殊品质”的强调上。在此基础上，卡氏进一步指出：“紧凑只是我想要谈论的题目的一个方面，我只想说，我常常梦想那些篇幅浩繁的宇宙论式的著作、英雄叙事诗和史诗能够压缩到警句的篇幅。在我们面临的更为繁忙匆促的时代，文学应该力争达到诗歌和思维的最大限度的凝练。”诗歌，当然是所有文学文体中最凝练简洁的一种文体。当卡氏认定文学应该力争达到诗歌那样的凝练的时候，他其实就是在提倡一种迅捷或迅速的文学品格。唯其凝练简洁，方才能够提升速度，企及所谓迅捷的美学要求。在长篇小说领域，能够与这种美学要求相匹配的，肯定不是那种厚重的传统长篇小说，而只能是体量大为缩微的现代“小长篇”。如果说传统的长篇小说类同于笨重的坦克，那么现代“小长篇”就是可以自由升降的直升机。人都说长篇小说需要海纳百川，需要有荡开去的闲话闲笔，可以旁逸斜出，更可以杂花生树。但所有的这一切，都只是在面对传统长篇小说的时候方才构成有效的言说。到了现代的“小长篇”中，为了提升速度，迅捷地抵达叙述的目的地，作家就只能够删繁就简，彻底拒绝生活中的繁文缛节，不再曲径通幽，不再流连忘返，而是如同猛张飞一样地“于百万军中”直“取上将之首”，一点也不拖泥带水。唯其如此，方才可能成就一部具有“迅捷”美学品格的“小长篇”。

我不知道《中国作家》的编者究竟是在何种意义上使用“小长篇”这个概念的，又或者，他只是因为这些作品的篇幅体量不够大，灵机一动便想出了这样一个说法。但作为研究者的我们，在面对“小长篇”这个概念的时候，却无论如何都不能够随意处之，必须从各方面对它的来历与品格做一番深入探讨。实际上，早在《中国作家》的编者提出“小长篇”这一概念之前的若干年里，类似于张好好《禾木》与李燕蓉《出口》这样的“小长篇”文本在中国文坛就已经是一种相当普遍的存在现象。我们之所以要在这里不惜篇幅首先探讨“小长篇”的界定及其文体特征问题，正是基于这样的一种文本基础。仅以最近几年的长篇小说创作情况而言，贾平凹的《极花》、弋舟的《我们的踟蹰》、秦巴子的《跟踪记》等，也都可以在文体的意义上被看作是“小长篇”。这里，我们权且对这些文本做一番粗疏的考察，看看它们究竟是怎样体现“小长篇”文体特征的。

首先是张好好的《禾木》。《禾木》的叙事话语的一个突出特点就是，在拥有日常生活气息的同时，增加了一种具有形而上思辨色彩的箴言式语句的穿插互嵌。这种箴言式语言在明显增加小说的诗意与文学性的同时，也避免了整体行文过程的拖沓和繁冗，所充分体现出的，正是“小长篇”“迅捷”的美学特质。且看小说开头：“艾蒿那么高，溪水那么清，木头房子是明黄色的，被亿万只草虫的呐喊包围，月亮在东山升起。那个充满魅惑力却纯洁的少妇的脸，和东山的月亮一样美，仓央嘉措如是说。”如此一个富有诗意色彩的小说开头，在写实性地单刀切入禾木这样一个北疆村落的同时，也象征性地寄寓着张好好对于理想生态世界的艺术性想象。其中，箴言式的段落与话语可谓随处可见。“伟大的事业只能是自己的良心和最终的爱情，还有纯洁这个单词，这个随时能把你掐死的单词。”“他以着天意，向你伸出手，拽你从泥浆里起来。他说，你是怎样的，我就会把你当怎样的人看。”细细推想，这种箴言式语言其实携带有鲜明的神谕或者神启的性质。正因为有着类似箴言式话语的普遍使用，所以我们才断定“小长篇”《禾木》是一种比较典型的箴言式写作。究其根本，也正是这种箴言式的写作方式，才使得《禾木》成为一个典型的“小长篇”文本。

