女性“经验的权威”——女性主义批评与经典重读
那片流淌着奶和蜜的土地并非安乐国。它不是小人物对于晋升、奢侈、煎肉和懒惰的梦想。它是富饶和自然秩序之梦，是来自自然资源的生命之乡——它是对女性文化价值尺度的回忆，因为乳汁是母亲的产品，蜂蜜来自雌蜂国。在这里，生命质量所拥有的既简朴又简单：是天然食物，不是精饲料，是母性秩序，不是父权制。这是一个知足的世界。在这个世界中，用蜂蜜来标示幸福：能够很好地生活。
——[德]E·M·温德尔《女性主义神学景观》
女性的“被发现”是20世纪知识界最重大的发现之一。将处于边缘、从属或潜伏状态的人类之一半，纳入历史架构和思维视野，已经渗透到人文、社会科学的诸领域，并且程度不同地影响着政治、经济和社会生活的具体实践。然而，女性“被发现”的意义不仅仅在于其对于既定的性别界定、价值观、社会伦理乃至历史观、社会秩序的更改与重构。如果承认我们生活于其中的价值体系并不完善，甚至包含着不公正、潜伏着危机、威胁着人类的生存与发展，那么，这种更改与重构就是必要的。女性对于生命的孕育与珍视，对于有情世界的向往，对于强权和暴力的反抗，是永恒的普适价值。因此，女性的“被发现”、女性经验的发掘、女性价值体系的建构，也预示了重建另一种生命观、价值原则乃至社会秩序的生机。
一、迷惑与质疑
在美国的孩子们中间流行着一个谜语，这个谜语涉及两个印第安人，一个是大人，一个是小孩，他们坐在篱笆上。这个小印第安人是大印第安人的儿子，但大印第安人却不是小印第安人的爸爸。这怎么可能呢？孩子们发现这个谜语非常成功地迷惑了很多人[1]。是什么阻碍着孩子们想到那个大印第安人是个女人，是孩子的妈妈呢？这个谜语表明，由于某种思维习惯和叙述方式，我们生命中某些至关重要的存在会被排除在我们的认知和意识之外。
女性主义文学批评的中心假设是：在历史的表述中、在文学话语的生产、消费和流通中，性别是一个关键性的决定因素，非女性主义则无视这一现象。女性主义的精神实质就在于将被忽略的性别纳入我们的思维视野和学术视阈，考察在人类和文化的发展中、在历史的撰写中、在知识的生产中、在社会结构的组成中，性别的意义。
女性的被压抑，将女性作为他异者、另类的界说与父权制文化历史同步，表现在人类生活的许多方面，生理、文化、政治、经济的因素造成的两性差异已成为历史的事实，两性差异既是两性不平等的结果，也是性别歧视的依据，它不仅是两性社会生活和话语实践中不平等的根源，也是男性中心社会知识、话语体系构成的基础。在表现的象征秩序中，男性占统治地位，男性是知者，是主体。女性要么被排除在男性的视野之外，要么被视为观照的对象、展示的客体、欲望的化身，这种表现体系被女性主义称为“男性中心”（androcentric）的体系。女性主义批评批判这种男性中心的话语体系和不平等的二元对立关系：男人/女人、文化/自然、精神/物质、灵魂/肉体、社会/家庭、中心/边缘、理智/情感、逻辑/形象、意义/语言等。在这个两极思维系统中，女人总是被作为男人的对立面与他相对应。女人是男人的“他者”。这个“他者”影响了男人对于自己性别身份与社会地位的确定。与新历史主义相似，女性主义认为不存在“超历史的、普遍的人的本质，人的主体性是由文化惯例构成的，文化惯例通过各种不同的方式确定人的位置并加以限制；也不存在客观性，我们通过语言认识世界，所有我们对这个世界的表现，我们对文本、对历史的阅读，都要受制于我们的历史地位，并要受这些表现和文本中的政治与价值的影响”[2]。
女性主义文学批评质疑男性文学中所谓的女性本质，清理女性在男性话语体系中被讲述被再现的历史，揭示男性文学将女性天使化和妖女化的二元化倾向，发掘历史上被埋没、被忽略的女作家，书写女性写作的历史，建构女性文学的传统，批评既定的文学准则、教育体制及知识生产体制。科里斯·威登（Chris Weedon）将女性主义批评实践视为“一种旨在改变现存社会中男女间权力关系的政治。这些权力关系建构了生活、家庭、教育、福利、工作和政治领域、文化和娱乐等各个方面，并决定谁做什么和为谁而做，我们是什么和可能是什么”[3]。
女性主义批评提出的问题是：
女性的本质是什么？女性是如何形成的？女性是如何被界定的？我们应该如何重新界定自己？做一个妇女意味着什么？性别关系、性别斗争、妇女以及有关妇女的一切以何种形式存在于历史？将女性纳入历史，将如何改变以往的历史表述？
