第四章 古典主义文学
导论
以文艺复兴运动为发端的西方的现代化进程既是一个世俗化进程，亦是一个理性化进程。罗素认为中古到近代的思想变迁有两个标志，即教会权威的衰落和科学威信的上升。而所谓“科学的威信”指理智上的威信，“它在本质上求理性裁断”。
17世纪因唯理主义哲学盛行而被称为“理性的世纪”。法国哲学家笛卡尔，这位“近代哲学的始祖”，给蹒跚走出中世纪经院泥淖的西方哲学带来一股清新气息。他高度评价人类理性思维的作用，将“我思故我在”作为新哲学的“第一原理”：我思考的时候我存在，而且只有当我思考时我才存在；主张用理性来证实存在，用理性来判断真理。笛卡尔的唯理哲学意在用理性来代替盲目信仰，反对宗教权威。在法国君主专制的政治基础及唯理主义的哲学基础上产生了西方近代第一个文学思潮“古典主义”（Classicism），并在戏剧领域创作出一批足资楷模的经典作品。
古典主义在文学上体现为对古希腊古罗马文学典籍的高度认同。文艺复兴时期对古典的尊崇已渐成风尚，十七世纪的古典主义某种意义上是其延续，唯对理性的强调以及政治上获得的王权的支持使其对古典的摹仿、学习表现为更苛严的要求，在古典主义理论家（布瓦洛等人）的阐释之下，古希腊罗马的典籍不仅代表了文学不可逾越的最高水平，同时也提示了放之四海而皆准的普遍性标准，以及严整的、不可动摇的文学秩序。古典主义影响到了文学的所有文类，但是毫无疑问，戏剧是古典主义原则贯彻最有力的一个场域；古典主义波及整个欧洲，然而显然是在得到王权支持的法国，获得了最充分的演绎。
古典主义文学不仅崇拜古人和尊重传统，而且也是高度崇尚理性的文学。古典主义批评家布瓦洛坚持诗人“要爱理性”，“一切文章永远只凭理性获得光芒”。他在解释“三一律”时说：“我们尊重理性法则，愿意情节照艺术的要求发展，在一天、一地完成一个事件，一直把饱满的戏维持到底。”在古典主义创作中，理性被当作一种价值，一种法则。法国古典主义剧作家们或写理智对情感的胜利（高乃依），或写丧失理性、情欲横流的人物并加以谴责（拉辛），或对一切不合理性的封建思想、风俗礼教进行嘲笑（莫里哀）。
其实，无论是笛卡尔，还是布瓦洛，他们所说的“理性”很大程度上指的是人与生俱来的“良知”，是“人情之常”。这种“理性”是先天的，具有普遍、永恒的特性，也就是“真”，也就是自然人性。“自然人性”这一思想在18世纪英国作家菲尔丁、法国作家卢梭的创作中都有反映，尽管在后者看来，自然与文明已呈现某种对立。健全的理性和普遍的人性是古典主义文学喜好的主题。诗人自居人类代言人角色。古典主义文学将文艺视为理智的产物，因而注重规范和法则，力求思想明确、描写逼真、构思精密、语言精确，追求形式完美和典雅趣味。古典主义雄踞法国文坛两百余年，并广泛地影响欧洲其他国家，是欧洲第一个国际性文学思潮。
莫里哀是法国古典主义喜剧大师。他认为“喜剧是以引人入胜的训诫方式，揭露人类缺点的机智的长诗”。与以拉辛为代表的古典主义悲剧相比，莫里哀的创作除遵循古典主义艺术法则，坚持健全的理性和自然人性外，与作者所在时代的日常生活有更多的联系，对社会现实有更直接的介入，为此也受到更多的责难。
除了对现实的针砭之外，莫里哀塑造的喜剧性格也一直存在争议。与剧作家同时代的批评家拉布吕耶尔就对莫里哀最出名的剧作《答尔丢夫》中的伪君子形象有所质疑，而奥尔巴赫在其名著《论摹仿》中做出了回应，然而他对莫里哀剧作的鞭辟如里的解读，所涉及者，实远出于为剧作家一辩之外。从中可一窥奥氏历史文化研究方法的门径——“就事论事”，也可看到他对莫里哀喜剧性质的精准把握：“（莫里哀）的作品与政治毫无干系，对社会或经济没有丝毫批评，没有对生活的政治、社会及经济基础做过任何探讨。莫里哀对社会习俗的批评是纯道德的，就是说，这种批评把现存的社会制度当作应有的制度，已预先设定了它的合理性、持续性和普遍性，将这个社会制度内部发生的古怪现象当作可笑的东西抨击。”
