莎士比亚：创始人
莎士比亚的人物
过去的五十五年来我一直是个职业教师，很长一段时间以来，我一直牵头组织两个讨论小组，一个有关莎士比亚，一个有关自乔叟至克兰的各个诗人。这两个小组给我的经验很不同。我尝试着拆解莎士比亚的修辞，就像研究弥尔顿、济慈或克兰的时候一样，但总有一些问题让我不能这么做。福斯塔夫超越了他所用词藻和意象的花俏繁复，哈姆莱特崇高无比，简直是在嘲弄我们的分析。讲授莎士比亚就是讲授意识：欲望和它的自我防御，人心的无序，性格中深不可测的黑洞，天性扭曲为悲情的过程。也就是说，你讲授的是爱和痛苦的各种可能，即家庭悲剧。你隐隐希望可以获取一丁点莎士比亚所拥有的超脱和中立的态度，但你只能因为发现你认为是自身独有的情感来自莎士比亚的思想而感到羞耻万分。
生活模仿艺术是一个很古老的见解，我们都知道是王尔德赋予了它新的生命。如果莎士比亚的主要人物如黑格尔所暗示的那样是”他们自己的自由艺术家”的话，
我们就不应该奇怪为什么虽说我们不可能成为福斯塔夫或克里奥佩特拉，这些人物一样可以让我们感到对自由的渴望。演员比我们大多数人都更能明白这一点。他们出演莎剧的目的就是为了表示在面对如哈姆莱特、李尔王、奥塞罗、麦克白、这样巨大到不可实现的人物的时候，他们仍葆有着一份受约束的自由。但这些角色实质上是对莎剧的一种威胁：哈姆莱特和李尔王是不能被莎士比亚文本所限制和包裹的。他们会打破为他们所准备的载体。
学院中潮起潮落变换不定，本琼生之后当代之前最重要的莎士比亚批评家包括以下这几位：莫里斯·摩根（Maurice Morgann），科尔律治、哈兹利特、史文朋和A·C·布莱德利（Bradley）。即使在我们这个不良时代，也有哈罗德·高塔德（Harold Goddard），燕卜荪、肯尼斯·伯克、弗兰克·克默德（Frank Kermode）和A·D·纳塔尔（Nuttall），这些批评家都坚持认为莎士比亚之所以重要是因为他的男女人物都是完整的人的栩栩如生的再现。是什么造成了这样的认识？这个认识先于任何庸俗的莎士比亚批评，只有一种莎士比亚精神般的东西才有可能在现在这个迟来的时代将意见转化为真正的批评。我说的莎士比亚精神指的是他的开阔，他的超脱和抽离自己的能力，也即克尔凯郭尔所说的”异质共振”（resonance of the opposite）。莎士比亚有一种所有其他诗人都没有的独特艺术，他写的诗句和对白都情绪饱满，充满了想象的激情，但从中你却能发现自己与这些文字的对立面的共振。这样的异质共振使我们得以对伊阿古、埃德蒙和麦克白产生同情，这些角色以否定的方式对我们发言，代表我们发言。哈兹利特曾说过”我们就是哈姆莱特。”阴暗一点的话，可以说”我们就是伊阿古”。陀思妥耶夫斯基不像托尔斯泰，是莎士比亚一个心怀感恩的读者，但他不会希望我们说：”我们就是斯纪德里加伊洛夫”，或者”我们就是斯塔夫罗金”。但莎士比亚比陀氏要高大。没有人想成为《终成眷属》中的淫棍勃特拉姆，但我认识的几乎每个人都有那么一点帕若勒斯的影子：”像我这样的人，什么地方混不下去。”
莎士比亚再现艺术的奇迹就在于它的强大的感染力：一百个主要角色和一千个相邻的人物涌进我们的街道潜入我们的生活。狄更斯和巴尔扎克——以及某种程度上的奥斯丁和普罗斯特——也具备一些感染整个异类世界的能力。如果他愿意的话，乔伊斯也许可以胜过所有这些作家，但他把自己的精力孤立在语言上头，只有利奥波德·布卢姆——即波尔迪（Poldy）——在人格和心性上被赋予了莎士比亚式的多样性和宽广度。
乔伊斯很羡慕莎士比亚在环球剧院拥有的观众，环球的容量很大，使莎士比亚的艺术得以打动不同社会阶层和不同文化水准的观众。莎士比亚在马洛这里当了学徒之后，就开始教育自己的观众，让他们超越了原来的极限。在莎士比亚的指导下，观众对本琼生僵硬的古典戏剧《卡特琳的阴谋》和《塞哈努斯的沉沦》喝了倒彩，让本琼生很为恼火。现在这些剧本我也不忍卒读，为这位卓越的诗人感到难为情，他的《福尔蓬奈》和《炼金师》仍然是非常诙谐可读的。对观众来说，莎士比亚的罗马悲剧把本琼生的剧作给毁了，这点让本琼生很嫉恨，虽然他表现得不明显。
意识是莎士比亚拿捏的诗材（materia poetica），就像大理石是米开朗基罗德雕塑的材料一样。我们可以感受到哈姆莱特和伊阿古的意识，而我们自己的意识也神奇地扩张了。我们刚开始阅读莎士比亚的时候会有一种让我们或悲痛或惊叹的陌生感，而后来就会感到自己意识强烈的扩张。当我们走出自我去迎接一个更广阔的意识的时候，就能暂时敞开胸怀，把道德评判置于一边，而起初的惊叹也随之变幻为富于想象的理解。
莎士比亚笔下容量最大的意识属于福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古和克里奥佩特拉。这个判断很常见也很精确。他创造的比较狭窄的头脑也一样神秘难解：哈尔/亨利五世、夏洛克、马尔弗利奥、文森修、雷欧提斯、普洛斯帕罗、奥塞罗、埃德蒙、麦克白。对我而言，最奇怪最难解的是埃德加，他让几乎所有的批评家都无法理解，也几乎完全无法激起任何人的同情。但失败的是我们：我们只是对他表示惊异，却拒绝以我们的角度重新想象他的奇异性。
从某种程度上来说，这是由于莎士比亚对视角的运用，他经常为我们塑造自我理解的能力超过读者理解力的人物。我们都知道，哈姆莱特经常遭到导演、演员和学者非常浅薄的阐释，以至于变得几乎透明。假如你都不知道你那个像凶残的该隐一般的叔叔是不是你的亲身父亲，那你还能知道什么呢？假如所有的事情都可以质疑，那还有什么因果故事靠得住吗？哈姆莱特最优秀的传人是尼采和克尔凯郭尔，后两位本身也都是自由的艺术家。尼采强调说任何我们能表达的东西已经在我们心里死去了。这就是为什么哈姆莱特会对说话这个行为表示如此的轻蔑。克尔凯郭尔教导我们说每一次哈姆莱特表达自己信仰或情感，我们都应该试着聆听”异质共振”。
莎士比亚自己既不是尼采也不是克尔凯郭尔，既不是无神论者也不是基督教徒、既不是虚无主义者也不是人文主义者，即不更像福斯塔夫也不更像哈姆莱特。正如博尔赫斯所说：是每一个人，又不是任何人。尽管如此，我还是说服自己相信莎士比亚的某些话语比其它更神奇地显现作者本人。没有任何一个剧中人为他代言或借他之名说话，但有些话语振动着特殊的权威。夏洛特关于”叫唤的猪”的谩骂之词伤害我很深，承认这一点并不轻松，我也不知道是为什么。他到底是疯了还是恶毒？如果一半一半，我们对他是否会满心喜悦地把安东尼奥大卸八块还能有任何疑惑吗？我认为安东尼奥这个角色是莎士比亚自己扮演的，而伯比奇则兴致勃勃地扮演夏洛克。
激情、超自然的精力、喜好语言的精神：这些都是大恶棍的标志，不论是喜剧还是悲剧，夏洛克、伊阿古、埃德蒙、麦克白无不如此，但他们勃发的精力比不上福斯塔夫、哈姆莱特和克里奥佩特拉这些高大的形象。福斯塔夫精力充沛，积极向上，但往往暗自神伤，仿佛能预见注定的落魄。克里奥佩特拉有着满不在乎的性情，加上巧妙的性爱手段，几乎和福斯塔夫一样充满生命力。哈姆莱特是舞台上的否定神学家，颠覆了莎士比亚的指引，已经是全宇宙皆知的形象了，每一次我们面对他这个谜团的中心总能发现许多意想不到的惊奇，他拒绝赋予莎士比亚表现他的权力，威胁着把我们——不论这个我们是谁——都变成吉尔登斯吞：
