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欧美文学肖锦龙，唐建清等

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第一章古典文学

导论

西方古代文学即古希腊罗马文学，大约从公元前11世纪到公元5世纪，持续1600余年。

古典文学是西方文学的源头。

古典文学中成就最高、影响最大的是《荷马史诗》和希腊悲剧。

“史诗”在神话的基础上，由英雄故事和历史传说综合而成。希腊文学中的两大史诗《伊利昂纪》和《奥德修纪》据说由约公元前8世纪的盲诗人荷马所作，故又合称《荷马史诗》。荷马虽被称为西方文学最早的一位大诗人，但生平事迹不详，说法不一，“荷马问题”由此产生。这两部史诗挂在荷马名下，但《荷马史诗》属于口传文学，应是通过口耳相传的方式，由一代又一代的民间吟游诗人共同创作的。作为古代史诗的典范之作，《荷马史诗》是古希腊人集体意识的结晶。

《伊利昂纪》的主题是战争。虽然由于神话思维的作用，神的因素决定着战争的成败进退，但史诗展现的是人类的生活、意志和情感。《伊利昂纪》表现了古希腊人对战争以及对人类暴力的认识和感受。战争从来就是人类的悲剧，但“特洛伊大战”却被艺术地表现为宏大的“史诗”。荷马描写战争，也描写和平，战争与和平构成了人类生活的整体图景。荷马笔下的英雄热爱生活，渴望和平，追求荣誉，但他们也勇于面对苦难和死亡。

《奥德修纪》的主题是“还乡”。奥德修斯的航海故事体现了与自然的抗争中人的智慧和勇气。奥德修斯虽然归心似箭，期待早日与家人团聚，但作为一个英雄他不会苟活偷生。在十年战争和随后的十年漂泊中，他克服无数的困难，拒绝种种诱惑，体现了生命的顽强。当他在地狱中面对阿喀琉斯的鬼魂时，相比此时的奥德修斯，诗人显然更欣赏生气勃勃的奥德修斯，因为他是生命的象征。

《荷马史诗》体现了古希腊人的“诗性智慧”，构成了希腊文化的基础，有“荷马时代的百科全书”之称。色诺芬认为，希腊人“从一开始就从荷马那儿学习”。柏拉图指出，荷马被他的赞赏者称为“希腊的教育者”。可以认为，伟大的史诗英雄已成为希腊人的人生楷模。同样，荷马笔下的奥林匹斯神也成为希腊宗教和艺术取之不竭的源泉。“荷马是最古老、最重要的一位诗人，又是最伟大的导师。荷马的影响不仅渗透于整个希腊文学中，而且遍及希腊生活的各个领域。”荷马史诗在性格描写、情节结构等方面取得了很高的艺术成就，奠定了西方叙事文学的基础。

本章所选《荷马的智慧》一文有助于认识古代文学的“诗性”特征，《奥德修斯的伤疤》则让我们把握《荷马史诗》的叙事风格。《西西弗的神话》有助于我们深刻理解《荷马史诗》中的某些具体话语的思想内涵。

希腊悲剧的前身是作为民间歌舞的“酒神颂”，因而亚里士多德认为悲剧意在“严肃”而不在“悲”。希腊悲剧取材自神话，主人公多为具有高贵血统的英雄人物，他们的苦难构成了悲剧情节的核心。苦难指“毁灭或痛苦的行动”。悲剧主人公因不应遭受的厄运而引起我们的怜悯，又因他们和我们相似而引起我们的恐惧。对希腊舞台上的悲剧英雄来说，苦难和厄运都是不可抗拒和无可逃避的，它揭示了人与命运的悲剧性冲突。亚里士多德论悲剧时虽未提及“命运”，但他所说的情节三要素其实就是命运三要素：除“苦难”外，“突转”是命运的突转，“发现”是对命运的发现。“命运”就是苦难的必然性和厄运的无可逃避。英雄便是这种命运的承担者，是行动（及其后果）和责任的承担者。英雄对苦难的承受和对厄运的抗争造就了希腊悲剧的崇高风格。

希腊悲剧先后有埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三位大师。亚里士多德在其《诗学》中对悲剧做了理论上的阐述和总结。索福克勒斯是希腊悲剧艺术的代表，他的《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》是希腊悲剧的经典之作。本章所选德国泽克教授的文章主要围绕索福克勒斯的创作阐述了古典悲剧的“人性主题”和悲剧冲突。弗洛伊德的《俄底浦斯情结》从无意识心理的角度解释了《俄底浦斯王》的思想内容。希腊戏剧的中文译者主要是罗念生，他的《论古希腊戏剧》一书也值得参考。

选文

荷马的智慧

［美］古斯塔夫·缪勒

导言——

此文选自美国学者古斯塔夫·缪勒（Gustave E．Mueller，1879—1954）的学术著作《文学的哲学》（1948）。作者在书中采取“历史的方法”，即以自荷马史诗至20世纪存在主义为例，研究西方文化的价值观（哲学）与想象（文学）的关系。

缪勒将首章题为“荷马的智慧”，这明显受了18世纪意大利思想家维柯的启发。维柯在他的《新科学》中将原始人类的智慧，即人类“最初的智慧”定义为“诗性的智慧”（poetic wisdom）。诗性的智慧的核心是想象。维柯断言：“荷马的智慧绝不是另外一种不同的智慧。”缪勒没有直接采用“诗性”一词，但他开宗明义地指出：“荷马揭示了诗的神奇力量：缪斯。”在希腊神话中，缪斯是诗与艺术女神。维柯认为智慧是从缪斯女诗神开始的。缪勒视荷马为缪斯的“预言者”，荷马以“神奇的想象”和“神圣的语言”，吟唱古代的英雄故事。接着缪勒似乎信手拈来，以“缪斯”、“技巧”、“生命”、“激情”等为题的几节文字中，概括出荷马的智慧的诸种特征，荷马的智慧不仅是创造性的诗性智慧，也是世俗性的生活智慧。

维柯曾自诩“诗性的智慧”是打开“新科学”的万能钥匙，我们则可以将缪勒昭示的“荷马的智慧”作为进入荷马史诗的通道。

缪斯

荷马揭示了诗的神奇力量：缪斯。生活被看作是为了她而举行的节日庆典场面。神圣而温柔的爱以光芒四射的先兆改变了人及其本性。神奇的想象幻化成各种不同的面相把灵与肉融为一体。人就是在这种“神圣的语言唤起的形象”中找到了与自己可见的宇宙的和谐与统一的。

特洛伊的海伦以及俄底修斯回家的故事都是用来揭示行动中的人以及人与世界的相互关系的情境，它们是外在的形式。

缪斯战胜了时间、环境和纯粹的实际生活的无效，而荷马则是其预言者。“神已经决定了希腊人和特洛伊人的命运，”国王阿尔喀诺俄斯对俄底修斯说，“这样，将来的人就有谱歌的材料了。”

阿基琉斯坐在自己的帐篷前，尽情享受着里拉发出的洋溢全身心的音乐，唱着古代的英雄故事；当他停下来时，他的朋友帕特洛克罗斯就接着唱下去。英雄们的过去成了现在的娱乐，出现在我们面前的英雄将永远留在不朽艺术的不朽想象之中。

当人们感觉到缪斯的存在时，他们不禁欣喜若狂。他们在神圣的圆形场地跳起赞美神的舞蹈。音乐是他们简单宴乐的高贵客人。费阿刻斯人坐着，当他们听着俄底修斯，这伟大的寓言家的甜言蜜语时，不知不觉地陷入迷醉状态。

荷马源自缪斯的灵感是预言性的、权威性的。缪斯赋予他一种权力，让他在将来的所有人中间预言英雄们的不朽故事。我的名声，俄底修斯说，升到了天堂。对永恒的荣誉和不朽名声的渴望使荷马的贵族世界生机勃勃；但荣誉和名声只能在艺术中实现，而不是在行动中实现。人们行动的目的，是为了使自己的行为值得回忆。历史之所以成为历史，只是因为历史想成为神话或传说。荷马所做的一切都将永远成为典范。信仰的破灭以及因此产生的忏悔，对所有将来的时代来说都是一个足以引起警觉的典范，阿伽门农如是说。

艺术不是主观性的，也不是私人或心理的愉悦，诗人不是为了减轻自己的痛苦才吟唱的，而是为了照亮这个世界。他的想象一定为世界所充满，而无法传达的感觉却永远与此无缘。这是诗人神圣的、启示性的呼唤，是缪斯的呼唤：“因为你们是神，显现于一切事物中，你们知道一切，但我们只听到谣言，什么也不知道。”诗人塔密里斯想用自己的歌压过缪斯，结果受到她的惩罚，被打成盲人，并被剥夺了天才。使他盲目是公正的惩罚。之所以公正，是因为它使诗人回复到未得神救的人的自然命运，即“无论如何我们一无所知”。特定的感觉如果不在激情和感情中再生，如果不被缪斯提升、再造和祝福，它们就是缄默而盲目的。