男女两性如何认识世界？男女两性的想象力有何不同？
男性作家如何塑造女性形象？女性在男作家的生活和创作中起了什么作用？这些作用在何种程度上影响了他的女性观念和对女性形象的塑造？男性作家在多大程度上继承了父权意识？他是真实地表现妇女的生活，还是参与了父权神化的创造，美化或贬低妇女？他个人的政治地位、生活处境及社会身份与他对妇女的态度有何关系？男性作家在塑造妇女形象的过程中，宣扬什么、虚构什么、否定什么、回避什么？
男性文本所塑造的女性形象是如何被传播、并为父权社会所谓女性的本质提供了依据？
在男性文本的阅读中，女性如何被诱导并接受关于女性本质的假定？男性中心文化的厌女意识如何使妇女厌恶自己身为女人甚至加入否定、反对、压迫妇女的行列中？男性文本所表现的那种男性崇拜如何诱使妇女热爱、赞扬、梦想那些歧视妇女的英雄？
男性作家存在着性别焦虑吗？这种焦虑与他的社会身份的认同有何关系？
男性沙文主义与帝国主义有何关系？
文学的正宗趣味和标准是什么？谁制定这些标准，为谁服务？
女作家为什么被排除在文学史或文学批评之外？性别意识如何制约了妇女的创作？在成为作家的过程中妇女会遇到什么困难？妇女作家如何想象自己的生活？女性意识与男性意识如何相处？女性的眼睛里看到了什么？她怎样解释、塑造世界？
女性文学有着什么样的文学类型、题材、主题、象征、比喻、语言、情节结构？这些与女性的生活有什么样的关系？
妇女的社会现状、文化现实能否产生“女性气”的语言运用风格，这种风格又如何为文学的目的所用？妇女之间、妇女与男人之间、妇女在公众及私人领域如何进行交谈？妇女的处境如何受语言的影响、如何被语言所解释？以妇女的视角和体验向传统语言及其运用方式挑战能否给我们描绘出一种语言生活的不同景观？[4]
爱莱恩·肖瓦尔特（Elaine Showalter）：“妇女为什么开始为挣钱而写作？她们是怎样与家人谈及写作之事的？她们的职业自我形象是什么？她们的作品是怎样被接受的？批评对她们有何影响？她们作为妇女的经验是如何反映到作品中的？妇女地位的变化是如何影响她们的生活和事业的？对从事写作的妇女来说，作家这一职业本身又是如何改变她们自身的？”[5]
肖珊娜·弗尔曼（Shoshanna Felman）：“她是在用男人的声音说话还是在倾诉妇女的沉默？她是在作为一名妇女说话还是在代替（沉默的）妇女说话，或者替妇女说话，或者以妇女的名义说话？身为妇女就具备了以妇女的身份说话的全部条件了吗？以妇女的身份说话是由生物条件决定的，还是由理论策略或者由文化决定的？”[6]
……
这些问题首先由女性学者和文学教师提出，但却超出了女性和女性文学批评的范畴。女性的被压抑、将女性作为他异者的界说与父权制文化历史同步，表现在人类生活的许多方面，这种深远性和渗透性为女性主义批评提供了无尽的课题。因此，女性主义批评没有像20世纪文学批评史上的其他流派那样，从观念的产生发展到权威人物出现，经过重新制定文学标准的高潮，最后被新的批评流派取而代之，最终过时。相反，女性主义批评得到了长足的发展，其观点和方法渗透到人文、社会科学各领域。女性主义批评也从初期的边缘地位，成为现代批评史上的一个重要流派。正如K·K·鲁思文（K. K. Ruthven）所说：“这不仅是因为它对传统批评之不足的批判、补充与革新，而且也是由于它的深刻性、优势以及不断增长的阵容，都与20世纪最具颠覆力的批评理论相一致，这使它处于文学研究和批评的中心地位。它对文学研究、对思想界甚至对意识形态、认识方式的变革意义使它完全超越了妇女的范围。”[7]关于女性主义批评的深远影响，肖瓦尔特指出：“现代批评将从我们的运动中学到关于它自身的许多东西，将开始对它自身关于纯净领域完全正确的普遍思想的神话提出质疑。性别的力量不再是女性主义批评特有的财产，在未来的批评历史中，过去这些年不会被结构主义、解构主义的年代所记忆，而是以女性主义的年代而记忆。”[8]
二、女性主义阅读：以莎士比亚、霍桑为例
女性主义文学批评是从女性学者自身在政治、文化和职业领域中的边缘地位和经验中派生的批评流派。其中，女性是主体，女性的经验是基础。女性经验在女性主义批评中的权威性影响了它的文学观念、批评准则、方法论以及一整套批评术语。