啧啧，你把我看得一钱不值！你玩弄我，以为能摸到我的音栓在哪里，以为可以挖出我内心的秘密，可以从我的最低音试到最高音；我乐器虽小，却藏着很多绝妙音乐，但你没办法让它发声。放屁，你以为我比管乐器还要好摆弄吗？你把我唤作什么乐器都行，你能让我烦扰，但就是弹奏不了。
这段我们都记得很牢，读到会让我们会心一笑，就好像一个熟人跑来对我们说我们已经知道的事情。然而，相对于哈姆莱特，我们都是随潮流摇摆的观众。我们并不了解他。如果他和莎士比亚之间有任何共识，那就是他身上不可逆转的陌生感。为什么他要混淆录音机和鲁特琴的功能，而且自己也承认这一点（”你把我唤作什么乐器都行”）？上文中的”秘密”不仅指隐匿的事物或音乐技巧：这分明就是哈姆莱特自身的同义词或名字。D·H·劳伦斯有首诗是这样开始的：”伊希斯是个迷/一定对我怀着爱意”。对于哈姆莱特这个谜我们首先要认识到他并不爱我们，也并不爱剧中任何人，也许唯一例外是已死去的郁利克。伊阿古在被该死的神漠视之前是爱奥赛罗的，而哈姆莱特和私生子埃德蒙一样，心中没有爱。批评文字不可能触摸到埃德蒙的极限，也不能触摸到他同父异母的兄弟埃德加的极限，后者完全被爱占据了，不仅爱葛罗斯特伯爵，也爱李尔王。
哈姆莱特的思维太过迅疾，让我们应接不暇。他一人就糅合了录音机和鲁特琴两者的特征。在任何意义上，他都是一架全能的表演机器，音乐和戏剧无所不能。在所有的悲剧主角中，哈姆莱特是最彻底的”游戏的人”（homo ludens），与悲喜交加的福斯塔夫和横跨不同文学体裁的克里奥佩特拉一样。这三个角色在莎士比亚头脑中的剧场里扮演他们自己。我们许多人其实也喜欢把自己想象为不同角色，只不过远不如莎士比亚彻底，因为这么做很快就会使我们在社会和家庭生活中受挫，我们便只能投降，满足于退缩回世界和环境所允许我们存在的方式。
那为什么哈姆莱特还是能在这么漫长的岁月中锁定我们这么多人的欢心呢？我曾经以为这是因为他显然不需要也不想要我们的爱和敬意，但是这个判断现在看来不正确。他阻止霍拉旭自杀不是因为他对这位正直的人有着超乎一般的尊重，而是因为他害怕自己离去之后会有污损之名。但是他又的确应该有个坏名声。他把波洛涅斯给杀了，却毫无悔改之心，打了人也不放在心上，还让罗森格兰兹和吉尔吉斯吞两个倒霉鬼无端地送了脑袋。可以说他在道德上甚至比诡诈的克劳狄奥更像妖魔。这还不算他最可怖的罪恶：他还残酷地折磨奥菲利亚，把她逼疯逼得自杀。这些不是背离他怪癖性格的变态行为，它们就是丹麦人哈姆莱特本身。
科尔律治认为哈姆莱特是想得太多，但尼采不同意，他说王子太长于思考，把真理都想通透了，而真理本身就是致命的。如果尼采的判断有任何问题的话，可能就是他实际上低估了哈姆莱特通向未知领域的旅行让他超越虚无主义的可能性。陀思妥耶夫斯基的虚无主义人物——斯纪德里加伊洛夫、斯乜尔加科夫、斯塔夫罗金——和哈姆莱特不是一个级别上的虚构人物。还有谁在这个级别上呢？我会从伊阿古、埃德蒙、雷欧提斯开始，但不知道在莎士比亚之外还可以到什么地方去找。
哈姆莱特是文学宇宙的中心，不论是东方还是西方的。他唯一的对手是个喜剧人物——唐吉诃德——或者在上天的边界：即马克福音里极其神秘难解的耶稣，不知道自己是谁，只能不断问他愚笨的教徒们：但是人们认为我是谁，在干什么呢？相反的，唐吉诃德说他完全知道自己是谁在干什么，如果自己想的话可以变成水。在我看来，哈姆莱特比马克笔下的耶稣和塞万提斯的英雄更为奇异。他并不想知道自己是谁。他怎么能忍受自己是克劳迪奥的儿子呢？他只知道自己不想成为什么：即一场血腥悲剧中的复仇者。
王子和游戏者哈姆莱特代表了一种神秘一种奇异性。他的戏剧代表了恶名远扬的另一种神秘，背离了所有的戏剧和文学传统。约瑟夫·卢温斯坦（Joseph Loewenstein）明智地告诉我们《哈姆莱特》是一部进攻性剧作，跳过托马斯·基德（Thomas Kyd）和克里斯托弗·马洛（还有诋毁了莎士比亚的罗伯特·格林Robert Greene），直接回到了维吉尔。莎士比亚到底读了多少欧里庇德斯的作品我们不能确定，而且我也有可能把欧里庇德斯与蒙田混淆了，后者显然是《哈姆莱特》这个戏剧和哈姆莱特王子的一个源泉。欧里庇德斯对神的不安在莎士比亚后来的《李尔王》中得到加强，但也是恢宏的《哈姆莱特》中的一个支流。丹麦城堡厄耳锡诺的一切都不对劲，因为宇宙的本质已被扭曲。
安格斯·弗莱彻评价过晚期维特根斯坦对莎士比亚相当模棱两可的看法，认为维特根斯坦的描绘完全把莎士比亚当作了一个隐喻。我所着迷的并不是维特根斯坦热衷托尔斯泰却对莎士比亚有所保留的事实。维特根斯坦认为莎士比亚过分英国化，这就好比说托尔斯泰过分俄国化。但弗莱彻所关心的是他叫做”思想的图像学”的这门含义丰富的学问，也并不因为休谟、奥斯丁和维特根斯坦等人对”用文学来思考”的贬低而不快。当然，”贬低”根本不能准确描绘维特根斯坦对莎士比亚的态度，但他许多宽宏的赞美之词的确挟裹着严苛的批评。在维特根斯坦眼里，莎士比亚是一个”语言创造者”，而不是诗人，我不理解他为何如此评价。对莎士比亚来说隐喻不只是创造语言的工具，也是思考的工具。和亚里士多德不同，维特根斯坦对比喻躲之不及，这也是为什么它把弗洛伊德低估为一个神话学家，虽有能力也不过如此。正如弗莱彻所说，维特根斯坦认为”新型的自然语言形式”即思想的轮廓。与之相关，我们可以考虑哈姆莱特一泻千里令人疑惑的关于思想的隐喻，或者莎士比亚自己在十四行诗中对思想的比喻。弗莱彻向我们证明，莎士比亚的思考所包含的脑力活动比哲学思维更为宽泛，包括”感知、认知的各种形式，判断、思索、分析、综合和凸显内心状态的隐喻。”
在阅读托尔斯泰的时候，维特根斯坦和我们大家一样，觉得大地直接在与我们对话，便十分着迷。托尔斯泰是一位不折不扣的叙事艺术师，他笔下的艺术就是自然本身。莎士比亚则不同（十四行诗除外），他是通过人物思考的，而这些人物中最强大的又是通过和借助隐喻来进行思考的。我们至今还不太清楚自己是如何通过和借助隐喻来思考的，但是我斗胆套用尼采的风格来说一下：所有的隐喻都是以艺术之名发生的错误。克兰是所有诗人中隐喻性最强的，但由于他的”隐喻逻辑”非常艰深，所以他作为思想者的一面常被忽略。克兰的《岛屿柔板》（Adagios of islands）表面上演绎了轻舟摇曳在岛屿间缓缓穿行的图景，隐藏的含义则是同性恋性交。史蒂文斯在1945年也写过一首微妙的诗，标题触目惊心：《想到作为隐喻的意象之间的一种关系》。维纳斯的圣鸟野鸽子在歌唱着，但鲈鱼潜于水底，害怕印第安人猎杀他们祖先的水一般的矛。一个全神贯注看着听着的捕鱼人，应该算是诗人的代表，以自己对隐喻的掌握赋予鸽子以存在的独特性：
渔夫可能是唯一的那个人
在他的胸膛上，鸽子可以飞落，静止下来。
既然这只野鸽子和惠特曼的反舌鸟及隐夜鸫一样，都追寻着内心的满足，把鸽子嫁接到渔夫身体上可以看作是一个隐喻，即思想占领激情的一个标志，一种莎士比亚式的胜利。史蒂文斯意识到我们不可能精确地分析出思考和诗歌之间的关系，但在莎士比亚笔下两者的融合高于任何其它作家。
弗洛伊德曾暗示过，只有伟大的灵魂（包括他自己）才可以把思想从性史中解放出来，从婴儿对源头的好奇中解放出来。回忆是获得自由的方式。作为文学中崇高的代表，莎士比亚并不幻想着让思想和性分离。同样反驳弗洛伊德理想化观点的还有唐恩、本琼生、西德尼、斯宾赛，最坚定的是马洛和马维尔。不情愿地做了莎士比亚学生（ephebe）的弥尔顿，为我们创造了一位悲剧性思想家撒旦，来作为象征这个难题的原型。弗洛伊德倒是想要喜欢弥尔顿甚于莎士比亚，但他智力太发达，做不出这个置换。