她赋予诗歌、艺术工作一种神圣的狂乱。赫淮斯托斯，这众神中的跛子，浑身烟灰的工匠和技师，在自己酷热的铺子里自得其乐地工作了整整九年，孤独地从事着创造的工作。他从创造中得到的幸福和快乐都从他的作品中闪射出来，这些作品再现了人、神的创造。他为银足的忒提斯的儿子阿基琉斯锻造的盾表现了可见世界的平面，太阳、月亮、星星、天空和地球，两个忙碌的城市，一次婚礼的庆宴，一次人民的集会，一次法庭开庭，围攻和战斗，耕地和收获，秋天的葡萄园，收获者中有一个弹着思慕的曲调唱着歌的男孩，在草地上悠闲地吃草的牛和长满毛的羊群，舞蹈和翻筋斗，而这一切的周围就是大洋河。

当美被看作是神的展示时，它就能拯救邪恶的世界。神看流血的战争一如我们看一场棋赛。他们喜欢战争。人忍受着自己不得不忍受的痛苦，但在自己的歌中又为自己辩护。艺术中的不朽者一定要消失在存在之中。诗歌表现的是没有激情的党派的公正，时运的济与不济，焦虑与胜利。那是荷马艺术的“太阳”，是他那罪恶世界的光和晕。他所能想起来说的最伤人的话是：你的言行无标准，或者说，你没有美丽的秩序。

技巧

莱辛在其《拉奥孔》中通过描述阿基琉斯的盾表明了得自于荷马的主题，即诗不是绘画。诗人将一切场面都分解成叙述出来的行动，而画家则将一切场面都凝固在一个富有成效的瞬间，一个与可见的环境交织在一起的瞬间。这是真的。不仅荷马的主要行动是移动的，而且其明喻和隐喻的宝藏也都是移动的。

但一切行动同时也都静止在幻觉、直觉之中。每一个情节都是一个圆形的整体，自身是显现于外的。荷马给我们展示了一幅画面，并且同时叙述了其行动。他总是让听者立刻知道每一事件的结果和后果。这使人感觉到一种无所不在的控制，一种平衡和优势。这种被表达出来，被注视到的运动着的生活之梦的明晰，就是想象的特性。

荷马始终处于紧张的运动之中，但他避免了对惊奇的廉价的好奇心；他有时翱翔，有时安静地滑翔，有时戏剧般地停在一处不动，他从来都是不急不忙的。例如，当最需要帮助的希腊人哀求阿基琉斯帮助他们阻止特洛伊人接近在燃烧的船，阿基琉斯同意让帕特洛克罗斯出战时，诗人利用这一平静的时刻，用可爱的细节描写了帕特洛克罗斯的恋爱；他甚至告诉读者，当众神接受了献祭之后，阿基琉斯是多么仔细地将奠酒杯放回柏树箱子上。

荷马从来不让他的读者忘记他们是在读诗，他们也永远不会迷失在行动中。完美而灵活的场面从来不是独立的，但总能构成一部睿智作品的庞大整体的一个有机组成部分；帕特洛克罗斯的葬礼平衡了赫克托尔的哀歌。

这种诗歌的奥林匹斯风格表明了对具体时刻的喜爱与在这一时刻中迷失之间的巧妙的平衡。荷马让你生活在瞬间，同时又不断迫使你从宽泛的视觉范围看这一瞬间；他让你参与，但又将你拒之门外。

军队在伊达山下相互残杀，但宙斯从战场上抬起双眼，停留在天真的色雷斯牧羊人所在的平静的山谷。这同样的场面变化不时发生着，从争吵着的商人的忧郁、混乱到奥林匹斯的宁静、和平，这种变化提醒读者：诗的世界是一个宇宙，在这个宇宙中，悲哀与幸福，祝福与诅咒，充满激情的人类目标与神的命运并存。诗作为理想的艺术将世界作为神的展示表现出来。

永恒的标志，有规律重复出现的程式，如人与人的见面、宴会的开始、一天的开始、登陆离岸，都介绍了进来，提升了这种诗歌理想和形式。

荷马的风格类似于所谓的古代希腊艺术风格，它也用几何模式约束人物形象。战斗中的女神衣服上的褶皱和细绉被战争抚平，她们微笑着战斗。人被想象为宇宙的一部分，一种合法并接受精确指令的自然。

生命

荷马以一种无限的激情和温柔来爱有限的甜蜜的人类生活。无论什么东西，只要他一触及，就会开始闪射出意义的光芒，就如神拜访人的住所时一样。

生活与肉体是一致的，没有肉体就没有生活。灵魂本身是软弱而悲哀的阴影。肉体生活的优雅与美，健康与力量，唤醒了隐蔽的尊敬和爱。神和人都是这样。鲜活肉体的每一部分都受到深情的爱的注意：银足，乞援人抓着的膝，充满活力、灵巧无比的四肢，毛茸茸的胸脯，强壮的手臂，硕大的头颅，可爱的眼睑，美丽的皮肤。邪恶的忒耳西托斯弯曲的驼背与他灵魂的弯曲正好相当。

因为生活与肉体是一致的，因此对生活的这种审美的爱使一切服务于其培养和保存的东西具有了神圣的价值：神麦做成的白面包被装在编织得非常美丽的篮子里送走；人就是吃面包的人，荷马知道：即使处于悲哀之中，人也必须吃面包。他们喝着泛着泡沫的酒，火炬照亮了欢乐的大厅，他们来到这里休息，并被温柔的睡眠征服；许普诺斯，死神之弟，舒展开他们的四肢，安抚着他们焦虑的心。但有时宙斯也会给他们送来梦；当他们离开自己的角门或象牙门时，他们可能是狡诈的，或者是会预言的。

上床、起床是这种肉体文化的仪式。他们在接近自己的神之前沐浴，客人到时，先要沐浴，在提出任何问题之前，先要吃饭。受到赞美的礼物换成了芬芳的油料、陈年老酒、著名的武器，它们从带屋顶的藏宝屋中被带走。国王住在威严的宫殿里，金、铜、象牙、银器装饰着他们的大厅。这些大厅周围环绕着庭院、花园、葡萄园和果园，一直延伸到永远存在的大海。

生活是男男女女的生活。关于男女两性及它们在世界上的作用，荷马刻画了一幅令人难忘的画卷。特别是他笔下的女性：等待丈夫归来的帕涅罗珀；王后阿瑞特坐在宫殿里纺织，并用智语安抚着人与人的争吵；公主瑙西卡，她管理着一个大洗衣坊。——她们都被写进这部高贵的作品之中，所以她们至今还是令人尊敬的象征。女人谈着她们精力旺盛的丈夫，丈夫则谈着心细的妻子，或使他们心仪的扎着金色的辫子、束着美丽的腰带的姑娘。

人类生活深植于土壤和民族传统：他们为自己的家乡而骄傲，这些家乡与代表它们的英雄一样是个人化的、是不可替代的；他们赞美自己的土地，不管它是沙质的还是用来养马的，都是美丽的女人的母亲，或是美丽的羊的母亲，上面长满了松树或草，盛产小麦可爱万分。

特洛伊永远象征着处于危险中的家乡。荷马作为诗人的人性使他对朋友和敌人表示了同等的同情。战败的普里阿诺斯和勇敢的勇士反抗着命运，赫克托尔与敏捷而可怕的阿基琉斯以及足智多谋的俄底修斯在地位上是平等的。

这些人根植于他们的土壤，并且听命于高尚的雄辩，以自己的英雄为代表，忠诚于自己的传统，投身于战争，贪婪地攫取战利品，满怀报复的野心，渴望着不朽的荣誉。荷马一方面将他们表现为一个活的整体，同时又对每一个人都表示了喜爱之情，并将他们活生生地表现在你面前：当杀人的阿基琉斯想到自己亲爱的父亲再也不会出现在自己眼前时不禁悲哀痛哭；一切凡人彼此之间的感情都蕴含在赫克托尔与自己最小的儿子吻别，以及他是怎样再将儿子交回到昂多马格手中这一细节上了。

家与冒险、和平与战争、离家和返家、痛苦的焦虑和胜利的进攻，冒险生活的这种“起”和“伏”，像大海一样有力，它一会儿如波涛汹涌，一会儿又如潺潺细流。

激情像雄狮一样跃过大门，或像狂吠的狗一样被系在皮带上；恐惧使膝颤抖，也使心颤抖。

人是中心，在这个中心周围是一个神圣的消耗着生命的地球，它已消失在传说中的遥远大陆的边缘，这里住着奇怪的生物。

除了卡吕普索岛上悬长着葡萄藤的田园诗般的洞穴外，史诗中再没有任何独立的自然描写，但无限丰富的自然形象就生活在明喻和比较之中，这是人类存在的宝贵领域和背景。山上是深绿色饱经风霜的森林，狮子在牧场上咆哮，耕耘过的可爱风景，物产丰富、盛产麦子和葡萄的田地。荷马对独特风景的描写是如此出色，以至于现代的摄影家曾沿着俄底修斯的航海路线去发现荷马笔下的景色。

