我作为批评者的一家之言
文学之爱
年幼时，自由通过我最初喜爱的诗人向我招手：克兰、布莱克、雪莱、史蒂文斯、叶芝、弥尔顿，当然最重要的是莎士比亚，尤其是他的《汉姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》和《克里奥佩特拉》。他们赋予我自由的感受，让我身心释放，品尝到一种原始的狂喜。如果说男人和女人们通过重生而成为诗人，我自己重生的感觉却让我在踏上了一条批评家之路。
本科以前，我只读过文学传记，没有读过文学批评。十七岁的时候我购买了此前不久刚出版的弗莱研究布莱克的专著《可怕的对称》。十岁的我为哈特克兰倾倒，十七岁时弗莱也给了我同样的感受。弗莱对我的影响持续了二十年，但在1967年6月11日我37岁生日的那天戛然而止。那天，我从噩梦中醒来，然后花了一整天写了一首赞歌，《约柜天使：即诗的影响》。
六年后，这首诗演化成为《影响的焦虑》，那是一本被弗莱否定的书，从他基督徒和柏拉图主义的角度出发这也难怪。现在，年至八十的我已经没有耐心来重读弗莱写的任何东西，但克兰几乎所有的诗歌我都铭记在心，每天都会背诵其中很大一部分，而且继续在课上讲授他的诗作。我也曾喜爱过其他当代批评家——尤其是燕卜荪和肯尼斯·伯克——但也已经不再读他们的东西了。约翰逊、哈兹利特、佩特、爱默生、王尔德我还继续阅读，也不断阅读诗歌。
在我的实践中，文学批评首先是具有文学性的，也就是说是个人化而富有激情的。它不是哲学、政治或制度化的宗教。最好的批评文字——约翰逊、哈兹利特、圣波夫、瓦莱里等等——是一种智慧文学，也就是对生活的参悟。不过任何文学和生活之间的差别都具有误导性。对我而言，文学不仅是生活中最好的部分，它本来就是一种生活，而生活也没有任何其它形态。
这本书又把我带回到影响的问题。还是孩子的我因为最初爱上的诗人的切近感而激动不已。借用一下爱默生的词汇，十岁十二岁的时候，我是为了“光芒”而阅读。背诵这些诗人是毫不费力的事。后来我又读了许多诗人，把诗歌诉诸于记忆的愉悦这些年来一直给我力量。
如果你通过内化而随身携带一群英美大诗人，若干年之后他们之间复杂的关系就会呈现出令人费解的形态。我写关于雪莱的博士论文的时候就意识到，如果我有能力的话，影响是我必须要解决的问题。现存关于影响问题的讨论都是材料和来源研究，我觉得很奇怪，几乎每一个我读到的批评家都天真地认为文学影响一定是有益的事。也许我对这个问题反应过度了，因为当时我是一个情绪化的年青人。从1953年到1967年之间的漫长时间终于让我的思绪得以清晰。直到那时我才在一种形而上的恐惧中醒来，和妻子共进早餐后开始谱写我的激情之作，那也就是《影响的焦虑》这本书的起源。我花了三天完成了那篇文章，停笔沉思的时候却感到些许疑惑。我发现这些文字在我的脑海中已经构思很长时间了，虽然自己并不一定有意识。
当前的文化不仅来自过去，也是对过往的反动，这是个稀松的常识。二十一世纪的美国处于颓势，所以现在阅读最后一卷吉本便很恐怖，小布什的总统任期及其之后的美国仿佛重蹈着罗马帝国命运的覆辙。我们不仅面临破产的危险，打了我们打不起的仗，还欺诈了城市和农村的穷人。我们的军队里充斥着罪犯，而许多不同国家的雇佣兵也成了我们的”承包军”，打起仗来眼里只有自己的规则，要么就完全没有规则。美国历史阴暗面的影响今天还在我们中间汇集。如果我们还算一个民主国家的话，那么怎么看待财阀政治、寡头政治和逐渐抬头的神权政治对我们国家的统治？我们如何处理破坏了我们自然环境的人造灾难？我们积重难返，没有任何一个作家可以加以总结。爱默生和惠特曼都已离我们远去，而反文化也已形成了自身的制度，个人主义过时了，精神价值得不到尊重，在大学里也不例外。
我说这些是为了给我迟到的领悟构筑一个或然的政治环境，我对影响问题奇妙的想法来自1967年的夏天，促使我对六十年代晚期和七十年代早期的政治觉醒采取了一种对立的姿态。《影响的焦虑》出版于1973年，用简洁的格言体提出了一种把诗歌作为诗歌来读的理论，其中不掺杂任何除了文学传记以外的历史。这本书即使对我自己来说也很难读，紧绷的文字充满了对未来的焦虑，对时代症候有不少体察，但并不直接点明。这本小书的主旨是对美的信仰，承继了佩特和王尔德的衣钵，但里面还有一股对未来比较悲观的潜流，显示了克尔凯郭尔、尼采和弗洛伊德的影响。当时我并没有意识到这一点，但我对诗歌影响的思索也是为了制造自己的武器，抵御不断积聚的意识形态的阴霾，我的许多学生不久之后就被这股阴霾席卷了。
然而，《影响的焦虑》并不仅限于这些内容，很显然，过去的45年中全世界许多其他人也从中得到了更多养料。这本书已经被翻译成了许多文字，有的我能读，有的不能，在国内和国外都不断再版。也许这是因为这本书是保卫诗歌的最后一搏。反对者指控我拥护一种”意识形态化的美学观”，但我追随康德，相信审美活动调动了主体的幽微之处，不会被意识形态染指。
《影响的焦虑》的主题是创造性误读，这也是《影响的剖析》讨论的主要问题。但我四十多年来在批评的荒野中徜徉，1967年降临到我脑海中让我忧虑的政治环境已经有所缓和。影响的过程在所有的文艺和科学中都起着作用，在法律、政治、媒体和教育领域也一样重要。这本书已经很厚，再也容不下非文学艺术，即使我对音乐、舞蹈和视觉艺术比现在更为精通也不会轻易涉猎。我一向对想象文学非常痴迷，也相信自己对文学的见地，但对法律和公共领域所知甚少。即使在大学中，我也是被孤立的，是所谓的光杆司令，身边只有自己的学生。
以前我也曾经做过一次个人思想回顾，那是在《影响的焦虑》第二版的前言里，当时集中讨论的是莎士比亚和他与马洛的关系。在前言中我追认莎士比亚的第87首十四行诗，即”再会，你太昂贵我高攀不起”为我思想中几个关键词的来源，这些关键词包括误读（misprision）、突然转向（swerving）和误会（mistaking）。这首诗构造精妙绝伦，哀叹的是同性之爱的逝去，但也同样适用于我们在文化上滞后的感觉。
《影响的剖析》提供了一种不同的回顾。本书跨度很大，囊括了许多作家、时代和文学样式，里面包含了我对影响问题的思索和写作（主要完成于1967年至1982年之间）和二十一世纪第一个十年里公开发表的的一些想法。在这本书里我尽量用更为微妙的语言，对我之前提出过的观点进行重新论述，以便于普通读者阅读，同时也反映自己在影响问题上思考的变化。这些变化有的与整体批评环境的变迁有关，有些源自我与西方正典中的伟大作品相伴相依的漫长经历。
文学中影响的焦虑不一定体现在诗歌传统中迟到的作者身上。这种焦虑总是蕴含于文学作品之中，并不基于作者本人的主观感受。理查德·埃尔曼（Richard Ellmann）——大师级的乔伊斯专家，也是我仍然想念的好友——曾断言乔伊斯没有任何影响焦虑，对莎士比亚和但丁都不惧怕，但记得我当时对艾尔曼说乔伊斯本人缺乏焦虑感并不是问题的核心。《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》都体现了相对于莎士比亚来说很深的迟到感（但丁的影响不很明显）。影响的焦虑指的是诗歌之间的关系，不是人与人之间的关系。晚到的诗人是否在主观层面上感觉到焦虑取决于性格和环境，对阐释来说，唯一重要的就是两首诗之间在隐喻、意象、用词、句式、语法、韵律和诗歌立场（poetic stance）层面上是否存在修正的关系。
弗莱曾坚称伟大的文学会把我们从焦虑中解放出来。这样的理想化描述并不符合事实：文学的伟大在于让一种新的焦虑得到显现。”崇高”概念的批判性阐释家朗基努斯曾说过：”美丽的词藻无疑是思想独特的光辉。”但是，诗歌、戏剧和小说光芒的源头在哪里呢？这个源头位于作者之外，发轫于某前辈那里，当然这里的前辈也可以是一个由不同具体的人复合而成的概念。要想获得创作的自由便只能与这位前辈捉迷藏，但无法逃避。这中间肯定有戏剧冲突，有为了获得强势地位而进行的斗争，或者说至少是为了延缓想象力的衰亡而进行的斗争。