西德尼·詹尼特·卡普兰（Sidney Jannet Kaplan）指出：“女性主义批评起源于承认我们对女作家的喜爱之情，其动力是批评者的激情和自信。我们许多人都有一位自己喜爱的女作家，她们的作品我们读了又读，她们的人物分享着我们的生活，被看做我们的成绩和决断方式的试金石，被当作我们难题的倾听者。但是，只要进入学院，这些阅读的方法和隐蔽的爱就不得不抛弃。”“如果要将那些只出现在脚注中的、不包括在准则内的女性作家进行恰当的研究，就不得不从所受的学院训练的偏见中解脱出来”[9]。教师和学者队伍中不容忽视的女性阅读经验与女作家的作品产生了强烈的共鸣，导致了对文学主流、文学标准、文学理论、欣赏趣味、批评方法和文学史的质疑，并怀疑大学和文学教学研究院所指定的“伟大文学”的既定准则。女性主义批评者的经验直接影响了两种主要的批评倾向：“女性中心批评”和“女性主义阅读”。挖掘被埋没的女作家，关注女性创作的历史及其际遇，重读经典作家，揭示被文学史和文化史所排斥、忽略、歪曲、遗漏、隐匿的女性存在和女性经验，批判正统，审视伟大之所以伟大的机制。在具体的批评实践中，女性的生活经验、创作经验、阅读经验的关联性渗透于女性批评的各个方面，成为审视男性文学作品、文学历史以及传统文学批判准则的参照。如沃吉尼亚·伍尔夫所说，在想象中女人极为重要，统治着帝王和征服者们的命运，实际上她完全不为人所知。文学里有多少富有灵感的语言、深刻的思想由她说出，实际生活里，她几乎不识字。“一个人要是先看历史再看诗集，那么女人在他眼中一定成了一个奇特的怪物——一个小虫而长着鹰的翅膀，生命和美的精灵而在厨房里切羊油。”[10]伍尔夫的文学创作和思想为女性主义批评提供了重要的理论资源，女性主义批评关注男性文本中女性被排斥、扭曲、歧视的现实命运，否定男性文学将女性作为男性思想、道德、情感、欲望的载体和艺术表现的符号这种工具性地位，否定男性文学将有血有肉的女性经验纳入刻板形象之中，进而在女性文本中，发掘女性存在的真实，重新界定女性的本质。
作为英国文化偶像的莎士比亚，不可避免地会成为女性主义批评关注的焦点。自20世纪70年代以来，女性主义批评将当代的性别文化矛盾与莎士比亚剧作中的性别文化政治相汇合，围绕着性别与种族、阶级，性爱、友谊、家庭，父权与王权、宗教与文化冲突，作为意识形态工具的莎士比亚，学校、剧场、电影院以及各种公共场所对于莎士比亚文学遗产的消费等，从文学正典的重读到外围的“非文学”现象的讨论，引发了丰富的论题和激烈的争论。在“女性主义与莎士比亚相遇”的历程中，1980年盖尔·格林（Gayle Greene）等主编的《妇女的角色：莎士比亚的女性主义批评》（The Woman’s Part：Feminist Criticism of Shakespeare）论文集的出版被视为里程碑意义的事件[11]。1984年春天，美国莎士比亚学会在波士顿召开了以“妇女与莎士比亚”为论题的年会；两年后，同样的论题又将欧美各国的学者汇聚在柏林。20世纪70年代以来，从性别角度对莎士比亚的研究取得了显著成就，如朱利叶·杜森波瑞（Juliet Dusinberre）的《莎士比亚和妇女的本质》（Shakespeare and the Nature of Woman，1975），考皮莉亚·科恩（Coppelia Kahn）的《男人的本质：莎士比亚戏剧中的男性身份》（Man’s Estate：Masculine Identity in Shakespeare，1981），莉萨·贾汀（Lisa Jardine）的《重讲女儿：莎士比亚时代的妇女和戏剧》（Still Harping on Daughters：Woman and Drama in the Age of Shakespeare，1983），戴维·赫布鲁克（David Holbrook）的《文学中的妇女形象》（Image of Woman in Literature，1989），费利普·考林（Philip Kolin）的《莎士比亚与女性主义批评》（Shakespeare and Feminist Criticism：An Annotated Bibliography and Commentary，1992），德博拉·E·巴克尔和伊芙·坎普（Deborah E. Barker and Ivo Kamps）主编的《莎士比亚与性别：一部历史》（Shakespeare and Gender：A History，1995）等。