地球回应着人们对它的感激的爱和尊敬，但大海就像一个伟大的幽灵一样令人难以捉摸：它是远航者的一条危险的高速公路；鱼的王国；它那懒散的光亮反射着无情的自然，以及其潜在的威胁，没人喜欢穿梭于如此深不见底的咸水之中；大海心胸开阔，幅员辽阔，它喷吐着汹涌的海浪，雷鸣般冲击着海岸；当大海的精灵抚平自己的海面时，它也许从不静止，从不险恶，从不怀有恶意：荷马花了大量篇幅描绘它的颜色、节奏；它总是离我们很近，各种各样的小船、大船穿梭其中。

值得一提的是荷马笔下的动物以及人与它们的关系：阿基琉斯的两匹不朽的马，像帕尔式奴神庙中阿波罗的马一样美丽、健壮，它们在帕特洛克罗斯的葬礼上昂着头，悲哀地嘶鸣着，而当阿基琉斯告诫它们将他自己从战场上平安带回时，克珊托斯（阿基琉斯的马）向他预言了结局。

当俄底修斯假装成乞丐回到家时，是他的老狗阿耳戈斯最先认出了自己的主人，然后死在粪堆上。

激情

荷马笔下或刚强或柔顺的男女主人公似乎都是超人。然而，就像菲迪亚斯雕刻的神，他们超人般的伟大永不会僵硬，他们的意义完全是人的意义。他们完全知道个体化的生存，他们的姿势、形象和行动都是明晰的。

荷马努力使自己的世界具有一种柔和的光泽，因而，他使自己的事件摆脱了平庸的世界，进入到一种美丽高贵的“过去”的世界。但他笔下的人所经历的一切都来自永恒存在的人的经验，并会进入任何一个时代的中心。

他们过着一种高度文明的生活，适合这种生活的人或物都必须符合一种标准，一种内在的感觉。他们能相信自己的本性，因为那种本性“天生”具有教养。

相反，像库克罗普斯（独目巨人）那样的野蛮人是未开化的，因为他们不知道这个未形诸文字的标准法则。他们说话，就是在喊叫；他们傲慢无礼，不受约束；他们都只为自己活着，没有法律；他们愚蠢、野蛮、残酷、邪恶。他们不尊敬来到他们岸边的穷人和陌生人；他们应该知道这两种人都从宙斯那儿来，那个主宰着宇宙间的自然和人的秩序的神。

荷马笔下人类的中心问题是高贵的激情。激情控制着灵魂，但人不是它们孤独无助的牺牲品。他对自己所做的一切负责。他自己与自己争辩。《伊利昂纪》的主要道德主题谈的就是阿基琉斯的愤怒以及由此导致的致命的后果，解决激情并使之和谐是《伊利昂纪》的奇妙结局。阿基琉斯必须克服自己内心中的复仇之心，赫克托尔被交回到战胜了自己的骄傲的老国王、老父亲之手；他们一起在帐篷里哭泣，虽然此时仍处于战争状态，但人的纽带将他们紧紧相连。

如果激情战胜了人，并且驱使他们采取激烈的行动，那他们也不会被认为是坏人，而是被看作盲目的、没有理性的人。他们是应受到怜悯而不是受到谴责的受害者。他们被人祈祷，祈祷者是宙斯的女儿们。她们的脸上布满皱纹，她们都是内斜视者。她们缓慢费力地跟在激情后面，但激情迅疾而强烈，一直走在祈祷者的前面，愚弄了整个世界。祈祷者跟在后面，试图修复被激情毁灭的一切。听从激情的人得到了很好的抚慰；他自己或许有时会需要它们。

荷马坚持认为，人尽管有激情，但他是自主的。人们该知道做什么，什么适合自己。当他打破了这一“激情”法则时，一切后果都会落到他自己的肩膀之上。

人应该勇敢，勇敢战胜恐惧的激情；但战争不是生活的目的，这是一个将希腊人与北欧日耳曼民族的英雄传奇区别开的特征。领袖应该勇敢，因为他们的地位要求他们这样，因为他们无论怎样都必须死。对勇敢的奖赏是名誉和声望。但战争本身是罪恶，世界和平才是真正的目的。

这种和平来自于成功克服激情，它使荷马的世界“充满阳光”。活着就是为了看到太阳。这是阿波罗，这净化者的太阳，它散发的光，明亮、快乐、公正。它照射到善和恶上的光都一样。在它那强烈的阳光下，只有朝气蓬勃、强壮明亮的东西才能显露出来。宁静的大胆沉思是其本质。

投射到这个世界上的巨大阴影是死亡。甜蜜温暖的生活，赫利俄斯的结晶，是最高的善，是其他一切善的容器。这也就说明了神为什么是神，不朽，没有老年，没有忧虑和痛苦；他们住在万里无云的奥林匹斯山上，吃的是令人长生不老的仙果，喝的是令人长生不老的仙浆；但我们是悲哀的，我们终有一死，我们来自泥土也终要归于泥土。我们知道自己的命运，并且知道自己无力反抗可怕的命运女神，这就是我们必须勇敢地承受的悲哀，但反对这种悲哀是不会得到什么安慰和舒适的。宁愿做农场里的奴隶，也不做幽灵中的王子，阿基琉斯如是说。

抱怨无济于事。这就是生活。神有两个桶，他们在里面将我们混合成善恶一体。他们将恶给了谁，谁就将生活在悲哀中，受人轻视；但没有一个人是只在善的容器里接受神的恩遇的。

一代代的人延续着，就如秋天被风吹落的树叶；甚至都不需要问他们的名字或询问他们。他们被遗忘了。

在这样一个充满激情的世界，责任的内在声音是最好的也是唯一的导师。赫克托尔宣布，他不在乎什么神谕，不在乎鸟儿是往左飞还是往右飞；唯一的神谕就是为城邦而战，不管是胜利还是失败。人就生活在阿波罗自然的太阳和死亡的阴影之间，他机智、勇敢地面对着生活，没有幻觉，也没有迷信。

但他也必须生活在彼此冲突的神之间。他们彼此不断发生冲突，就如火神赫淮斯托斯与河神斯卡曼德罗斯的冲突，智慧女神雅典娜与战神阿瑞斯的冲突。但神之间的冲突不会对他们自己造成太大的伤害，因为他们是永生的。当他们为凡人的拥有权和命运争吵不休时，最后的结局总是和平，因为他们认为凡人的事情不值得他们大动肝火。作为自然力，他们弥漫于自然的一切层面，也弥漫于人的心，因为人本身就是自然的一部分。他们用引诱和欺骗使人们盲目，神魂颠倒，他们引导着人犯罪，采取毁灭性的行动，随后又抛弃他们，让他们以痛苦和忏悔偿还这种由神注定的罪行。

整部《伊利昂纪》都建立在这种悲剧模式上。阿伽门农因对权力的贪婪与攫取而盲目，阿基琉斯因愤怒而盲目。希腊领袖间的这种分裂几乎造成了整个远征的彻底失败，而反过来说，这次远征也是出于贪婪和欲望。只有当他们将自己带到毁灭的边缘时，他们才忏悔，才和解，才因残酷的痛苦控诉神和阿忒，这可怕的幻觉，宙斯的女儿。

荷马笔下的人都陷入一种以人与人之间冷漠无情的战争为法则的自然。就像狮子杀死鹿，就像隼杀死鸽子，人杀死人。他毫无怜悯之心地、无情地、彻底地做着这杀人的勾当。当一个城市被征服时，所有男人都会死，女人和孩子都成为俘虏，一切物品都为更强者所掳掠。被俘的女人成为竞技比赛优胜者的奖品，虽然她们的价值还不抵一只漂亮的金瓶。对这种长年不断的必然的战争，荷马没有一句赞扬的话。他称战争是凄凉的、悲哀的、悲惨的。但人命定要忍受战争。人对此只能束手无策。人必须适应战争。许多诗歌都用冷静、客观、专家般的兴趣描写了残害和杀戮的各种各样的可能性。

即使自然不是战争，她也是季节的节奏、时代的节奏、占领的节奏，她是自发的、重复再现的，总是一模一样。人们是自然的一部分，并在她有规律的复发中摇摆，在秋季则衰落，被席卷而走。《伊利昂纪》中的每一个事件每一个人都陷入这种命运之中并认识到这种命运。赫克托尔知道他的特洛伊注定要陷落，但这并没有阻止他去为它的存在和自由而战斗。阿基琉斯知道自己杀死赫克托尔之后注定要死亡，但这并没有阻止他为自己朋友帕特洛克罗斯的死而报复，并因此挽救了自己的荣誉。

荷马笔下的人都像高贵的动物，像狗一样天真、心胸开阔，像食肉动物一样狡猾、奸诈。当神支持他们胜利时，他们是胜利者，并嘲笑对手；当命运与他们作对时，他们就悲哀、哭泣。阿基琉斯对人的憎恶远胜于对哈得斯（冥王）之门的憎恶，后者将自己心里所想的都隐藏于口里所说的。人们应该为展示自己的本质而骄傲。

