辑一

“羞耻”之后又该如何“实务”

——读余旸《还乡》及近作

一

多年前，就计划着为余旸的诗写一点什么，但这个想法一直没能兑现，个人忙乱的托辞之外，一个原因或许是，自己始终没有想好，该采用怎样的言说方式。表面看，余旸用强力写作，诗行野草一样恣肆疯长，但其内部的“管线布置”，实际相当缜密：既有火疖子一样瘙痒的个人隐疾，作为情感主线，还有不断扩张且内卷的社会视野，形成构图之总略，依了当代批评的惯性，贸然去读解，担心误会了他的创造力和雄心。

为甩脱20世纪的历史沉疴，当代诗的主流观念，倾向于信赖轻逸语风之中的偶然性，借用钟鸣对张枣的评价，为了在母语的“笼子”里不致僵毙，写作者不得不“病态地跳来跳去”，分衍、折射、变形，寄希望于俄耳甫斯式的神话，以求“我们的突围便是无尽的转化”。这种颓废的即兴美学，诗人和读者大多喜闻乐见，顺带助长了人格上普遍的随性、不稳健。余旸写过长文辨析钟鸣的张枣论，清楚其中的困境。他自己写诗作文，走的则是一条相反的路，一开始就与各类“妙悟”、“奇境”诗学无涉，诗集《还乡》用了近十年时间写出，用思过深、用力过猛，在任何轻巧的环节上，似乎都不得其法，也因“选址明确”而兀立于渴望成为“同时代人”的同代人之间。

“选址明确”意味着，他要自觉进入一个“狭窄的有限领域”。在诗集后记里，余旸也声称要掐灭所有缠绕的电线，不理睬头上的“诗歌鸟儿”，全力对付自己身体里无法排除的乡村毒素：

考上大学后的生活是一个主动或被动遗忘的过程，可无论是后来与之撕扯不断的生活，还是为我的自我感受寻找切实的判断基石的，仍然是那个脏兮兮的，又小又破的村庄。所以它还是来了。其实一直就在我的身边，生活里或梦中闪烁。

一旦它来了，它就以其血淋淋、轰隆隆的声音开进了我的眼睛、耳朵、皮肤里；它也在翻搅我的肠胃，拉拽我的神经；它迫使我去看、去想，某些时候为之失眠，在我力图割断与它的脐带尽力溶进城市节奏、诗歌的写作也试图朝向高贵的时候。但它的血淋淋、轰隆隆，其实是以溃散的面目出现，有些嘈杂、混乱、喧闹，又不失荒诞、野蛮，甚至滑稽，掺杂着人体内野兽的咆哮，而孩子长长的啼哭与猪抢食的声音也不时突出来。有时候那一片板结郁积的旷野也以骇人的沉默堵在眼前。而我的生活、感情也与那片混杂的土地越来越血肉相连、筋骨拉扯。

——《还乡·后记》

我自己没有乡村生活的经验，没资格评价他书写的现实，但出于关联的兴趣，也胡乱读过一些乡土 变迁之类的报告和学术，知道“三农”学术以及“三农”文学，早已汹涌成潮，包括近两年春节过后，总会有好事的作者，在拉杂回乡记中穿插乡愁与批判，凑合出一代新市民阅读的热点。余旸的写作其来有自，却从未刻意与潮流无关，对于当代隆隆作响的乡村学说，他下过工夫，对资本下乡、土地流转、阶层分利与分化、组织溃败与身心枯窘……等等，都有自己的认识骨干。只不过，借引述当代学人的论述，他向往过古人“为己成物”的境界，知道以自我为媒介，才能打通人我、历史、世界之间生机贯通的命脉。因而，他语言中执拗的不平之气、求真意志，不仅针对了“飞来飞去”的诗歌神话，对于宏观构架却不能体贴入微、悲情满溢却抽空实感、在导师、同侪与弟子之间循环扩张的当代论说，保持了基本愤慨——“多恐怖啊，峨冠导师们彻夜敲打键盘、争吵、规划”。结果，读过的学术没能治愈城乡撕扯形成的创伤，反而强化了他的怨怒，他选择的方式是，干脆如怨鬼般纠缠，将身体当作基础的“作业面”。

