第四节 美国19世纪经典文学旅行叙事的程式性特征
所谓“程式”，是指“那些被艺术地重复使用的表现手段”（汪人元1987：94）。这本来是一个戏曲方面的术语，后来也被借用到其他文学形式的研究方面，指文学创作的规范化和模式化因素。就美国19世纪经典文学中旅行叙事的表现而言，主人公旅行的程式性特征主要体现在三个方面，即主人公旅行的空间方向、旅行载体的方式和叙事模式的行旅性方面。
就主人公旅行的空间方向性而言，美国19世纪经典文学中主人公的旅行主要体现在“西行”和“东行”方面。作为对美国建国历程和“西进运动”的历史再现，“西行”成为美国19世纪经典文学中最常见的主人公旅行空间方向。美国人曾经把自己国家的发源地隐喻为一个“孤儿状态的国度”（Pazicky 1998：xix），与英国的决裂迫使美国早期的定居者进行西部旅行。作为地理概念上的美国西部，东至密西西比河，西到太平洋，南邻墨西哥，北靠加拿大，是一个辽阔和富有生机的地区。肇始于1803年的“西进运动”，最终使这片广袤的土地由荒野变成文明之地，也使得美国由先前的“孤儿状态的国度”最终成长为一个独立、民主和自由的国家。“西进运动”，对于美国19世纪经典文学中经久不衰的“西行”主题的形成，具有至关重要的意义。巍峨的群山、辽阔的草原、茂密的森林、野蛮而高尚的印第安人以及那些大片的处女地等旅行者在沿途中所看到的自然场景和人文景观，早已随着时间的流逝，幻化成美国民族记忆中的神话。更重要的是，美国西部的存在满足了美国人对“帝国神话”和“花园神话”的想象。“帝国神话”使美国人企图通过对西部的扩张，从陆路打开通往世界各地的通道，“将自治领地扩充到北方、南方和西方，远离大西洋，直到太平洋岸边”（史密斯1991：9），从而履行帝国“显定的命运”。“花园神话”使美国人把西部看作是上帝赐予他们的新伊甸园，诱使他们去进行探索和开发。两种神话的汇接，共同促进了美国的西进运动。那些新来的殖民者在美国内部的西部移民，开始了漫长的边疆时代，对美国民族文化和文学的形成做出了多方面的贡献。然而“西行”从来不是单向度的旅行，尤其是对那些从美国东海岸来的文明人来说。他们的西行主要源自于对知识的渴求，这是美国祖先们到美国移民原型经历的重演。到边疆去就等于发现新的土地，同时也等于获得了个人成长的仪式。“西行”，作为一种集体无意识，就等于“美国成年仪式的获得”，对于那些书写“西行”经历的人来说，“反映这种经历就强化了美国性格的清晰轮廓”（Fender 1992：185）。作为一种被高度仪式化的行为，“西行”固然可以概括为一种从已知到未知或者从美国幼年到美国成年的象征性运动，但是对于不同时代和不同地域的美国人来说，“西行”又具有不同的含义。“西行”可以是一种探索、一种对财富的追求、一种对文明的逃避，甚至是一种迁徙。正如保罗·霍甘所言：“对于一波一波的到西部去的旅行者来说，这片土地每一次都呈现不同的含义。每一个旅行者都企图从西行中获得与他们的前辈们不同的认知。”（Horgan 1962：287）
与“西行”相对应的是“东行”。“东部和西部是美国最早的地区间的划分。两者的划分隐含着边疆和拓殖地之间、荒野和文明之间对比的神话意象。”（罗伯逊1990：100）在19世纪的美国人看来，东部有更多的殖民居留地，拥有城镇、教堂、更好的居住条件以及更丰富的商品，还拥有政府机构、法院和较高的学术文化中心。东部城镇在殖民地政府中拥有较大的发言权，有更多的机会接触英国伦敦的最高权威机构。因此，“东行”就是生活在美国西部的人向美国东部的旅行，是一种摆脱愚昧、追求文明的旅行。这一地缘旅行意象在19世纪中后期又有了新的发展。对于19世纪中后期生活在新英格兰的美国人来说，西边是广袤的、一望无际的原野和群山；东部除了已经完全开放的13州以外，则是浩淼的大西洋和欧洲。向东旅行，往往意味着要横渡大西洋，到欧洲尤其是西欧去。