他们努力挣扎着，要“始终成为最好的，并超过别人”。但因为他们爱自己以及自己的力量，所以他们也赞美别人的才干。这个人可能好在强壮，那个人可能好在智慧；这个人可能好在有年轻人的力量，那个人可能好在有老年人的经验。但行动的施行者以及语言的言说者应该是同一个人，即使这是一个超越经验的理想：“一个人不可能具备所有的能力，在战场上英勇，在音乐和舞蹈方面杰出，而在造福于许多人的思想方面又伟大。”

遵守自然的秩序总是对的。宙斯之所以能在众神之间维持着秩序，是因为他们都害怕他更强大的力量。就如遵守万物的自然和神的秩序一样，在人类社会中也是一样。更强者制定法律，因为“这样使他愉悦”。统一之所以得以维持，是因为只有这样才能加强统一。当它得不到加强时，也就是它遇到了力量相当的对手的时候，“强化法则”也就不可能有了。因为每一个人都是自己的法则，他的骄傲、他的威望和荣誉都是他自身的一部分。因为不朽的神统治着人，并且随心所欲地对人做着他们喜欢做的一切，而人只能害怕他们。因此，在人与人的关系中，贵族统治着受轻视的不知其名的奴隶和仆人。

西西弗的神话

［法］阿尔贝·加缪

导言——

此文选自法国著名作家、哲学家阿尔贝·加缪（Albert Camus，1913—1960）的名著《西西弗的神话》。《西西弗的神话》主要探讨了荒谬理论。加缪认为，世界上的一切事物都是自相矛盾的、荒谬的。如生与死相伴而生，死“最终却是沙漠之中对生和创造的真挚邀请”；主体与客体相辅相成，荒谬不在于人，也不在于世界，而只在它们一起出现时才存在；理性、可知、规则与非理性、不可知、规则相互依托，一方离不开另一方。荒谬是生活的本质所在。在加缪看来，正确的人生态度，既不是那些一味强调生、光明、可知、秩序、规则、永恒的理性主义者的态度，也不是那些一味强调死亡、黑暗、不可知、无秩序、无规则、无意义的非理性主义者的态度，而是那些勇敢地接受和面对世界的矛盾荒谬，不断探索解决生活中的矛盾荒谬性、开发新世界的荒谬者的态度。只有那“既不否定，也不为永恒作出努力”，“一方面否定，一方面推崇”，或者说既重复又再创造的荒谬者，才真正把握了生活的真谛，才苦中有乐、活得有意义有乐趣，才值得称道。加缪认为，《荷马史诗》中描述的西西弗就是这类荒谬者的典型代表。

在此文中加缪从其自创的荒谬理论的角度深刻开掘了西西弗神话乃至《荷马史诗》的存在主义思想内涵，为我们如何深入发掘和论述文学话语文本的思想蕴意提供了一个成功的范本。

诸神惩罚西西弗，不断地把巨石滚上山项，而石头因为它自身的重量又会滚下去。他们完全有理由相信没有比这徒劳而无望的工作更可怕的惩罚了。

如果相信荷马的话，西西弗其实是最聪明、最精明的人。然而，根据另一个版本，他被安排承担公路工人的工作。没看出这有什么矛盾。对于他为什么成为地狱里无用的劳动者，意见很不统一。一开始，他被指控不尊重诸神。他偷走了他们的秘密。埃伊纳是伊索普斯的女儿，她被朱庇特掳走。埃伊纳的父亲对女儿的失踪十分震惊，对西西弗抱怨。西西弗知道这场诱拐的真相，提出条件只要伊索普斯给科林斯城堡供水就告诉他真相。与天国的雷电相比，他更喜欢水的恩赐。因为这个原因他在地狱受罚。荷马还告诉我们，西西弗铐住了死神。冥王不能忍受他荒芜而沉默的帝国场景。他派战神去把死神从她的征服者手里解救出来。

还有说法是西西弗在临死前鲁莽地想要测试他妻子的爱。命令她把他未掩埋的尸体抛在广场中心。西西弗在地狱里醒来。在那里，他被这种与人类的爱相对立的顺从激怒了。他从冥王那里得到允许回到世上惩罚他的妻子。但是当他再一次看到这个世界的面孔，舒服的水和阳光，温暖的石头和海洋，他再也不想回到地狱的黑暗中去了。召回、愤怒的信号、警告都无济于事。又过了许多年，他活着，面对海湾的弧线，波光粼粼的海洋，还有大地上的微笑。必须用诸神的命令了。墨丘利来了，抓住这聪明人的衣领，把他从快乐里抓回来，强制地把他带回地狱，在那里他的巨石已经准备好了。

你已经理解了西西弗是荒谬的英雄。他的确是，既因为他的热情，也因为他的痛苦。他对诸神的嘲讽，他对死亡的痛恨，以及他对生命的热爱为他赢得了那不能言说的惩罚，那里整个人都在徒劳地努力。这就是因为热爱这土地而必须付出的代价。关于西西弗在地狱的情况我们一无所知。神话的产生缘于将生命灌输其中的想象。而对于这则神话，人们只看到绷紧了身体来几百次地举起巨石，滚动并把它推上斜坡的整个体力部分；人们看到贴着石头皱起的脸庞和脸颊，沾满泥土碎屑的肩膀，插入的脚，双臂张开有力的开始，还有沾满泥土的双手带来的全部人身保障。在这由没有深度的时间和不见天日的空间测量的长久劳动结束时，目的就达到了。然后西西弗看着石头马上朝着更低的地方滚下去，在那里，他不得不把它重新滚上山顶。他回到山脚下。就在西西弗回去的时候，他突然吸引了我。那张贴近石头的劳苦面孔本身已经变成石头了。我看到他回到山下，迈着沉重而整齐的步子，走向他永远不知道尽头的痛苦。那一小时的行程，像是休息的机会，像他的痛苦一样会再来的，那是意识的一小时。每个瞬间，当他离开山顶，渐渐沉没在诸神的领地，他是高于他的命运的。他比那巨石更坚硬。

如果这神话是悲剧，那是因为它的主角有意识。的确，如果每一步成功的希望都支撑着他，那么他的痛苦又在哪里呢？今天的工人，在他的生命里，每天要完成同样的任务，而这命运一样荒谬。然而只有在偶尔它的主角变得有意识的时候它才是悲剧的。西西弗，是诸神里的无产阶级，没有权力而且反叛，他知道自己整个悲惨状态的程度，这就是他下山时想的东西。给他带来痛苦的清醒同时也给他的胜利加了冕。没有不被嘲讽凌驾的命运。

***

如果因此下山有时是悲伤的，它也可以是快乐的。这个词并不过分。我再一次幻想西西弗回到他的石头那里，然后悲痛就开始了。当大地的景象过于紧密地依附于回忆的时候，当快乐的呼声变得太急切的时候，感伤就在人们心底产生了：这是巨石的胜利，这是巨石本身。无边的悲痛过于沉重，让人承担不起。这是我们的客西马尼之夜。但是被承认之后，令人心碎的真理就消失了。因此俄狄浦斯一开始不知道这一点的时候就顺从了命运。但是他从他知道的那一刻起，他的悲剧就开始了。而同时，盲目而绝望地，他意识到把他和世界联系起来的唯一纽带就是女孩冰冷的手。然后可怕的评论涌现出来：“撇开这许多的苦难，我的年迈和灵魂的高贵让我得出结论，这一切都很好。”因此，索福克勒斯的俄狄浦斯，像陀思妥耶夫斯基的基连洛夫一样，给荒谬的胜利提供了诀窍。古代的智慧肯定了现代的英雄主义。

人们发现荒谬，却没有被吸引去写个幸福手册。“什么！以这么狭隘的方式……？”然而只有一个世界。幸福和荒谬是大地的双生子。他们不可分。说幸福一定源于那个荒谬的发现是错误的。偶尔荒谬感也缘于幸福。“我得出结论，一切都很好。”俄狄浦斯说，而那个论断是神圣不可侵犯的。它回响在人类狂野而有限的宇宙里。它告诉我们，一切都没有，也从不曾穷尽过。它把一个神从这个世界驱逐出去，而他来的时候带着不满和对徒劳痛苦的偏爱。它把命运变成人类自己的问题，这问题必须在人间解决。

西西弗所有沉默的欢乐都包含在那里了。他的命运属于他，他的石头是他的东西。同样，荒谬者，当他思考自己的痛苦时，就让一切神像沉默了。在突然恢复沉默的宇宙里，大地上飘荡的无数微弱声音都涌出来了。没有意识的秘密呼唤，各种面孔的邀请，它们是胜利必需的倒转和代价。不存在没有阴影的太阳，也必须了解黑夜。荒谬者说是的，而他的努力从此就没有休止了。如果存在个人的命运，就没有更高的天命了，或者至少有他认为不可避免而又卑鄙的命运。至于其他，他知道他是自己生活的主人。在人们回顾自己人生的那个微妙瞬间，西西弗回到他的石头那里，微微转身，他思考着那一系列构成他的命运而互不关联的动作，那是他创造的，通过他回忆的眼睛连接起来，很快就被他的死亡封印。因此，相信着人类世界的整个人类本源，盲人想知道谁说过黑夜没有尽头，他还在忙碌。石头还在滚动。