女性主义批评为莎士比亚研究开拓了新领域，提出了新问题。诸如莎士比亚在何种程度上继承或批判父权意识？女性形象是真实的还是歪曲的？她们在剧中有什么功用？莎士比亚是大男子主义者吗？他也同样具有父系文化的“厌女症”吗？……从女性形象、父子关系、婚姻家庭、父亲权威到男性自我身份的焦虑和性别困境、性别压迫与种族歧视、性别暴力与军事征服等问题的研究，已远远超出了女性及性别本身的界限。
关于莎士比亚剧中的女性形象，女性主义批评提出了截然相反的观点。一种观点认为，莎士比亚创造了丰富、多样的女性人物。莎士比亚的作品像一面镜子反映了现代早期英国妇女生活和女性本质的真实，“她们的美丽、高贵、温柔、可爱、轻松愉快、无忧无虑，或者阴险、狡猾、难以捉摸、喜欢挑衅、激情、报复、无用、愚蠢等一百多种品性所构成的领域，并不是每一位最具野心的艺术家可以全面表现的”[12]。
另一种观点则针锋相对，认为大男子主义观点体现在莎士比亚无数剧作有关妇女的言论中。莎士比亚的男性身份使他不可避免地误解、歪曲女性人物，与当时父权社会对妇女的态度相一致。天使和魔鬼的类型在莎士比亚的剧作中仍具代表性。莉萨·贾汀勾勒了莎士比亚对女性角色的肢解及他将女性降为从属的叙述手法。莎士比亚剧作中所谓的女性本质和呈现给观众的形象是通过剧中的男性人物的眼光和话语确定的。她们说话很少，比如《哈姆雷特》中的乔特鲁德，在20场戏中只在其中10场中露面，与其他人物相比，对话很少，在4042行中，她所说的话只占157行[13]。她和剧中另一位女性人物奥菲莉亚的形象主要都是通过哈姆雷特对她们的态度和描述（责骂）塑造的。有关王后的信息，是通过国王的亡灵和王子的言行透露出来的。她是否因为与杀害国王的凶手即国王的弟弟有私情而参与了杀害国王的阴谋，一直在剧中未得到正面的回答，她的行为和动机都是通过已故国王对她的谴责和痛心，哈姆雷特对她的不尊敬与谩骂表现出来的。哈姆雷特痛斥母亲因情欲麻木了感觉、丧失了理智，变得愚蠢、不知羞耻、缺乏判断力，前夫死了不到两个月就迫不及待地改嫁给“一株霉烂的禾穗”，“在油渍汗臭的床上度日，在淫秽里面熏蒸着，倚在那肮脏的猪栏上蜜语做爱……”（第三幕第四场）[14]哈姆雷特把母亲看做是失贞、淫荡、背信弃义的女人，正由于此，丹麦的秩序被打破，陷入混乱。哈姆雷特的厌世和忧郁症也是由于母亲的失贞，她很快改嫁正是她参与国王的被杀、由于性欲而失去母性尊严的信号。“如果妇女——作为最值得信赖的母亲，都不再令人相信，那么世界也就失去了意义。”[15]
正如莉萨·贾汀所说，男性人物对女性的解释左右了观众自己的理解，哈姆雷特对于乔特鲁德的谩骂和对于奥菲利亚的嘲讽，独占了界定的权威。“他对奥菲莉亚的行为解释，完全依赖于他对女性的男性观点，而奥菲莉亚的行为也完全受到两个隐蔽的男性监视者的指导。她贞或不贞取决于哈姆雷特对她的态度。如果他爱她，她便接受他的礼物和拥抱，那她就是贞洁的。如果他不爱她，只是想引诱她，那她便是低贱的、色情的，因为哈姆雷特轻视并嘲弄她，说她应去修道院。”[16]相反，剧中两个女人则热爱、崇拜哈姆雷特，把他看做“高贵的天才”，“有廷臣的仪表，有学者的舌锋，有勇士的剑芒，全国属望的后起之秀，风流的宝镜，礼貌的典型，群伦瞻仰的对象”（第三幕第一场）[17]。他的权威地位越是被肯定，他对她们的界说就越具影响力。如同莎士比亚大多数剧作中的女性那样，处于对家庭、恋人和国家的三重义务中，奥菲利亚也处于对于哈姆雷特、父亲和朝廷的三重责任中。她的沉默与言说并非她自己的选择，她一出场，她的哥哥就警告她哈姆雷特的爱情靠不住，她的父亲要她说出她与王子的关系，他们既不相信她自己的感觉和判断，也不听她说，而是要求她不要与哈姆雷特说话，她接受了家庭的限制而保持沉默[18]。