对于美国人来说，大西洋那边的“欧洲”既是他们的“老家”，更是一块神化的土地，一种诗性的整体，一种集体的“他者”。正如马尔科姆·考利在论述20世纪20年代移居在欧洲的美国人时所说的那样，他们“所面对的，不是单独的德国，也不是法国，而是欧洲，也就是说，整个西欧的文化”（Cowley 1994：84）。关于旧世界的文化神话是美国浪漫主义初期的一个重要组成部分，而这种神话又因被对旧世界的怀恋所滋润而变得日益丰富。浪漫主义和怀旧给旧世界投下了一层光环，在欧洲旅行的美国人开始以一种狂喜和敬畏的神情来观看欧洲的哥特式教堂、岩石上的废墟或者莱茵河上的一座城堡。正是在浪漫主义时期，美国人对欧洲的朝觐开始了。以田园、藤架、花园和历史遗迹为代表的欧洲风景变成了一种仙境。在这种文化神话的作用下，旧世界被看成一个神奇和美丽的地方。中世纪的城镇和偏远的村庄看起来庄重古朴，湖泊河流看起来风景如画，阿尔卑斯山显得庄严肃穆。庙堂的辉煌、艺术画廊的气度非凡、古典建筑的壮观以及人们生活情调的优雅，这一切都刺激着美国人到欧洲去旅行。从19世纪的华盛顿·欧文、纳撒尼尔·霍桑和亨利·詹姆斯开始，对于欧洲的心理想象和旅行认知始终是美国19世纪经典文学中一种不间断的主题。作为一种“文化仪式”和“文学母题”，欧洲旅行“一直以来对于美国身份的自我定义和重新定义至关重要，尤其是当美国在19世纪进行演化的时期”（Pettersson 2005：12）。美国人的欧洲旅行，既是一种文化朝圣，又是两种文化之间的冲突和融合，更是在异国环境中对于自己民族身份的重新建构。正如J.弗里德曼在评价亨利·詹姆斯的小说时所说的那样，“在他（詹姆斯）的小说中，几乎都是美国人，创造和描述得最好的是他的那些迷乱的美国人，他们在异国的环境中寻求着自己的民族身份”（Freedman 2002：8）。
就主人公旅行的载体而论，美国19世纪经典文学中主人公的旅行主要体现在海上旅行、大河旅行和大路旅行方面。它们与美国19世纪经典文学中的“西行”和“东行”一样，同样具有美国特色的仪式意义。自从古希腊荷马的《奥德赛》和古罗马维吉尔的《埃涅阿斯记》问世以来，海上旅行就成为西方文学中一个主导性的文学母题。海上旅行涉及三个因素：大海、水手和轮船。作为一个重要的象征符号，轮船代表着人生的一个背景，年轻人通过大海冒险，最终成长为一个独立的人。在许多西方作家的笔下，大海被赋予了双重的角色：“它是人类行动的舞台，在那里上演着分离与转变的戏剧。大海也是神秘知识的中心，只有到达那里主人公才能获得知识，只有借助那里的知识，主人公回归以后才能获得转变。”（Derounian 1992：40）大海以其美丽而受到人们的赞誉，以其神秘而受到人们的敬畏，大海甚至还被誉为人类的母亲，以其汹涌的波涛来给那些寻求避难的人类提供安全。关于大海的多元性，斯普林杰也有过类似的评价：“大海既把人类结合在一起，成为人类社区的中心，又将人类分开，成为一种边界，一种危险的边疆。”（Springer 1995：1）这种两极界定了人类与大海的互动关系，人类从岸上被动地凝视大海到在大海上安全地旅行。美国的发现与建国，首先是与哥伦布的大海旅行与一百多位欧洲清教徒的“五月花号”航行分不开的。作为一个东、西被大西洋和太平洋环绕的海洋大国，美国在成长和壮大的过程中也始终离不开人们的海上旅行和海上贸易。因此，自美国文学诞生以来，关于海上旅行的叙事就成为文学中的常态。早期的美国定居者书写他们的海上经历，用诗歌、小说和旅行日志的形式叙述他们在大海上惊心动魄的旅行。到19世纪前半期的时候，大海已经跟西部边疆一样在美国人心理中占据重要的地位。“如果不考虑这个国家的另一个边疆——大海，对于美国文学历史的叙述就是不完整的。像西部一样，大海已经代表了这个国家的物理疆域，一个不可预测的、无限的领域，一种对于未知命运的探询，一个民主观念、激烈的个人主义和商业诉求共存和冲突的场所。大海也是美国人的精神边疆——一种基本的、暧昧的美感与恐怖，一种美国诗人、作家和艺术家寻求超越社会、习俗、自我和普通意识的地方。”（Serafin 2003：1007）