我把西西弗留在山脚下！人们总会再次发现自己的负担。但是西西弗教给人们否定神灵并举起石头的更高的忠诚。他，同样，认为一切都好。从此，这个没有主宰的宇宙，对于他来说，似乎既不枯燥也不是徒劳的。石头的每一个微粒，笼罩在夜色中的山上每个矿物碎片本身就构成了一个世界。朝山顶的挣扎就足以填满一个人的心脏。人们必须想象西西弗是快乐的。

问题探讨

1．“荷马的智慧”是一种怎样的智慧？有哪些特征？怎样理解《荷马史诗》的叙事风格？缪勒认为是“现在时风格”，奥尔巴赫认为属于“写实主义”，你的看法呢？

2．人们认为《伊利昂纪》和《奥德修纪》的作者并非同一个人，它们是不同时代的作品，这其实是说这两部作品存在一些差异，结合文本分析它们在主题或艺术层面上的差异。（另参阅张月超《〈伊利亚特〉与〈奥德赛〉的分析和比较》，《欧洲文学论集》，江苏人民出版社，1981年版）

3．亚里士多德认为荷马环绕一个“整一性的行动”构成史诗的情节，贺拉斯指出荷马“写特洛伊战争也不从双胞胎的故事写起”，他们都很重视并高度评价《荷马史诗》的艺术结构。《荷马史诗》的情节结构有哪些特点？它们对西方史诗文学有什么影响？（参阅亚里士多德《诗学》第八章、第二十三章，贺拉斯《诗艺》）

4．英国古希腊文学专家默雷高度评价《伊利昂纪》的结尾：“阿喀琉斯和普赖姆两大敌人痛哭过去彼此所做的惨事，以及战胜者允许他的高贵的敌人的尸体满载荣誉运回，这种结束场面之精美，简直是无与伦比的。”你如何看待《伊利昂纪》的结尾？（参阅吉尔伯特·默雷著《古希腊文学史》，孙席珍等译，上海译文出版社，1988年版）

5．黑格尔认为“在荷马的作品里，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和”，“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界，每一个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”，他尤其欣赏荷马笔下阿喀琉斯这一形象：“这是一个人！高贵的人格的多方面性在这个人身上显出了它的全部丰富性。”《荷马史诗》的性格描写有什么特点？它是否达到了黑格尔肯定的如此高的成就？（参阅黑格尔《美学》第一卷第三章中有关“人物性格”的论述，朱光潜译，商务印书馆，1982年版）

6．什么是“拟史诗”？什么是“文人史诗”，以罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》为例，分析它与荷马史诗的关系。西方文学史上还有哪几部重要的文人史诗？

选文

古典悲剧：索福克勒斯

［德］泽克

导言——

此文选自陈洪文、水建馥所编《古希腊三大悲剧家研究》中《希腊悲剧》（1981）一文，作者泽克（G．A．Seeck，1933—）是德国研究古希腊文学的学者，法兰克福大学教授。他的这篇文章原有八节，从悲剧的起源一直谈到悲剧的晚期传统。《古希腊三大悲剧家研究》选译了文章中介绍三位悲剧作家的文字，前后两节的标题分别为：“建立传统：埃斯库罗斯”和“古典时代的问题悲剧：欧里庇得斯”。

在本书的选文中，泽克教授主要探讨作为古典悲剧大师的索福克勒斯的创作的重要特征。泽克教授首先肯定索福克勒斯的才能之一是“对效果强烈的戏剧表演和悲剧性主题的注意同明确而有意识的形式和艺术（人性的）生命力，以一种向来被认为是独特的方式融为一体”。泽克教授还提到，一系列技巧上的创新都可追溯到索福克勒斯，其中，通过采用第三个演员，“提高戏剧的灵活性和可变性”。然而，泽克教授特别强调索福克勒斯创作中的“充满自信的人性表现”，他在人们看到“两个价值范畴对立”的《安提戈涅》一剧中看到的是人物身上的人性，认为“真正私人的感情高于一切原则之上”。这样，“索福克勒斯使悲剧的重心最终从原则过渡到人”。在泽克教授看来，索福克勒斯的悲剧中心是“让人的行为举止面对一个为人无法洞悉的、使人即使怀着最善良的愿望仍要归于失败的某种力量或原则所控制的世界”。《俄狄浦斯王》正是希腊悲剧中命运主题的集中体现。双目失明的忒拜国王是人类悲剧性的一个象征。

据索福克勒斯自己说，他开始时学习埃斯库罗斯的风格，后来才渐渐找到自己的路子。他保留下来的最早的剧《埃阿斯》已显示出，他超过埃斯库罗斯已经有多远。在这个剧中，他显示出自己是能可靠地预感到舞台效果的高度自觉的匠师，但是重点不再在于视觉的生动形象，而在于舞台上动作的表现力。一开始奥德修斯寻找着上场，在台上四处搜索，雅典娜告诉他已到了目的地，真的把已疯了的埃阿斯带到他面前。戏剧中比较复杂的多层次在序幕中就已经可以看出来了。女神冷静客观地对待所发生的一切事件。疯子被表现成立刻就会可怕地清醒过来，最后是对立面的代表，他的敌对情绪变成了同情。与此相应，索福克勒斯在继续发展中，为了突出关键时刻，也利用了舞台画面。例如歌队离开舞台——这是很不寻常的——为了让埃阿斯能完全孤独寂寞地出现在舞台上，以便宣告他要自杀，尽管也许不是要让观众直接看到。索福克勒斯也不惧怕效果太强烈。在《俄狄浦斯王》中弄瞎双眼的俄狄浦斯最后单独来到台上，让观众看到最可怕的场面，一个盲人双目血流如注，跌跌撞撞地到处摸索。在他的《埃勒克特拉》中和埃斯库罗斯的《奠酒人》一样，克吕泰墨斯特拉的尸体被搬到宫殿门口，而且索福克勒斯还增加了几乎令人毛骨悚然的效果——不知底细的埃吉斯托斯亲手掀起尸布，吓得连连向后倒退，以为裹着的是奥瑞斯忒斯的尸体；在这一刹那他明白了，克吕泰墨斯特拉的死，同时便是他自己的末日的到来。

索福克勒斯懂得寻找和加强这种效果，使之在戏剧范围内表现得如此清楚，以至人们把这种效果看作自古典文学以来全然是情节的不言而喻的组成部分。在阿里斯托芬让他笔下的欧里庇得斯嘲笑索福克勒斯效果过于强烈的画面时，他似乎没有发现索福克勒斯的舞台艺术处理上有什么可以给恶作剧式的批评提供借口的东西。这适用于他整个对索福克勒斯的态度。在索福克勒斯的剧中他想必发现了这样精当的剪裁没什么可讥笑的。如果有人从阿里斯托芬的作品中看出他承认索福克勒斯的值得称赞的，但却稍显苍白无力的艺术性，那这个印象是错误的。他对索福克勒斯评价很高，他的保留只是说明这个诗人实际的伟大之处很难描述，任何嘲笑都只能是歪曲。在索福克勒斯作品中，对效果强烈的戏剧表演和悲剧性主题的注意同明确而有意识的形式和艺术的（人性的）生命力，以一种向来被认为是独特的方式融为一体。他成功地把悲剧固有的语言、形式和思想内容的不同倾向协调起来，使得在埃斯库罗斯笔下本来还明确的伸延性被和谐完整的印象所代替。这并不是磨光了棱角，在索福克勒斯身上也谈不到古典主义的节制性。自18世纪以来，人们把他称为“希腊诗歌的最高目标”，并简单地把他列为古典作家，致使人们有时把他理解为和谐与美好信念的诗人。这不是他，因为他的艺术的剪裁与自然质朴、温和是不相干的。索福克勒斯是不相信古典主义唯美论的古典作家。但是仅靠冷静而理性的分析仍不能理解他，因为这种分析经常有丢掉最本质的东西的危险。如果今天人们一再认为这种艺术只可意会不可言传的话，那绝不是听天由命。

一系列技巧上的创新都应追溯到索福克勒斯。是他发明了舞台布景——舞台绘画。当然不能把他的发明理解为现代剧意义上的舞台布景，那只是挂在剧场墙上的一块板。它与演出的戏有多大关系也还说不清。索福克勒斯把歌队队员规模由十二人扩大到十五人也是一种革新，但本来的意图已经看不出来了。就戏剧本身来讲是第三个演员的采用，和埃斯库罗斯加上第二个演员一样，也逐渐扩大了演员的任务。最初的意图不是狭义上的三人对话，即可能出现三方谈话的情况，而是通过迅速变换和更大的综合的可能性提高戏剧的灵活性和可变性。尽管《埃阿斯》一开始三方同时出场，但并没有形成雅典娜、奥德修斯和埃阿斯同时参加的谈话。雅典娜分别对这两个人间的伙伴说话。剧终场时情形也类似。奥德修斯在阿伽门农和透克罗斯之间传话。后来索福克勒斯才创造了真正的三人对话。但是它对于悲剧来说不像二人对话那样具有同样中心的意义。如同柏拉图的《对话》告诉我们那样，没有人比希腊人更懂得谈话基本上只是在两个参加者之间进行的。因此，索福克勒斯也不是让他的第三者参加谈话，而主要是表示他在场并参与到整个谈话场面中去。