在莎剧中，世界的安全感和秩序感与妇女有着直接或间接的关系。在他所建构的一个个破碎、崩溃，充满残杀、毁灭和死亡的黑暗世界里，女性的越轨往往是悲剧和灾难的原因。莎士比亚体现了一种深刻的焦虑，即“女性作为人类的创造者、意义的源泉，正是普遍的幻灭和最深刻、最具毁灭性的背叛的根源”。“性爱变成了所有社会纽带和规则体系以及价值、信任、存在的安全性等等崩溃的原因。性爱可以改变男女的忠诚和他们的世界的方向。”[19]在莉萨·贾汀看来，莎士比亚将女性与死亡、毁灭联系在一起，目的在于唤起观众的恐惧，正是悲剧净化风气，重建道德的一个艺术策略[20]。
与僭越女性规范、性别气质混乱的恶魔型女性相对应，莎士比亚塑造了遵循道德规范，具有自我克制、贞洁、服从、奉献、沉默美德的淑女形象，如考狄莉亚、比恩卡等。哈维·罗文（Harvey Rovine）在《莎士比亚剧作中的沉默：戏剧、权力与性别》（1985）中探讨了莎士比亚剧作中沉默作为一种重要的戏剧表现和描绘人物的方法所具有的功能。莎士比亚认识到沉默和言说同样有助于塑造人物性格、界定人际关系。在悲剧和历史剧中，男人的沉默表现了一种敌对的特性和不和谐气氛，而女人的沉默则是和谐的表现。“传统上将妇女的沉默视为高于雄辩的美德和品性，莎士比亚常常在表现爱情时运用沉默的女性人物，不论她是作为暗恋者沮丧的沉默还是作为妻子因愤怒而不理丈夫。沉默的女人也表现了对于丈夫和父亲的爱与忠贞。”[21]在喜剧中，沉默的女人比说话的女人更容易得到男人的爱情。
凯特·米利特（Kate Millett）、朱迪丝·弗特莱（Judith Fetterley）、温狄·马丁（Wendy Martin）、乔依丝·沃伦（Joyce W.Warren）、尼娜·贝姆（Nina Baym） 、路易斯·狄瑟佛（Louise Desalvo）等，对于美国文学的女性主义阅读，同样刷新了美国文学的研究，譬如她们对于霍桑的解读。对于霍桑之不断返回到新英格兰这个清教专制、父权意识突出和女巫迫害盛行的年代这一现象，女性主义批评者表现出浓厚的兴趣。她们关注的焦点是：霍桑如何看待自己的父辈祖先，并在何种程度上认同或否定了他的祖先及他的时代的女性观念；他在自己的小说中是忠实地描写了19世纪妇女的真实，还是也参与了他的时代父权神话的创造，在小说中将妇女浪漫化或理想化？或者表现其父辈及同时代公开与暗含的“厌女意识”？米利特在《性政治》（Sexual Politics）中通过对梅勒和劳伦斯等作家的分析，揭示了一直被忽视的西方文学中普遍存在的男性崇拜和厌女意识。朱迪丝·弗特莱认为霍桑的《胎记》（The Birthmark）表现了“消除妇女的美国梦”，将妇女理想化的前提正是对女人的不满和深刻厌恶，但这却被他追求完美的理想主义所掩盖。在美国文学中，一个理想化的、完美的女人，往往是一个死女人。朱迪斯·弗莱尔（Judith Fryer）则认为霍桑作品的妇女基本上是夏娃的延续和变种，她们是美丽的引诱者，是妖妇，对男性具有巨大的威胁性，或者是强有力的女人，她们是背离了社会准则和妇女天性的异常女人，这些“新女性形象”的塑造及其命运的悲剧性，反映了男性将女性的逾越规范视为对男性、对社会，甚至是对人类种族的威胁。霍桑小说中不断重复的剥夺母性、丧失父母、被强大的、阴险的男人所控制的主题，都能在霍桑生活的特殊语境中找到原型。霍桑生活中的妇女，特别是他的母亲、妻子和妹妹对他文学创作有着深刻的影响。尼娜·贝姆认为，《红字》深受霍桑母亲的影响，霍桑将他母亲的真实生活转化为海丝特·白兰的经验，她像霍桑的母亲一样，被社会抛弃，独自抚养自己的孩子，霍桑将这部作品作为对母亲的挽歌。霍桑的后期作品探索了在男性神话压力下妇女思想的被歪曲，表现了对妇女的同情。然而，霍桑并不是一位女权主义者，他也并不关心社会秩序的变革，他不相信社会变革和进步的可能性，因此，他也不相信妇女运动的改革力量。乔依斯·沃伦认为霍桑的作品处于美国文化的主流之外，他批判美国式的个人主义、乐观主义和以他人为代价的自我中心。因此，从这个意义上，霍桑否定了女性任何形式的自我意识、独立思想和无视传统妇女道德——献身于丈夫和家庭——的表现[22]。