在最近20年的文化“场域”中，涉及身体书写的议题，总会牵扯到若干流俗的文化政治，给人以不三不四又“嘎巴嘎巴”作响之感。余旸并没有回避的打算，他专门写了长诗《身体》，将头脚的烧灼、肿痛、各类炎症，将裤裆里的污秽和激动，当作严肃的社会性领域，诉说一个乡村少年的成长史以及父老兄妹“共同的窘境”。这首诗标明“献给德·索托，秘鲁的经济学家”，但往复的咏叹节奏，如“田野、河流抚摩着我们”、“座座陈旧的村庄控制着我们的身体，诉说着暴政的甜蜜”、“而岁月啊让我们温暖”，却回荡了诗人穆旦40年代的口吻。1948年，穆旦写过《我歌颂肉体》，将肉体看作是“不肯定中肯定”的岩石，看作是抵抗现代知识规划、精神暴政的唯一阵地，甚至是从黑暗里刹那间站出的上帝。余旸没有这样的神秘主义，但身体对他而言，也是一个无法让渡的“作业面”，他的语言就盘曲在这个“作业面”上，流着油汗，时时瘙痒又疼痛。“痒”、“痛”、“热”、“烧”、“粘”……对这一系列生理感受的执着，本身就包含了一种抵拒，以感受的迫切性，抵拒那些自圆其说的专业话语、公共话语的闭锁。这样一来，乡村无法被抽象，被知识化，更无法被消费、被热议，只能留在自己身上，乃至“溃烂不已、结疤不已、昂扬不已”。

为了强化这一点，他选取的风格是自然主义的，不惜使用一种笨拙的修辞，在句子中塞满乡村破败的物象，包括不加节制地堆叠形容词、名词，随便拎出一首《疾病》来看：“瘪歪”、“黏涎”、“轰叫”、“骨突”、“断茬”、“脓汁”、“喉洞”、“鳝鱼”、“苍蝇”、“黑鸟屎”，“恐龙挖掘机”、“红肿器官”……这些词汇像铁蒺藜一样簇生，目的还在于迫使读者去观看、去嗅闻、去置身，“一旦它来了，它就以其血淋淋、轰隆隆的声音开进了我的眼睛、耳朵、皮肤里；它也在翻搅我的肠胃，拉拽我的神经。”这些词与词的撕扯、鏖战，配合了野狗漫游、苍蝇飞舞、幢幢黑楼只剩骨架的风景，读者由是被困在了尘土飞扬的乡村公路上，“还乡”成为某种反复启动的自虐性仪式，一点也不上下半身。

当然，身体这个“作业面”不是封闭的，《还乡》贯穿性的主题之一，就是尽可能将其敞开，让更多的父老、乡亲、姊妹，更多的“你们”，带着汗馊味和鼓胀的情欲，从四面八方包围过来，吐着舌头，挤压在“我们”脸上——“我陷入你们，成为你们”，“你们迫使我观看”。这种“观看”带有一种强迫性，首先还是诉诸身体的挤压、冲撞、肢体形象和气味的渲染。比如，他不止一次写到发廊小隔间里的媾和，写出身乡村的腼腆自我，消费本阶级女孩的初次震撼：

她终于倦地睡着。

这时，我们似乎才是劳作累后的青壮农民

单人床上，也像仰躺在

翻开的泥土上，粗大毛孔散发汗水的愉悦。

——《跟随者》

你迅猛扒掉了肉体与精神

的双层衣服。我们出于防御攫住你

又温声探问你的家乡，父母兄弟

带着怒火，赶着时间，你极不耐烦

我们像来调研的，而温情能够减免

欲望的羞耻，……

——《女孩》

“同是天涯沦落人”是文学史上一个流徙的母题，也最容易写成滥调。余旸不避其嫌，愣是赋予其更粗重的身体实感以及更纤细的层次性。在前一个例子中，发廊里的白日梦，或许曾寄托了一个乡村少年摩登的城市幻想，但口喷烟圈的“范冰冰”仍是土里土气的“邻居的女孩”，虚妄的城市泡泡破了，仿佛又一次落回田间地头，身体的欢愉露出粗野、劳作的本相。后一个例子中，余旸的句子难得幽默了起来——“我们像来调研的”。在这里，我们能读出临场的局促，嗫喏的温情，像为了掩饰小男生的不熟练。重要的是，我们也读出了一丝自我检视的痛楚感。