这可能与最初的拜神活动有关，希腊悲剧基本上不是对话表演，而是动作表演；对话或一般的口头表达只是动作的一部分或者动作的陪衬。因此，情节总是受到偏爱，在情节中纯行动的因素尽可能清晰可辨，例如礼仪性的请求或哀祈行动，或者欢迎一个人，或者报信人的出场。在埃斯库罗斯的《阿伽门农》中卫兵进行观察，克吕泰墨斯特拉得到消息，报信使者报告到来的消息，阿伽门农从战争中归来，这一切都意味着动作，第二位的才是谈话和独白。的确，《波斯人》中开场一幕就表明悲剧早已为自己开创了活动空间，而且不再觉得被严格限制在规则上。就剧本来看，歌队在舞台上不再起一种官方的职能，为劝说服从义务或请求行动，对国王和军队的忧虑促使波斯显贵们除了谈论公务也相互交谈起来。阿托萨也不是以国王的母亲的官方身份出场，她私人的忧虑促使她走到显贵中间来。埃斯库罗斯选择了忧虑作为动机而不写礼仪上的聚会，主要是把私人会面作为歌队和王后谈话的基础。但是直到索福克勒斯才有这样的场面，在这里只把谈话作为重要的因素，除了谈话没有别的，这就是《安提戈涅》的开场。安提戈涅自己把她妹妹领到房前，为了和她单独谈话。谈话的起因不是伊斯墨涅此刻听到的新闻——禁止安葬的布告，而是安提戈涅在克瑞翁的布告后开始的行动。这一场戏对于埃斯库罗斯的戏剧来说是一个根本变化。伊斯墨涅在剧情中没有自己的作用，因为她与已死的哥哥既没有特别近的联系，也没有戏剧性的任务要完成，好像只是一个消息的传递人。她的作用只在于和安提戈涅的关系，即局限于和另一个人的联系上。常常用于称呼伊斯墨涅的“反衬人物”正是指的这种情况。

更重要的是在安提戈涅身上也有与此相应的表现。过去解释中一直争论，她和克瑞翁的矛盾是否涉及两个价值范畴的对立，两人之中谁有道理，安提戈涅是否自己承担了责任等，因此都走入歧途。安提戈涅的特点正在于在这个人物身上的人性，真正私人的感情高于一切原则之上。尽管安提戈涅自己这方有神的支持，有要求安葬的权力，但她不是为这种权力斗争的斗士，而是为安葬她的哥哥而斗争。这时她看事物完全是从个人的角度出发，不顾克瑞翁一定要维护的那种高于一切的准则。安提戈涅身上吸引人之处是她那几乎不顾一切限制的人性。她不去考虑对方合理的要求，也不顾伊斯墨涅踌躇的谨慎小心。那句著名的话“我在此是为了爱，不是恨”，不是表示赞成基督教的基本精神，而是把个人的爱置于任何仍有理由存在的原则之上。安提戈涅以一种“不理智”的执拗态度径直走她自己的路，根本不顾错综复杂的情况和从原则考虑产生的相反理由。

这种充满自信的人性表现在索福克勒斯所有的人物身上，而在《安提戈涅》一剧中，人性本来就是它的主题。海蒙正是为这种人性的自信才发表了一篇辩护词，因为他比安提戈涅更了解事物的反面并从理性上把问题看透了……

但是克瑞翁也是一个——以完全不同的方式——具有这种特点的人物形象。克瑞翁通常被解释成固执的专制君主，他后来受到了应有的惩罚，开头是一个肩负相应任务、起官方职能的人物，但后来渐渐变成普通人，变成和安提戈涅一样的人。《安提戈涅》让一群人落到原则的转盘机中，让他们各自做出不同的反应，最终走向毁灭。这是完全不同于埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒斯》三部曲中克吕泰墨斯特拉和奥瑞斯忒斯的世界的另一个世界。在《奥》剧里，人也落入到两个更高准则的冲突之中，但是奥瑞斯忒斯不像安提戈涅那样对此置之不理，而是同时承认双方，在极度的人性的痛苦之中把希望寄托于阿波罗的帮助。因此，在《欧默尼德斯》一剧中我们看到在开释奥瑞斯忒斯时胜利的不是人性，占第一位的原则是通过妥协达到和解，第二位的才是允许人，即奥瑞斯忒斯幸免。索福克勒斯是使悲剧的重心最终从原则过渡到人的形象。他那不可思议的质朴的核心和人性的亲切感可能就在于此。

索福克勒斯的悲剧对我们来说不仅从外表结构上，而且在许多方面都比埃斯库罗斯更现代化。歌队的削弱并将其作为分节的因素，为后来的分幕剧作了准备；对于个别人物的兴趣以及由此产生的戏剧进程的紧张形势，预示了后来亚里士多德在《诗学》，特别是在他的“一致”这个概念中使用的美学标准。诚然，这并不是说索福克勒已放弃了排列原则。这在《埃阿斯》中表现得更明显，致使现代观察家在解释他的作品时感到困难，因为埃阿斯的死在剧的中间已经发生，而且第二部分是围绕着他的安葬进行的。从现代剧的眼光看来，这个剧似乎是分割成了两部分。人们想通过一个美学上的比喻（记事板结构）来解决这一难题，于是就从错误的角度了解、考察这种现象。索福克勒斯的悲剧其实不是一致的，只是在偏离他自己的道路或在早期才分为双层次或多层次，它基本上是排列式的，但同时也通过不断上升、紧张或者发展的线索，表现了渐趋一致的倾向。在《安提戈涅》剧中克瑞翁的戏紧接着安提戈涅的戏，同时在第一部分他的戏已经开始了，因此就出现了一个相对来说复杂的、交织在一起的现象。就是从现代戏角度看已经是完整的、封闭式的《俄狄浦斯王》一剧中，这种排列原则仍然看得出来。人们早在数十年前就指出了由此而产生的现代意义上的困难。在说明它时，人们有一种个别场景是特殊现象的错误观念，似乎这里是为了取得更强烈的瞬间效果，破坏了本身的完整性。事实正好相反：索福克勒斯原则上的个别性是以一定的先决条件为前提的，并从特定的意义上说多少服从于整体。

《俄狄浦斯王》是索福克勒斯艺术的高峰。但现代化的解释却往往掩盖了剧的本质及其思想的、美学的成就。它不是心理分析解释的恰当对象，在这种研究中，人们勾画一个尽可能完整的俄狄浦斯形象也是不合适的，这个形象只是由个别台词和情节拼凑起来的。在这个戏里，索福克勒斯把情节和个别人物相互联结起来用，就我们所知，在这前后他从未试图用过这样的方式。俄狄浦斯一开始是城邦的“救星”，大家都把希望寄托在他身上。后来，由于外部发生的事件和传来的消息以及俄狄浦斯自己行动的综合作用，他不可避免地走向毁灭。在每一场戏里，俄狄浦斯都是舞台上的中心人物。这种令现代美学观点感到特别满意的完整性，是一种偶然的次要效果。索福克勒斯要把这样一点特别明显地表现在舞台上，他的所有悲剧都是以这样一点为中心的，这就是让人的举止行为面对一个为人所无法洞悉的、使人即使怀着最善良的愿望仍要归于失败的某种力量或原则所控制的世界。与《安提戈涅》中的克瑞翁不同，俄狄浦斯一开始就不只是一个国家的君主和最高权威，他想施以人性的安慰，他承担调查追究已发生的罪行的任务，尽管正是他自己对此知道得最少。从此开始，不管他在哪里询问或行动，总会碰到最可怕的纠葛——杀父和娶母，而他自己毫不知情地落到这个网中。他在任何地方都忠于原则，就是在他除了计谋别无办法的时候，也总是能从人性去理解，因为他完全靠自己的力量，他不可能逃脱被揭露的后果，或是像奥瑞斯忒斯那样，求助于更高的权威。这可能是结尾一场的意义，索福克勒斯让俄狄浦斯双目失明登场，以此使人类悲剧性的独立在一个象征性的场面上出现。

我们不知道，当亚里士多德谈到悲剧几经变迁达到它自己的本性时，是否想到了索福克勒斯，但那定义毫无疑问是确切的，在埃斯库罗斯作品中作为主导的、能够展开的因素，发展到了一个新的高度，越过它只能带来原有水平的变种或冒风险的偏离，而不再是合乎规则的继续发展：情节作为功能结构产生了很大的差别，比如说可能不再要求增加演员数量。悲剧的一般形式已经相当固定，比如演员登场（开场）是在歌队出场（进场歌）之前，接下去是歌队合歌（合唱歌）和场次的交替以及个别人物的某种典型化，最终神话主题完全从人和人的问题的角度来看。这种悲剧从此以后便成了标准悲剧，并决定着以后的传统。在这个框框之内仍可能出现的重大差别，则反映了索福克勒斯和欧里庇得斯的并存。（宁瑛译）