在《影响的焦虑》出版前后的许多年里，文学研究者和评论家都不太愿意把艺术看成是一场争夺第一名的竞技赛。他们似乎忘记了竞争是我们文化传统的一个核心事实。运动员和政治家眼里只有竞争，而我们的文化传统，如果我们还承认它的根基是希腊文化的话，也把竞争规定为文化和社会中一切领域的根本前提。雅各布·伯克哈特（Jacob Burckhardt）和尼采开启了现代人重新发现古希腊”冲突”概念的历程，目前的许多古典学专家都认为”冲突”是希腊文明的基本原则。诺曼·奥斯丁（Norman Austin）曾在著作《阿里翁》（2006）中评价索福克勒斯，认为：”古代诗歌中充溢着一股对立竞争的风尚，后世无出其右者。运动员之间互相竞争，颂歌诗人之间互相竞争，戏剧家之间也互相竞争，所有竞争都被奉为盛大的公共节日。”西方文化仍然是以古希腊为本的，与之相对的希伯来文化已经遁匿进了基督教中，而基督教本身就得益于古希腊的才智。柏拉图和雅典戏剧家们不得不把荷马看成他们的前辈直面他的影响，这就等于与不可能战胜的对手抗衡，即便你是埃斯库罗斯也不例外。我们的荷马就是莎士比亚，戏剧家们逃脱不了莎士比亚的影响，顶多只能躲避这个问题。肖伯纳掌握这个智慧的速度比较慢，而大多数其他戏剧家都尽量绕开《李尔王》的作者。
尽管如此，我把冲突看成是文学关系的一个核心特征的做法还是遭遇了很大的阻力。许多人只愿意相信文学影响是一个平稳和友好的传承过程，是一件礼物，施予者很慷慨，而接受者则充满感恩。《影响的焦虑》也让有些边缘群体得以声称他们在道德上的优越性。有几十年，人们告诉我女性和同性恋作家之间没有竞争，他们互相合作，就像一个由爱编织的社团。经常有人很肯定地对我说黑人、西班牙裔和亚裔作家也可以超越竞争。冲突显然是异性恋白人男性独有的病症。
然而，进入到二十一世纪的第一个十年之后，批评的钟摆又摆向了另一个极端。在诸如历史学家福柯和社会学家波迪厄这些法国文化理论家的影响下，文学世界被描绘成一个霍布斯式的充满着计谋和纷争的领域。在波迪厄看来，福楼拜的成就在于这位伟大小说家近乎军事化的能力，能够正确估计他在文学上的竞争者的长处和弱点，并依此来为自己定位。
波迪厄的关于文学关系的理论大家已经很熟悉了，它强调的是冲突和竞争，与我的影响理论和对于冲突的强调有类似之处。但我们之间也有些根本的区别。我绝不认为文学关系可以被简化为对世俗权力的赤裸裸的追求，虽然在某些情况下这样的野心也存在。对强大的诗人来说，文学争斗的重要性一定是文学本身。他们会有一种危机感，受到想象力可能会衰竭的威胁，害怕完全被前人所控制。一个有能力的诗人想要做的不是去击溃前人，而是声明自己作为一个作家的能力。
促使我重新审视我原先的影响理论的因素是被我称为”新厌世主义”的风气（即一系列基于法国文化理论之上的批评倾向，包括新历史主义及其同类）。在这里，我要提出关于这个话题的最后声明：我把影响定义为掺杂着自我防护意识的文学之爱。这里的防护机制在每个诗人身上都有不同的体现，但爱仍然占了绝对优势，这一点对我们理解伟大文学的运作是非常关键的。
《影响的剖析》考察了很多种不同的影响关系。莎士比亚是创始人，所以我从他开始，从马洛对莎士比亚的影响谈到莎士比亚对弥尔顿和乔伊斯等人的影响。弥尔顿之后的英语作家经常需要与弥尔顿作战，但浪漫主义的主要诗人也必须和莎士比亚对决并求得停战协定。华兹华斯、雪莱和济慈都必须以不同方式在自己的诗歌中厘清莎士比亚和弥尔顿的关系。我们等会就可以看到，弥尔顿防卫莎士比亚的方法是一种有高度选择性的压制，而乔伊斯的方法则是全盘挪用。
我在接下来的章节中不断回到莎士比亚并不是因为我崇拜他（我的确崇拜），而是因为对所有后世的诗人来说他都不可摆脱。唯一的例外是法国作家，因为司汤达和雨果违背了法国新古典主义对野蛮戏剧的拒斥。现在，莎士比亚是一位真正的全球性作家，在保加利亚和印度尼西亚、中国和日本，俄国和任何其它国家里都受到推崇，都有人上演和阅读。莎士比亚的戏剧虽历经翻译，改写和重组，却仍然充满生命力，因为这里面的人物都是鲜活而有普世意义的。这就是为什么莎士比亚是影响研究的一个特例：他的影响过于深远，无法有条理地分析。爱默生曾说莎士比亚书写了现代生活，这促使我说了一句一直被误解的话：”是莎士比亚发明了我们。”没有莎士比亚我们当然也会存在，但就不会是现在这个样子。
贯穿这本书的是我在莎士比亚和惠特曼之间作出的对比，后者是“日落之地”对老欧洲和莎士比亚的回应。除了让人咋舌的爱伦坡，惠特曼是唯一拥有世界影响的美国诗人。启发了D·H·劳伦斯和聂鲁达，博尔赫斯和马雅可夫斯基的诗人一定不同凡响，这一点在许多对我们的全民诗人蹩脚的阐释中常得不到体现。我在书中指出了惠特曼所受的影响——卢克莱修、莎士比亚以及爱默生等等。然后我追溯了惠特曼对后世诗人的影响，从斯蒂文斯、劳伦斯和克兰开始，终于和我同时代的诗人们——詹姆斯赖特（James Wright），艾米·克兰皮特（Amy Clampitt），A·R·埃蒙斯（Ammons），马克·斯特兰德（Mark Strand），W·S·默温（Merwin），查尔斯·赖特（Charles Wright），约翰·阿什贝利（John Ashbery）等等。
本书的大框架依照时间顺序展开，四大部分从十六世纪推进到二十一世纪，但也有很多跨时空的安排。雪莱对叶芝、布朗宁和斯蒂文斯都产生过影响，也是一个有些不情愿的怀疑论者，出现在好几个章节里。惠特曼也以两种不同的身份出现在许多章节中。一方面，他是美国式崇高美学的首席代表，一方面他也是对崇高美学发出质疑的重要代表，因而他与雪莱、莱欧帕尔蒂、佩特、斯蒂文斯等同属一类，与比较隐蔽的卢克莱修分子，如得莱顿，约翰逊，弥尔顿和丁尼生，也心意相通。文学影响的结构有如一个迷宫，并非线性结构。借用一下本书最开始题词中引用托尔斯泰的一句话，我的目的是引导读者穿越”无尽的联系所组成的迷宫，那就是构成艺术的材料。”
因为《影响的剖析》实际上是我的收山之作，我的愿望是在这本书中把我对影响在想象文学中运作方式的思考和盘托出，我的主要兴趣是英语作家，不过也包括一小部分其它语种的作家。我在从病痛和不幸中慢慢恢复的过程中经常会在半夜醒来，扪心自问为何对影响问题如此痴迷。从十岁开始，我的主体形态就是由诗歌阅读构成的，在这之后的某个已经被我遗忘的时间里我开始着迷于影响问题。我首先考虑的是布莱克对克兰的影响，弥尔顿和华兹华斯对雪莱的影响，惠特曼对艾略特和史蒂文斯的影响，济慈对丁尼生的影响。渐渐地，我学会了如何超越回响和用典的层面，进而发现更为重要的过程，也就是诗歌立场和视野的传承。叶芝对我的思考提出了一个难题，虽然他与雪莱和布莱克的关联是确实可见的，但他最深的渴望却与这两位相反。
许多人认为我对文学影响理解的理论原型是弗洛伊德的俄狄浦斯情节。但这根本是错误的，我以前也一直解释，就是没人听。更为确切的一个原型是弗洛伊德的哈姆莱特情节，或者说你我共同拥有的一个情结。哈姆莱特最深切的斗争是与莎士比亚和剧中的鬼魂所展开的，而鬼魂就是由剧作家本人出演的。哈姆莱特和他的创造者之间的冲突是我2003年出版的一本小书《哈姆莱特：无限的诗》的主题。在那本书里我关心的主要是哈姆莱特和父亲的鬼魂之间为了争夺哈姆莱特之名而进行的隐秘的斗争。当哈姆莱特从海外归来，与莱厄特斯在奥菲莉亚的墓前撕斗的时候，他狂喜地声称自己才是”丹麦人哈姆莱特”。
强大或者对自己要求严苛的诗人都想要剥夺其前人的名字并争取自己的名字。沃尔特·惠特曼（Walter Whitman惠特曼原名）之所以变成沃特（Walt）就和这位美国大诗人与爱默生之间复杂的师徒关系有关。惠特曼从来就不是一个超验主义者，相反他是一个伊壁鸠鲁式的唯物主义者：”世界到底是什么不可参透。”爱默生这位康科得圣贤宣称自己没有任何榜样：”我从前人那里获得的不是教诲而是挑衅，”这句话不像是诗人说的，倒像是先知的箴言。莎士比亚就不一样，他是个收集成癖的人，所以拒绝在教诲和挑衅之间划分界限，只要自己需要就会搜刮前人的文学财富。惠特曼的特点是控制自己引用的材料，为了符合自己所塑造的形象，他必须成为自己最高的权威。
我的学生经常问我伟大的作家为什么不能从零开始，身上没有任何过去的包袱。我只能告诉他们这是不可能的，在现实生活中灵感不外乎影响，看莎士比亚的词句就知道了。被影响就是听前人上课，一个年轻的作家总是在阅读中得到教导，这就是为什么弥尔顿要读莎士比亚，克兰要读惠特曼，梅里尔要读叶芝。我将近五十年的教学经验告诉我，成为自己学生的挑衅才是我的最佳状态，这个认识也贯穿我的写作。这种态度让我在媒体和学界失去了部分读者，但这些人本就不是我的读者。格特鲁德·斯泰因曾说过写作是为了自己也是为了陌生人，我理解为要对自己说话（伟大诗歌也总是教我们这样去做），同时也要和全世界的对主流不满的读者交流，这些读者本能地想要亲近优质的文学，对那些疯狂阅读J·K·罗琳和史蒂芬·金，从悬崖上纵身跃入灰色的互联网海洋，在智力上杀死自己的庸众心怀鄙夷。