弗莱彻巧妙地将撒旦的思维方式与唐吉诃德的相对比。撒旦是一个彻头彻尾的唯我主义者，只能与自己对话。相比之下，骑士和桑丘能够互相倾听，通过谈话影响对方。在莎士比亚的作品里，我发现没有任何人能真正聆听对方：哈姆莱特除了鬼魂还能听谁的呢？垂死的安东尼不能说服克里奥佩特拉理解自己，因为她扮演的角色是伟大的克里奥佩特拉。普洛斯帕罗不愿听别人的话，李尔王和麦克白也不愿意。莎士比亚的悲剧有很多根由，很多后果，其中之一就是说服我们不再听信他人。
不过，说到底，如果把莎士比亚称为一个思想家是一种误导。说弥尔顿是思想家是可能的，也可以说哈姆莱特是个思想家，但莎士比亚这位诗人－戏剧家应该被称作推测家或是惊叹家，他把我们都变成了被惊叹击中而受伤的听众。莎士比亚的创造力或许令人仰慕，但已经没有几个人能理解本琼生”诗歌的精华在于创造”一说了。
哲学发轫于惊叹，然后向”现实的可能”（the probable）进发。莎士比亚却从来没有抛弃过”潜在的可能”，而我们和他一起驻足于彼岸。
文学体裁对理解莎士比亚来说没什么意义。粗线条地看，他的作品始于喜剧，走向悲剧，最后达到批评家误称为”罗曼司”（romance）的最后阶段。《冬天的故事》和《暴风雨》不属于任何文学体裁，但命名为悲喜剧还是很有用的。我认为他两个主要贡献在于福斯塔夫丛剧（《亨利四世》第一和第二部分与《亨利五世》中魁格利夫人为约翰爵士念的悼诗）和《哈姆莱特》。把有关福斯塔夫的剧作当成历史剧并不能给我们启发；或许悲喜剧的称呼更好。《哈姆莱特》，无限的诗，在诞生之后的四世纪里一直是所有戏剧中实验性最强的一出。之后的黑色戏剧和血腥的悲剧都是因为《哈姆莱特》的写作才成为可能。
莎士比亚最伟大的一串角色可以从福斯塔夫和罗萨琳谈起，说到哈姆莱特，然后再到伊阿古、李尔王、麦克白、克里奥佩特拉和普洛斯帕罗。莎士比亚创造的巨大宝库还包括私生子福康勃立琪、朱丽叶、雷欧提斯、卡利班和许许多多其他人物。但居中心位置的三人组仍然是福斯塔夫、哈姆莱特和克里奥佩特拉，一个创造出来的世界里头脑最敏锐的三位。
在柏拉图《会饮》的结尾，苏格拉底对阿里斯托芬和阿加桑（一个年轻的悲剧家）解释说一个作者应该同时会写喜剧和悲剧。最终本琼生接受了这个挑战，但他悲剧没写好，莎士比亚也接受了，他至今仍因为这在两种戏剧中的成就而独占鳌头。莫里哀写的是喜剧，拉辛、席勒、歌德都写悲剧。克莱斯特的戏剧不受体裁限制，但总有些阴暗，阴暗的还有契诃夫、易卜生、皮兰德娄和贝克特——这些都是悲喜剧的大师。
莎士比亚为我们呈现的了许多无法化解的悖论，其一，《皆大欢喜》、《奥赛罗》、《仲夏夜之梦》、《李尔王》、《第十二夜》和《麦克白》这些剧作怎么可能是由同一个戏剧家创作的呢？但这个问题比起下面这个来还是小巫：怎么会有人写的出《哈姆莱特》？在我读过的所有文学作品中，《哈姆莱特》仍然是最富有挑战性的。为什么它的主人公占据了想象的所有空间？西方文学里的任何其它作品要么为之作了准备，要么存在于它绵延不断的阴影中。
要在王子和他的剧之间作出批评性区分是徒劳的。这四个世纪以来，有多少读者和观众产生过一个古怪的执念，想把哈姆莱特看成是他们秘密的分享者，一个置身于舞台被演员包围的”真实”的人？哈姆莱特比西西里大师皮兰德娄更为皮兰德娄，他似乎拒绝成为任何戏剧的一员，更别提一场他瞧不起觉得配不上他这样的天才的戏了。的确，一场复仇戏对没有边界的意识来说是一个荒谬的载体。任何一个心怀愤懑的人都可以在全剧的第一场就把克劳迪奥砍倒，如果暂时受阻挠，也可以疯狂继续下去直到把他杀死为止。只有哈姆莱特感觉到他的追求是形而上的，也许只有与上帝或神灵正面冲突才能从他名义上的父亲那里赢得哈姆莱特这个名字。到底谁是篡位者：武士哈姆莱特国王，通奸的克劳迪奥国王，还是黑暗的王子？
在《哈姆莱特问题》（1959）一书中，哈里·列文（Harry Levin）提出了一个精确的观点，他指出《哈姆莱特》中所有的东西都值得怀疑，包括剧中的种种质问本身。可以说”我能知道些什么”正是这出戏的关键句。显然，王子很深入地阅读过蒙田，就像我们不断地深度阅读弗洛伊德一样，也正是弗洛伊德教会我们质询自己的道德心理。
哈姆莱特恢弘的意识不可低估。西方文学里再也找不出另一个人物可以与王子敏捷的头脑媲美。还有什么其它地方可以找到对智力如此令人信服的戏剧化表现呢？也许我们会想到莫里哀的厌世者阿尔切斯特，但即便他在智能的广度上也是有限的。莎士比亚的头脑是没有边界的，他的思想不断向外向下螺旋式地发散。在我看来，莎士比亚把自己所有的认知能力都倾注在哈姆莱特身上，至于为什么，提出这个问题恐怕是有风险的，我们怎么可能猜到答案呢？诗人的头脑发挥到极致的时候就有可能改变我们对动机的认识，这也是肯尼思·伯克向我们传授的道理之一。莎士比亚笔下恶棍——伊阿古、麦克白、埃德蒙——的动机总是如此天衣无缝，以至于我们以为他们没有动机。伊阿古作为一名旗官，是准备为自己的将领去死的，但他感到被将领背叛了。麦克白对自己老婆欲望强烈，性心理受挫，所以显然想在她眼中重新树立男人的形象。埃德蒙是真正没有动机：谁能相信他是真的想要为私生子张目？埃德蒙是如何看待欲望的？他既不喜欢戈那瑞和里根，也不关心葛罗斯特和埃德加，李尔王和科迪利亚。他对自己的生命在意吗？他把性命轻易地扔给了一个无名的复仇者，而这个复仇者原来就是他乔装的同父异母兄弟。埃德蒙是个聪明得可怕的人，他早已猜到对手是谁，结果会如何，但对想要篡位的私生子来说，超脱世外的心性是必须的，这也是”霹雳火”和叶芝诗歌必然的特点。
叶芝自己也看到了这个联系。1928年他给肖恩·奥凯西（Sean O’Casey）写了封残忍的信，告诉他为什么亚比剧院拒绝上演他的戏《银质塔西奖章》。信中如此写道：
戏剧情节就像一把火，燃尽其它一切，只剩下自己。一出戏剧中不应该有任何不属于它的东西。整个世界历史必须退居墙纸的位置，让人物在前台摆姿势说话。
戏剧情节一把烧掉的东西之一就是作者本人的意见。作者写作的时候，除了情节，其它与它无关的东西都没必要去了解。难道你以为莎士比亚教育过哈姆莱特和李尔王，告诉他们应该怎么思考相信什么吗？我以为，是哈姆莱特和李尔王教育了莎士比亚，我毫不怀疑这个受教育的过程让莎士比亚发现自己与原来想象的全然不同，信仰也都不一样。戏剧家可以帮助自己的角色进行自我教育，他可以思考和学习，通过自己的手和眼睛赋予角色他们正摸索寻找着的语言，但控制权应该交给角色。这也是为什么古代哲学家认为诗人和剧作家被神魔附体。
用《哈姆莱特》和《李尔王》来摧毁奥凯西勉强平庸的剧本是不公平的。但抛却这点不说，这段话似乎是对莎士比亚和他主要的创造之间真实关系的经典论述。叶芝是英语中最优秀的短诗诗人之一，也曾主动追求神魔附体，但即使他最好的剧作也不能说没有他自己见解的痕迹。莎士比亚怪异的疏离感难道是独特的吗？当然还有莫里哀、契可夫和皮兰德娄（不包括拉辛和易卜生），他们都技艺高超，也都喜欢在悲剧中保持节制。