借助于箴言式写作，张好好提出了一个对当下中国非常重要的“罪与罚”问题。对这一命题的深入探讨，也充分体现了“小长篇”“深刻”“轻逸”的特质。尽管所探讨的命题相对宏大，但张好好很显然无意于绘制“清明上河图”，而是将视角聚焦在了一个普通的五口之家。具体言之，张好好在《禾木》中所强力诘问批判的，主要是人性与现实两个层面的罪。人性维度之罪，集中通过“你”所归属于其中的那个五口之家而表现出来。其中，最主要的冲突，体现在木匠父亲与裁缝母亲之间。不知道是否与父亲包工头事业的失败和母亲裁缝店生意的成功有关，在这个五口之家中，父亲一贯处于所谓“家有悍妻”的被压抑状态之中。如此一个父母关系特别紧张总是处于剑拔弩张状态的家庭，自然会对三个女儿形成极大的精神压力，促使她们打小就想着要以远走的方式彻底摆脱这种吵闹生活的困扰。女儿可以以远走的方式逃离，那么，那位被悍妻压抑太久的木匠父亲呢？到了生命的最后十年，一贯弱势的父亲终于从情感上背叛了强悍的母亲。离开布尔津到禾木做包工头期间，父亲出轨，不仅与一位被叫作娜仁花的图瓦女人发生关系，而且他们还生下了一个儿子。多少带有几分诡异色彩的是，父亲与娜仁花尽管情感深厚，但后来处于弥留之际的父亲拒绝承认自己就是那个孩子的父亲，导致这种情况最重要的一个原因，就是那个娜仁花竟然是“一种女人”。所谓“一种女人”，有着明显的人尽可夫的意味，意即娜仁花的生活作风不怎么检点，曾经与很多男人有染。这样一来，虽然可以说事出有因，但父亲这个柔弱的男人实际上先后以背叛的方式伤害了他生命中的两位女人。从婚姻中的出逃，伤害了母亲；拒绝承认儿子，伤害了图瓦女人娜仁花。也因此，面对着这两位女人，父亲就是一个有罪的灵魂。

很大程度上说，《禾木》中的叙述者是在借助于“你”的视野来观察世界与人生，假若把“你”置换为“我”，整个小说的叙述一样可以成立。我们之所以把第二人称的“你”看作第一人称“我”的某种变体，其根本原因显然在此。

借助于“你”的感知视野而呈现出来的社会现实维度之罪，与“文革”后一种发展主义思维的主导存在着紧密的内在关联。发展主义思维所导致的负面结果，一是对于生态环境的严重破坏，二是物质对于精神的强势挤压。首先，数十年经济高速运行发展的一个惨重代价，就是对于自然生态的极大破坏。相对于小说开篇处那个“艾蒿那么高，溪水那么清，木头房子是明黄色的，被亿万只草虫的呐喊包围，月亮在东山升起”的充满大自然本色的北疆村落禾木，内地早已经处于一种彻底沦陷的状态之中：“在中原大地待久，会被无数下水管道窒息。大家活在概念里。比如一句宣言，就糊住了所有的不洁净。于是大家坦然地说，瞧，我们多文明。然而你当然知道，这都是概念，大地已经腐烂，尤其是中原的大地。没有哪一座城市有西天山那座城那样的洁净而人心有古了。”其次，发展主义盛行的另一个恶果，是消费意识形态的横行无阻，即极度膨胀后的物欲对于精神世界的强势挤压。伴随着经济的强劲发展，一种曾经的慢条斯理不复重现：“慢条斯理的一种生活，被彻夜不息的商业灯火，一棍子打散。再也捏合不到一起了，那种慢条斯理，对再说一遍，这么金贵的几千年的气息，就无从觅见了。”慢条斯理，过去曾经是一个带有贬义的语词，但到了张好好这里被用来与商业灯火相抗衡的时候，就成了一个正向度的褒义词。与慢条斯理构成对立面的，就是一种发展主义的市场逻辑，是所谓的金钱价值观。钱，钱是什么呢？“印第安人说，人啊，你最后吃钱吗？”真正是一句话惊醒梦中人，印第安人的一句话，实实在在地道出了金钱的某种虚无与腐朽本质。与虚无腐朽的金钱相比较，只有人的精神方才能够真正不朽。而精神世界最灿烂的花朵，就是爱：“唯有爱，让那伤口弥合。——孩子长大，这是爱；遇见了呵护你懂你的人，这是爱；原谅一个人，把温暖公正的话语带给这个人，也是爱。”归根到底，唯有爱，唯其建立在忏悔基础上的爱，方才能够拯救这个日渐沉沦中的世界。所以，叙述者才会不无深情地写道：“你满腔的悔罪，人类对大自然的，男人对女人的，女人对罪恶的，都说给他听。他都懂，叫你放心，安静是最后的抵达之所，即使今日依然心悸。”某种意义上说，这一段叙事话语可以看成是对于《禾木》这一“小长篇”思想艺术主旨的精准概括。尤其是其中的“你满腔的悔罪，人类对大自然的，男人对女人的，女人对罪恶的”这样几句。再度翻检、回顾通篇，一部《禾木》所诘问、批判、表现的不正是充分意识到“人类对大自然的，男人对女人的”“罪”以及女人的“原罪”之后的一种发自内心深处的忏悔精神吗？也正是在这个意义层面上，我们方才坚决地认定，张好好的《禾木》这部具有深刻、轻逸、迅捷品质的“小长篇”是一种以“罪与罚”为中心的箴言式写作。从根本上说，正是借助于“小长篇”这样一种文学样式，张好好方才得以将视角聚焦于一个普通家庭，对 “罪与罚”的宏大命题进行了堪称深入的挖掘和探讨。