17世纪中叶，英国率先进行资产阶级革命，同时清教思想兴起。作为17世纪欧洲最伟大的诗人，弥尔顿在《失乐园》中将革命精神和清教思想糅合在一起，赋予这部巨著以鲜明的时代特色，成为欧洲文人史诗的“绝唱”。《失乐园》意蕴丰富，主题具有宏大和开放的特征，政治与宗教、知识与理性、民族兴亡与人类命运等，可做多角度解读。在弥尔顿笔下，因违反上帝禁令（原罪），亚当夏娃失去了乐园，但他们的“堕落”却为人类的自我成长开辟了广阔的前景。这又是一个人文主义的文学主题。弥尔顿的《失乐园》虽取材《圣经》，但借鉴古代史诗，向荷马和维吉尔学习，是两希传统融合的又一佳例。
美国学者希利斯·米勒认为：在西方传统中，涉及宗教主题的文艺作品，凡是得以流传并成为经典的，一般都有离经叛道的倾向。弥尔顿的《失乐园》正是一例，而叛逆的撒旦形象很大程度上体现了这种“离经叛道的倾向”。本章所选《论撒旦》一文有助于认识作者及读者内心深处的这种“离经叛道的倾向”。殷宝书选编的《弥尔顿评论集》（上海译文出版社）代表了西方弥尔顿研究的主要成果。延伸阅读中杨周翰的论文从《失乐园》中的中国加帆车说起，论及17世纪英国作家与知识的涉猎，可见随着“世界的发现”，西方追求异域知识的热潮。杨周翰认为，弥尔顿通过知识的涉猎形成了他的人文主义宇宙观人生观。这一看法很有见地。
选文
论撒旦
［英］刘易斯
导言——
此文选自英国剑桥大学教授、弥尔顿研究专家刘易斯（C．S．Lewis，1898—1963）的专著《〈失乐园〉序言》（1942）第十三章。
刘易斯首先说明批评的两种不同的角度，即艺术的和道德的。从艺术层面上，我们可以认为弥尔顿对撒旦的描绘是宏伟的诗歌成就，激动人心，令人赞赏；而在道德层面上，撒旦形象应是一个喜剧性的被否定的形象。
撒旦的喜剧性格在于他的困境：他自以为受到伤害、傲慢地反抗创造者及自欺欺人。这就如同锯掉自己所坐着的枝干一样，撒旦陷入荒谬的厄运之中，从天堂坠入地狱。刘易斯认为在史诗中撒旦从英雄到将领，从将领到政客，从政客到密探，从密探到无赖，最后到蛇的这一发展过程，清楚地表明了他的堕落过程。刘易斯通过对撒旦形象的细致分析，否定了浪漫派批评家同情甚至赋予撒旦“英雄”色彩的观点，认为这违反了弥尔顿创作撒旦形象的本意。
刘易斯最后指出，人们同情并赞赏撒旦有着人类心理的深层因素。
可怜的人
他们推动了理性
——但丁
在研究弥尔顿笔下的撒旦性格之前，可能有必要事先澄清一种模棱两可的说法。我们看到，简·奥斯汀的贝茨小姐既可说成一个有趣的人物，又可说成一个讨厌的人物。如果我们主张第一种说法，那就是说作者对她的描绘使我们读起来趣味盎然；如果我们主张第二种说法，那就是说作者描绘了一个《爱玛》中其他人物都觉得讨厌的人物，而我们在现实生活里发现与她类似的人物也是令人生厌的。批评界早已发现，艺术上模仿不愉快的对象，可能是一种愉快的模仿。同样，如果说弥尔顿的撒旦是个雄伟的人物形象，这种说法可能具有两重意义。一方面，它可能指弥尔顿对撒旦的描绘是宏伟的诗歌成就，动人心目，令人赞赏；另一方面，它也可能指弥尔顿所描绘的真实人物（若有的话），或与撒旦一样的真实人物（若有的话），或与弥尔顿的撒旦相似的真实人物，都是，或者应该是诗人和读者各自或共同的、自觉或不自觉地钦慕和同情的对象。据我所知，第一种观点直到现代从未被否定过，而第二种观点在布莱克和雪莱时代以前则从未被肯定过——当德莱顿说撒旦是弥尔顿的“英雄”时，他想表达颇为不同的含义。按照我的看法，第二种论点是完全错误的。然而，我这样说，已经越出了纯文学批评的范畴。因此，我在下面的阐述，并不是想直接改变那些赞赏撒旦的人们的观点，而只是想把他们赞赏的是些什么，说得更清楚一点。那么，显然，弥尔顿不会跟他们抱同样的赞赏态度，我想，那是不辩自明的。