在荣格的神话原型体系中，河流是一个重要的原型。几乎任何国家的文化中都将河流与人生联系在一起。没有水，就没有生命的诞生。沿着河流旅行暗喻着人生的旅程或者主人公的人生轨迹，尤其是当河流被看作是旅行的道路载体，促使着主人公发生某种变化的时候。河流也象征着时间的流逝或者人生的某些阶段。由于河流常被看作政治的边界和国与国之间的疆界，横穿河流就象征着身份的转变或者做出一个无法收回的决定。美国也是一个河流的大国，有350万英里的河流和溪流，数千条大小不等的河道。其中，最大的一条是密西西比河。它发源于落基山脉东部的最大支流密苏里河，流经五大湖，南达墨西哥湾，东接阿巴拉契亚山脉，西至落基山，长6262千米，被称为美国的“父亲河”或“老人河”。以密西西比河为代表的这些河流把美国的各个州县连接起来，为各个时期美国人民的生活提供生命之源，为20世纪以前的美国人民的旅行提供主要的载体。“正是因为河流在大西洋岸边的探索和定居中起着第一位的作用，河道在北美和南美起着重要的作用。”（Seelye 1977：6）作为生活的反映，河流自然在美国文化和文学中占据重要的地位，关于河流的想象早在美国殖民地时代就已经开始。“作为一个变量和促使人改变的门槛，河流在美国从殖民地到共和国的转变中，成为一个决定性的动力。它是一个入口或者疆界，但却总是一个象征……”（Seelye 1977：7）在美国文学发展的不同历史时期，大河旅行也具有不同的文化意义。“尤其是在早期的美国文学中，沿河上游旅行经常表征着殖民主义的船长们对于‘原始荒野’的进入，这种安排构成这个国家最持久的神话的中心。”（McMillin 2011：62）T.S.艾略特更是对大河旅行的仪式性意义有专门的阐释。艾略特认为，河流是“能够完全决定人类旅程的”（Eliot 1991：47）唯一自然力量，因为当人类在“大海”或者“平原”上旅行的时候，旅行的路线和方向可能会被风向或旅行者自己的选择等自然力量改变。
与“大海”和“河流”相比，“大路”（open road）或者说“公路”（highway）更是19世纪美国人民旅行的主要载体。美国的道路四通八达，不仅州与州之间、大中城市之间被许多高标准的高速公路连接起来，即使是县镇与县镇之间、乡村与乡村之间也有密如网络的普通公路。对于美国人民来说，“没有什么能像通向遥远的地平线的大路意象更能体现美国梦了。的确，这个意象还表征着另一个美国概念，那就是天定命运（manifest destiny），天定命运反过来又促使了美国疆域的西部延伸，美国人民的西部迁移，最终是我们公路文学的延伸。”（Leong 2012：1-2）其中，最让美国人民不能释怀的就是“66号公路”。这条从芝加哥一路横贯到加州圣塔蒙尼卡、全长3943公里、被美国人民称之为“母亲路”的公路，就是从西部大开发和淘金热时期的走马车的土路建成起来的。这条公路不仅多年来承载着美国东西的交通运输，拉动了美国东西经济的大发展，而且在美国中西部大干旱时期，还曾经是美国难民的救命路。
在美国文化尤其是19世纪的文化中，类似“66号公路”的美国道路一直被礼赞、歌颂、神化。作为一种象征，道路代表着美国梦所承诺的自由、自治和自我决定的可能性。道路不仅仅是美国梦的通道，道路本身已经是美国梦的实现了。简单的上路旅行就是行使运动的自由和选择与我们的理想内在相连的目的地。“路上的旅行者，在那一特定时刻，就是在这个世界上用自己的方式实现美国梦，追求自己的幸福。”（Leong 2012：3）因此，道路旅行在美国人民的集体无意识中占据神圣的位置丝毫也不足为奇。不管目的如何，也不管目的与起点有什么不同，上路旅行本身就是美国梦的体现。