然后是李燕蓉的《出口》。或许与意欲思考表现现代人精神疾患如此一种思想主旨有关，《出口》中的女主人公丁云凌的职业被李燕蓉特意设定为一位心理咨询师。这部“小长篇”的切入点很小，小说的中心事件，是丁云凌一个刻意设定的离家出走行为。借助于小长篇“轻逸”的特征，李燕蓉通过丁云凌的出走行为，完成了对现代人精神疾患的深入表现。究其根本，丁云凌所最终做出的那个出走决定，其实是多种力量共同作用的一种结果。一方面，是对现实情感状态的不满。另一方面，是父亲的过早缺位与母亲失败的情感追逐留下的潜在心理阴影。还有一方面，则显然来自与她互为镜像关系的吴红艳的三个变体“午后”“小惠”以及“小奈”的那种病态的精神状况。尽管具体的人生路径不会相同，但那样一种对死亡的迷恋、对存在的厌倦、对生活的被迫无奈与妥协的精神状况，与丁云凌形成了某种心理同构。此外，丁云凌大学毕业时与那位体育系男生之间虽属突然爆发但戛然而止的情感故事所残留的心理阴影也不容忽略。以上四种力量共同发生作用的一种必然后果，就是丁云凌最终的悄然出走。也因此，尽管从表象看起来丁云凌的出走行为似乎是出自吴红艳的某种精心策划，但究其根本仍然是行为主体主动寻求的一种结果。