俄底浦斯情结

［奥地利］西格蒙德·弗洛伊德

导言——

此文选自奥地利著名心理分析学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）的巨著《梦的解析》第五章第四节。弗洛伊德在该著中致力于破解梦的奥秘。他认为梦是人现实中无法实现的愿望的表现。人身上有一种最强烈的愿望就是源自性本能的愿望，即独自拥有母亲和消灭父亲的愿望。此愿望在男孩的情感态度中、男人的梦中以至作为白日梦的文学作品中表现得非常明显。古希腊最伟大的悲剧作家的杰作《俄底浦斯》淋漓尽致地表现了人类的这一深厚的无意识心理状态。

此文是西方现当代文学批评领域心理分析学派批评的开山之作。

每个人都曾亲眼见过所有这些关系的表现。但对一些视孝道为天经地义、理所当然的人，为什么也会梦到父母死去，关于这点还无法解释通。关于这点，上面的解释已经让我们明白，这还得回到童年时对父母死亡的愿望上。

神经症方面的分析更证实了我们以上的说法。因为分析结果显示，小孩最原始的“性愿望”发生在很早的年岁，女儿最早的感情对象是父亲，而儿子的对象是母亲。因此对儿子而言，父亲变成讨厌的对手，同样地，女儿对母亲也是如此。在兄弟姐妹的情况中我们已经解释过，这种感觉是如何变成对死亡的愿望的。一般而言，在父母方面也很早就产生了同样的性别选择，很自然地，父亲溺爱小女儿，而母亲袒护儿子，只要性别的魔力还没有干扰到他们的判断，他们还是能够对子女进行严格教育的。孩子能够发现这种偏爱，因此就会与不偏爱他的那一方作对。小孩子认为成人爱他的话，并不只是要满足他的某种特殊需要，成人还必须对他在各方面的意愿做出让步。小孩这么做，一方面是遵循自己的性本能；另一方面，如果他选择的双亲中的一方也选择了他，那他的行为就会变本加厉。

人们习惯忽视儿童大部分的幼稚倾向，但其中有一部分在儿童期依然能被看出来。一个我认识的8岁女童，当她妈妈离开餐桌时，她就利用这机会，俨然以母亲自居：“现在我是妈妈，卡尔，你要再多吃些蔬菜吗？再吃点吧，拜托了。”一个还不到4岁的天赋异禀、活泼可爱的小女孩，更加清晰地道出这种儿童心理，她直率地说：“现在妈妈可以走了，然后爸爸一定与我结婚，而我将成为他太太。”这并不意味着小女孩不爱她妈妈。如果在父亲远行时，男孩被允许睡在母亲旁边，而一旦父亲回来后，他又被叫回去与他不喜欢的保姆睡觉，他一定会希望父亲永远都不在，这样他就可以一直睡在亲爱的、美丽的妈妈身边。实现这一愿望的方法显然是父亲的死亡，因为他从自己的经验可以知道，就像祖父一样，如果人死了，就会离开，再也不回来了。

虽然这种对小孩的观察完全符合我提出的解释，但是神经症医生却不能完全赞同这种说法。那些由神经症患者做的梦也都得加上前提，那就是它们也都是欲望梦。有一天我发现一位妇人十分忧郁，她啜泣着告诉我：“我再也不愿见我的亲戚们，他们害怕我。”然后她毫无过渡地开始讲一个梦，她当然不了解那梦的意义。那大概是她4岁时做的，梦的内容是：“一只狐狸或山猫在屋顶上走来走去，然后有些东西掉下来，又像是我自己掉下来，然后母亲死了，被抬出屋外。”讲到这里，梦者痛苦大哭。我告诉她，这个梦意味着她小时候希望母亲死的愿望，正是这个梦使她认为亲戚们都怕她。在我告诉她这些之前，她提供了一些材料使梦得到解释。在她很小时，街上的小顽童曾经骂她是“山猫眼”，而当她3岁时，她母亲被屋顶上掉下来的瓦片砸中，流了很多血。

我曾经有机会对一个经历过各种不同精神状态的年轻女病人做透彻的研究。在她最初发作时，她陷入一种狂暴的、神志不清的状态，特别是对母亲，她表现出一种特别的厌恶，只要母亲走近她的床，她便对母亲又打又骂。而同时她对另一位长她很多岁的姐姐表现出亲爱、温顺的态度。后来她变得清醒而冷漠，并且睡眠极差。也就是在这时我开始对她进行治疗，对她的梦进行分析。在大量的梦中，她都或多或少地以伪装过的方式表现她母亲的死亡。她有时梦见参加一个老妇人的丧礼，有时梦见她与姐姐坐在桌旁，身着丧服。在渐渐康复时，她又有了癔症、恐惧症，而最大的畏惧便是担心她妈妈会发生意外。不管她当时身在何处，只要一有了这种念头，她就需要赶回家确认母亲还活着。基于我其他方面的经验，我意识到这个例子很具有启发性，由此可以看出，心灵对同一个使它兴奋的意念可以产生好几种不同的反应，就像用不同的语言对其进行翻译一样。在狂暴的、神志不清的状态时，我认为当时“第二精神”已完全被平时受压抑的“第一精神”打败，以致对母亲的潜意识的恨意占了上风，通过运动强烈表现出来。后来，病人变得清醒冷漠，这表明心灵的骚动已平息下来，审查作用的统治得以重新确立，这时对母亲的敌意只有在梦境中才能出现，梦表现了希望母亲死亡的愿望。最后，当她更加正常时，她产生了对母亲过分的关切——这是一种“癔症式的逆反应”和“自卫现象”。通过这些不难解释，为什么一些患癔症的女孩们会对自己的母亲有超乎寻常的依恋。

在另一个例子里，我有机会对一个年轻男子的潜意识精神生活进行深入研究。他患有严重的“强迫神经症”，几乎活不下去了，他不敢到街上去，因为他害怕自己会杀掉所有遇到的人。他整天只是在处心积虑地想办法，为市镇上发生的任何可能牵涉他的谋杀案，找出自己不在场的证据。当然，此人的道德感与他所受的教育一样，都有相当高的标准。分析证明（顺便说一句，这种分析使他得到痊愈），在这痛苦的“强迫观念”后面隐藏着他对过于严厉的父亲的谋杀冲动。使他吃惊的是，在他7岁时，他曾明确表明过这种愿望。当然，这冲动是来自更年幼时。当这年轻人31岁时，他父亲因一种痛苦的疾病去世，于是这种强迫观念便开始在心中作祟，将谋杀对象转变为陌生人。一个想把自己的父亲从山顶上推到悬崖下的人，人们可以相信，他一定也不会吝惜旁观者的生命的，人们最好把他关在自己的房间里。

以我丰富的经验来看，在所有后来患有神经症的病人童年时期，父母在他们的心理中扮演很重要的角色。对双亲中一方的爱、对另一方的恨构成了开始于童年的永久的心理冲动，也是决定后来神经症症状的重要来源。然而，我不相信神经症的病人与一般正常人在这方面存在明显不同，这也就是说，我不相信这些病人能制造出一些与正常人完全不同的新奇东西。更为可能的是（对正常儿童的平日观察可以证实这点）：在大多数正常的儿童心中，对自己父母爱或恨的感情表现得不那么明显和强烈，而在日后患神经症的儿童那里，那种感情则明显表露出来。

古人留给我们的传说可以用来支持我们这一认识，而只有当人们承认儿童心理的那一广泛前提后，那些传说的深邃而普遍的意义才能被理解。

我指的是有关俄狄浦斯王的传说和索福克勒斯的同名戏剧。

俄狄浦斯是底比斯国王拉伊俄斯与王后伊俄卡斯达生的儿子，在他出生前，有神谕预言他长大后会杀父，所以他一出生就被遗弃了。他被他国国王收养，成了该国王子。直到后来他因自己出身不明而去求助于神谕。神谕警告他，要远离家乡。因为他命中注定杀父娶母。他离开了他自以为的家乡。就在这离家的路上，他碰到了拉伊俄斯王，在偶然发生的争端中他杀死了父亲，当时他当然不知晓他的身份。在到了底比斯后，他答出了挡路的斯芬克斯的谜语，被感激的国民拥戴为王，并且娶了伊俄卡斯达为妻。他在位多年，期间国泰民安，他与没有相认的生母生下了一男二女，直到最后底比斯瘟疫流行，底比斯人再次去求神谕。索福克勒斯的悲剧就是从这开始的。使者带回神谕说，只有把杀死拉伊俄斯国王的凶手逐出国度才能停止这场浩劫。但凶手在哪呢？“久远的罪恶的晦暗痕迹难以发现，它到底在哪儿？”