就叙事模式的行旅性而言，美国19世纪经典文学中的旅行叙事主要呈流浪汉、历险和成长小说叙事的模式，这些模式大都把作品的主人公放到旅途这一广大的叙事空间进行展现。米克·巴尔认为，“一个行动元是共同具有一定特征的一类行为者。所共有的特征与作为整体的素材的目的论有关”（巴尔1995：28）。流浪汉小说、历险小说和成长小说中的行动元或曰行为者都具有共同的特征，那就是渴望上路旅行和历险。他们的心理渴望转换为外在的实际行动，就构成小说的旅行叙事的功能和情节结构。流浪汉小说通常采用“探险、漂泊或奇遇的叙事方式，其文本叙述程序体现了一种始终‘在路上’‘在旅途中’的‘旅程的情节’；作品所注重的是主人公流浪行为的连续运动和他‘在路上’‘在旅途中’的不断的有所‘发现’和‘认识’的过程”（杨经建2006：122）。虽然历险小说和成长小说在内涵方面与流浪汉小说不尽一致，但是它们具有共同的叙事功能，那就是叙述主人公在旅途上的行走和冒险。在很多情况下，这三类小说往往指涉同样的叙事内容和叙事情节。例如，马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》既是流浪汉小说，又被认为是历险小说和成长小说。由于19世纪的美国经典文学是通过向欧洲经典文学学习而发展起来的，而且19世纪的美国正是民族旅行情结和国家身份意识形成的重要时期，欧洲自17世纪兴起的流浪汉和历险叙事，自然成为美国19世纪经典文学叙事的主要范式，而且非常适合这一时期的美国国情。正如戴维德森所言，“流浪汉形式似乎是表现这一时期分裂的政治话语的最完美的形式。作为最为松散的叙事形式，流浪汉结构很方便地让一个中心人物或几个人物在正在兴起的美国大陆的边缘漫游，考察其多元性，了解其不同的社会构成，从最低级的、未受过教育的自由民到那些出身高贵的文化精英”（Davidson 1986：152）。与这种流浪汉叙事结构相适应，美国19世纪经典文学中的旅行叙事大体上采用三种具体的叙事模式：
第一，线踪叙事模式。线踪叙事与美国文学评论家克劳第奥·盖伦所言的“货运列车”式的格局（the freight train patten）（Guillen 1987：381）颇有相似之处。这种叙事结构的典型特征就像一列运行的货车，它也尤其与米哈伊尔·巴赫金所言的“漫游小说”的叙述结构相类似。这种结构具有三个典型的文学时空体：即道路时空体、相逢时空体和门槛时空体。旅程作为一条线踪，是典型的道路时空，不仅天然地起着架构故事情节的作用，为小说提供广阔的社会和生活空间，而且具有丰富的比喻和象征意义。相逢时空和门槛时空是道路时空这条线踪中的必不可少的部分。旅行者在出发上路的时候，必然要经历跨越门槛的考验和路途的相逢。具体而言，这种线性结构包括以下几个节点：1）主人公响应冒险的号召启程，超自然的帮助，跨越门槛；2）启悟，主人公在旅途中经历一系列磨难和考验，最终获得启悟；3）主人公回归家园或进行新的旅行。在19世纪美国经典文学中的旅行叙事中，以詹姆斯·费尼莫·库柏、赫尔曼·麦尔维尔和马克·吐温等为代表的小说家主要在作品中采用线踪叙事模式。马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》主要采用漫游（wandering）模式，赫尔曼·麦尔维尔的《泰比》主要采用奥德修斯模式（Adams 1983：150）。这种叙事模式最能反映美国19世纪经典文学中的旅行叙事特征。这些作家的小说以旅行者或流浪者的线性旅程作为主要的叙事支点，叙述旅行者或流浪者在森林、海洋、大路或者大河上的历险、漂泊或者逃遁，把他们的所见所闻、所思所想全部串联在旅程线路上，依照时间、空间顺序依次展开。这种线踪叙事模式的中心是旅行者或者流浪者，旅程叙事随着他们的旅行、历险或流浪依次延伸，通过他们的所作所为和所见所闻，作家既可以表现这些旅行者的人生追求，又可以表现当时政治、文化、经济等处于未定型时期的美国五光十色的社会生活。
