导言
汉魏六朝人与诗歌的关系，一如脱去蒙昧的青年开始初恋。
从先秦的总角之宴，两小无猜一点点成长起来，经过四言和骚体，“诗是什么”？在这一时期开始发问，开始自觉，开始感到有一种神秘的力量在体内膨胀和骚动。此时的诗歌，便春草般开始在两汉丰厚、广袤的土地上生长出来，然后在江南莲塘的合唱里，在冀北秋风的马背上，在落魄失意的下层文人中间，在前往洛阳令人疲惫的黄土路上，一代一代地传唱着他们劳动的歌，恋爱的歌，生命的歌。
本集所选的诗歌，除了旧题是苏武、李陵、枚乘、傅毅和辛延年、宋子侯等作的以外，绝大多数都是汉魏六朝失名氏的作品；都是无标题音乐——失名氏的歌。
重读失名氏，是一个令人沉重、悲伤的话题。是谁，留下了那么多散落的珠玑？这般晶莹完美的文字和语言形式？精彩的篇章、琥珀般隔着透明的语言，纤毫毕现地显现出其中蕴含的社会精神和人的情思。
注释、分析这些诗歌的时候，我始终带着遗憾心情一首首精彩的歌，传唱的人那么多，它的作者是谁？又是怎么创作的？为什么都失名了？成了流浪汉？流浪出了历史？我一直同情地关注着他们；创立了诗歌史上的新形式、新经典，贡献了那么多的母题、意象和创造，在开诗歌表彰会，表彰“古诗”的时候，“古诗”的座位上空无一人，所有的作者都没到场。
现代理念说，阅读文学作品有三要素：一是作者；二是文本；三是读者。三者缺一，就会有问题。缺了文本，无诗可读；缺了读者，就像没了观众；而缺了作者，同样也因缺少作品的背景阻碍了对作品的理解，孟子的“知人论世”就无法进行。但是，本书所选的诗歌，就是缺了作者的。而这些诗歌又是那么美丽，那么有生命力，经历1500多年以后，仍然音韵悠扬、感情深沉地传到我们的心里。
汉乐府继承《诗经》传统，风格质朴、清新、刚健，有强烈的现实感和针对性，篇篇都是班固《汉书·艺文志》所谓“感于哀乐，缘事而发”的精品。其内容和主题成为后世的母题，几乎每一篇都确立一种母题。许多艺术方法，为后世取法。其现实主义精神，先影响即事名篇的乐府古题诗，尔后影响了唐代的张、王乐府，元结的“系乐府”，白居易、元稹的“新乐府”，皮日休的“正乐府”，林纾的“闽乐府”及整个乐府诗系列，乃至杜甫的即事名篇和主流派的诗学道路。
“古诗”与“乐府诗”是两个概念，但又是交叉的概念。因为部分“古诗”，很可能是当时没有被采录入乐、单独在社会上流传和一部分失去标题、脱离音乐的乐府诗。但总体上说，两者的风格是完全不同的。明钟惺《古诗归》说：“苏（武）李（陵）、《十九首》与乐府微异，工拙浅深之外，别有其妙。乐府能著奇想，著奥辞，而古诗以雍穆平远为贵。乐府之妙，在能使人惊；古诗之妙，在能使人思。然其性情光焰，同有一段千古常新、不可磨灭处。”它们在内容、形式、笔法及音节上都有不同。从汉乐府《饮马长城窟行》中的“青青河畔草”和《古诗十九首》中的《青青河畔草》的不同，就可以看出来。
“古诗”格古调高，句平意远；蓄神奇于温厚，寓感怆于和平。它描写中下层知识分子的内心焦虑，描写涧石的永恒和人生的短促，以及在动乱的社会背景下，游子思妇炽热而直白的相思歌唱，被誉为“一字千金”和“五言冠冕”。在中国诗学史上，上承《诗经》、《楚辞》，下开建安，拓展了诗歌的疆域，成为《国风》之余、诗歌之母。其中，以《古诗十九首》为代表的“古诗”正式宣告：五言诗开始登上中国诗坛，并取代四言，成为中国诗学的新范型。需说明的是，《十五从军征》和《上山采蘼芜》两篇，历来归属不定，有的把它归为“汉乐府”，有的把它归为“古诗”，考虑到它的形式因素，本书还是把它归为“古诗”。
东晋南渡以后，中国出现南北分裂对峙的局面。在东晋、宋、齐时期，长江流域和汉水流域，各以建康和荆襄为中心，产生了大量的民歌；北方北魏、北齐马背上的民族也以内蒙古大草原和阴山为背景，唱出了许多歌颂勇武、格调雄健悲壮的民歌。文学也因南北地理相隔而出现南重文、北尚武，南重情、北重气，南柔北刚和南绮北质的不同。从以《诗经》、《楚辞》为分野的中国诗歌南北不同论，至六朝乐府形成更为清晰的风格特征。六朝乐府从内容到形式，都与六朝文人诗相晕化，五言绝句、七言绝句，以及艺术表现上的双关隐语等等，先影响南朝诗歌，如“永明体”、“宫体诗”、“咏物诗”，在艺术形式、声调、体式方面为唐诗的高潮作了准备。