这部剧的情节就是一步步揭开真相，但是这个过程是渐进的，同时艺术性地给予延迟的，这跟精神分析的工作有点像。俄狄浦斯王就是杀死拉伊俄斯的凶手，并且更糟的是他本身竟是死者与伊俄卡斯达的儿子。由于发现了这在不知情的情况下酿成的可怕罪恶，俄狄浦斯受到了沉重打击，最终自己弄瞎了眼，远走他乡，神谕应验了。

《俄狄浦斯王》是一部命运悲剧，它的悲剧效果来自神的至高无上的意志和人类徒劳的挣扎之间的冲突。观众会深受触动，并且得到教训，那就是人类应该服从神至高无上的意志，对自己的无能要有自知之明。近代作家也纷纷以他们自己的故事来表达类似的冲突，以达到同样的悲剧效果。但是尽管这些作品也是表现无辜的人类经过各种努力也没能阻止诅咒或者神谕的实现，观众们却并没有被打动。单就这方面而言，近代的悲剧是失败了。

《俄狄浦斯王》这部戏剧带给现代的观众或读者的感动不亚于它当时给古希腊人带来的感动，对此唯一可能的解释是，这种效果不是来自命运与人类意志的冲突，而是在于这冲突的情节中所显示出的某种特质。在我们内心深处也存在某种声音，它辨识出了俄狄浦斯命运里面的强制力。而对于《女祖先》等近代的命运悲剧，我们则斥为无稽之谈。的确，在俄狄浦斯王的故事里，我们可以找到呼应我们的心声的内容，他的命运之所以会感动我们，是因为我们自己的命运跟他一样，在出生以前，神谕就把同样的诅咒加在我们身上了。我们所有人第一个性冲动的对象都是自己的母亲，而第一个仇恨、想要施加暴力的对象是自己的父亲，我们的梦也使我们相信这种说法。俄狄浦斯王杀父娶母只不过是我们童年时期的欲望的满足。但是我们比他要幸运，因为我们没有患神经症，我们成功地将对母亲的性冲动化解，同时忘掉了对父亲的嫉妒。我们儿童时期的愿望在俄狄浦斯身上得到了实现，然后我们将这愿望竭力压抑到内心当中。诗人在人性的探究过程中，将俄狄浦斯的罪恶公之于众，同时也迫使我们认识到自己内心压抑的冲动，它们只是被压抑而不是被消除，所以它们一直都存在。戏剧中结尾的合唱展现给我们一种鲜明对照：

“看吧！这就是俄狄浦斯，他解开了宇宙的谜团，从此拥有至高权力，所有的臣民都称颂羡慕他的幸福幸运！但是，看吧，他沉沦在怎样的厄运苦海中啊！”

这段训诫深深地击中了我们和我们的骄傲，自童年起我们便为自己的聪明和力量自豪。就像俄狄浦斯一般，我们怀着自然赋予的欲望，全然不知这些欲望违背道德，等到它们被暴露之后，我们又把目光从童年景象上移开，不忍直视。

在索福克勒斯的这部悲剧里，清楚无误的是，俄狄浦斯的传说来自远古的梦的内容，其内容就是由于初次的性冲动的出现，儿童与父母的关系产生了紊乱。俄狄浦斯在当时还不知道自己的身份，并且时而为神谕担心。伊俄卡斯达为了安慰他，提到一个很多人都做过的梦，她认为这个梦没什么意义：

有很多人梦见自己在梦中娶了自己的母亲为妻。他们认为这个梦没什么意义，于是就能过一个轻松的生活。

从古至今都不乏梦到与自己的母亲性交的人，但是人们在讲起这梦时，总是十分愤怒、惊讶。很容易理解，这就是我们解开那个悲剧的关键，它可以补充那些梦见父亲之死的梦。俄狄浦斯的故事，其实就是对这两种“典型的梦”产生的幻想反应。就像那些做类似梦的成人怀有的抗拒感一样，这样的传说内容必然也含有恐惧和对自己的惩罚。为了使它符合宗教目的，它又被再次改编，以致于人们常常对它产生误解。想要使神力的万能与人类的责任心达成协调的努力，不管是在这个材料上，还是在别的材料上都会失败。

另外还有一个伟大的文学悲剧——莎士比亚的《哈姆雷特》——与《俄狄浦斯王》有着同样的根基。对同一内容的不同处理，显示出了两个时代的人们在心理生活上的差距——人类感情生活的压抑在世俗化过程中的发展。在《俄狄浦斯王》里，儿童的愿望就像在梦中一样被公之于世，并且实现了；而在《哈姆雷特》里，这些一直都被压抑着，就好像在神经症患者中那样，只有通过压抑的效应才能看出它的存在。对于具有极大感染力的近代戏剧，人们本来公认其效果之大就在于，人们琢磨不透人物性格。这部剧着重刻画了哈姆雷特要完成这件加在他身上的复仇使命时表现出的犹豫。这犹豫的原因或动机原剧并未透露，而各种解读的尝试也没有让人满意。歌德曾经提出一个现在都还流行的观点，他认为哈姆雷特代表人类中的一种类别——他们的直接行动力因为过分的思考活动而陷入瘫痪（“他有一种因为过度思考带来的苍白脸色”）。而另外一种观点则认为，作者在这展示给我们的是一种病态的、优柔寡断的性格，这种描写的原型是“神经衰弱”患者。然而，就整个剧本的情节来看，哈姆雷特绝不是一个没有行动力的人物。我们看到他在两个场合充满行动力，一次是在盛怒下，他刺死了躲在挂毯后的窃听者；另一次是他故意地，甚至是诡计多端地，以一种复仇王子的无情毫不犹豫地杀死了两位谋害他的臣子。那么，为什么他却对父王的鬼魂吩咐的任务犹豫不前呢？唯一的解释便是这个任务具有某种特殊性。哈姆雷特什么事都做得出来，但对一位杀掉他父亲、篡夺王位、霸占他母后的人，他却无法进行复仇行动，那是因为这人实现的正是他自己压抑已久的童年欲望。于是对仇人的恨意被内心的自责所取代，因为良心告诉他，他自己其实并不比这杀父娶母的凶手好多少。这里我是把故事中人物的潜意识翻译为意识层面可懂的语言；如果有人认为哈姆雷特是一个癔症患者，我也只能承认，从我的分析中确实能导出这样的结论。哈姆雷特与奥菲莉亚的对话中表现出的对性欲的反感，在莎士比亚的心中也是与日俱增，直到他在《雅典的提蒙》中将这种反感最为强烈地表现出来。当然，我们也可以说，哈姆雷特的遭遇其实是莎士比亚自己的心理投射，而且布兰德（George Brandes）对莎翁的研究报告指出，这一剧本创作于莎士比亚的父亲去世不久。这就是说，当他写这部剧时，仍处于失去父亲的悲痛情绪中。我们还知道，莎士比亚有个早夭的儿子，名字叫作哈姆涅特（发音近似哈姆雷特）。就像《哈姆雷特》处理了儿子与父母的关系，他同时期的另一作品《麦克白》则是关于“无子”的主题。就像所有神经症的症状和梦的内容，它们都可能被过度解读，这种过度解读对人们完全理解它们是起促进作用的。每一个真正的文学作品都是诗人心灵中不止一个动机和冲动的产物。在这儿我只是试图对创作者心灵冲动的最深一层进行解读。

问题探讨

1．亚里士多德认为悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”，怎样理解“陶冶”（katharsis）这一概念？（参阅朱光潜《西方美学史》上卷，第三章第三部分，人民文学出版社，1981年版。另参阅罗念生《论古希腊戏剧》中“卡塔西斯笺释”）

2．伏尔泰指出《俄狄浦斯王》存在诸多“错误”，你认为他的批评有道理吗？（材料：伏尔泰“关于《俄狄浦斯王》的第三封信”，见《古希腊三大悲剧家研究》）

3．尼采认为古希腊悲剧兼有“酒神精神”和“日神精神”，什么是“酒神精神”和“日神精神”？（参阅尼采《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年版）

4．什么是“三联剧”？阅读《奥瑞斯提亚》并概括三联剧的主要特征。（参阅汤姆逊“奥瑞斯忒斯三部曲”，见《古希腊三大悲剧家研究》。另参阅罗念生《论古希腊戏剧》中“埃斯库罗斯”）

5．美国学者大卫·丹比认为“盲目，而不是命运，是《俄狄浦斯王》的中心比喻”，你怎么理解？（参阅《伟大的书》第六章“索福克勒斯”，曹雅学译，江苏人民出版社，2003年版）

6．有评论家认为，欧里庇得斯“首先在希腊文学的领域里发现了女人”；欧里庇得斯还被誉为“出色的女性心灵专家”。（参阅谢·伊·拉茨格《对欧里庇得斯的〈美狄亚〉进行历史-文学分析的尝试》，见《古希腊三大悲剧家研究》）

7．《俄狄浦斯王》是否符合亚里士多德所提出的“好悲剧”的定义？（参阅米勒《亚里士多德的俄狄浦斯情结》一文）

8．简述弗洛伊德所谓“俄狄浦斯情结”的内容。（参阅上面选文）