叶芝在《自传集》中强调说，莎士比亚和但丁在他们的作品中实现了存在的统一，让我们能够”通过艺术重塑人类，诞下一个新的人种。”如果真如叶芝所说，但丁重塑的不过是他自己，一个朝圣者。莎士比亚作为一个人也并无新意，还是旧人类的一员，但他笔下的福斯塔夫、罗萨琳、哈姆莱特、伊阿哥、麦克白和克里奥佩特拉则是对人的再造。
从根本上来说，把莎士比亚和上帝相提并论并无不妥。其他作家——不论东西——也可以达到崇高的境界，为我们带来一至三个令人回味的创造，包括他们的自我形象。莎士比亚是独一无二的：一百个主要角色，一千个次要角色，每一个都古怪地游离于我们的感知之外。在认知的独创性、意识的宽广度、语言的创新方面，莎士比亚都是超越其他作家的，虽然这种超越只可能是量的超越，而非质的不同。最令人迷惑的还是他在人物塑造方面几近独特的能力，他的人物饱满深邃，一层下面还有一层，让我们捉摸不透。我们以为把他们看透了，但很快又被惊叹击中。到了一定的程度，量的不同就转化为质的飞跃。
最高明的想象类文学的一个特点就是一种特殊的奇异性。但从十九世纪初期到现在，莎士比亚已经被世界充分吸收了，所以我们现在必须重新阅读莎士比亚，假装以前从来没有人读过他。由于我们的剧院已经衰落，我们最好独自欣赏莎士比亚，同时记住他是为了吸引现场观众而写作的，观众里的每一个人都意识到被身边其他观众所包围，其中大多是陌生人。我们可以想见，莎士比亚的生活和写作的转折点出现在他首次观看马洛的《帖木儿》的时候，他一定看到了马洛的修辞力量把观众牢牢征服的样子。
马洛也同样才华横溢，他大胆、雄辩，有时候还能表达高贵的悲情。然而，帖木儿、福士德、盖斯公爵、巴拉巴斯，甚至爱德华二世都只是令人惊艳的卡通形象，不是真人。本琼生的福尔庞奈可以成为一个恶魔般的人，但本琼生的诗艺决定了他只能成为一个象征。米德尔顿（Middleton）、韦伯斯特（Webster）、福德（Ford）、波曼（Beaumont）和弗莱彻（Fletcher）时而可以从莎士比亚投下的阴影中浮现，放出几簇光芒，向我们展示人类可能达到的境界，但他们发出的是人的呼唤。将莎士比亚放在他的时代中对他们同行和对手来说是残酷的。这么做也许能对我们认识他起一定辅助作用，但历史不足以解释莎士比亚，反倒是莎士比亚照亮了自己身处的时代。
哈罗德·戈塔德（Harod Goddard）在我之前就提到过莎士比亚全面再现人的能力，他指出《约翰王》中的私生子福康勃立琪是这种能力的一个突破口。作为狮心王理查德的亲生儿子，福康勃立琪不是莎士比亚创造的，而是取自之前一个名叫《约翰王的治下风波不断》的戏剧。莎士比亚把借来的那部分改头换面，让他笔下的私生子代剧作家说出了进入成熟期之后的信条：
阿谀不是习惯和手段，
不只是外在形式和穿戴修饰，
必须经由内心活动向外奉送
甜而又甜的毒药来合世人胃口，
我奉行此道并非为了欺世盗名，
只是为了避免被人愚弄。
（第一幕，第一场210—215）
这也可以当作哈姆莱特王子的信条，不过当然私生子身上流的也是皇室的血。”内心活动”和加以强调的”甜”字修饰”毒药”这个词，在戏中指奉承，但莎士比亚也用这个词来暗示真理；这个远大理想就和福康勃立琪这个人物一样，不是《约翰王》所能包含的。可能早在1590年，莎士比亚心里某处就开始向伦敦舞台前所未见的宏大艺术奋力前进了。
宏大在莎士比亚作品中随处可见，他的十四行诗也不例外，诗中到处都是我们理解不了的反讽。漂亮的年轻贵族很可能是南安普顿和潘布洛克伯爵的综合体，绝对不是个好人，莎士比亚不断赞扬他，说他是值得全身投入去爱的对象，但他显然是一个被宠坏了的自恋的孩子，一个沉浸在柏拉图式自我梦幻中的自虐和他虐狂。诗中没有对他的简单讽刺，因为这已经不够了。燕卜荪可能是唯一认识到这一点的人。莎士比亚在这一系列诗中（如果真是一个系列的话）并没有向我们显示真相，因为他所有的十四行诗都极具隐喻性。当然它们也肯定是基于某些真实故事之上的。显然，莎士比亚和当时所有真正的诗人一样，必须依靠贵族的恩宠，直到他在戏剧团里的份额足以给他一份丰厚的收入。贵族生活做作而颓废的氛围在十四行诗中留下了些许痕迹。南安普顿和之后的潘布洛克伯爵虽然认为莎士比亚很有价值，但从来没有完全接受过他，可以想象，诗人把这两位年轻俊雅的男士糅合在了一起，也把几个与他竞争的诗人和两三个黑美人捏合在了一起。
我重复自己说的话是因为我的主题就是打破文学体裁，莎士比亚不是任何文学体裁可以限制的。如果文学体裁断裂了，那么影响的衍生也不能继续。同一个体裁内的创造性误读规律清晰，但跨体裁的文学影响我们就难以察觉。为什么呢？批评家们已经梳理出了莎士比亚对十九世纪小说的巨大影响，包括俄国、德国、法国、苏格兰、意大利、英国和美国小说。陀思妥耶夫斯基、歌德、司汤达、司各特、亚历山德罗·曼佐尼、狄更斯、麦尔维尔等都是强大的创造者，但他们从莎士比亚这里借来的东西还是在他们的作品里蠢蠢欲动，常常喧宾夺主。老年卡拉马佐夫身上有福斯塔夫的痕迹，让我不太舒服，威廉·迈斯特模仿哈姆莱特的样子也让读者分神。司汤达的《帕尔马的修道院》假如不是笼罩着《罗密欧与朱丽叶》的灵光的话就会更好，沃尔特·司各特爵士的《雷德冈特列特》和《密德洛锡安的中心》因为引用莎士比亚而减慢了自己的节奏。曼佐尼笔下的爱人足够鲜活生动，不需要借用莎士比亚来加强，皮普和大卫·科波菲尔德与哈姆莱特王子给人的感觉有些格格不入。更让我印象深刻的是麦尔维尔的《皮埃尔》在哈姆莱特的重压下喘不过气来，而亚哈船长虽然有意与麦克白相仿，但终究无法与之匹敌。
问题在于莎士比亚过于浩瀚，比但丁有过之而无不及，所以后来的作家是不可能将他容纳的，除非他们把莎士比亚仅仅看作一个抒情诗方面的前辈，济慈在他伟大的颂歌中达到的成就为一例，另一个例子是惠特曼在《乘坐布鲁克林渡轮》中对李尔王教子爱德加独白的出人意料的引用。在戏剧中，莎士比亚必须间接曲折地指涉，就像易卜生、契诃夫、匹兰德罗和贝克特所作的那样，要不然就会像阿瑟·米勒那样不经意地写出戏仿悲剧的东西来。
有些学者猜测说莎士比亚是在写作《针锋相对》和《奥赛罗》的期间放弃演戏的，我觉得这种说法是正确的。兴许他在《哈姆莱特》中分饰鬼魂和饰演国王的演员两角，在《终成眷属》中饰演法国国王，但在他最后一部喜剧作品，即尴尬而恶臭冲天的《针锋相对》里却不肯扮演文森修一角。莫里哀一辈子都演戏，最后在《无病呻吟》中演主人公。但莎士比亚一向扮演次要但鲜明出彩的角色，始终给理查德·伯贝奇和戏团的小丑（一开始是威尔·坎普然后是罗伯特·阿尔明）当配角。《针锋相对》和《奥赛罗》里可以看到对视角的新的运用，此时莎士比亚已经学会了更加信任自己的观众。
在1605年到1606年的连续十四个月里，莎士比亚完成了《李尔王》、《麦克白》和《安东尼与克里奥佩特拉》。当时，他四十一、二岁，正值自己戏剧创作的高峰。《李尔王》和《麦克白》、《奥赛罗》一样是血腥的悲剧，但《安东尼与克里奥佩特拉》算什么体裁呢？如果导演和演员够强的话，这可以是莎士比亚创作的最好笑的一部戏，但如果作为一部双重悲剧，它比《罗密欧与朱丽叶》更有光彩。第四幕结尾时安东尼的死和第五幕中克里奥佩特拉崇高的自焚——与安东尼笨拙的自杀行为形成了鲜明的对比——是全剧两个令人痛苦不已的结局，都不适合用悲喜剧或历史剧这样的字眼来描绘。但安东尼之死的悲惨因为克里奥佩特拉绝妙的演出而得到缓解：我们注意她远多于注意他。克里奥佩特拉之死完全配得上她自编自演的神话，但也不是这么简单的，她竟然对卖毒蛇的丑角说：”它会吃了我吗？”就像《哈姆莱特》一样，《安东尼与克里奥佩特拉》是一首无限的诗，不受体裁限制。A·C·布莱德利不喜欢这出戏的悲剧色彩，但还是对克里奥佩特拉赞不绝口，认为她与福斯塔夫、哈姆莱特和伊阿古一样无法穷尽。