作为一部具备着“轻逸”与“迅捷”审美特征的“小长篇”，李燕蓉的《出口》本没有什么复杂而跌宕起伏的故事情节，正如同现代人的精神世界早已呈碎片化状况一样，小说的情节结构也完全可以说是碎片化的。与如此一种碎片化呈现方式相对应，作家所特别设定的，也是一个开放性的或者干脆没有终结的结尾方式。其中，不容忽视的，是丁云凌对于吴红艳所讲述的一段话：“你对现实生活感到乏力，只有沉浸在对往事不断的叙述里才能让你得到短暂的安宁，因此你的叙述从来比你的生活更真实。你迷恋叙述，为了可以让这种感觉一直持续下去。你甚至可以创造出好几个虚拟的自己，可是真的有用吗？你的叙述、你的故事真的能替你一辈子生活下去吗？”这段话语的存在，对于我们理解《出口》有着十分重要的作用。其一，可以被看成对此前吴红艳化身为三位女性的一种回应。其二，如果联系丁云凌与吴红艳二者之间的镜像关系，那么，我们完全可以相互置换这段话语的讲述主体。其三，倘若联系李燕蓉本人的小说家身份，那么，我们也不妨在某种意义上把这段话语理解为李燕蓉一种按捺不住的夫子自道。每一位小说家，都可以被看成是叙述的迷恋者，也都会在叙述中创造出好几个虚拟的自己。而且，小说家们似乎也真的会产生自己的叙述较之于自己的生活更加真实的一种艺术幻觉。在这个层面上，我甚至要断言，小说文本中的丁云凌、吴红艳，与她们俩的创造者李燕蓉之间，本就是三位一体的微妙关系。又或者，作为《出口》核心故事情节存在的丁云凌的出走行为，在很大程度上也不过是叙述出来的一个虚拟故事。现实生活中会有七七（七七既是一个小店的店主，也是吴红艳的朋友，更是出走之后的丁云凌的收留者。有了七七的存在，才有了丁云凌长达一年时间的出走隐匿生活）那样一个庇护者存在么？丁云凌长达一年之久的出走生活是可能的么？七七的那个世界是不是一个本就子虚乌有的乌托邦呢？或者说，丁云凌的出走，也只不过是迷恋叙述的女性的一种想象行为？所有这一连串的问题，实际上都关涉到了我们对于“小长篇”《出口》思想艺术题旨的理解与判断。关于“出口”，作者曾经借助于笔下的人物小舅舅之手写道：“我们一生寻觅的不过是一个出口，我们以为只要不断前行，终有一天会与它相遇，却从来没有想过，越走会离它越远，最后，它只是变成我们回忆里的一个路径，一个想象。”可以说，小说中所有的出场者都在出口的寻找过程中。丁云凌如此，吴红艳如此，宁远如此，张胜也同样如此。某种程度上，李燕蓉也在这部《出口》中寻找着作家自己的“出口”。但这出口能够找得到吗？这一问题最终的答案或许只能是：“最后，它只是变成我们回忆里的一个路径，一个想象。”

“小长篇”的特点，在贾平凹的《极花》中其实也表现得非常明显。作为一部以拐卖妇女事件为书写对象的长篇小说，贾平凹的特殊之处在于，在有限的篇幅内写出了女主人公胡蝶的一种心理反转。那么，受害者胡蝶到底为什么会重新返回到圪梁村呢？细细辨来，导致此种结果的原因主要有三：其一，是被解救后城市对于胡蝶的莫名戕害。由于有报纸电视对解救事件的大规模报道，胡蝶的故事在她所在的城市不胫而走流播极广。其二，是她的儿子兔子的揪心牵扯。这让我们联想到了此前老老爷曾经对胡蝶讲过的那句话：“这孩子或许也是你的药。”料想不到的是，老老爷的这一句谶语，居然应验到了胡蝶身处极度困境的这个时候。当一再被羞辱的胡蝶几近走投无路的时候，是她的亲生骨肉兔子向她发出了强有力的召唤：“我就想我的兔子，兔子哭起来谁哄呢，他是要睡在我的怀里、噙了我的奶头才能瞌睡的，黑亮能让他睡吗？……想着兔子在哭了，我也哭。我吸着鼻子哭，哽咽着哭，放开了嗓子号啕大哭。娘来劝我：胡蝶，不哭了胡蝶，不管怎样，咱这一家又回全了，你有娘了，娘也有你了。我可着嗓子给娘说：我有娘了，可兔子却没了娘，你有孩子了，我孩子却没了！”