上面这一节诗还写到了“羞耻”，这是余旸可能贡献于当代诗的一种特殊情感，包含了多种复杂的面向：羞耻于继承来的一幅“黑皮肤、铁裤裆”，羞耻于“好学历没有带来好回报”，羞耻于一次次落入老套的启蒙困境（“丢在黑井里，暂时承受鲁迅的尴尬”），包括羞耻于“羞耻”本身。在小长诗《徒步送朋友所托衣物给其父母感怀》中，不出意外又一次出现了回乡者形象，在通村公路上，燥热的阳光下，“我”顶着头皮里爆裂的痱子行走：

我羞耻于厚重的沾灰深度眼镜。

我羞耻于自己的羞辱与不适。

这两行诗像两片石磨，转动出了“羞耻”的不同层次。余旸自己解释，在自己和一般乡人印象中，知识分子应该文质彬彬，带着金丝边眼镜，衣着干净，但这个归乡之“我”，厚眼镜片上沾着灰尘，而且徒步负重于通村的公路上，暴露在路边闲散“看客”的目光里，这是第一重的“羞耻”，被看的“羞耻”。这无疑是一种虚荣，但在乡村半熟人的社会里，靠“面子”维持关系的人情网络中，这又是一种极其真切的感受。作为一个知识者、自省者，“我”又觉悟于“虚荣”的虚无，痛恨内心的软弱，无法遵从书中圣训做到“宠辱不惊”，这就有了第二重的“羞耻”，无法从挣脱社会惯习从容自处的羞耻。如果说在“陷入你们、成为你们”的过程中，身体成为一个敞开的“作业面”，那么“羞耻”则让这个身体进一步卷入个我、他人与乡村世界更为错综的情感和认知纠葛中，在惶恐、怨愤、懊恼、自责之间，正是“羞耻”，给出了一个内部卷入的位置。

就这样，在鸟儿乱飞，专业分化，各路写作雄健有力却彼此隔绝的状况下，《还乡》贡献了一个羞愤难当的身体，这个身体卡在了那里，卡在了城乡之间流转迁徙的人群中，卡在了诗歌与学术的自动链条上，卡在怨愤、思辨与自我检视之间，不露底、不抽象、不升华、也不轻易滑出，像他在诗中写到的痉挛时刻——“我们的阴茎与阴道互相穿透又彼此包（宽）容”，反驳各方同时又意外地关联了各方。

二

当然，即使动员了全部身体的羞耻，“你们迫使我观看”，还是隐含了旁观的视角，拖着拉杆箱走在还乡公路上，“我”也早已是这里的局外人。在《还乡》的序言中，前辈诗人已指出类似书写的共同难题，“老家不是家。在老家，你顶多有义务而无实务”。在最近掀起的一波“返乡”之反思中，如何突破固有的城乡二元“带入政治—经济—情感的结构性分析”，以寻求“批判性思考与建设性实践的契机”，似乎也是较易达成的新共识。对此，余旸并非没有觉悟。他自己的工作领域，除了当代诗的研究与批评，在乡村建设的历史与实践方面，也有系统的阅读和思考。如何将这个部分思考转化成诗歌语言，如何不将乡村作为一个抽象整体，而能在具体状况中体贴、把握，如何从“义务”渐入“实务”，关涉到如何在身体的“作业面”之上，构筑一种分析性的视野。这方面尝试在当代诗中并非没有，但数量稀少，且尚无法被近30年来先锋美学“规训”出来的当代批评所有效辨识、接纳。往来邮件中，余旸谈到了以往写作的限度，包括蓄积的能量有可能被耗尽、本能的直观也可能落入一种循环，他说“单纯的观看，已不敷写作的复杂情感，需要合适的议论才能呈现农村的纹理”。