我们至今尚未赶上这些角色，也赶不上他们的戏。
诗人对手：《李尔王》
《帖木儿》是一部赤裸裸攻击一切社会道德的作品，在这部戏中，马洛把诗歌、爱欲和战争联系起来，认为他们是权力的三种表达方式，互相连接紧密。从心性和内心信仰来说，马洛不是一个基督徒。他对于权力和美之间的辩证关系的看法就和帖木儿的思想一样不属于基督教的范畴。除了权力崇拜，马洛没有其它的意识形态。
莎士比亚的戏剧和诗歌超越了制度化的宗教，也超越了政治上的意识形态。他害怕马洛的下场——马洛被他曾效劳过的伊丽莎白时期的中央情报局所杀害——莎士比亚不允许自己公开批评任何当代的东西。不过他的天才使他与文艺复兴时期的人文传统作了一番决裂，比马洛所需要做的更为彻底。我们无法看清莎士比亚的创造力到底达到了一个什么程度，因为不论我们是否读过他的作品，都生活在莎士比亚的语言中，而他的比喻大多是自己创造的。
莎士比亚显然不是一个推崇权力的人：即使是对亨利五世也有所保留，我们也可以毫不煽情地说不论身披荣耀还是被一脚踢开，福斯塔夫都比英国历史上任何一位英勇的国王更符合莎士比亚和他观众的胃口。从某个角度来看，福斯塔夫是莎士比亚把自己从马洛这里解放出来的一个标志，虽然《亨利五世》及之后的剧作还保留着一些马洛的印记。我经常问自己，马洛会怎么处理约翰爵士？假如福斯塔夫闯入帖木儿、盖斯爵士，爱德华二世、巴拉巴斯和浮士德博士的世界，就会让这些世界缩小成卡通图片。
但是，没有马洛，莎士比亚也不可能学会如何对观众施以巨大的魔力。帖木儿就是马洛这位诗人—戏剧家本人。但神奇的是，莎士比亚成功地遮盖了他的艺术的内部动态，在《泰特斯·安德洛尼克斯》中用很复杂的方式戏仿了马洛，但在《理查三世》中尚未把自己从他危险的前辈这里解放出来。从某些方面来讲，马洛从来没有被彻底清除，这怎么可能呢？我想年轻的莎士比亚曾出神地观看过《帖木儿》的演出，也注意到了观众的反应。权力的最崇高表现形式——《李尔王》、《麦克白》和《安东尼与克里奥佩特拉》——就是在马洛对莎士比亚产生影响的那个瞬间所诞生的。
你怎么样才能反超马洛这样的原创作家，况且你还是跟着他度过学徒期的呢？马洛和莎士比亚互相之间是认识的，他们也不可能不认识。莎士比亚显然是一个爱惜羽毛的谨慎之人，所以一定小心地与马洛保持距离，因为马洛行动敏捷随身带匕首，而且最终被自己的匕首刺死（不是自杀，是政府安排的谋杀）。虽然《亨利五世》中还会出现带讽刺意味的马洛式语言，我还是要强调莎士比亚欠马洛的一笔巨大财富：即一个以惊人的修辞能力征服众多观众的先例。莎士比亚剧作中巨大的词汇量——大于两万一千个词，其中一千八左右是自己新造出来的——比马洛胜出一筹，他成熟期（1595年之后）的语言不仅偏离马洛，而且与文艺复兴时期所有的人文主义都背道而驰。但莎士比亚的脑海中观看《帖木儿》和观众反应时候的感觉从来没有消失过。
这样的影响关系也许是独一无二的。欧里庇得斯对待埃斯库罗斯或者但丁对待基多·卡瓦尔坎蒂的态度与莎士比亚在《帖木儿》中看到了一种新式戏剧的感受是很不同的。我说莎士比亚最伟大的角色拥有超过马洛天分的内省精神并不是对马洛的贬低。马洛所取得的突破是异常新奇的，它发明了一种戏剧化的控制观众的方法，能让他们随着帖木儿的吹嘘变成潜在的同盟和受害者。莎士比亚无限的艺术远远超越了这一层次，但需要这个起点。
马洛擅长”感性劝服”，帖木儿就是借此把派过来与他对抗的力量感化为自己同党的，可以说这种修辞力量是马洛征服观众的能力的一个镜像。伊阿古是莎士比亚超越身为马洛神奇艺术的学徒阶段的终极胜利。作为观众，我们被伊阿古的魅力征服，他不断发现自己的天才，我们也与他邪恶的快乐发生共情。我们当然也不完全跟着伊阿古走，无论如何，莎士比亚从不给我们任何道德指导。本琼生博士有他基督教道学家的一面，因此极力反对莎士比亚拒绝道德教化的立场，但后来这位文学批评界的大佬竟然喜欢三流诗人纳姆·泰特（Nahum Tate）修改的《李尔王》，结尾成了科迪利亚和埃德加的姻缘，那就是自甘荒谬了。
莎士比亚没有走马洛的老路，马洛诗中的道德劝谕随处可见，但黑白颠倒也很快，莎士比亚和以往想象文学的立场都不一样，找到了新的保持距离的自由。本琼生是个严厉的古典主义道学家，而马洛虽貌似经常下道德判断，但态度完全是模棱两可的。莎士比亚知道永恒世界里善与恶的冲突对于文才的翅膀来说过于沉重，这点他早在约翰逊之前就领悟到了。莎士比亚发明了（这个发明预示了尼采）一种全新的运用视角的方法，我们从他的戏剧中看到什么听到什么完全取决于我们自己的人格。
我们不可能知道莎士比亚在自己浩瀚的艺术中追求的最深层次目的。他不经意间就把我们的哲学、神学和政治撂在一边，肩都没有耸一下。意识形态对他来说不值一文。他超脱的心形在哈姆莱特身上得到体现，他的现实性在福斯塔夫身上再现，两者都揭露了理想主义不过是空话套话的实质。哈姆莱特对行动嗤之以鼻；福斯塔夫对”荣誉”、责任和为政体效劳大加耻笑。
莎士比亚对我们没有企图，却在揭示人类道德所有的重量方面超越了任何其他作家——甚至超越了但丁、塞万提斯和托尔斯泰—这是为何呢？他是剧作家中倾向性最不明显的，却教会我们认识生命的真实和直面人类共有的局限的必要性。我前面说”教会”，但这个词有些误导性，因为莎士比亚，就我们所知，完全没有教诲我们的心愿。
就算你一辈子重读莎士比亚，不断讲授评论他的戏剧，你还是不得不把他看成一个谜。弥尔顿想成为一个同一主义者（monist），但始终坚守二元论，可能至死都内在分裂：《斗士参孙》不能算是一首基督教戏剧诗。它是一首弥尔顿风格的诗，非常个人化。《麦克白》和《李尔王》一样，貌似是威廉·埃尔顿（William Elton）所说的为基督徒观众写的异教戏剧。要想讨论莎士比亚，使用同一或分裂的自我这样的概念是不行的。已故的A·D·纳塔尔写了一本绝妙的好书，名叫《思想家莎士比亚》，赞扬这位诗人—剧作家独立于一切意识形态的自由。但讨论莎士比亚的时候，我经常羞愧地远离哲学，除非你认为蒙田也是一个哲学家。蒙田和莎士比亚与柏拉图不一样的地方在于前两位意识到生活永远飘摇不定，我们也会不断变化。蒙田什么大事都知道，偏要装作一无所知。莎士比亚天生能领会所有的暗示、线索和影射，但根本不表姿态。
我认为莎士比亚绝妙的疏离感来自他和马洛之间的影响关系，马洛赞颂的是艺术、爱情和战争中不畏冲突的精神。在关于诗人对手的十四行诗之外，莎士比亚很少表达这种冲突性，唯一例外就是哈尔王子/亨利五世的形象。莎士比亚与文学前辈的竞争表达在字里行间。除了马洛，影响他最深的包括日内瓦《圣经》、奥维德和乔叟。在《理查三世》和《亨利五世》的某些段落之后，莎士比亚从马洛那里就学不到任何东西了。但他仍然一直觉得对马洛有所亏欠，就是另外一回事了，原因我们只好猜测。乔叟抄袭了薄迦丘，但在引用虚构权威的时候从来不提后者的名字。不过薄迦丘的例子还有另一个重点：乔叟的叙事方法之一，即讲关于故事的故事，也是从意大利前辈那里挖掘出来的。