在乐府诗中，此前我们比较重视汉乐府，不太重视南北朝乐府；南北朝乐府中，我们又相对重视南朝乐府，不甚重视北朝乐府。其实汉乐府、南北朝乐府粒粒都是珠玑，都展现了人生精彩的侧面。虽然有表现痛苦和欢乐的不同，但都是真的，善的，美的。因为被剥削被压迫的生活固然沉重，但劳动在创造物质和精神财富的同时，何尝不在创造快乐？千年承续的男女爱情，何尝不是生活的主旋律？没有阶级斗争不要紧，没有男女爱情，人类就要毁灭。从这个意义上说，爱情是比阶级更本质的东西。因此，重视汉乐府不重视六朝乐府，是重视人生道德的一面，忽视人性情的一面；重视南朝乐府不重视北朝乐府，犹如只重视山水田园诗不重视边塞诗；而山水、田园、边塞诗都是中国诗歌的重要组成部分，都有特色，不能偏废。
如果说，南朝乐府民歌是女儿的歌，水的歌，恋爱的歌；那么，北朝乐府民歌就是勇士的歌，土的歌，流亡者之歌。北朝乐府民歌也写爱情，但风格与南朝乐府民歌迥然不同。
南歌执笔如执扇，轻盈而多风姿；北歌横笔如横刀，豪迈而见骁勇；南歌运思如行船，正风日流利；北歌使气似奔马，多铿锵之声；南歌多用单线在宣纸上匀勒，晕染出隽永灵动的尺幅小品；北歌多取块面，是风格豪放、笔致粗犷、立体感很强的油画。
唐诗固然是一朝盛宴，但是，你不能说这朝盛宴只是由某几个像李白、杜甫那样的大厨师做出来的，它需要几百年的通力合作；需要汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈和北魏，为这场辉煌的盛宴准备各色各样的原材料、各种各样的调味品，以及历年的菜谱，烧得夹生或烧糊了的成功不成功的经验。不了解汉乐府、南北朝乐府和“古诗”，你就无法知道唐诗母题的来源、风格的继承、手法的运用、典故的背景及语源的出处。在学习“乐府诗”和“古诗”的过程中，前有陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓，后有王维、李白、杜甫、白居易等人，他们都直接继承了《古诗十九首》及汉乐府、南北朝乐府的血脉。中华文化之所以如此博大精深、源远流长，就是因为有南北文化不同的合流。
说到中国诗歌，一般人会说唐诗宋词；其实，《古诗十九首》、汉乐府、南朝乐府、北朝乐府，都不是唐诗宋词所能概括得了的。不同的时代，不同的体式，正如不同的花，有不同的颜色和香味，蜜蜂、蝴蝶各有所爱，不能一律。历代诗人有宗唐、宗宋二途；至晚清王闿运等人宗汉魏六朝，形成新的诗歌流派，说明汉魏六朝同样创造了独特的诗歌美学。其中，《孔雀东南飞》、《木兰诗》等长篇叙事诗，更是在中国诗歌史上开辟传统，唐诗、宋词均未能掩其光芒。
对“古诗”和“乐府诗”注释和讲评，恰如在一个文化仓库里清点库存，分门别类地贴标签，做整理、还原、阐释和打扫灰尘的工作。在这个文化仓库变成一座文化博物馆以前，我们的工作必须小心翼翼地进行。由于历史太长、东西太多，你不可能一一清点，一点也不留下遗憾。这些汉代和六朝的无名氏——当时是住在洛阳、荆襄、建康市郊的，现在要寻找他们的姓名、住址已很困难。
但是，尽可能地发掘“古诗”、“乐府诗”的内涵，描述它的概貌，揭示它的思想艺术特点，对后世的影响，诗学史上的地位，特别是从母题和意象方面作一些新的阐释，这是《古诗十九首》在马茂元老师以后、乐府诗在萧涤非、王运熙老师以后，我想做的工作。
研究是在前人的基础上进行的，普及性的读物也不例外。在选评中，我参考了朱自清、马茂元的《古诗十九首》注解，余冠英的《汉魏六朝诗选》、《乐府诗选》，程千帆、沈祖棻的《古诗今选》，王运熙老师和王国安的《汉魏六朝乐府诗评注》，以及辛志贤、韩兆琦、聂石樵、邓魁英、许逸民、黄克、柴剑虹等先生的成果，特此致谢。除了不敢掠美，还可以看看：扣除了他们的劳动，自己在古诗和乐府诗研究方面有哪些创获。
乐府诗出过一些选本，《古诗十九首》注本不多，苏李诗更少，现合置一起，读起来会系统一点，方便一点。
曹旭
2002年5月于沪上樱园梦雨轩