何谓“合适的议论”？在我理解中，“议论”指向了乡村实务的内在把握，而“合适”则暗示了某种更为灵活，也更具整体感的形式安排。他在邮件中提到的《建筑工》，也就体现了这方面的努力。这首诗聚焦于城市天际线上忙碌的一群，他们并非笼统的农民工兄弟，而是其中的精英分子：身手敏捷，能在脚手架上猴子一般出没，又能“扎煞膀子”、“快活地小赌”；当他们返回家乡，带回了阔气和新时尚，让妻儿肥壮蛮横，也败坏了乡村风俗的肌体。余旸自言，这首诗关注“农民工中不同工种的等级差异造成的冲突”，他意图将分析性的眼光带入到“观看”之中。除了四面涌来的“老农民、蠢女孩、大嗓门农妇……”，可以注意的是，落户城市的新移民，在余旸的笔下，也逐渐成为一个有意缔造的社群。在《建筑工》以及《新梦》、《青年一代》中，我们能持续读到这一代“拉斯蒂尼”及“于连”们的窘况，虽然城市休闲、网络云端、各种按揭和指数，填充了中产阶级的白日梦，但他们还是卡在了社会进阶的中途，不得不“青壮累赘，神经冒烟，全世界颠沛地撞换低贱工作”。如果“乡村”是一种隐疾，那这种“隐疾”也就持续发作在双向的迁徙之中，发作在世代更替的负担与烦忧之间。余旸不仅要“迫使”我们观看，他还要引导读者更内在、整体地“观看”，观看城乡庞大人口流动之中新的阶层划分，看这种流动如何造就内外“共同的窘境”。“还乡”与“进城”早已相互贯穿，成为同一条不归的道路。

事实上，随着毕业后赴重庆任教，继而置业、生育，余旸个人的“义务”或“实务”，也逐渐从村庄蔓延到了城市。身为人子、人夫、人父，他也不得不同时面对乡村和城市两个生活世界的难题，面对更多的尴尬与不情愿。依靠本能的身体直观，显然不能应对情感与认知的复杂，“合适的议论”也就一再显现为视野的腾挪、拓展。《还乡》之后的近作中，《闲聊》是风格上反差较大的一首，余旸少有地使用了戏剧独白和对话的技巧，语风紧凑，还押了讥诮的尾韵：

你上海工作，却不打算定居、

“上海是个活地狱，只适合掘金”

找不到生活：本地美女

个个精致，携带不满足的玲珑心

以第二人称“你”为主线，“我”作为一个冷静的评述者，构成一条辅线，双线的并置与“轻体诗”的口吻，当代诗的读者早已熟稔，但对余旸个人而言，却属于新风，火气渐消，甚至多了一点油滑的反讽，暴露中产阶级悠闲视野中的“盲视”（“你似乎忽略了刚路过的繁忙的京东配送站”）。借助懒洋洋的插话——“哪里安放我们的家”，余旸这一次要指点江山：中产阶级从北上广撤出，却焦灼于无处选址，以享受安全、环保与闲暇。从上海到省会、县城，再到乡镇，跨越不同的层级，一个风景、产业、社会危机及环境污染联动的中国视野，像卷轴一样被展了开来。

显然，余旸试图在一种动态的、充满差异的联动视野中“观看”，“观看”本身也成为一种“议论”，这为他的写作带来一种新的缜密和结构性。上面提到的《徒步送朋友所托衣物给其父母》，这首“小长诗”同样起兴于公路上的见闻及羞耻，余旸好像也铁了心，要带我们整体地“看”，不仅扫描沿途的“自闭的钢铁、水泥疙瘩”、歪扭的房屋、垃圾与少年，也依循年龄和阶层，兜揽奇形怪状的乡村情态。在全诗的后半部，顺着山路渐入密林，“看”的视角突然轻飏，被一阵松涛推向了“浩渺的峰顶”，“求真”的意志务必超现实了：

天空钢蓝、涡旋，像幽邃的天堂

光焰被柔风吹得混茫

我头晕，突然幻视，

腾身太空像戴墨镜，下看：

攀抓在星球上，渺小的人类蚂蚁手忙脚乱地手术

这里：机器镊子轰鸣着切开荒坟、良田的皮肤

丘陵裸出岩芯骨头尖吟

那里：野草绷带覆盖场院小径野猪野鸡卷土重来像地理大迁移

采用一个飞行员的高空视角，俯瞰山川、家国、人事的纵横脉络，是现代诗经典技术之一种，在40年代曾被“九叶”诗人们热烈鼓吹、实践过。这首“回乡”之作后半程突然拔擢而起的视角，突破了自闭的循环，在幻视的总体性之外，更具有一种航拍的精确性：从“这里”到“那里”，“我”眨巴着眼睛，渐次俯瞰田园、河道、水库、竹林，被荒野侵占、被弃置在病中，一切葳蕤狰狞、怨气冲天。画框之中，还出现了另一个飞行者的形象：“而白鹤，长长腿子，废涸的河面上啄饮，婉转回旋，又落回”。