可以说没有马洛，莎士比亚也可以成为他自己，但他给我们带来悲哀或惊叹的惊人力量会被减弱或至少延迟，他之所以让我们在观看他的戏剧或是在头脑剧场里上演他剧中场景的时候产生这些感受，就是因为从马洛那里撷取了观众的概念，然后又使之进一步精良。
马洛戏剧和诗歌中萦绕着一些文艺复兴时期的人文主义，让人莫名感到很不协调，但其中更多的是对权利的篡夺和低劣的马基雅维利主义，伊拉斯谟如果读到一定会震惊不已。我们不知道雅典观众是如何被三位伟大的戏剧家所影响的。诺曼·奥斯丁（Norman Austen）提出，和柏拉图一样，这些悲剧家心中的对手是荷马。仔细想一下，马洛的成就是前无古人的，虽说莎士比亚的恢弘遮蔽了马洛的大胆。马洛是一个虚无主义大家，认为一切意识形态都很荒谬。莎士比亚看到国家政客谋害了马洛又折磨摧残了托马斯·基德，心下忧惧，随之便产生了惊人的疏朗——当然我这里的用词有些任意。没人能精确地描绘莎士比亚对自己的创作持何种态度。我们最好的办法是钩沉他早期和晚期戏剧之间的联系。我相信莎士比亚与马洛不断发展的联系至关重要。在《泰特斯·安德洛尼克斯》等早期戏剧中，马洛都投下了巨大的阴影，简直要盖过莎士比亚自己的声音，在《李尔王》和《暴风雨》等后期作品中，马洛成为了一种资源，融入了莎士比亚克服自己伟大艺术的努力之中。
***
莎士比亚在两个意义上使用影响这个词：即星象的影响和灵感的启迪。是谁的气息给早期莎士比亚戏剧——从亨利家族戏剧到《约翰王》的阶段——注入了活力？我猜测莎士比亚一定会说是马洛。很快，对成熟的莎士比亚来说，影响就不再是启迪了。莎士比亚把接受神启转变为吸收前辈的过程，这中间蕴含着一个巨大的讽刺，也就是自我的深刻转变。”灵感”的拉丁文词是神圣的afflatus，反映的是召唤缪斯的传统，这个传统自荷马以降一直为我们所熟知。
在他的十四行诗中，莎士比亚毫无疑义受到了那个让人发怵的”俊美年轻贵族”的启迪，他与”黝黑女士”一样是一个具有毁灭性的缪斯。他没有明显透露自己在悲剧和喜剧方面的缪斯。《亨利四世上篇》伊始，福斯塔夫就早已不再对哈尔王子发生任何影响了。如果哈尔对福斯塔夫还有些残存的类似对封建家长情感的爱意的话，也被负面的纠结冲淡了，此时的王子已经在考虑是否要把这个恶棍骑士送上绞刑架了，这也是对过去受其影响的一种报复。
燕卜荪和巴伯（Barber）两人都认为福斯塔夫和哈尔的关系映射了十四行诗中莎士比亚和南安普敦伯爵之间的瓜葛。这是否暗示莎士比亚之前也对这位贵族产生过影响，导致两人随后结下了怨？哈尔的杀气与迟到的作家对赋予他们生命的前辈所隐含的怨气同出一辙。哈尔拼命想证明福斯塔夫是一个懦夫，这个做法也可与作家对前人的有意曲解进行比照。
莎士比亚对法律条款深恶痛绝，因此《亨利六世》中的杰克·凯德对其追随者大声宣布说他的首要任务就是杀死所有律师，在第87首十四行诗中，莎士比亚使用了”误读”一词，并与”游移”和”误会”相关联，让我非常感兴趣：
再会吧，你太昂贵我高攀不起，
你悠然自足深知价值不菲，
仿佛手持特许与我分离；
而我早已臣服心债累累。
假如你不给，我如何能得到你，
丰厚的宝藏我怎么消受得起？
不知我如何配的上这份厚礼，
难怪我的专利开始游移消弭。
你把自己给了我，定价太低，
也或许是误会了我的底气，
就这样，是误读成全了大礼，
但你终究改弦更张，完璧归故里。
我拥有过你，梦中幻影成真：
睡过去是王，醒来坠落凡尘。
下面，我借用一下我在《影响的焦虑》第二版中对第87首十四行诗的评论：
这里，”游移”和”误读”都建筑在”误会”的基础上，”误会”在第87首十四行诗里表示的是具有讽刺意味的过度崇敬和过高估计。莎士比亚是否在用一种文雅内敛的方式痛心地哀悼自己失去了南安普敦这样一位爱人、恩主和朋友不是一件可以确定的事情。第87首十四行诗很显然是一首在深层次上有关爱欲的诗，但也可以看成是一首（有意）用寓言方式表达作者（或人）与传统的关系的诗，这里的传统寄寓在一个被当成是自己前人的人物身上。第87首十四行诗的叙事人意识到有人给了他一个他无法拒绝的邀请，让他得以窥见真正传统的阴暗本质。对莎士比亚来说，”误读”（misprison），不是”误会”（mistaking），不仅指理解错误，也很可能是一个机智的双关语，misprison也能让人想到入监狱的意思。或许，”误读”对莎士比亚来说意味着轻蔑的低估：不论如何，他借用了一个法律用语，并赋予它一种刻意或任意误解的意味。”游移”在第87首十四行诗里主要指一种不幸福的自由；也有一个回归的次要意思。
放到现在，我会对这段话加以修改，我会认为诗中对莎士比亚与前人关系寓言式或反讽式的表达也许并非诗人有意为之。我越来越觉得十四行诗中时隐时现的诗人对手是马洛，而不是乔治·查普曼，后者不能说是莎士比亚的劲敌。第87首十四行诗表达了同性恋情，以往的诗歌焦虑也可能在诗中留下了痕迹。偏离了马洛以后，莎士比亚找到自己真正的戏剧天分，学会了内化他的主人公，也尝到了这种天分给他带来的自由，包括书写悲剧的不幸的自由，创作出了哈姆莱特、奥赛罗、李尔王、麦克白。与其说马洛是一个剧作家，他更像一个奥维德式的诗人，他对除了他自己以外的自我没有兴趣。帖木尔、盖斯爵士、巴拉巴斯、爱德华二世和浮士德都是马洛本人，而不是他隐藏的自我。和他脾性截然相反的徒儿本琼生一样，马洛安心于塑造卡通和漫画式人物、空虚的人物，好向里面注入他极其有效的夸张表达。”他伟大韵文的骄傲的满帆”，这就是莎士比亚对马洛咒语般的诗歌语言的描绘，出现在一首关于”对手诗人”的十四行诗中。
把马洛吸纳进自己毁灭性的缪斯——不论是男安普敦伯爵还是其他人——并非只有莎士比亚这样开阔的灵魂才能办到，其他诗人也可以。把马洛和一个形象含混的男性缪斯整合在一起才是触及负面崇高的一种方式，配得上独一无二的莎士比亚。马洛在德普福德酒店被谋杀后，莎士比亚就一直没能摆脱前者的阴影，令人惊讶的是，这个阴影体现在他最欢快的作品《终成眷属》一剧中。
以下这点可能毫无凭据，但马洛的鬼魂也附体于可怕的爱德蒙，即《李尔王》中的大恶棍。威廉·埃尔顿曾作出过一个有用的评价，他说爱德蒙德身上融合了马基雅维利和后世的唐璜的形象，这种融合也很明显地体现在马洛的公共形象中，但在平淡的莎士比亚身上是完全见不到的。马洛实际的心理取向和他的宗教立场一样，都是我们永远不可能知道的。法朗西斯·沃辛汉姆（Francis Walsingham）手下的CIA不仅以最大的恶意将他干掉，还折磨他的朋友托马斯·基德（Thomas Kyd），试图让他指认马洛为一个无神论者和鸡奸者。剧中的爱德蒙也是一样，他崇拜自然女神，又以纨绔的态度引诱了戈纳瑞和里甘两人。
莎士比亚作品中一个尚未被挖掘的主题是爱德蒙和埃德加这两个同父异母兄弟兼仇人之间的斗争。莎士比亚向我们呈现了两个谜团：爱德蒙德为何追逐权力？我们又如何看待倔强的埃德加呢？一位著名的现代批评家称埃德加是一个”软弱而杀气十足的人物，”这个评判倒也不全错。一个更为知名的阐释者，已故的A·D·纳塔尔，在埃德加身上发现了施虐的倾向（这点我不认同），但却很有意味地把他视为莎士比亚为自己加诸《李尔王》观众的折磨而忏悔的一个标志。