第二，点踪叙事模式。点踪叙事模式的结构中心不是显性的旅行路线，而是旅行的目的地及其相关的文化环境。它不刻意叙述人物在道路上的行走、流浪、探索和历险，而是让人物游览的地方以及同游览地相关的民族、文化、历史等相关的因素充当叙事的主角。这时，旅行者的旅踪由线踪叙事的明处转为暗处或者退至幕后，如果不认真审视就发现不了其行踪。亨利·詹姆斯的旅欧小说是这种点踪叙事模式的典型代表，其代表作《贵夫人画像》开篇就叙述主人公阿切尔在英国的庄园里与沃伯顿勋爵等人的文化碰撞，至于她从美国的奥尔巴尼来到英国的旅程则隐匿在叙事的背后。尽管如此，我们不能否认詹姆斯的小说充满了欧洲旅行的叙事，而且他关于小说创作的“视点”理论就是作家本人在欧洲广泛旅行的过程中建构出来的。詹姆斯的小说具有复杂的点踪叙事模式。这种复杂点踪叙事模式的特点是，主人公的线性旅行放在叙事的暗处进行，而在叙事的明处是主人公的视点的不断变换。
第三，心踪叙事模式。如果说线踪叙事模式主要以人物现实的旅行路线作为显在的结构故事的手段、点踪叙事模式主要以人物现实的旅行路线作为隐含的结构故事的手段的话，那么心踪叙事模式则主要是以人物的心理旅行作为结构故事或抒发情感的主要叙事手段。心理旅行既可以是对以往现实旅行事件的追踪，又可以是人物触景生情后所勾起的关于历史和现实的思绪。惠特曼的《草叶集》是采用心踪叙事模式的主要代表。虽然惠特曼一生旅行不断，但他的史诗性作品《草叶集》从没有描写过一次具体的有始有终的旅行。虽然惠特曼在诗集中不断提到大路旅行、旅行的各色人等、旅途中所见到的各种场景，那只不过是抒情主人公心理旅行的呈现，借以架构旅行与美国梦、旅行与民主、旅行与国家的成长、旅行与兄弟之爱的关系这一宏大的主题。
从叙事的视角来看，美国19世纪经典文学中的旅行叙事基本采用了内聚焦的视角形式。这一方面既有对欧洲文学传统中的叙事视角的继承，又有美国作家的自我创新。在古老的欧洲文学传统中，流浪汉小说的第一人称视角就属于内聚焦型叙事。“在内聚焦视角中，每件事情都严格地按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动。”（胡亚敏2004：27）这种内聚焦型视角，在欧洲文学的流浪汉叙事中，主要是故事的主人公兼叙述者“我”，比如笛福的《鲁滨逊漂流记》和斯威夫特的《格列佛游记》中的第一人称叙述者就是作品的主人公。这种“内聚焦视点”的写法主要是为了使作品的旅行见闻和经历极具逼真性，从而满足18世纪的读者们对域外书写真实性的好奇，同时也为了隐蔽作家本人对这些道路见闻的真实态度。“采用这样的写法，作品更具真实感，读者感到亲切、更容易接受；另一方面，作者的态度变得比较隐蔽。”（张民权1996：序言）在美国19世纪的经典文学中，欧洲流浪汉小说中的那种内聚焦型视角自然是美国作家们的首选，例如马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》就采用的是传统欧洲流浪汉小说中的那种内聚焦型视角。作品的叙述者“我”就是作品的主人公哈克。但是，这个内聚焦型的叙述者“我”也可以是作品中主人公的朋友或旅行同伴。比如，在麦尔维尔的《白鲸》中，内聚焦型叙述者“我”就不是作品的主角，而是一个叫作伊什梅尔的流浪汉。伊什梅尔不仅有自己独特的陆地和海上旅行经历，而且从头至尾参与了由故事的主人公亚哈船长所主导的“裴阔德号”捕鲸之旅。伊什梅尔在行旅途中的见闻以及对故事主人公亚哈的评判，更有助于作家麦尔维尔揭示《白鲸》这部建立在旅行叙事基础上的史诗性悲剧的宏大意义。