古希腊把年轻的未来公民称为ephebe，这也是我用来称呼那些离群索居探寻莎士比亚头脑的读者。我至今记得十三岁读《麦克白》时候的感受，那是莎士比亚给我最初的影响。这本书给了一种前所未有的开阔感。我当时并不知道该如何接受我与麦克白强烈的内省之间彻底的认同，就好像这是莎士比亚强加在我身上的感觉一般。如今，我觉得麦克白前瞻性的想象力在某种程度上说是莎士比亚自己的投射，就像哈姆莱特的聪明和福斯塔夫的活力也反映了他们创造者的特质一样。当然，莎士比亚是不可知的，所以这些都有可能是错误的猜测，不过我说的莎士比亚是他”诗人内心的诗人”。下面我就这个说法进行一下解释。
我解释影响问题已逾四十载，但还是没有把”诗人内心的诗人”这个说法阐述清楚。不过我觉得现在可以胜任了，部分也是因为”新厌世主义”把所有的文学关系都简化为卑劣的个人利益，让我心有不甘。如果我把叶芝想成一个人的话，脑海中萦绕的就是他投射的众多自我形象（也他的朋友和引用的人物里看出来），包括1890年代唯美主义时期的朋友莱昂纳尔·约翰逊、欧内斯特·道森（Ernest Dowson）和阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons），还有《在锅炉上》里提到的那位宣扬法西斯优生学的老人。但这些都不是叶芝作为诗人的存在。我们背诵《基督复临》和《丽达与天鹅》的时候，我们不得不臣服于诗中如魔咒一般的暴力，虽然你也可以想办法让自己质疑这种暴力。叶芝一个很重要的特征就是沉迷于这样充满了暴力的宣言，并以此为豪。但这仍然不是我所说的”诗人内心的诗人”的意思，不是最深邃的叶芝。《库呼兰的宽慰》是叶芝最真挚的死亡之歌，让英雄气概和懦弱猥琐在同一首诗歌中汇聚：“他们的嗓音变了，与鸟的喉咙无异。”这才是”诗人内心的诗人”的声音，不受意识形态的影响，也没有叶芝自创的让他夫人作为灵媒召唤鬼魂的戏码的痕迹。
我说的”诗人内心的诗人”就是指不含任何杂质的纯粹的诗歌，即使面对最伟大的诗歌——如《李尔王》和《失乐园》——也要用同样的标准。我指的并不是已故的朋友罗伯特·潘·恩沃伦称为”纯诗歌”的东西，因为这更确切地说是法国诗人的追求，不适用于美国。十八世纪情感派诗人威廉·柯林斯曾写过一首粗犷的《诗性颂》，里面的精神在柯尔律治不凡的碎片化诗歌《忽必烈汗》中得到了延续，而后者对我的影响与克兰的《航行II》相当。狂喜的知性音乐——不论在柯林斯、柯尔律治还是克兰那里——都能表现出语言所无法传达的东西。”诗人内心的诗人”将神圣的东西以世俗化的方式呈现，因此对这个概念也要用触类旁通的方法来理解：天才或神魔（daimon）的说法与古希腊理论共振，也与惠特曼的诗歌相通，即他所说的”真我”或”我本身”，惠特曼外在形象的”暗昧的鬼怪和兄弟”。
E·R·多得斯（Dodds）是一位我熟读无数次的作家，他在内心（psyche）和神魔（daimon）之间做过区分，引用的依据是恩培多克勒和苏克拉底思想中最神秘的一部分。内心指的是经验性自我或理性灵魂，而天才是神秘、非理性的自我。从古希腊时期一直到歌德时期，神魔一直被等同于诗人的天才。我所谓的”诗人内心的诗人”就是神魔的意思，即一个诗人潜在的不朽，也就是他的神性。比如说，神魔的概念可以为我们理解荷马打开一个新的视角，因为在《伊里亚特》和《奥德赛》里，内心既是呼吸也是一个人灵魂的双生子，实际上类似神魔。荷马是莎士比亚之前最伟大的诗人。我选择”神魔”而不是”内心”来作为描绘内在诗人的概念，目的完全是实用性的。我所要解决的问题就是诗之所以成为诗的原因，及诗与历史、意识形态、政治和心理学的区别。影响体现在生活各处，但在诗歌中得到强化。真正优秀诗歌的土壤唯有神性，因为它才是孕育纯正诗歌的元素。
影响就像流感一样尾随我们每一个人，我们不论是施加影响者还是流感的受害人，都深受被感染的痛苦。在我们内心中唯一自由的是神魔。我并不是一个诗人，但我可以对”读者内心的读者”发表见解，我也是一个有权要求安抚的神魔。我们这个时代充斥着各种荧屏——电脑、电视和电影——年轻人在成长过程中神性尽失。我担心他们中间会产生变异的神魔，让视觉文化成为终结想象文学的力量。
雪莱在《为诗歌辩护》一文中奠定了一种思考影响的方式，这种方式我在从《影响的焦虑》直至《影响的剖析》的作品中都有意识地遵从。雪莱在以下这个著名的段落中用”影响”一词想表达什么意思呢？
创造中的头脑就像一堆慢慢熄灭的煤，时常会有一股不可见力量如一阵清风掠过，让它放出稍纵即逝的光芒：这种力量由内而生，就像花瓣生长时色泽不断变换并最终褪去，我们心性中有意识的部分不能预测这种力量的来去。如果这种影响原初的纯洁和力度得以长存，就会结出不可限量的伟大硕果。
像莎士比亚一样，雪莱笔下的影响指的是灵感。在《辩护》一文的倒数第二句中，诗人和”不能被移动，但自身不断游移”的影响是等同的。雪莱是所有英语诗人中最富有理想主义精神的一位，但经验告诉他影响具有双重性：一方面他热爱华兹华斯的诗歌，另一方面他又对诸如《不朽颂：永生的端倪》这样的诗持强烈的保留情绪。从《阿拉斯特》到《生的胜利》，雪莱总是尽力尝试对华兹华斯进行强势误读，这种误读的创造力是很可观的，为我们带来了《西风颂》和其它极致的诗歌。
为什么要”误读”呢？从1970年代开始就有许多人指控我青睐阅读障碍，完全是无稽之谈，只能说明任何年代都免不了犯傻。误读也有强弱之分，但如果一部文学作品足够崇高的话，就不可能有正确的解读。所谓正确的解读只能是对原文的重复，相当于宣称文学作品无需解读。但事实并非如此。越是强大的文学宫殿越是依赖形象化语言。《影响的剖析》和我所有其它批评实践建筑在这个前提之上。想象文学就是形象化和隐喻化的。我们在谈论一首诗或一部小说的时候，也会依赖形象化手段。
很多年里，我的朋友兼同事保罗·德曼和我经常会边走边斗嘴。我们争执的原因之一就是德曼坚信他已经找到批评的真理，即批评一定要对文学进行认识论层面的分析，并采取一种反讽的态度。我回应他说我们对形象化语言采取的任何视角本身就必须借助形象，他自己的哲学模式也显然如此。批评实践，按照其原义，就是对诗性思维进行诗性的思考。
高度形象化语言是荣耀的，也是危险的，因为我们永远不可能确定如何对它所有可能的意义和它对我们的作用加以限制。我个人最喜爱也是最初喜爱的诗人克兰给了我们这样的诗句：”披着小马马鬃的牡丹”，（出自《桥》诗集中的《弗吉尼亚》），我们读的时候首先是为这里精确的词语游戏而高兴，不过我们马上就会奇怪怎么可以把花上升到动物的层次。实际上事物向生存锁链上端演化是布莱克末日肖像的一贯特征，而克兰的诗则充满了布莱克的影响。克兰比我们大多数人想象的要聪明，而且他还有神秘主义的一面，所以他才会对P·D·奥斯潘斯基（Ouspensky）的《第三工具论》（Tertium Organum）提出解读，才会对柏拉图消失的亚特兰蒂斯理论深感兴趣。如果把《桥》这个诗集的原型看成是布莱克的预言史诗，读起来就会很不一样。克兰曾沉溺在布莱克的诗中，也曾熟读S福斯特·戴蒙（Foster Damon）的《威廉布莱克：他的哲学和意象》。他是从戴蒙的连襟，美妙的诗人约翰·布鲁克斯·威尔赖特（John Brooks Wheelwright）这里拿到这本书的。克兰简短的史诗中的基本意象布鲁克林桥在布莱克诗歌的语境中获得了一种不同的灵光（aura）。与布莱克的联系并没有限制这个意象的含义，但为我们指出了一条走出文学迷宫的道路。
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没有人在书写焦虑问题的时候可以规避弗洛伊德，不论谈的是文本中还是人与人之间的影响，我整个一生都在为之努力，但仍然不成功。我喜欢克尔凯郭尔对焦虑的看法甚于喜欢弗氏的看法，但安娜·弗洛伊德勾勒出了防御心理的机制，所以我的影响理论归功于她。安娜的父亲把焦虑定义为angst vor etwas，即”期待的焦虑”。