我认为，埃德加和爱德蒙德都不能脱离了对方来看。即使放在双方的关系中来看，也很难确定两兄弟的脾性。爱德蒙德对自己不是没有认识，但却在巨大的讽刺中消解了对自我的认识，而埃德加为自己对爱德蒙的轻信而惩罚自己，也同样挑战了人类理性的界限。从智力上来说，爱德蒙更为优越，他拥有一种为私利不惜一切的可怕的能力，对包括爱、道德和同情在内的情感都可以无视。相反的，埃德加领会现实很慢，但却很稳，因而他理所当然地成为了自己父亲的复仇者，坚定地打败了爱德蒙德，在他们最后的生死决战中爱德蒙没有任何机会。
埃德加是葛洛斯特合法的子嗣，是李尔王的教子。莎士比亚越过了之间的几任英国皇帝，在《李尔王》的结尾让我们看到埃德加继承了李尔的王位，成为了英国的新任皇帝。根据传统历史，莎士比亚的观众也都知道，埃德加的治下风波四起，他在位期间王国境内恶人四起，烽烟不断。莎士比亚在全剧中不断预示埃德加不幸的命运。埃德加的性格发展中经历了不断的激烈变化，而爱德蒙的性格持续性强，他只在最后受了致命一击之后才开始有所改变，这个时刻是惊天动地的，但发生得太晚，救不了科迪里亚，扭转不了他下达的将她处死的命令。
也许纳塔尔说的有些道理，莎士比亚的确在埃德加身上投射了他对给观众带来痛苦的不安感觉，被刺瞎而自杀的葛洛斯特也就成了剧中我们的替代人物。我会比纳塔尔更进一步，会提议说埃德加在整部剧中是莎士比亚自身诗性头脑中一些关键元素的自我描摹，其色调不断加深。爱德蒙这个人物过分戏剧化，拥有马洛一般的征服任何说话对象的修辞力量，并为此沾沾自喜。这就是为什么爱德蒙和李尔王从不互相称呼的原因吗？尽管他们在这部悲剧中从头到尾都总是同时出现在舞台上。
我一向认为莎士比亚是戏剧史上擅于留白的大师。我们必须阐释他不明说的东西，这是一个从《错误的喜剧》起一直到《暴风雨》一以贯之的挑战。在《李尔王》中，有很多内容观众必须靠自己的视角来考察，最难阐释的就是埃德加和爱德蒙这两个对立人格。思考他们灾难性关系的时候，我总是禁不住猜测他们两人的关系类似不同诗歌或诗人之间的关系。莎士比亚是最微妙的剧作家，刻意使这两兄弟难以捉摸，不过如果我们深入阅读和思考还是可以理解他们的，不像李尔王是我们永远不可能了解的。爱德蒙能蛊惑人，埃德加看上去冷漠厌世，但这都是我们作为读者的弱点。（我就不说”观众”了，因为我看过的所有版本的《李尔王》都很糟糕。这个伟大的国王太崇高了，舞台上不可能表现出来，而埃德加的人物个性又太复杂，任何剧场都无法容纳这种复杂性，只有头脑的剧场除外。莎士比亚的人物中再也没有比埃德加更被无能的表演所伤害的了。）
爱德蒙对权力的追求是不带任何感情色彩的，因此一开始找不到类比。我们可以说爱德蒙不需要任何人，包括他自己。但是他又企图以修辞力量凌驾于所有人之上，这最后一点也许是莎士比亚对马洛独特能量的献礼。我很少觉得莎士比亚仅仅依靠自己语言的威力来吸引观众。他的反讽底蕴深厚，不会只靠打动人的修辞，最充分地体现莎士比亚式反讽的就是福斯塔夫这位口才之王，他嘲弄一切人一切事，也不会手软放过自己。如果让约翰爵士走进《李尔王》——这个念头当然很疯狂——他会立刻卸下冷酷爱德蒙的面具，让后者火冒三丈。A·C·布莱德利就曾要求我们试着想象哈姆莱特面对伊阿古，立刻通过戏仿后者而让那位威尼斯马基雅维利饮恨自杀的景象。在莎士比亚笔下，福斯塔夫和哈姆莱特共享的天才就是祛魅的能力；有时候我会用自己不成规矩的方式模仿我十分想念的已故旧友安东尼·伯吉斯，想象哈姆莱特和福斯塔夫同时出现在一个剧中的样子。他们都不善于沉默，也不沉溺于倾听，也许他们只能自说自话，但这两个想象文学中最浩大的头脑也很有可能超越我们的预期。
和马洛相仿的爱德蒙对观众施加一种难言善恶的力量；而和莎士比亚类似的埃德加则不会。掌握文学中误用方式的一个好处就是让人学会阐释埃德加，至今他还是批评家解决不了的难题。每当我向学生指出埃德加是戏中除了李尔王以外台词最多的人物，他们总是很惊讶。埃德加对莎士比亚同时期的观众十分重要，这可以从第一个四开本的题辞页上看出来：”M·威廉·莎士比亚：关于李尔王和他三个女儿生死的真实历史，葛洛斯特侯爵的儿子和继承人埃德加的不幸遭遇，及他阴郁的疯子汤姆式的幽默。”诡异的是，是埃德蒙首先提到了疯子汤姆（第一幕第二场134—36），埃德加首次亮相的时候埃德蒙就说：”啪！他与旧式喜剧中的灾难一般来到。我听到了罪恶的忧郁，疯子汤姆一般的叹息。”
因为埃德加听不到这句话，这里暗示的是两个同父异母兄弟之间神秘的联系。埃德蒙和伊阿古一样舞台感十足，但他要中伤的猎物比令人畏惧的奥赛罗要软弱多了。埃德加容易轻信、温和、无辜，没有心机，很快就成为埃德蒙的傻瓜或者说被害人。莎士比亚没有告诉我们埃德加何以会自降身份，把自己置于比社会等级底层更低的地位，变成咆哮的疯子汤姆的样子：”可怜的汤姆/那总比我强。我，埃德加，什么也不是。”这个彻底的沉沦体现的根本不是一个懦弱或杀气重重的性格，相反是喜欢自我惩罚的自虐心理。当可怜的汤姆和发了疯的李尔王互相对峙的时候（第三幕第四场），我们惊叹于埃德加演戏的能力，他成天上演疯人院病人也没问题。即使在莎士比亚戏剧里也鲜有比埃德加对国王的询问”你竟至于此？”的回复更让人浮想联翩的片段：
谁施舍过可怜的汤姆？丑陋的恶魔引诱他穿过烈火和炽焰，涉过浅滩和漩涡，飞过泥淖和沼泽；在他枕下藏刀，座位里放绳套，粥汤旁洒鼠药，让他骄傲，骑着枣红奔马跃过四寸的桥，把自己的影子当成叛徒追逐。上帝保佑你的魂魄！汤姆好冷——阿得得、得得、得得。保佑你自己不被旋风吹走吧，星星都已吹散，暗淡无光！对可怜的汤姆发发慈悲吧，丑陋的恶魔折磨着他。好吧，我现在就拿下他——那里——就是那里——还有那里。
这些疯狂的自我鞭挞的呓语让埃德加走上了一条通向一种有限智慧的道路。他寻找着一条曲折向上的道路，希望能拯救自己的父亲，虽然没有任何理由可以充分解释为什么他不把他父亲的绝望”当回事”（他自己也承认这一点）。他想要击败爱德蒙的另一个原因是为了挽回家族荣誉，在和埃德加在高潮关口进行的决战中，他驾轻就熟得可怕。扮演疯子汤姆让他学会了调动内在的暴力冲动，从某种意义上来说，埃德加是通过模拟而步入疯狂的，在这一点上他跟随了哈姆莱特的榜样。魔怔了的李尔王称他乔装打扮的教子为自己的”哲学家”，在李尔王陷入意识深渊的一刻，莎士比亚以其精深的反讽能力向我们指明了可怜的汤姆的导师。剧中傻瓜角色的暴怒和埃德加反复冒出的凌乱话语结合在一起，让李尔王愈加疯狂，而他也正是两兄弟都深爱着的终极权力人物，这种爱给他们带来的只有灾难。
我已故的朋友威廉·埃尔顿写了一本杰出的书《李尔王与众神》，我对埃德加性格发展的勾勒就借鉴了这本书。埃尔顿考虑的是埃德加与戏中异教神祗之间的关系，但我想转移重心，从而描绘出埃德加艰难的性格变化，从开始一直到第一个对开本中的最后一刻，即他取代阿尔巴尼不情愿地成为了英国新一任君王的那一刻。我说埃德加的心理历程很”艰难”还低估了他在剧中的转型。第三幕第四场结尾的地方，埃德加有一段很棒的韵文独白，这段独白我们没有理由不归于莎士比亚自己：
罗兰公子向黑塔行进，
他说的话仍然是：“咳、哼、呼，
我闻到了一个英国佬的血腥。”