这里出现的“白鹤”，应该是乡村写实的一部分。它不是“乱入”画框的，肯定还暗含一种对话性，因为在当代诗的语境中，由于张枣的书写，“鹤”已经取得了一个超级意象的位置：

鹤之眼：里面储有了多少张有待冲洗的底片啊！

在张枣的《大地之歌》中，“鹤之眼”也是一个高空航拍的镜头，能够伸缩其焦距、巨细靡遗，包容事物的多个面向及透明之“内心”。作为中国传统精神之化身，或如里尔克笔下的“天使”形象，这只“鹤”经过众人解说，已成为某种诗人世界观的象征，它凌空高悬，代表了一种可以抽离俗世、无限转化的契机。但在这里，同样是高空航拍，余旸却故意将“鹤”纳入俯瞰之下，祛除了其魔力，“鹤”并不代表无穷转机，它的飞行还被还原为大地困局的一部分，“长长腿子”，却只能旋起又落回，反衬河流之枯竭、土地之上生机的匮乏。在“鹤”之上，那个更高的航拍视角，有了宇宙的宏阔苍莽，却并非要在浩渺处提供穿插、转化，却依然固守了地理分布的次序和社会剖析的原则。不言而喻，在似是而非的“鹤”之上，余旸认为还有一种总体性、认知性的位置尚待争取。

三

从公路起兴到依序铺陈，再到被松涛推送，凌空总揽全体，这一首的“观看”起承转合，是否太刻意了，苛求的读者或许有这样的疑问。好在，余旸构架视角的努力并不单一，高空的“巡航”也可降入低空，落入乡邻的居室、院落之中，换做“鹰隼一般”的滑翔、游弋。《乡村纪事》就是这样相对别致的一首，他的句子意外短小、通透起来，好像抖落周身的铁蒺藜、土坷垃，不再塞入那么多的物象和形容词：

如果我退返农村

静悄悄地挟书入厕

蚊虫总还是过来亲热巴掌。

读书则像偷来的喘息——

这一次不出意外，仍是“还乡”的主题，但这一次的“还乡”是假定性的，改用一种旁敲侧击、试探性的口吻——“如果”、“静悄悄”、“偷来的喘息”、“哦，我所以为的……”。“观看”也不一定就是直面，也可选择一个如厕的角度，轻手轻脚，来往于院落的内外、明暗之间：

……。我踏进屋子

就滚落进地洞：

阴湿的堂屋里

黑白屏幕的侠匪对打出热闹。

“我像鹰隼翔巡空中”，这一组乡村片段的记录，也仿佛伸展“轻体诗”的旋翼，嗡嗡来往，随处悬停，偶然撞见，为的是“厮磨四周无边的空洞”，移步换形地探查本地的心情。譬如，“几年前冒领了成功人士的荣耀”，我“懵懂为乡下人好客的本分”，但也能感知人情冷暖，如今“掩饰不住的淡漠，想想也非势利”。农人生活艰难，寄希望于“成功人士”可能的协助，也属于常情，即便知道这种希望大概会落空，还是维持表面的热情，客套之中也流露着无奈又淳朴的乡村本性。“冒领成功”的回乡者，能感知这一切，关键是不要忽略的“欲求的悲哀之眼”。这里，不再有那么多“强迫的观看”，有那么多本能的羞耻，句子在“几年前”、“当年”之间转换，“我”有了一种阅历和通透之感，闲笔枯墨，反倒能勾勒乡村原本淡淡的、复杂的精神剪影。

上述风格、语体的变化，在余旸的写作中意味了什么，我没有明确的想法，但隐隐感觉，利用视角的腾挪、语气的商兑，此类更“轻逸”一些的方式，勾连“合适的议论”，更能辅助一种社会感觉和历史意识的生成。所谓“轻体诗”之“轻”，依照奥登的解释，不单表现于诗体风格的层面，它还与一种社区生活的经验相关，在社区之中，诗人和读者分享实有性的亲密，不盲目追求抽象的匿名性，因而也能不悖常识，轻松又正面地交谈。在余旸这里，“轻逸”的效果还多了一份迫切的认知性，它恰恰是在争取总体性认知的过程中形成的一种灵活的形式感、一种体贴的洞察性。在这个向度上，他的写作已有看似隐约实则重要的突破。