诞生差不多一个世纪之后，弗洛伊德关于头脑和灵魂的理论还是鲜活重要的，但他科学主义的那部分思想已经衰亡。我希望读者能把弗洛伊德看成二十世纪的蒙田或爱默生。乔治·马卡里（George Makari）的《头脑的革命》是最翔实的精神分析学史，在我写这些字的时候刚好出版了。马卡里的结论提到了防御和内在冲突的概念，认为精神分析学是最有价值的现代意识理论。由于我把影响定义为掺杂着防御机制的文学之爱，弗洛伊德就是这本书中不可避免的一个存在，虽然他只是许多存在之一。
防御（Abwehr）是精神分析学中的一个有关冲突的概念，但也可以是一个辩证的概念，因而非常适用于任何影响理论。我们开始陷入爱情的时候是不设防的，但过了一段时间就会建立起一个充满驱魔手段的武器库。我们内心都涌动着想要回到自恋式爱欲的欲望。诗人也是如此。他们深受爱欲种种矛盾的困扰，一个新晋但很有潜力的作家总是拼命想抵制任何可以吞噬自己的依恋。弗洛伊德理论中最强大的防御措施就是压抑（repression），压抑发端于一个社会隐忧（即近亲性爱的禁忌），最终成为我们生理特质的一部分。压抑的理论当然是一种隐喻，但即使是弗洛伊德有时候也会把隐喻当成字面化的事实。
本书描绘了从压抑到挪用等各种不同的防御方法，也分析了许多不同的文学关系，跨度在弥尔顿与梅里尔之间。自始至终这本书都专注于两位高大的文学前辈——莎士比亚和惠特曼——也涉及了他们自己使用的防御机制和在其他诗人内部激发的防御机制。但是在莎士比亚和惠特曼之间有许多通道，有些我们熟悉，有些不熟悉。莎士比亚对马洛空前的胜利，弥尔顿被哈姆莱特击败的卑微经历，伊壁鸠鲁派怀疑论者卢克莱修对一代代有信仰和没信仰的诗人难以理喻的威力，梅里尔长达一生的与叶芝的冲突，惠特曼至今很少得到承认的对美国尚英作家亨利·詹姆斯和艾略特的影响，莱奥帕尔蒂对但丁和彼特拉克奇迹般的掌握，如此种种，一直到阿什贝利引人注目的回归惠特曼的选择。
弗洛伊德哪部著作最好是见仁见智的问题，但我最喜欢他1926年出版的对自己早年焦虑理论的修正，即《自我抑制、症状和焦虑》，在这本书里弗洛伊德终于跳出了思维窠臼，摆脱了所有焦虑都来源于压抑的欲望这个古怪观点，取而代之的是一个更丰饶的看法，即焦虑是一种危险的信号，与婴儿因为自己无助而感到的恐怖有关。
一个有潜力的诗人当然不是无助的，而且她本人也可能从来没有因为过往的文学而接收到焦虑的信号。但是她的诗歌会记录这些信号。
崇高的奇异
我很清晰地记得威廉K·威姆萨特（William K·Wimsatt）给我为他写的第一篇文章所加的响亮按语，”你是一个和朗基努斯一样的批评家，让我深恶痛绝！”这个评语即好笑又温馨。许多年以后，我听到些闲言碎语说我性情激烈的前教师在我终身教职的评审中投了弃权票，并对他的同事声称：”他就像一座18英寸的海船大炮，火力非常猛，但在智识上总是击不中目标。”
我作为冒牌朗基努斯所写的唯一一篇论辩文大概应该重新命名为《论高度》。虽说崇高这个词如今不再走俏，但是今天我们已经离不开《论崇高》这本书了。审美这个概念的境遇也一样，王尔德把后者加以普及化，随后佩特又想恢复它古希腊词源中”有洞察力”的含义，但如今也同样受冷遇。
像朗基努斯一样进行批评就意味着将”崇高”奉为最高美学特质，并把它与一定的情感和认知反应相关联。一首崇高的诗可以使读者遨游也可以让他们得到提升，以作者”尊贵”的头脑来扩张读者的灵魂。但是，对威姆萨特来说，一个朗基努斯一样的批评家就等于无视”新批评”的一个基本原则，而威姆萨特本人就是”新批评”的强烈倡导者。
我在耶鲁读博士的时候新批评是绝对的正统，许多年后仍然如此。新批评的弥赛亚是庞德和艾略特这两个旨趣相异的人，而它的特征就是对形式的忠诚。新批评认为所谓”批评对象”的含义只能在对象本身之中获得；作者生平信息和读者反应都被认为是有误导性的。威姆萨特对新批评经典的贡献在于两篇影响广泛的文章，即《情感谬误》（Affective Fallacy）和《意向论谬误》（Intentional Fallacy），两篇文章都是与哲学家门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）合作的。《情感论谬误》最初发表于1949年，对当时一个普遍的想法，即文学作品的意义和价值可以通过”它在读者脑海中造成的结果”来衡量，发起了猛烈的冲击。威姆萨特把这个所谓的谬误归结于我的两个批评方面前辈，崇高的朗基努斯和塞缪尔·约翰逊。
新批评在文学研究领域中的统治地位丧失已久。但取代它的无数批评潮流也没有对朗基努斯派有更多的接受。从这个意义上来说，新批评主义者和新厌世主义者是出人意料的同谋。在漫长的仇恨年代（Age of Resentment）里，强烈的文学体验仅仅是”文化资本”，是在文学领域——也就是波迪厄所说的平行经济——中获取权力和荣耀的一种手段。文学之爱成了一种社会策略，是矫情，而不是至深的情感。但优秀的批评家和读者都知道，如果我们否认读者和作家对文学有真情实感的话，就不可能了解文学，尤其不能理解伟大的文学。崇高的文学需要的是情感的投入，而不是经济上的投资。
我并不介意别人把我描绘成一个”崇高”派的理论家，反而很乐意承认我对崇高所激发的艰辛的喜悦充满了激情。假如”理论”没有成为文学研究中一个仅仅用来标志批评人身份的辞藻的话，我可能会接受被称为”美国式崇高”理论家的命运，这个传统统由爱默生开创，在惠特曼笔下得到了升华，最后史蒂文斯对之同时加以彰显和讽喻。
同样，我也高兴地承认自己的确如有些人控诉我时所说的，是个”不停息的经典制造者”。如果没有世俗意义上制造典籍的工作，就不可能有活着的文学传统，而对文学价值的评判如果不能直接提出来，也是毫无意义的。然而，至少从二十世纪初叶开始，学院派批评家就开始对美学价值评判加以质疑。新批评家认为美学价值的评判太无序了，不应该成为职业批评家和学者的任务。弗莱就说这种评判必须是间接隐含的，这也是我们从1967年以来的主要分歧之一。但由于新批评扎根于社会科学，还导致了一个更为分析化的姿态。就连谈论文学的”艺术”都被看作是对职业道德的亵渎。任何做出美学价值判断——也就是说某部作品比其它的好、不好、或是一样——的文学学者都面临着被贬斥为彻底的业余学者的危险。因此，文学教授们对被常识肯定的东西加以批评，但即使是他们中间最顽固的成员也在私底下承认：伟大的文学还是存在的，我们可以也应该为之命名。
半个多世纪以来，我一直试图直面伟大这个概念。这当然不是一个流行的立场，但除此以外，我觉得没有办法证明文学批评在我们这个”日落之地”的阴影中存在的必要。只要给他们一定时间，优秀的诗人可以在他们之间分出优劣，也正是因此前辈诗人们在后辈中仍然葆有活力。在我们这片已被洪水淹没的土地上，读者可以依靠他们自己的洞察力，但有人推动总是好的。即使你相信时间会自动拣选出经典，还是可以通过实施自己的批评愿望来加快这个过程，就像我对晚期史蒂文斯、阿什贝利、埃蒙斯、还有最近研究的亨利·科尔（Henri Cole）所做的那样。
作为一个上了年纪的批评家，我还是不断阅读和教学，因为一个人在自己的事业中劳作并不是羞耻的事情。我在批评方面的偶像约翰逊说过，只有傻瓜才会为了钱以外的东西写作，但现在钱对我来说只是一个次要的动力。我继续写作是因为心中有一个史蒂文斯式的愿望，也就是希望我们内心伟大的声音可以往上升，与惠特曼的声音和莎士比亚创造的几百个声音汇合。对我的学生和永无谋面机会的读者，我总是力劝他们努力实现读者的崇高，要求他们只对能够让他们觉得永远无法穷尽的作家进行正面接触。
朗基努斯的论辩文告诉我们说崇高的文学让读者遨游和扩展。阅读一位崇高的诗人，例如品达和萨福，可以让我们经历一种近似成为作者的感受：”我们开始相信刚刚听到的东西是我们自己创造的。”约翰逊赞扬莎士比亚能够让我们坚信自己原来就知道他让我们学会的东西，说的就是这个成为作者的幻觉。弗洛伊德所提出的”诡谲”（uncanny）这个概念就包含着崇高的这一个特点，所谓诡谲就是被压抑的得到了释放，让我们觉得看到了”我们脑海中固有而长存的东西”。
我们至今并不能完全确定是谁在何时写了《论崇高》一书；最有可能的说法是现存的书稿碎片撰写于公元第一或第三世纪。但郎基努斯的理论直到1674年尼古拉斯·伯依娄（Nicolas Boileau）的法文翻译出版以后才获得广泛的影响。威廉·史密斯的英文翻译随后在1739年出版，最后成就了威姆萨特所哀叹的”贯穿整个十八世纪”的”朗基努斯偏见”。