路易斯·狄瑟佛系统阐释了霍桑的经典之作，并对历来被正统批评认为不成熟的作品进行了分析，她从霍桑的童年生活、他与妇女及女权主义者的实际关系入手，分析了他的作品中的性别关系和女性形象及叙述策略。她认为，一方面，霍桑一生都与妇女有着十分密切的关系，而他童年及成年后的经济状况和社会地位都表明他是社会的边缘人物，他的这一处境与当时妇女的地位和法律上的无权继承财产及其父的早亡有直接的关系，霍桑直接体验了妇女低下、无权、无能的处境带来的生存困境。另一方面，霍桑创作的主要时期，正值19世纪美国女权运动高涨时期，而在霍桑作为作家和外交官的生涯中，他结识了19世纪一些杰出的美国妇女，其中就包括玛格丽特·富勒，她们直接或间接地与女权运动、废奴运动有关系，通过她们，他了解了当时最深刻的女权主义思想，目睹了妇女为了进入一向严禁妇女进入的公共领域而进行的努力，这些活动是对19世纪美国妇女生活模式和无权、依附地位的挑战。然而，作为男性中心社会的边缘人，作为深知妇女不幸生活、熟悉女权主义的霍桑，并不因此而对女权主义抱有支持和同情，相反，却持批评态度。他也不因此而对父权专制有所抛弃，相反，在对待妇女的问题上，霍桑与其父辈有某种程度的相似。霍桑在他的小说中，塑造了一些违背女性道德的妇女，她们身上具有女权主义者或者他所熟悉的强大女人的某些特点，霍桑并非赞扬而是加以批评。在他看来，妇女处于逆境、孤独，都是由于她放弃了作为女人的本性，背弃了女人的自然角色，妇女的女权主义思想总是与爱情的失败相关，她们并不是天生的改革者，她们既不能改变社会的秩序，也不能改变两性的定命，但由于不幸命运的压力而变成了女权主义者。霍桑否定女人的越轨行为，不论是他塑造的理想妇女——天使式的妇女，还是危害性的女人——妖妇，都体现了当时占主导地位的妇女观念。他对妇女的判断标准也是宗教的虔诚、被动、从属、家庭化，这些被认为是女性的天性，因此，违背这些标准或“天性”的结果是破坏建立在两性绝对差异之上的社会秩序。“异常”的女人会失去美德，失去女人和男人的尊重，生活的幸福是短暂的，而且往往会招致死亡。因此，霍桑作品中背离社会及文化准则的坚强妇女，没有一个结局是好的[23]。虽然霍桑沉湎于父辈祖先的历史，试图为自己勾勒出缺场父辈们的形象，虽然历史为他提供的是不光彩的形象，他们集中体现了被女性主义者界定为父权的特点：压抑、苛刻、专制、厌女。霍桑将其父辈祖先的恐怖写进了作品，同时也将他的幻想融入其中，《红字》“海关”一章在对父辈祖先的不光彩历史的描述中夹杂着自豪和羡慕：“朦胧缥缈”、“威武雄壮”、“庄严”、“长着胡子”、“披着黑貂皮、戴着尖顶帽的祖先”，“携带着《圣经》和宝剑，威风凛凛地踏着未经磨损的街道，经历了战争与和平，始终是一个叱咤风云的人物，——他的巨大成就绝非是我所能企及的”[24]。
从女性主义批评的角度来看，霍桑实际上继承了传统的文化观念，他对其父辈祖先的态度是矛盾的，既恨又爱。他否定他们，是因为他们有罪；爱他们，是因为他们所表现出来的某种男性雄风。因此，在霍桑的作品中，父权价值体系仍然具有强大的影响力，他小说的罪恶主题与阴郁基调，并不能说明他对父权和清教文化以及对父辈祖先持有批判与否定态度。
三、 迈向妇女诗学
女性主义者认为，女性经验是对男性独尊的文化体系的一种颠覆，“阐明女性体验，便可以帮助使历史上主要为男性利益服务的文化价值系统具有人性和得到平衡，也就是说，它能够有利于带来文化的男女双性”[25]。女性文学提供了对妇女本身经历最根本的内在认识，表达了被男性文化压抑、掩盖和否定的女性真实经验，将一度被排斥在外的女性生活体验、思想感情、女性对世界对自身的认识纳入男性中心的文化、历史框架之中，必然会修正我们对人类的认识。因此，女性主义批评认为，女性文学应该是女性生活和存在、思想和感情的反映，女性文学在发挥其他功能之前，必须直率地、真诚地表达没有被男性观念过滤的女性体验。写作也不应受预先存在的标准钳制。女性文学通过描述共同的妇女体验，能够促进妇女之间的联盟，增进姐妹情谊，克服同性间的歧视，促进妇女的解放事业。因此女性主义批评赋予那些与女性作家经验更加接近的、具有鲜明主体意识的文类或文体如自传、书信体、日记等作品以很高的价值。女性文学是保存女性真实经验的储藏所，因而是认识女性的源泉。女性主义批评的目的和宗旨就是揭示、彰显女性经验，追寻女性经验的历史与记忆，发掘被埋没的女性作家，建构女性文学的传统。