两幕之后，他父亲葛洛斯特应验了这句话，因为双眼被康华尔公爵挖去而血流不止。《李尔王》中发生的许多惨剧都有先兆，一般都由葛洛斯特两个儿子中的一人说出来。这部崇高悲剧的重心可以用埃德加对李尔王、葛洛斯特和他们后代非常短小精辟的判断来加以概括：”他成为孩子，正如我成为父亲！”戈纳瑞、里甘，甚至埃德蒙都围绕在这个警句的四周。李尔王、科迪利亚、埃德加和葛洛斯特占据了这出戏的重心。这两个富有爱心的孩子非常顽强，不屈不挠，而两位慈爱的父亲都瞎了眼，葛洛斯特在现实意义上被刺瞎了双眼，而李尔王则走向疯狂。埃德加预言葛洛斯特的自杀欲会在他自己身上得到突然的”治愈”，并重新审视科迪利亚当初因为一言不发而引发了双重灾难的过程。埃德加是这部戏剧的代言人，在他眼中，儿子和女儿的身份和父亲身份一样富于悲剧性。不能确定他是否是莎士比亚在剧中的代言人，但戏中也没有第二个人能担当这个职责。也许世界毁灭之前都不会有人可以胜任了。
埃德蒙的前身是马洛笔下的的野心家们，包括《泰特斯》中像马洛一样的野心家摩尔人阿艾伦和理查三世。伊阿古这个形象的创造——他是福斯塔夫、哈姆莱特和克里奥佩特拉的同伴——标志着莎士比亚作品中受马洛影响痕迹的终结。马洛借着埃德蒙的形象回归，但此时已归顺于莎士比亚自己的天性。他很欢快地向戈纳瑞表明忠心，自称”你混迹死人中的”埃德加，这是真正的预言；
他们两人分享我的所有权：我们仨
马上就要成婚。
只有马洛笔下的野心家才会与戈纳瑞和里根同时约会，埃德蒙也因此沾沾自喜。喜悦和埃德加是互相对立的。这部戏中总有一个人物必须替所有其他人受罪，莎士比亚挑选了埃德加成为这样一个人。他把埃德蒙砍倒就意味着最终铲除了马洛。没有什么东西得来不费代价。这里谁是阐释者？假如阐释者是莎士比亚的话，他想要对自己的文本施加什么样的力量呢？
《李尔王》的的背景是英国，时间位于所罗门王之后一世纪左右（这个英国可能是莎士比亚想象出来的），剧中伟岸的君主的原型似乎是希伯来王，而并非如许多学者认为的那样取材于约伯。剧中有对约伯书的指涉，也有对《传道书》和《所罗门的智慧》的指涉。《李尔王》虽然是一部异教戏剧，但里面回响着许多的回声，对《新约》的指涉可能更为微妙。这些指涉并不像在布莱克、劳伦斯和福克纳的作品中一样形成一个意义体系。莎士比亚熏染氛围，但回避教条。
詹姆斯一世是基督教世界中最智慧的傻瓜，因为人们把他与所罗门相提并论而高兴，假如他身上没有那些荒谬之处的话，可能会被后人作为詹姆斯智慧之王来纪念。至今为止他还是英国国王中唯一的知识分子。李尔王和奥赛罗、麦克白一样，智识一般：他尊贵的品质表现在其它方面。任何文学中都找不到李尔王拥有的宽厚仁爱之心、躁动的感情和横溢的崇高感。他所处的层面是如此神圣，即便莎士比亚本人的作品中也找不出他的对手。知识分子哈姆莱特在名声上逼近李尔王，但整个第五幕他都不在观众的视野内，我们只能完全依靠霍拉旭来替我们思考王子的行径。
把《李尔王》解读为一部积极向上，充满希望的基督教戏剧是很孱弱不让人信服的，但这出戏非常极端，所以人们拼命想将它柔化也是可以理解的，虽然我很不齿这种做法。李尔王是自古以来所有文学作品最悲戚揪心的一部。莎士比亚把我们吸引住，让我们累得半死，然后把我们松开，任由我们进入一片虚无。李尔王既没有得救，也没有被救赎，科迪利亚被谋害了，埃德加幸存下来，根据英国传统成为了一名武士国王，接下去便要对付席卷整个王国的饿狼。
在哈姆莱特之后，埃德加成为了莎士比亚戏剧中最核心的疑难点。关于这个人物不可能有概括性的结论。他宣称成熟是唯一重要的品质，但他自己的生涯却证明成熟是一场灾难。迂回贯穿《李尔王》这个迷宫的是莎士比柔韧的智慧，这种智慧在《哈姆莱特》和《奥赛罗》中还处于超脱的状态，但在《李尔王》中则使作者附体于剧中令人迷惑的幸存者，包括肯特、阿尔巴尼和埃德加，尤其是最后这位。
在早一些的《约翰王》中，私生子福康勃立琪在某些时刻成为了年轻莎士比亚的代言人，那时候这位剧作家还以马洛的学徒身份劳作。哈姆莱特向自己和莎士比亚之间的师徒关系发起反抗，在我看来，他向这部剧作反抗的激烈程度在戏剧史上是空前绝后的。甚至可以说莎士比亚借哈姆莱特这个形象来打破舞台表现的一切传统。第二幕第二场至第三幕第二场之间所发生的事件不是任何一批观众可以完全吸收的。哈姆莱特由伯贝奇扮演，以莎士比亚的口吻教训戏中戏里的一个伶人（这个伶人很可能有莎士比亚本人饰演，他同时还扮演戏中戏里的国王和鬼魂）。这个戳点戏剧界内情的笑话肯定会让整个剧院的观众大笑不止。哈姆莱特和他的创造者之间的合体很快就停止了，但詹姆斯·乔伊斯却不让我们忘却这个事实。
没有人应该把”莎士比亚”等同于异常顽固的埃德加，他比科迪利亚善良的固执更有过之。毕竟，埃德加自己就是国王的教子，也是未来英国的君主。1609年在詹姆斯一世的皇宫里是由谁饰演埃德加的呢？我至今还假设罗伯特·阿明饰演了傻瓜，因为伯贝奇饰演的哈姆莱特在戏中用莎士比亚的口吻抱怨威尔·坎普缺乏纪律，而坎普无疑在《哈姆莱特》中饰演掘墓人。自此以后哈姆莱特就不用坎普了，这位舞蹈家—戏剧家被容貌丑陋但声音动听的阿明所替代，后者也就成了莎士比亚戏剧团的首席小丑。我现在倾向于同意在以前听到过了一个观点（我忘了在哪里听到的），说埃德加——他是继李尔王之后台词最多的一名主角——是由阿明所扮演的，阿明的在环球剧院里的名声仅次于伯贝奇。没有人会怀疑伯贝奇在饰演了奥赛罗和哈姆莱特之后又饰演了李尔王、麦克白和安东尼。扮演伊阿古的那个演员肯定也扮演了埃德蒙，科迪利亚和傻瓜很可能是由同一个男童演员分饰的，因为这两个角色在舞台上没有任何重合。
如果埃德加是阿明扮演的，那么有助于修正我们之前对这个角色的错误认识，我觉得这个角色是莎士比亚剧作中最变化多端的。让阿明饰演埃德加一定会是一个绝妙的实验，我倾向于这个观点可能是因为我所见过的埃德加都很荒谬，要么演得很差，要么不对路，而指导他的导演总是无可救药地迷失方向。
雷吉诺德·福克斯（Reginald Foakes）——位敏锐的莎士比亚批评家—评价说”埃德加逃亡的时候性格最鲜明。”停下不跑的时候，不定型的埃德加就变身为一个不可阻挡的复仇者，好战的埃德蒙在他面前毫无还手之力，很快就被砍倒了。这部剧中有无数的悲剧性的讽刺，这是其中之一：这个毁灭了埃德蒙的无情的对手正是他自己制造的，他害了自己轻信的弟弟，让他走上了从疯子汤姆变成无名骑士又变成一个新国王的朝圣之路。
将埃德加理想化并不能让我们更接近他，但认为他很残忍却能使他变得疏远。对他很难加以描绘。埃德蒙风趣迷人，情绪欢快，糅合了马基雅维利和唐璜的特点，埃德加却不一样，缺乏幽默感，也没有貌似不羁的风度。为了生存，他给自己带上了许多面具，假装信奉坚忍之道，逃避一切情感（这点他只能尽力而为），出于惩罚自己的目的而自愿堕入王国最底层，屈尊变身为一个流浪的傻子，乞讨食物、住处和衣物。
那我为什么认为这个诡异的角色是其创造者的代言人呢？我说的不是作为一个人的莎士比亚，而是作为《李尔王》作者的莎士比亚，而《李尔王》是一部突破了艺术界限的作品。埃德加的台词中没有任何可以将他和莎士比亚联系在一起的东西。但埃德加的行为和他没能作的行为，他回避现实的态度和负面能量，似乎暗示着作者本人因为向我们施加痛苦而追悔莫及，对他的读者和观众来说，这部戏就像提香所作的阿波罗痛打玛尔绪阿斯的末世画像一样让人惊恐，这幅画我许多年前曾在华盛顿首府的国家画廊里看到过，是由捷克共和国的克罗麦里兹卡博物馆出借的。我记得在这幅画前驻足入迷达一个多小时之久，然后，带我去看这个画展的已故的画家朋友拉里·戴伊（Larry Day）在我身边突然喃喃地说：”这就是《李尔王》第四幕，不是吗？”