朗基努斯的小册子提倡崇高，但同时也暗示了一种迟疑：”美好的东西总是夹杂着一丝惊恐”。但这种迟疑与朗基努斯在现代的传人相比是不显著的。从埃德蒙·伯克到康德，从华兹华斯到雪莱，崇高总是既壮观又充满了复杂的。伯克的文章《对我们崇高和美的概念源泉的哲学考量》（1757）是这样解释的：崇高事物的伟大同时引发欢欣和恐怖：”无限的东西可以让我们的头脑充满令人欢欣的恐怖，而这种感受就是崇高的最真实的作用，也是检验崇高最可靠的方法。”崇高体验就是痛苦和欢愉悖论性的结合。对雪莱来说，崇高就是一种”艰难的享受”，它是一种慑人心魄的体验，可以使我们放弃简单的享受，而寻找几乎是痛苦的替代物。
十九世纪末的批评家佩特也为崇高的理论做出了贡献，他言简意赅地将浪漫主义总结为给美添加奇异性的行为。对我来说，”奇异”（strange）就是经典的特质，是崇高文学的标记。你的词典会向你保证说至今仍很常用的”外来”（extraneous）一词——即”外国”、”外部＂和”户外”的意思——也是奇异一词的拉丁语词根。奇异就是诡谲，指的是常见事物的陌生化。陌生化如何表现是因不同作者和读者而异的，但在上述两个例子中，透过奇异性这个视角崇高和影响之间的关系都是呼之欲出的。
在优质读者那里，奇异性经常显示一种与时间相关的态势。博尔赫斯有一片精妙的散文叫做《卡夫卡和他的前辈们》，里面提起了小说和散文家卡夫卡对罗伯特布朗宁诡谲的影响，但后者实际上早卡夫卡好几十年。像博尔赫斯提到的这类例子的奇异之处就是一位强大的诗人好像帮自己的诗坛前辈写了诗，而不是相反。这类时序倒错的例子在我接下来的文字中还会有很多。
这种倒错的一个例子就是弗洛伊德对我们崇高理念的影响。从朗基努斯到浪漫主义时期发展起来的崇高概念被弗洛伊德对（从谢林那里借来的）”诡异”（Unheimliche）概念大胆的阐释所吸纳，以致于这位维也纳先贤仿佛成为了”诡谲”概念的初始源泉。我不是很清楚到底是弗洛伊德战胜了之前的文学批评传统还是被其吸收，但不论如何我们在二十世纪和二十一世纪重塑崇高概念的时候，不得不与弗洛伊德较量。其实弗洛伊德的希伯来名字所罗门对他来说要合适得多，因为他的思想其实一点都不属于瓦格纳这个传统，在很大程度上是希伯来智慧的一部分。史蒂文斯的诗中有一句”乌艾施艾特拉比”（Weisheit the rabbi），暗示的也是这个意思。他还曾说过这样让人难以忘怀的一句阴话：”弗洛伊德的眼睛是性能力的显微镜”。史蒂文斯的诗《秋日的极光》是美国式崇高的最后一役，受弗洛伊德的影响甚于受爱默生－惠特曼的影响。朗基努斯、康德、伯克和尼采都可以说是弗洛伊德的传人。
对一个优秀的诗人来说，奇异性就是影响的焦虑。崇高和高尚文学不可避免的条件就是戏剧冲突：品达、柏拉图和雅典的悲剧家都与荷马较量，但都无法与之抗衡。后一个文学高峰始于但丁，接下来是莎士比亚、塞万提斯、弥尔顿和蒲伯。郎基努斯对崇高的描绘和肯定――即”我们充满了欢欣和骄傲，以为我们所听到的是我们自己创造的”――很知名，他说的实际上就是影响的焦虑。什么是我的创造，什么是我们听来的呢？这个焦虑同时关乎个人和文学身份。我是什么，非我又是什么？别人的声音在哪里停止，我自己的从哪里开始？崇高所传达的即是想象力也是它的缺乏。崇高把我们引领至自我之外，促使我们诡异地认识到我们从来不是自己或自己作品唯一的作者。
半个多世纪之前，我在伦敦的时候偶尔会与博学的欧文·巴菲尔德（Owen Barfield）共进午餐，巴菲尔德兼任律师、意识发展史家、文学批评家和先知多种角色，有两本不朽的专著：《诗歌词汇》（1928）和《维持体面》（1957）。虽然我俩都同意佩特认为浪漫主义就是给美注入奇异性的看法，我永远都感激巴菲尔德对佩特的补充：”奇异一定是指意义的奇异。”这个判断又让巴菲尔德作出了一个有用的划分：”奇异并不与惊叹（wonder）相联，因为后者指的是我们对自己知道不太明了的事物的态度，或者说至少是我们意识到比以前认为的要更晦涩的事物。而美中的奇异因素则有相反的效果。它来自我们与不同意识之间的接触，不同但却并非遥不可及，接触一词要表达的就是这个意思。我们不懂的奇异东西让我们惊叹，我们理解的就能赋予我们审美想象。”
莎士比亚就是能以奇异性让你吃惊的作家，只要你全身心投入阅读他的过程就能发现我在他的作品中看到的这个显著的特征。我们可以感受到哈姆莱特或者伊阿古的意识，我们的意识因此得以奇异地伸展。阅读莎士比亚和阅读任何其他作家的区别就在于他最初给你的让你慨叹或惊叹的奇异性会让你的意识得到极大的扩展。当我们走出自我去迎接一个更广阔的意识的时候，就能暂时敞开胸怀，把道德评判置于一边，而起初的惊叹也随之变幻为富于想象的理解。
康德把崇高定义为无法再现的东西。对此，我要补充说崇高的东西内在的无序性需要通过再现来控制，这样我们才不会感到手足无措。在这本书的开头，我曾经推测《忧郁的剖析》的作者是为了治愈自己的博学而写作，而我本人也是为了克服自己从孩提时代起就受到西方文学正典中的伟大作品影响的处境而写作。我在批评方面的前辈约翰逊也把写作看成是抵御忧郁的一个方法。约翰逊是诗人当中最注重经验的，故而害怕”想象的饥渴”，但即便如此，他在阅读自己最喜爱的诗歌的时候还是向这种饥渴投降了。他的头脑天生活跃，闲置的时候就容易抑郁，需要劳作才能获得自由。这和头脑多元的莎士比亚不一样，也不同于从不悔过的弥尔顿和随和亲切的蒲伯。在诗人当中，约翰逊的脾性最像卢克莱修，基督教道德卫士最不满的伊壁鸠鲁式唯物主义者，也很像莱奥帕尔蒂，一位洞穿无限能让英语中最伟大的古典主义作家汗颜的先知。
对我来说，佩特是继约翰逊之后最重要的批评家，像约翰逊一样，他以文学的形式来思考和评论文学。佩特的美学实际上也是我的美学，两者都完全肇始于卢克莱修的传统，我们都非常关心作品对读者的影响：”这首歌这幅画，这个生活中或书里的有趣人物，对我们来说意味着什么？它在我身上产生了什么真正的影响？它是否给我欢愉？如果是的话，又是什么样和什么程度的欢愉呢？我的个性是如何被它的存在受它的影响而改变的呢？”佩特把”审美”（aesthetic）这个词从德国哲学中解放出来，将它还原到古希腊词源中理解为”有洞察力的人”（aesthetes）。洞察力和感受（sensation）是佩特批评文字里的关键词。对佩特这位伊壁鸠鲁主义者来说，看见就是思考，这就是他说的”优越的瞬间”的含义，也就是史蒂芬·戴达勒斯叫做”顿悟”的东西。
卢克莱修并不认为死亡是美之源泉——他在《物性论》中教导我们不要去管死亡这个事，因为我们永远也不会经历死亡——但在佩特这里死亡却有点美丽之母的意思。佩特可以说是把自己从约翰·济慈的颂诗和他自己最喜爱的”无惧死亡”的戏剧《针锋相对》里挖掘出来的。他曾引用雨果说的”人都是要死的，缓刑长短不定”，而这个说法让他发出了他最臭名昭著的一段雄辩的言辞：
我们仅有的是一小段时间，之后我们的地位就不再属于我们。有的人在无精打采中度过这段时间，有的人激情澎湃，最为智慧的人——至少是相对于尘世上的人来说——则会把这段时间用于艺术和歌唱。我们的机会在于扩展这段时间，在给定的时间里获取最多的脉搏。伟大的激情可以让我们有加快生命节奏的感觉，狂喜和爱情的悲伤，各种热情的活动，不论是不是关乎个人利益，对我们来说都是自然发生的。不过就是要确定你感到的是激情，能给你一种意识被加快和递增了的感觉。生命智慧最取之不尽的源泉就是对诗歌的激情、对美的渴望和对艺术本身的热爱。艺术来到你身边的时候意图很坦诚，就是要赋予你的时间以最高的质量，别无他用也别无他求。
[《文艺复兴：艺术和诗歌研究》（1868），结论]
佩特”为艺术而艺术”的宣言是偷偷从史文朋1862年为波德莱尔写的评论中拿来的。然而，与很多佩特其它的思想一样，这句箴言从1873年开始就一直被孱弱的解读所困扰。一个东西被四代人误解恐怕也有其应该被批评的地方，不过我必须指出，不论是王尔德”自然模仿艺术”的俏皮话还是劳伦斯”为了生活而艺术”的道德至上论，都只不过是对这位微妙的批评家的庸俗化使用而已。佩特所分析的是为了加快和扩展意识而产生的对艺术的钟爱。对美的理解让我们得以存活，也提高了我们时间的质量，审美的时刻没有终点，也没有超越性的价值。伊壁鸠鲁主义在这里达到了极致的纯洁。