当然，更关键的，恐怕还是第三点原因，那就是在圪梁村长达数年的生活过程中，曾经一度坚决拒斥圪梁村的胡蝶，已经对于圪梁村产生了情感和精神的认同感。作为被拐卖者，胡蝶一开始是坚决拒斥圪梁村的。她之所以每一天都会在窑壁上刻道儿计算天数，之所以不管不顾地想着要逃离圪梁村，就是此种拒斥心理的突出表现。但她的这种拒斥心理在孩子呱呱坠地之后，开始逐渐改变了：“养着娃，剪着纸，我竟然好久都没有在窑壁上刻道了。”“说过了，自己也吃惊，扒出来的粪肯定是臭的，我怎么就没闻到臭呢，或许是白皮松上乌鸦天天拉屎，已经习惯了臭味就不觉得驴粪的气味了。”不再刻道，不觉其臭，这些微妙的变化，就说明胡蝶开始认同圪梁村，认同黑亮家了。唯其如此，她的内心才会产生某种纠结：“这可能就是命运吗？咱们活该是这里的人吗？为什么就不能来这里呢？娘不是从村里到城市了吗，既然能从村到城，也就能来这里么，是吧兔子。”“兔子，我问你，娘怎么不能和你爹在一起？兔子，你听见娘的话吗？娘是不是心太大了，才这么多痛苦？娘是个啥人呢，到了城里娘不也是穷吗？谁把娘当人了？娘现在在圪梁村里，娘只知道这在中国，娘现在是黑家的媳妇。”然后，就是关于胡蝶学会了“伺弄鸡”“做搅团”“做荞麦饸饹”等一系列具有突出融入性质的描写。等到胡蝶学会了这一切之后，她对于圪梁村的认同感，自然也就顺理成章了。说到胡蝶的认同圪梁村，一个具有突出象征性的描写，就是老老爷启发她的“找星”过程。老老爷说：“那你就在没有明星的夜空处看，盯住一处看，如果看到了就是你的星。”于是，胡蝶的看星找星，便成了一种经常性的行为。一直到兔子快要出生前，胡蝶才在白皮松的树股子中间忽然看到了星：“可就在我看着的时候，透过两个树股子的中间，突然间我看到了星。白皮松上空可是从没有过星呀，今天偏就有了星……”而且还不止一颗：“一颗大的，一颗小的，相距很近，小的似乎就在大的后边，如果不仔细分辨，以为是一颗的。”这一大一小忽然被发现的星，在一种象征的层面上，显然象征着胡蝶和兔子本就应该是归属于圪梁村这块地方的人。借助于此种不无微妙的象征式书写，贾平凹所真切揭示出的，实际上正是胡蝶的精神世界深处对于圪梁村的认同感。至此，贾平凹《极花》中的艺术反转也就彻底宣告完成。在胡蝶的认同感背后，所真正起支撑作用的，毫无疑问还是贾平凹自己一种“我是农民”的坚定文化身份意识。

然而，一个不容忽视的问题是，《极花》中胡蝶的被解救，其实是女主人公自己恍惚中的一个梦境。关于这一点，文本中有明确的暗示。解救行为发生之前，胡蝶在炕上打着瞌睡：“我是闭上了眼的，一闭上眼我就又看见了那个洞，这一次洞没有旋转，也不是小青蛙的脖子那样不停地闪动，好像我在往洞里进，洞壁便快速地往后去，感觉到这样进去就穿越了整个下午，或者是通往晚上的一条捷道。真的就是一条截道，我走到洞的尽头后，一出洞，村口就出现了。”等到被解救后的胡蝶对城市与亲人彻底失望之后，坐上了返回圪梁村的火车。然后的一段描写是：“这一憋，把我憋得爬了起来，在睁开眼的瞬间，还觉得火车在呼地散去，又在那个洞里，洞也像风中的云扯开了就也没了。我一时糊涂，不知在哪里，等一会儿完全清醒，我是在窑里的炕上，刚才好像是做梦，又好像不是梦，便一下子紧紧抱住了兔子。”这就与小说的故事原型形成了明显的区别。作为故事原型的老乡的女儿，是明确地重新返回到了被拐卖的地方，但到了《极花》中，从解救到最后的重新返回，都变成了一种梦境。为什么会是这种情况？更进一步，作家如此处理的一种方式，又传达出了贾平凹自己怎样的精神价值立场？其实，借助于胡蝶的这一梦境，以及梦醒后娘和其他解救者并没有在圪梁村现身的描写，贾平凹给出的，事实上是一种具有突出开放性的小说结尾方式。如此一种开放性的结尾方式，传达出的就是胡蝶的一种矛盾心理。一方面，胡蝶当然是厌憎购买者，厌憎拐卖者，厌憎拐卖行为的。另一方面，在被拐卖与被解救的过程中，本就出身于乡村世界的胡蝶却又渐渐生成了一种对于圪梁村的认同感。但请注意，如此一种矛盾心理，实际上更是属于作家贾平凹的。对于拐卖妇女儿童这样一种犯罪行为，贾平凹自然是深恶痛绝的，绝对是一种零容忍的态度。然而，一旦进一步触及如此一种拐卖行为得以生成的深层社会原因，尤其是触及现代性对于本来自足完满的乡村世界的严重袭扰和冲击，贾平凹的农民文化本位意识，自然也就会强烈地凸显出来，会本能地为乡村辩护。究其根本，正是因为作家如此一种不无尖锐的自我矛盾心理作祟的缘故，贾平凹方才为《极花》设定了这样一个开放性的结尾方式。然而，如果从艺术的角度来衡量，这样一种结尾方式的采用，却又显示出了某种鲜明不过的现代意味。极端一些，也可以说贾平凹的这种小说结尾方式，带有非常突出的一种先锋实验色彩。其小说创作素以密不透风的“密实”著称的贾平凹，在这里确实为自己的创作做了“减法”。这部《极花》，是贾平凹目前为止篇幅最为短小的一部长篇小说。篇幅虽短，但通过对于“小长篇”“轻逸”与“迅捷”美学特质的充分发扬，贾平凹依然出色地完成了对农村与人性问题的深刻探讨和反思。