尽管历史上被纳入男性正统文学史的女作家寥若晨星，但是，事实上，女性写作的历史与男性写作的历史同样悠久，存在着一个与男性作家构成的主流文学史并行、交叉、融会的女性文学史，女性写作有自己独特的传统，其源头可以追溯得相当久远。生活于公元前7世纪末的萨福，是一群女文学家、学者和诗人的首领。萨福之后，“希腊各地女诗人辈出……在4世纪写诗的厄立娜仍自称萨福的‘同志’”。但萨福的诗歌于1073年在罗马和君士坦丁堡被公开焚毁，罪名是这些诗伤风败俗[26]。在萨福的诗歌被焚毁，成千上万的女巫被烧死的欧洲中世纪，修道院为女性提供了庇护所和接受教育的可能，女性的宗教写作得到鼓励，一部分修女的作品被流传于后世，填补了女性文学的空白。在19、20世纪女性文学的黄金世纪到来之前的漫长时期，女性写作和传播不受鼓励、被限制甚至遭到禁止，大部分女作家的生平及作品湮没或散佚，而流传下来的部分女作家，很少被文学史提及，她们的生卒年月不确、生平材料不详，手稿的真伪难辨，因此，19世纪之前女性写作的历史表现出明显的“断裂”与空白。但女性的写作如同一股绵延不绝的潜流从未停息，其中一部分女性由于特殊的境遇，其作品以手稿的形式被保存了下来[27]，或者由于其开明和爱才的男性亲属的整理而在她们死后付诸出版，或者由于她们与某些要人、名人的关系而被保存了下来，她们的作品散见于书信、日记、宫廷日志和修道院档案中。随着20世纪60年代以来，这些被遗忘、被忽略的女作家及其作品的被发掘，进入文学正典的经典女作家构成的山峰与丘陵之间的沟壑逐渐被填平，女性文学史与女性写作传统得以建构。
女性主义批评采用“跨文化综合”的策略，打破了文学与非文学的界限，利用被新批评所忽略的信件、日记、自传等材料和社会文化分析、史学、人类学、社会学、哲学领域积累的知识和方法，在女性被压抑的经验和被剥夺话语权的历史语境中，探讨生活在男性观念、规范和禁忌中的女性，在“天使”的困扰中，为表达自己的真实体验而痛苦而斗争。因此，在女性的文本中，表面的故事之下掩藏着无声的故事。文学批评必须使潜藏于模糊背景中的“另一区域”浮现，在空白之处寻找意义，寻找女性不在场的存在，在沉默之处倾听女性的声音。正如肖瓦尔特所说：“我们必须通过探索女性文本的缝隙，寻找历史、人类学、心理学和我们自身中被压抑的信息，从而确定未曾被言说的女性特质。”[28]
女性主义批评认为，女性独特的生活方式和体验影响了她们的世界观及其作品的题材、主题、基调、风格。“女性中心批评”从女性经验入手，分析女性艺术独特形式的形成因缘。约瑟芬·多诺万（Josephine Donovan）认为：“妇女的美学和伦理判断根植于一种妇女中心的、确定妇女个性的认识论，而这种认识论又是从妇女的文化体验和实践派生出来的，要理解妇女的艺术，就必须理解妇女的体验和实践。”[29]以此为出发点，多诺万分析了传统文化之中决定女性经验的六种关键条件，这些条件塑造了妇女的世界观，影响了女性的思维方式和女性的文学创作。女性作为群体或个体，普遍的被压抑的处境使妇女处于分裂和分离状态：进入公共领域，意味着向男性的统治妥协，接受大众的思想观念；而固守于女性自身、女性真实，固守于母性的前文明——女性统治的“前俄狄浦斯阶段”，则意味着保持沉默[30]。妇女的艺术必须置于妇女被压抑的社会、政治语境中才能理解。多诺万进而分析了女性抚育孩子的生活体验对女性思维方式的影响，强调母性角色对母性思维的影响，母亲关心孩子的成长，关心孩子是否留在身边，这影响了女性的生活态度，总想留住到手的东西，把保存看得高于“获得”。女性体验的这类原型与男性不断探索的基本模式不同，男性文学的核心情节观是不断向新事物、新目标的探索，停滞是最大的败笔。因此，“历史和故事，一直充满了探索，这与所谓男性的美德相统一，但却不适合于表现传统的女性体验”[31]。多诺万分析了男女在道德判断方面存在的差异，女性的思维过程更具关联性，在道德判断方面更多地注入感情。而男性则更注重抽象的权力平衡，倾向于区别，更多考虑个体而非关系，等级系统和网状结构代表了男女两性认知方式的基本差异。多诺万通过对具体作家作品结构的分析，提出有别于传统的男性叙述模式或亚里士多德情节观的网状叙述模式，即从一个基点出发到另一个定点，然后再返回基点而后又出发，再返回，如此循环往复，像蜘蛛织网[32]，这种无情节结构小说，表现了一种基本的女性文化方式，是传统的妇女思想和妇女意识的反映。有意识的网状结构可以看做从男性中心的历史时间遁入正在变化的女性空间的努力。