1970年代以来我对影响问题的思考一直聚焦于想象文学，尤其是诗人。《影响的剖析》也会延续这个做法。当然，影响的焦虑，也即觉得自己要被淹没的焦虑，并不局限于诗人、小说家和戏剧家，也不局限于教师或修鞋匠或任何其他人。影响对批评家来说也是一个问题。我一开始讨论这些问题的时候，是把自己局限于读者和诗人的地位的：”每一个好的读者都合理地希望自己能被淹没，但如果一个诗人也被淹没的话，那他只能成为一名读者。”几十年以后，我深刻地感受到不论是批评家还是诗人，再现也许是唯一的防御机制。诗歌和批评都必须以自己的方式来面对让人难以抵御的，席卷而来的意象和感受，也就是佩特说的幻影。约翰逊和佩特都尝试过用不同文体的写作，而两人都主要以批评家的身份奠定自己的声名。对两人来说，文学并不仅仅是一个研究对象，更是一种生活方式。
在我自己的判断中，约翰逊仍然是整个西方传统中最重要的文学批评家。粗粗看一眼编撰得比较好的约翰逊合集，我们就可以看到他尝试过的各种文体：诗歌、简短传记、各种散文书评、词汇集、布道词、政论文、旅行见闻、日记、信件、祈祷词，还有一种他自己发明的体裁，即《英国诗人生平》里面的批评性传记。再加上戏剧《艾琳》（一个失败）和中篇小说《拉瑟拉斯》（一个大成功），我们就可以凭直觉感受约翰逊躁动不安，相当危险的能量。
约翰逊本来可以成为蒲伯去世之后布莱克崛起之前最伟大的诗人，但他对蒲伯很真诚的敬畏让他心存顾虑。约翰逊放弃了诗人生涯，赞扬蒲伯在判断、创新和语言风格上都达到了完美。但是约翰逊应该不至于真这么认为，光以判断和创新而论，还有荷马、莎士比亚、弥尔顿等等。并不是说约翰逊是个蒲伯的崇拜者，他对《论人》这首长诗毁灭性的评判还是很准确的：”从来没有在任何一首诗里，知识的贫乏和情感的粗鄙被掩盖得这么出色。”
但是，约翰逊还是没有达到他的才华所允许和要求的优秀诗人的境界，连累他的就是一种复杂的愧疚感。人的愧疚感，不论多不应当，无疑是有家庭原因的。约翰逊的父亲迈克尔·约翰逊五十二岁的时候才有了第一个孩子。父亲在里齐菲尔德镇上开了一家书店，他性情抑郁，做任何事都不成功，有一次”陷入深度抑郁”，只能让儿子帮他到附近的一个小镇上去看管一个书铺。约翰逊的自尊心强，不愿做这个事，就拒绝了自己的父亲，而父亲不久就去世了。整整五十年以后，这位批评大师又一次来到里齐菲尔德，”乘马车去尤托克西特，在生意忙碌的时候来到市场，脱下帽子，光着头在父亲曾拥有过的书铺前站了一个小时，把自己敞露在旁观者的哄笑和严酷的天气中。”
约翰逊作为一个人的悲哀和复杂在那个裸露的小时里一览无余，接受天气和公众的嘲弄。我们所有人在某种程度上都理解和出身有关的负罪感。我自己的父亲是一个寡言内敛的人，我对于他的记忆始于我三岁生日，那年由于大萧条，他和许多制衣业工人一样失业了，只能给我买了一把玩具剪刀做礼物。当时我就因为这个礼物中包含的悲情而哭泣，现在描绘这个往事的时候也几近落泪。我十六岁读巴斯韦尔写的约翰逊传记继而又开始读约翰逊自己的文字，从那时起，我就爱上了这个批评家，也想通过自己的爱来理解他，或者说至少以他为例加深对自己的理解。
我把约翰逊视为自己在批评上的前辈，我从《影响的焦虑》至今一辈子的写作受约翰逊的影响最大，大于弗洛伊德或尼采的影响，都是为了继承这位伟大的批评家对文学模仿的探索。我总是在约翰逊那里寻找对于莎士比亚、弥尔顿、德莱顿和蒲伯的见解，他促使我对他们进行重新思考，而且有种特殊的能力，能让这四位看上去都像他的后进，而他自己则成了影响了他们的前辈。这种想象的倒错并不见于德莱顿、柯尔律治、哈兹利特、拉斯金这些人的批评文字，但在佩特和他的唯美派——包括王尔德、叶芝、沃尔夫和史蒂文斯——那里又重现了。
安格斯·弗莱彻是在世批评家中对我滋养最多的，我们1951年九月初次相逢，那时起他就一直担当这个角色，我很感恩。我推选弗莱彻为我们这一代最经典的批评家，因为他教会我们如何诗性地思考诗性思维。他总是强调说思想是不完全的领悟：绝对的洞悉会使最优秀的文学作品无法立足，假如真实势如破竹，虚构就无法继续。《唐吉诃德》也许是一个很大的例外，但是这位骑士在彻底失败之前一直拒绝认清自己，到最后一刻才卸下装扮虔诚死去。
我读弗莱彻的时候，总能领会到一种奇妙的感受，好像我自己的思想以”一种因距离而产生的壮观”（爱默生语）回到我的眼前。这就是批评家的崇高，也就是不完全的领悟。
在我们这个信息匮乏的时代文学批评能有什么作用呢？作用我也能看到一些，但不过是惊鸿一瞥。我认为至关重要的是在全面评价之后有所赏析。对我来说莎士比亚代表律法，弥尔顿代表教义，而布莱克和惠特曼是先知。我是一名犹太人，不是基督徒，所以我不需要置换福音书。文学上的弥赛亚应该是个什么样子的呢？我年轻的时候觉得现代主义者和新批评主义者都无法理解。如今，他们的观点看上去是如此虚妄，我都找不回当初反对他们的热情了。八十岁对我产生了一个奇怪的影响，是79岁所无法比拟的。我再也不会与”仇恨学派”和其他无足轻重的人较量了。我们最终会被同一片尘土包裹。
阅读、重读、描绘、评价、赏析：这就是文学批评艺术在当下应有的形态。我提醒自己说我的立场一直就和朗基努斯一致，与哲学思辨不同，既不像柏拉图也不像亚里士多德。
头脑对自身的影响
保罗·瓦莱里是二十世纪法国主要的诗人批评家，一直奉马拉美为自己的大师。瓦莱里对自己和马拉美之间个人和文学关系上的思考激发了他关于影响问题的想法，这些想法的深度也许仅次于博尔赫斯在《卡夫卡和他的前辈》中的思想。可惜的是，博尔赫斯对文学影响的描述过于理想化了，把任何与前辈对立或竞争的念头排斥在外。雪莱曾豪迈地说过所有的想象文学可以构成一首涵盖一切的循环长诗，博尔赫斯更进一步，把所有作家都融合起来，借用乔伊斯的表述，将他们变成”此地一个莎士比亚－荷马普通人”，据为己有。
不同的是，瓦莱里扎根于笛卡尔思想的传统，因而能够更现实地承认自己对马拉美长期的爱慕和崇拜中复杂矛盾的成分：
恨与爱的交织，无情的亲密——伴随着的是不断增加的互相之间的神化，也可以说是亲近，激动地想更快更深地进入亲爱的敌人体内，这有点像作战，有点像只有两人参加的竟跑——总之像是交媾。
像一场势均力敌的象棋比赛。
比赛规则
证明人的存在
……
如果说我热爱马拉美，那也正是我对文学的仇恨，是那种仇恨的标志，不过当时我自己尚未察觉。
瓦莱里接下去又说了另外一些想法：
我们说一位作家”富有新意”是因为我们不能勾勒出其他人在他的脑海中发生的隐秘的改造，我们想说的是他自己写的东西和其他人写的东西之间的依赖关系是极其复杂不规范的。有的作品与他人作品相似，有的颠覆了他人作品，但也有些作品与之前文学的关系过于复杂，因而让我们有些疑惑，以为这些作品来自神的直接干预。
（要更深入地了解这个话题，我们也应该讨论头脑对自身的影响以及一部作品对其作者的影响，但在这里不适合。）
这里的关键是头脑的防御体系，一个诗人如何抵御另一个诗人的影响也正是审美智商的同义词。与马拉美的较量成为了一场与死亡天使的较量，目的就是为了赢得一个新的名字：瓦莱里。马拉美和达芬奇一样，成为了头脑力量的代名词。但这是一种什么力量呢？
在英美文学传统中，弥尔顿和华兹华斯这一路的诗人认为意识有压倒死亡之域的力量。瓦莱里和在法语语境中的爱伦坡和马拉美一样，想要拥有的只是意识对自身的力量，这是一场笛卡尔式的追求，而不是莎士比亚式的。法语文学的中心人物不是拉伯雷、蒙田、莫里哀、也不是拉辛、雨果、巴尔扎克、波德莱尔、福楼拜或普罗斯特。而是笛卡尔。笛卡尔在法国的地位相当于其他国家为莎士比亚、但丁、塞万提斯、歌德、托尔斯泰或爱默生保留的位置。就称之为奠基人的位置吧。文学影响在英国、意大利、西班牙、德国、俄国和美国的表现并没有什么不同。但在法国就不一样，因为他们的奠基人是一个哲学家，所以情况也不同。这也就是为什么瓦莱里认为崇高是”纯粹因演绎而生的美，也就是说笛卡尔式的美”。奇怪的是，他此处描绘的是爱伦坡的《阿恩海姆乐园》（Domain of Arnheim），这是一部（和爱伦坡的所有东西一样）因为被翻译成法语而变好了的作品。
瓦莱里有一度想离开诗歌，而他的诗是自雨果以来的法语诗中最为精致的。热爱波德莱尔、兰波和马拉美的读者可能会有异议，但瓦莱里本人是同意的，他非常准确地评价说雨果在”他显赫的晚年达到了自己诗歌才华的最高峰。”瓦莱里的诗作不多，很挑剔，但他最好的诗可与雨果的媲美。然而，在马拉美成为他的导师之前，瓦莱里在一段时间里放弃了写诗，转而”纯粹地探寻自我意识”。瓦莱里承认意识起源于文学，但为了厘清这种意识，这位诗人－批评家必须让自己与诗歌疏离。