弋舟的《我们的踟蹰》，也很显然是一部颇具特色的“小长篇”。《我们的踟蹰》的故事情节并不复杂，其核心故事是一起突如其来的车祸。这起突如其来的车祸，具有突出的结构性意义，不仅使得小说中的几位主要人物李选、张立均、曾铖交集到一起，而且还把杨丽丽、项晓霞、戴瑶、黄雅莉等一些不怎么重要的人物也都牵连交织到了同一张命运之网中。其中，最为核心的人物，当然是身为女性的李选。之所以会是如此，是因为其对位人物《陌上桑》中的秦罗敷也是女性。因此，我们首先要讨论的，也就是李选的“踟蹰”。李选是一个带着儿子生活的单身女性，曾经与一位韩国人有过一段短暂的婚姻。这段短暂婚姻留给她的，就是与自己相依为命的儿子。离开韩国人之后，为了维持生计，李选还有过一段在朋友的旅行社上班销售机票的工作履历。她之所以会成为张立均的下属，完全是因为父亲一力强制要求的结果。因为曾经在张立均的事业起步之初对他有所帮助，所以她父亲便把李选介绍给了张立均。让她始料未及的是，虽然有着父亲的老关系，到最后她还是被张立均“潜规则”了：“半年多来，她只被他带到酒店去过三次。陪他在午后喝茶，经常也是无声无息的，不过偶尔说几句有关公司业务的事。”李选的这种遭际所充分说明的，正是资本已然日益成为当下时代的一种决定性力量。在这种新兴的社会力量面前，当年她父亲依仗手中权力对于张立均的帮助已经变得一文不值。就这样，仅只是通过一个看似不起眼的细节，弋舟就写出了不同社会力量之间地位的彼此更易。好在作为商人的张立均，也还恪守着对等交易的原则。在得到李选身体的同时，他也给予了她相应的回报：“公司是集团刚刚为新业务成立的，她被张立均任命为副总。”与此同时，张立均给予她的工资待遇也会比其他员工高一些。所有的这一切都说明，他们之间其实是一种对等的交易关系。这一点，在商品经济时代，的确已经成为一种约定俗成司空见惯的“潜规则”。他们之间对等交易关系的平衡，是伴随着李选当年的一位小学同学曾铖的出现而被打破的。那一天，“李选闲极无聊，在百度上敲下曾铖的名字。她想，叫这个名字的人不会太多，没准真的就被自己搜出来了。果然，搜索页面的第一页，就冒出来她这个阔别多年的小学同学”。这时候的曾铖，定居在成都，已经是一位小有名气的画家。李选在网络上搜寻曾铖，只是一时的闲极无聊之举，但她根本未能预料到，自己这看似无意的一“敲”，却给自己“敲”出了一段情感的纠结，一种精神上难以排解的“踟蹰”。归根到底，只面对着张立均一人时的李选，根本不可能陷入“踟蹰”的状态。正如同秦罗敷须得同时面对着“使君”以及那位没有出场的丈夫才会陷入“踟蹰”一样，李选的“踟蹰”，也与张立均与曾铖这两位男性的同时存在密切相关。对于李选心态的这种微妙变化，弋舟借助于曾铖之口进行过不无犀利的揭示：“女人只有无力面对男人诱惑的时候，才拿另一个男人给自己打气。也成，能被你用来抵抗魔鬼，也是我的荣幸。”“还有一种可能，女人在试图勾起男人兴趣的时候，也会故意说起其他男人。”“在这个意义上，我想，罗敷给太守吹嘘她的男人，没准是在反过来勾引太守呢。”就这样，表面上是曾铖的一种心理分析，实际上借此道出的却是李选一种“踟蹰”的精神状态。