主要的困难在于，任何真正揭示撒旦性格和撒旦困境的尝试，都可能引起这个问题：“你是否把《失乐园》看作喜剧诗？”对此，我回答说：否；但只有发现它可能是一首喜剧诗的人，才会充分理解它。弥尔顿选择用史诗形式来处理撒旦的困境，因而将撒旦的愚蠢荒谬从属于他所遭受的以及使人遭受的痛苦。另一位作家梅瑞狄斯把这种困境作为喜剧来处理，因而使悲剧因素居于从属地位。但是，《利己主义者》仍然是《失乐园》的姐妹篇，正如梅瑞狄斯不能排除威罗俾爵士这个人物中引人哀怜的成分，弥尔顿也不能排除撒旦这个人物中愚蠢荒谬的成分，甚至并不想那么做。这就说明《失乐园》中为什么会出现那种神的笑声，引起某些读者的反感。这种笑声的确使人产生反感，因为弥尔顿轻率地把他的神描绘成具有人的特征，所以他们的笑声理所当然地引起我们的反感——正如我们对待一场普通的意志冲突，感到冲突中的胜利者不应该嘲笑失败者。但是，撒旦和威罗俾爵士一样，要求他在整个宇宙中装腔作势，夸夸其谈，而始终都不会唤起喜剧的精灵，那是错误的。要使他避免这种喜剧色彩，整个真实的性格就必须改变，而这是不可改变的。正是在撒旦或威罗俾爵士与某些真实的东西相遇这一点上，必然会引起笑声，犹如水与火相遇必然会产生蒸汽一样。弥尔顿对于这种必然性的认识，更不会比任何人差。我们从他的散文作品中知道，他相信一切可憎的事物终究也都是可笑的；而且只凭基督教教义就使每个基督徒相信“魔鬼（终究）是一头蠢驴”。
威廉斯先生指出，撒旦困境之所在是通过撒旦本身来说明的。据撒旦自己说，他因“感到受委屈”（第1卷第98行）而痛苦。这是为人们所熟知的一种心境，我们大家可以在家畜、儿童、电影明星、政治家或二流诗人身上来研究这种心境；或许这更加明显。许多批评家对文学中的这种心境抱有奇特的偏爱，但我不知是否有人在现实生活里也对之加以赞赏。当它无害地出现在妒忌的狗或被宠坏的孩子身上时，它往往使人发笑。当它用千百万人的力量武装起来、出现在政治舞台上时，只是因为它危害较大才免于人们发笑。撒旦思想中产生这种“感到委屈”的心境的原因——我再次遵照威廉斯先生的观点——也是一清二楚的。“他以为自己受到损害”（第5卷第662行）。他以为自己受到损害，是因为弥赛亚被宣布为天使们的首领。这就是雪莱所说的“难以估量”的“冤情”。一个创造了他的神，在素质上胜过他、在自然等级中远远高于他的神，比他更受权威的喜爱，而这个权威那样做，其权力是不容置辩的，并且他所采取的方式，正如阿布迪尔所说，是对天使们表示敬重，而不是蔑视（第5卷第323—843行）。实际上，没有人亏待过撒旦；他并未挨饿，无须做劳累的工作，没有被罢官，也没人不理他、憎恨他——他只是自以为受到损害。在充满光与爱的世界中，在充满歌唱、饮宴和舞蹈的世界中，他除了自己的威望之外对任何事物都不感兴趣。必须看到，他个人的威望，除了他否认弥赛亚具有较高威望的那些原因之外，没有，也不能有其他原因。素质上的优越，或上帝的任命，或两者兼而有之——除此之外，还有什么可以作为他自己崇高地位的依据呢？因此，他的反叛从一开头就陷入了重重矛盾之中，他甚至在举起自由、平等旗帜的同时，又在插句中不得不承认“等级和品第并不与自由相冲突”（第6卷第789行）。他既想要等级制度，又不想要等级制度。在全诗中，他忙于锯掉自己所坐着的枝干，这不仅是在我们已经说过的那种带有政治色彩的意义上，而且是在一种更加深刻的意义上来说的，因为被创造者反叛创造者就是反叛他自己力量的根源——甚至也包括他所借以反叛的力量源泉。因此，这种斗争被极其精当地形容为“天堂自天堂坠落”（第6卷第868行），因为只有从撒旦也是“天堂”这个意义上来说，他才能存在——虽然他是病态的、乖戾的、变态的，但仍然是天堂的居民。这就好像花的香气企图毁灭花朵一样。结果，这一种反叛意味着感情的痛苦和意志的堕落，也就意味着智能的消失。