如果你是哈姆莱特或瓦莱里的话，那为了自我意识而探寻自我意识也可以是非常重要的通向内心之旅，对大多数来说，这样的探索可能会彻底陷入唯我主义。那些聒噪着要把文学从生活中分离出去或者要把两者拧合起来的人们都成为了精神上的官僚，仇恨学派和厌世学派的教授。瓦莱里则聪明至极，他在关于海边墓地的那首伟大的诗接近尾声的时候大声疾呼：风正起，我要活下去！
“头脑对自身的影响和作品对作家的影响”是瓦莱里关于文学的冥想中的关键环节。但是我们应该如何去研究莎士比亚的头脑对其自身的影响，又如何研究哈姆莱特对创造了他的戏剧家的影响呢？我们应该通过什么手段来思考惠特曼在《乘坐布鲁克林渡轮》和三首绝妙的悲歌（《来自不断摆动的摇篮》、《当我随着生命之海退潮》和《当紫丁香上次在庭院中绽放》）中表现出来的与自己的关系呢？至少，我们可以马上说我们只关心自我影响在最优秀的作家身上的体现。《尤利西斯》对于《芬尼根的守灵夜》的作用无比重要，但厄普代克前期的作品对他后期做品的影响只有推崇他的人才有兴趣了解。
作为自我意识强烈的创作大师，亨利·詹姆斯完全可以成为瓦莱里冥想的对象，还有莱欧帕尔蒂、埃乌杰尼奥·蒙塔莱、克兰和史蒂文斯，这些作家都是在他们早年想象的基础上发展起来的。歌德这位自我意识上的怪物曾有一次著名的转变，从自我否定的诗歌转向自我扬弃的诗歌，当然我始终有些怀疑他到底舍弃了什么。这位弗洛伊德的先驱到达自己成熟期的时候，也是他回到早先自我的时候。
自我影响的鼻祖只能是莎士比亚，这位奥登曾开玩笑唤作”第一诗人”（top bard）的作家。写完《安东尼和克里奥佩特拉》以后，莎士比亚开始展现一种美妙的倦怠。《克里奥兰纳斯》和《雅典的泰门》是逃离正统悲剧之作，而所谓的莎士比亚后期浪漫剧（实际上是悲喜剧）谕示着神魔的撤离。《辛白林》是一部自我戏仿的集大成之作，即使是《冬天的故事》和《暴风雨》也削弱了以前作品的强度。福斯塔夫和哈姆莱特的创造者是如何变成同样创造了伊阿古和克里奥佩特拉的艺术家的？这些人物共享有一个奇怪的品质，过去这是常识，如今却已被莎士比亚批评所抛弃。我不能想象把李尔王、麦克白和包含他们的剧作分开，但福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古和克里奥佩特拉却在我们的意识中享有独立的存在。莎士比亚塑造角色的艺术是非常高明的，以至于我们都很喜欢把他笔下的男人女人置换到其它情境中，幻想着他们如果在其它的剧作中在其他人物身旁会如何。为什么会发生这种情况呢？这四个角色中的每一个都是由词语构成的，也处于一个固定的空间。但他们给人很强烈的富有生命的错觉，当然用错觉这个词有悖于我最深的信念。如果福斯塔夫和哈姆莱特只是错觉，那你我又算什么呢？
几年以前我受过一次重伤，后来虽然身体恢复了，头脑却没有。晚上醒着的时候我想要说服自己我还是躺在自己的卧室中，知道里面有什么没有什么。我对自己的真实性产生了怀疑，需要努力重塑这个信念。但任何人不费吹灰之力就能把文学看成是生活的一部分。一代代的历史主义者和社会学家努力要将两者融合，但实际上它们什么时候分开过呢？我们无法知道莎士比亚本人是否居住在自己的剧作和诗歌中，但我们可以通过深度重读和长时间的思考教会自己发现他早期作品对后期作品的影响。
一个诗人—剧作家在写了《李尔王》之后还能做些什么呢？让人困惑的是，莎士比亚在这之后又加写了《安东尼》、《克里奥佩特拉》、《克里奥兰纳斯》、《冬天的故事》、《暴风雨》等等作品。就像他自己的人物一样，莎士比亚也偷听到了自己的话，和他们一样，他听到的是”莎士比亚”，和他们一样，他也因此而改变。在《秋日的极光》一诗中，史蒂文斯在海难散步，发现北极光的变化不断加剧。而从哈姆莱特到奥赛罗到李尔王及之后的变化之巨在西方想象类文学史中是前无古人的。
就我所知，瓦莱里从来没有找到合适的时间和地点来”讨论一个头脑对自身的影响以及一部作品对其作者的影响”。这本书是我可以完成这个工程的地方。自我影响是瓦莱里首创的概念，而《影响的剖析》又有一部分是瓦莱里式的研究，探究某些强大的作家，尤其是莎士比亚和惠特曼，是如何归属前人又是如何反过来让前人归属于他们的。莎士比亚和惠特曼都吸收了大量的强烈影响，才得以成为对后世影响最为深远的作家。莎士比亚的影响无处不在，我们很容易忽视他旷世的艺术。惠特曼是对他之后的美国诗人影响最持久的一人。他不仅是诗人中最有美国特色的一位，而且代表了美国诗歌本身，是我们与欧洲文化抗衡的驱魔大帅，这一点将来也不会变。但莎士比亚和惠特曼的能量不只在于他们一长串的文学传人，也在于他们对自己的归属：两人把前人淘尽了，然后通过与自己之前作品的关系而继续发展。
莎士比亚和惠特曼不是配得上瓦莱里式研究的唯一人选。我已经提名过不少其他当之无愧的作家了：詹姆斯，莱欧帕尔蒂、蒙塔莱、克兰、史蒂文斯。但我选择聚焦于莎士比亚和惠特曼，作为瓦莱所指出的现象的两个代表。在我的使用中，自我影响不同于自我反省和自我指涉，也不意味着自恋或唯我主义。这是一种崇高的自我归属。这两位作家最终都在自己创造的世界中立足，他们显示的并不是虚弱，而是力量。他们创造的世界也创造了我们。
这本书里瓦莱里式的探讨来自我对文学影响一辈子的兴趣。要理解诗歌为何成其为诗歌，而不是其它什么东西，我们必须找到一首诗和它前辈的关联。这个关系才是真正的诗歌赖以生存的元素。极少数情况下这些关系可以把我们带回到诗人自己的作品中来。我的朋友兼导师肯尼思·伯克有一次对我说批评家必须追问，作者创造一件具体作品是想为自己做些什么。但是我必须补充一下伯克的定律：批评家不仅必须问一位作家作为一个人想干什么，也必须问他/她作为一名作家想成就些什么。
《影响的剖析》也难免勾画出我自己丰富深厚的影响焦虑：逊翰逊、佩特、犹太传统、弗洛伊德、格尔绍姆·绍勒姆（Gershom Scholem）、卡夫卡、克尔凯郭尔、尼采、爱默生、肯尼斯·伯克、弗莱，更重要的当然是诗人。既然这本书是我对影响问题——这个萦绕了我五十年的问题——的终级思考，它的展开必然基于我以前对于这个话题的讨论，尤其是《影响的焦虑》中的论述，这本书至今还很关键。从这个意义上来说《影响的剖析》也是一部瓦莱里风格的探究，描绘的是头脑对自身的影响和作品对作家的影响。
这本书比我知道的任何一本书都更像是一幅批评者自画像，是对影响了我为人和批评生涯的作品和阅读体验的长篇思索。我已年过八十，但仍然被具体的问题所吸引。为什么我对影响问题如此痴迷地关注？我的阅读体验是如何塑造我的思想的？为什么有些诗让我有感有些却不能？文学性生活的目的是什么？
最近我妻子带回家一个电影《特务风云》（The Good Shepherd）的DVD，我支撑着看了一部分，心里很不痛快。这部电影复杂曲折，剧本和拍摄都有部分在耶鲁，要不是我自己在50年代早中期就是耶鲁的一个被边缘的研究生和教员，我肯定不相信这是真实的耶鲁。我绝对不喜欢那所如此注重本科生”骨头和骷髅会”的所谓大学，内心痛恨它所代表的东西，所以一开始我只能依靠压制自己温和的心性粗暴地敌视我的野蛮学生来存活，这与我温驯羞涩的”意第叙性格”（Yiddishkeit）完全相悖，连我自己现在也无法正视。半个多世纪之后，我还会遇见一些我最早的耶鲁学生，有时会与他们谨慎地交换回忆。我对他们说他们冥顽不灵，其中的有些人肯定地说假如我对他们展示了哪怕是一丁点的爱意，他们也会学到更多的东西。我模糊地记得我当时希望他们中间的许多人被卖给巴巴利的海盗，海盗也许更适合当他们教员。
我二十四岁左右的时候，我把这群学生视为敌人，他们自以为代表了美国和耶鲁，而我只是一名访客。六十年过去了，我已经把自己看成是耶鲁的一个永久的访客，但与以前不同的是，我相信所有的人也都只是访客。
在教学中我努力借鉴犹太圣人的精神，包括阿基拔（Akiba）、以什马利（Ishmael）、塔风（Tarphon），不过我也意识到在他们眼里，我只是个半音符（minim）而已，就像我的英雄以利沙·本·阿布亚（Elisha ben Abuya），被当成陌生人、眼中钉、它者和一个诺斯替异教徒而遭禁。不论如何，我们现在都只能算余音绕梁了。美国、四色列、欧洲这几个地方加起来也只有不到一千两百万的人仍然坚持自己的犹太身份。