正所谓一石激起千层浪，曾铖的中途出现，的确对李选的情感与精神状态产生了不小的影响，使她陷入一种难以自拔的“踟蹰”状态中。在曾铖出现并引发李选的内心波浪之后，才有了李选对张立均的拒绝。李选之所以要拒绝张立均，正是为了能够与途径西安中转的曾铖见面。一方面是阔别将近三十年之久的老同学，另一方面是自己的老板，李选顿时陷入抉择的困境之中。但在经过一番内心的痛苦挣扎后，李选感情的天平还是倾斜到了曾铖一边。然而，问题的复杂处在于，虽然李选已经做出了抉择，但她内心世界又为此而颇觉不安：“整个下午李选的情绪都很焦灼。她感到有些对不起张立均。这种情绪以前是不可想象的。李选从来不觉得自己欠张立均什么，两人之间，不过是经历着这个世界已经约定俗成的那部分规则。同时，‘对不起张立均’这种感觉，又让她有些高兴。”实际上，车祸发生前，李选与曾铖也只不过见过两次面。更多的时候，他们只是保持着短信联系：“往往是曾铖在夜里发短信和她说些比较煽情的话，第二天又懊悔地道歉，说他不记得了，一定是喝多了。”然后，就有了车祸前夕的那次见面。正是这次见面，让李选彻底从一种情感的迷局中清醒过来，让她明白自己与曾铖彼此相爱并生活在一起只是一个永远都不可能实现的奢望：“曾铖你得逞了，我对你动情了。可我知道，你从没想过和我实质性地去相爱。”接下来，就是那起突如其来的车祸了。酒驾后的车祸倒也罢了，关键是车祸发生后李选采取了与曾铖截然不同的应对姿态。在把曾铖断然驱离现场自己主动承担责任之后，李选竟然送给曾铖一次出人意料的长吻：“在这之前和在这之后，李选都不会想到自己的生命中居然会有如此镇静的时刻。她捧起了曾铖的脸，踮起脚尖，深深地吻他。她想让他永远记得，她的嘴唇竟那么柔软，让他在这一刻，再次感受女性的嘴唇会那么柔软，给他喻示出所有女性的嘴唇，再次对他启蒙，无以复加，让他其后亲吻着的女人的嘴唇，也就只是嘴唇了……”由此可见，小说中的这起车祸既是现实的，也是象征的。从象征的意义上说，这更是一起情感的车祸，精神的车祸。正是这起车祸，把一度沉迷的李选从一种情感与精神的迷局中震醒，让她清楚地看到了无爱的残酷真相，并以一个长吻的形式告别曾经的过去，彻底走出情感与精神的“踟蹰”状态。

从某种意义出发，与其说弋舟《我们的踟蹰》是一部爱情小说，倒不如说是一部深入勘探表现时代精神存在状况的小说。爱情其表，精神其里。大约也正因此，弋舟才会在后记中发出如此一种由衷的感慨：“同样结合着‘爱’的图景，正好比：一次次的挫败让男人女人成熟，也难免使得男人女人丧失爱的能力。这其中，究竟是出了什么问题？是什么，使我们不再有磊落的爱意？是什么，使得我们不再具备死生契阔的深情？”依我愚见，这个被弋舟揪住不肯撒手的“什么”，很显然就是当下时代人们一种普遍的精神状况。究其根本，弋舟的艺术成功之处，正在于借助于“小长篇”这样一种文学文体，仅仅通过李选个人的情感纠葛，“轻逸”“迅捷”并“深刻”地揭示出整个时代的精神问题。

以上，通过对于张好好《禾木》、李燕蓉《出口》、贾平凹《极花》以及弋舟《我们的踟蹰》等小说文本的细读分析，我们不仅能够确证当下时代中国文坛已经生成了“小长篇”这样一种长篇小说亚文体，而且更能够确证深刻、轻逸与迅捷完全可以被理解为“小长篇”的基本特征所在。之所以不揣简陋地把个人关于“小长篇”的一点粗浅理解与思考写在这里，是希望能够得到有识者的不吝赐教。