比如，我注意到，对于前人或同代人诗体的模拟，是余旸一直以来的作风，但他的模拟不采取当代常见的“致敬”或“反讽”两种主流方式，以求诗歌形象上的认同或反差，而是真心诚意用特定的诗体、结构，作为撬动个我及群体经验的一种应手工具，仿写的对象包括言明的，如庞德、拉金、卞之琳、萧开愚，也有未言明的，但我们能读出潜在的气息，如穆旦。在他的近作中，我比较偏爱《变化迭出的一年》这一首，仿写的是拉金名作《奇迹迭出的一年》：

私人轿车疾驶在坑洼的小马路上

始于2001年。

在年轻人南下进厂

与心连心超市进驻小镇之间。

……

所以生活变化永远不会比

2001年快

（我至今依然不知所措）

在年轻人纷纷南下进厂

与心连心超市进驻小镇之间。

依旧是对急遽社会变迁的敏感，这一首却极其轻快，毫无滞涩之感，首尾两端的复沓节奏，带来一种饶舌的、甚至有点低级的画风，如“论钱至少以万为单元”、“裸着细脚杆”的伙伴，“一律换上耐克球鞋/忙着低头滑手机”，这一系列时代印象，被文字音节的跃动所组织、贯穿，从2001到2016，某种历史内在的琴弦被无意碰响，让我们得以在人心变幻与世风转移间，感受某种回环共振的幽默与艰辛。

当我们不甚严肃谈论事物的时候，事物的严肃性反而可能会出现。在这首戏仿之作中，我们能感到在“年轻人纷纷南下进厂/心连心超市进驻小镇之间”，依靠韵脚之间轻快的呼应，确实产生了一种历史穿透性、乃至传奇性。在这个意义上，诗体感觉的仿造，语气、节奏的调动，本身或可带来某种“建模”的可能，即：通过唤醒既往的文学经验，在感受和认知层面，给纷纭的当下以更为纵深的塑形。余旸频频将这一技巧引入诗中，以“仿写”来“建模”，无意中成就了一种特定的方法论。在《乡村纪事》的结尾部分，他的尝试更为大胆，干脆甩脱当代诗的美学羁绊，直接进入实务的议题，而“合适的议论”又一次采取了“仿写”的方式。

刚才提到，相较以往，这组诗采用更为灵活的口吻和视角，但基本还顺延了余旸的三段式逻辑：起兴与进入，铺展与呈现，以致总体关照，写实或写意，把握乡村危机与困乏的全貌。这组诗分成五个部分，在第四首的末尾，他却一反消极表现的常态，在一片荒芜中贸然奋起，以当代诗中久违的肯定性作结：

是建设的时候了，是组织的时候了。

我渴望着，从空洞中砥砺积极的信心。

针对乡村社会“空心”与“涣散”，怎样重建乡村的社会组织、文化网络，虽是一般乡村论述的常见口径，第一次出现在当代诗中还是有点冒险。如果“肯定”只为了情绪上的抑扬，“建设”与“组织”尚是一种构想，“从空洞中砥砺积极的信心”也难免空洞。但余旸并没有停步于此，肯定性的呼吁只是一种转折，随即倾泻而出的第五首《清远乡改革记》，才构成全诗真正的收束。这是余旸近作中最值得关注的一首，它开头引用了卞之琳当年《慰劳信集》中的两句：“把庄稼个别的姿容/排入田畴的图案”。

四

说《清远乡改革记》最值得关注，首先因为这一次不止于乡村“病象”的诊断，而进一步在如何救治方面有所主张了。“清远乡改革”指广东清远的农村综合改革实践。他的具体社会关注，我没有进一步打探，只在网上搜索过相关的报道，约略知道改革内容包括零碎土地的连片经营、村民自治中形成的基层治理，以及公共服务与社会保障等系统工程的铺开等，无不回应了“建设”、“组织”的议题。当代诗长于幻想、反讽、怨怒，如何应对正面谈论实务又不流于空洞表态，一直缺乏相应的资源。将实践中的改革方案纳入诗中，进行“合适的议论”，必然涉及诗体形式的拿捏和构造。余旸有这方面的思考，他谈过“颂歌”的当下可能性问题，对于一个深思熟虑的作者而言，诗体选择本身就是一种态度，涉及到与书写对象之关系的考量。这首《改革记》不能称为“颂歌”，但从头至尾却也洋溢一种乐观、昂扬的调子，而这调子不是来自被污名的政治抒情诗传统，来自战争年代的卞之琳。