而把妇女和家务劳动束缚在一起，重复、单调、没有发展的家庭劳务塑造了妇女意识，妇女家庭体验的特点是“中断”、“打扰”，妇女的写作也常常为家务、来客、丈夫以及孩子的随时要求所中断。这不仅影响了妇女的艺术结构，而且也形成了一种偶然性的意识——一切都依偶然性而定，而不由自己控制[33]。因此，妇女诗学应该重新构想作为小说的基本的美学范畴的情节观。朱利娅·克里斯蒂娃也从女性生活以及经验出发，提出了一种与男性的线性时间相区别的“循环时间”和“永恒时间”，认为这种和女性主体相连的时间是母性的，而且是人类时间的基本性质。她说：“至于时间，女性主体似乎提供了一种具体的尺度，本质上维持着文明史所公知的多种时间的重复和永恒。一方面是周期、妊娠这些与自然的节律一致的生物节律的重复出现，这种自然节律提出一种时间，其一成不变可能令人吃惊。另一反面，也许作为结果，是永恒时间的具体存在，不可分裂、不可逃避，与线性时间（流逝着）几乎毫无关联，以致与‘时间’一词根本不合：这种时间像空间那样广阔无边、不可置限。”[34]
为了恰当地揭示女性艺术，界定女性文本的阴性特质，女性主义批评提出建立以妇女经验为基础的妇女诗学，为妇女文学的分析建立一种女性框架，发展建立在女性体验研究之上的而非男性理论家及其方法论之上的新方法，建立一种来自妇女实际的经验和话语的理论。
女性主义批评者认识到，由于女性主义批评并非一种统一的理论流派，也没有自身批评的根源，它以否定、补充、修正男性的理论假定和方法为开端，同时，又借用了这些理论和方法作为工具，也正因为此，它呈现出多元或分歧。然而，把女性主义批评当作多元批评中的一种，与其他流派并存，或者吸收其他理论流派的观点、方法，将性别因素以及由于性别而产生的一系列相关反应纳入批评视野，将理论、方法性别化，成为一种发现新问题、找到新话题的有效方法，对于以用自己的话题和范畴恰当地表达那些经验为最终目标的女性主义来说，是远远不够的。建立于男性文学和经验之上的文学标准，适用于分析男性文学作品的理论和方法、范畴、术语，仍然可能将女性的某些范畴排除于批评视野之外，有可能使女性像男性一样阅读，实际上充当了男性的同谋。事实上，在实践中，女性主义批评者所用的术语并不能涵盖所感知到的女性艺术的阴性特质。因此，在缺乏以女性经验为基础的批评范畴和术语的情境下，女性主义批评不得不通过一系列的否定和怀疑来界定女性经验、女性艺术。正如伍尔夫所说，女人的作品是阴性的，它不得不成为阴性，而其顶峰之作也是最具有阴性特质的。但唯一的困难在于如何界定我们所谓的阴性。在尚未形成自己特有的一套术语之前，它不得不在一定的前提下，在与男性的比较、对照中才能进入正文。正如解放妇女以已经解放了的男性为参照系，以妇女的未解放为前提，女权的内涵同样是男权或人权，女性的真实体验必须以男性对女性的界定为前提。因此，在对女性及其文学进行界说时，男性的观念和文学就成了女性研究者无法摆脱、纠缠不休的“前文本”。女性的真实价值必须在父亲秩序下的社会性别角色的差异性的关系中才能得到确定。正如中国现代的新女性，“用以肯定自己的东西，首先是一系列的否定：女人不是‘玩物’，女人‘不是传宗接代的工具’，女人‘不是室内花瓶’，女人‘不是男人的附属品’”[35]。因此，爱来恩·肖瓦尔特、约瑟芬·多诺万、琼·迈卡斯为代表的女性主义批评者，为揭示女性的真实存在和经验而进行建设和统一认识论、方法论而努力。她们的宗旨是，通过女性主义批评，沉默者的声音会被听见。它“不仅要命名、界定从未被命名、甚至从未被看见的事物，而且也使今天和未来的妇女来看、来表达、来界定她们的自己的真实”[36]。
女性主义批评中女性经验的无处不在，改变了女性被遗忘的历史，对既定的知识范围提出了质疑和重构。然而，存在着一种纯粹的女性经验和女性“真我”吗？“更多身体、更多写作”！存在着不受文化浸染的纯粹生物意义上的女性身体吗？当女性回归到身体寻求女性不受污染的真实自我时，女性再次被剥夺了文化意义而沦为身体。
[1]David M. Potter, “American Women and The American Characterm” The Woman Question in American History