我之所以想把任教作为自己的天职也是因为自己的犹太身份，上了年纪后更是如此。我一直想做的就是在西方世俗文学正典的四周筑一圈围栏，以此构造自己的律法（Torah），这部律法中包括塔纳赫（Tanakh），但最终还是奉莎士比亚为审美和认知上的圭皋。希伯来语中有一个问题：“在哪里可以找到智慧？”我的回答是有很多地方，但最适合一切人的智慧源泉是福斯塔夫、罗萨琳、哈姆莱特、克里奥佩特拉、和李尔王的教子埃德加。
有时候我也为将我的余生献给教莎士比亚和阅读诗歌的艺术感到一些不安，但还有什么其它东西应该由我去传授呢？我没有教《先贤集》（Pirke Aboth）的资格，更没有能力教《犹太法典》（Bavli）中高深的论辩。犹太文化怎么可能通过深度阅读《威尼斯商人》和《自己的歌》来得到发扬呢？不可能，而我也必须承认弘扬犹太文化不是我的职责。
我目前的学生（都是本科生，这是我自己的选择）背景丰富，让人欣喜，对他们来说，耶鲁仍然是一所以文学研究闻名的国际性大学，仍然吸引着他们。这里许多亚洲来的学生和亚裔学生的身影让我知道我在八十岁的时候还能发挥真正的功用。不论我们个人来自什么传统，我们是以审美和认知标准和价值的名义教学，这些标准和价值再也不单单是西方的了。
没有任何一个学者－批评家能声称掌握了所有东西方的传统。由于我在教学中聚焦莎士比亚，让我有机会窥见亚洲读者对他的反应。如果世界上有一个普世作家的话，这个人一定是莎士比亚，他把全人类都收入了自己的异类世界里。他的作品能称得上是异类世界吗？也许但丁、塞万提斯、托尔斯泰、狄更斯，甚至惠特曼的文学可以这样来描绘，但莎士比亚似乎已经超越现实了。从纯粹的理论角度来说，这是不可能的，但也只有莎士比亚能够支撑我们认为他的男女人物行走在我们中间的错觉。
厌世情绪四处弥漫。现实变成虚拟，坏书驱逐好书，阅读的艺术眼看着就要枯涸。但这又有什么关系呢？那些继续作深度阅读的人——不论在哪里在哪个时代都属于剩余人群——会把他们将要读到的内容付诸记忆。我说这些想法并不是宣扬文学理想主义，只是提出经验性的观察。我是一个平民主义者——这不同于迎合大众——所以每天都收到成串的讯息，请求我继续维护我的信仰，让人们知道如果我们要继续学会看、听、感觉和思考的话，就必须借助经典文学。每当我看到记者对我们保证说——”尽管哈罗德布鲁姆尽了全力”（引自其中一位）——经典之战已经结束，我就感到微微的快意。但这本不是众多发给我的讯息要我完成的任务。文学批评不能扭转高雅文化真实的衰落，但可以成为这种衰落的见证。我日益老迈，个人想从文本中撷取活力的愿望也日益强烈。
所有的文学影响都有如迷宫。迟到的作家在迷宫中徜徉，以为可以找到一个出口，但他们中间强悍的那群会意识到蜿蜒的迷宫通道其实就在他们的内心。不论一个批评家如何心地慷慨，都不可能帮读者脱离影响的迷宫。我已经明白自己的职责就是帮他们迷路。
- 约柜天使（Covering Cherub）：《圣经》中所指的约柜（藏于古犹太圣殿内，刻有十诫的两块石板）金盖顶上的天使，等级居所有天使之首。约归金盖也被认为是上帝之座。
- 这里布鲁姆用的词是dithyramb，愿意是指古希腊时期献给狄奥尼索斯的合唱诗，现在也指充满激情的文章。
- 吉本（Anthony Gibbon，1776—1788）：英国历史学家。这里指的是他写的《罗马帝国的衰亡史》。
- Misprision是法律词汇，特指隐瞒叛变或重罪的行为，在这本书里表达误读或误用他人文字或思想的意思。
- 布鲁姆，《哈姆莱特：无限的诗》（Hamlet：A Poem Unlimited），2003。
- 爱默生是美国十九世纪中期超验主义运动的核心人物。
- 康科德：爱默生自1835年起一直居住在这个美国麻省小镇。
- 莱昂纳尔.约翰逊（Lionel Johnson，1867—1902）：英国诗人，父亲为爱尔兰军官，叶芝认为他是爱尔兰文学运动的创始人之一。
- 欧内斯特.道森（Ernest Dawson，1867—1900）：英国颓废主义诗人之一，是韵客俱乐部（Rhymers’ Club）一个活跃的成员，俱乐部成员也包括叶芝和后文提到的西蒙斯。
- 阿瑟.西蒙斯（Arthur Symons，185—1945）：英国诗人，对叶芝和艾略特都产生过重要影响。
- 《在锅炉上》（On the Boiler）是叶芝61岁时写的政论文，开头提到了一个宣扬优生学老人的故事。
- 《库呼兰的慰藉》（“Cuchulain Comforted”）是1939叶芝临终前不久写的诗，主人公是爱尔兰神话阿尔斯特传说故事群中的英雄人物。
- 这首诗写的是爱尔兰神话中的英雄库呼兰临终的景象，他死去后被由盖尸布象征的懦弱和恶毒的鬼魂围绕，他们劝他也开始缝制裹尸布。
- 恩培多克勒（Empedocles，公元前493—433年）：希腊哲学家，出生在西西里的阿克拉加斯。
- 英语原句为”peonies with pony manes”，牡丹的英语peony和小马的英语pony在读音上很接近，与两词在意义上的反差产生了有趣的张力。
- 奥斯潘斯基（Peter D．Ouspensky，1848—1947）：俄国神秘学家。他的著作《第三工具论》（1912）从神秘主义立场对人类哲学思想作出了综合阐释，取名《第三工具论》是因为作者相信它是柏拉图和培根之后最重要的哲学大典。
- “Weisheit the rabbi”是史蒂文斯1949年的诗《八月物语》（Things of August）第一句的一部分。拉比是犹太教宗教领袖的称呼，Weisheit是一位拉比的姓名，同时也是德语中智慧的意思。
- 这一句的英文是“Freud’s eye is the microscope of potency”，出自史蒂文斯的诗《覆盖着猫的山峦》（Mountains Covered with Cats），这里对弗洛伊德的性欲理论——即性欲的阻滞是解释人反常精神现象主要途径的理论——表现出一定的排斥，暗示想象力比人的肉身更为重要。不过，按照布鲁姆的意思，史蒂文斯还是深受弗氏影响的，他对肉身和意念（或想象力）之间关系的不断深思无疑是对弗洛伊德的一种致敬。
- 乔伊斯自传体小说《青年艺术家的肖像》的主人公，在《尤利西斯》中也是主要人物。
- “be absolute for death”是莎士比亚《针锋相对》一剧中伯爵在第三幕第一场中的一句台词，意为如果决绝想死的话，那么生死都将不能烦扰到我们。
- 犹太人的宗教典籍是塔纳赫（Tanaka），或希伯来《圣经》，在基督教传统中称《旧约》，由律法／教义、先知书和其它内容组成。《新约》中的四部福音书是基督教会从许多福音书中挑选出来立为典籍的，作者作为一名犹太人，不承认《新约》的福音。在这里，布鲁姆认为自己作为一个文学批评家的圣经就是上文提到的伟大作家，不需要再加上其它多余、僭越正典的内容。
- 英文原文是“Here Comes Everybody Shakespeare—Homer”：“Here Comes Everybody”——《来了一个普通人》是乔伊斯1923年写的一个短篇，是《芬尼根的守灵夜》的前身。
- 这里指的是瓦莱里1920年的诗《海边的墓地》（Le Cimetiere Marin），最后一小节的第一句为“Le vent se lève！…… i l faut tenter de vivre！”，即“风正起，我要活下去！”
- 这里，作者应该是在暗指尼古拉斯.波义耳著的权威歌德传记《歌德：诗人和他的时代》中的观点。这部传记的第一册《欲望之诗 1749—1790》出版于1992年，第二册《大革命与自我扬弃1790—1803》出版于2003年。波义耳认为，法国大革命的冲击让歌德经历了一次深刻的转变，让他否定了自己情感至上的倾向，达到了一个感知表象的能力和对事物本质的洞察相结合的境界，1793年，他回归魏玛，潜心写作《浮士德》。这里布鲁姆的意思不是最明确，可能是说歌德在这个时期的自我扬弃并没有使他偏离原初的自我，反而使他得以回归。
- 巴巴利（Barbary）是北非伊斯兰地区的总称，美国建国初期也参与了巴巴利海岸的奴隶贸易。布鲁姆可能在这里暗暗点出了这段历史。