依照当代诗的原则，用诗来处理具体的社会出路和走向，有点违背作为“一种特殊知识”的行规，相较之下，探讨疏离之中的自我虚无或凝定，更像是诗人分内的作业。然而，这个“行规”有其当代的特殊起源，从所谓“百年新诗”的传统来看，正面谈论“实务”原本正当，且积累了相当多的正反经验。在30年代末的《慰劳信集》中，卞之琳就参考奥登的十四行体式，杂采战地采访的鲜活见闻，书写战争时期的军民联动、社会重建的理念，并发展出一种独特的“轻体诗”语调：糅合文言的紧凑、口语的活泼，以及来自翻译的思辨感，由此贡献了一种体贴经验又近于构造、“不及其余”却可“辉耀其余”的弹性语风。这样的诗风在当时不一定讨喜，穆旦专门写过一篇书评，批评卞诗人写得过于机智，仅仅停留在“脑神经的运用”范围内，缺乏“血液的激荡”，提供的只是战时中国的“部分的、侧面的拍照”。当时的穆旦正提倡一种“新的抒情”，强调“诗与这时代成为一个感情的大谐和”，“新的抒情”应该能“有理性地鼓舞着人们去争取那个光明”，而艾青是他心目中的典范。

抛开双方趣味的差异不谈，卞之琳、穆旦面对的问题，与余旸面对的问题，其实未尝没有几分相似。所谓“新的抒情”与旧的抒情之区分，除了“牧歌情绪”、“自然风景”等题材风格的扬弃，更重要的是，“新的抒情”要体现一种正面的建构可能，建构个体与群体、时代、国家之间的关系。这又是新诗中似乎较具“艺术性”的现代主义一脉根本缺乏的面向。穆旦以艾青为榜样，选取的是一种整体性的象征方式，让个体苦难的身影融入宏阔的家国风景中。这样的方式基于情感和经验的抽象化、整体化，无法容纳战时尖锐迫切的生存感受。结果“新的抒情”并没有充分展开，穆旦很快落回现代主义的轨辙，通过引入宗教与自然的维度，进一步强化了现代主义诗歌中原有的“纯洁无辜之个人”与“丑恶糟糕之社会”的循环对峙。

相形之下，卞之琳的《慰劳信集》却显示出一种体贴入微、宏观建构的可能。这组诗不简单“慰劳”战地的将士和百姓，也不局限于“局部的、侧面的拍照”，借局部与整体、当下反应与长远效果、个体岗位与时代方向的不断勾连，卞之琳要提供一种战时社会动态进程的理解，将不同的个人、群体、党派，纳入到共同旋进的历史想象之中，却可能以动态的、体贴的方式达成了另一种建构，并“捧出意义和情感”，未尝不包含“新的抒情”之可能。余旸引用的两行“把庄稼个别的姿容/排入田畴的图案”，出自其中的《给西北的青年开荒者》，用“姿容”来形容庄稼，秧苗仿佛一列列站立的士兵，带来一种特别的妩媚与庄重；当“个别”排入“图案”，风景写实又成为一种新的象征，传递了个我与时代的组织性构造。

余旸从卞之琳书中接过的，或许就是这样一种俏皮、亲切又严肃的抒情语风，以及某种经过考虑的、被象征主义过滤了的乐观精神——他的仿写也果真传神，整饬的诗行也如块块田畴，容纳了乡村跃动的新貌：

回避包村眼镜抱着胳膊乱点戳

也排除混混或富人把持

终于将政权下放到了自然村

白胡子抖擞地翘起来

机耕道绳索曾勒卡着脖子

细碎地块像械斗的战马僵持、喷鼻

任凭野草鬃毛疯长，覆盖川坡

而今大片田地平整如畴

几节诗分别写政权下放、土地整合、新文化建设，人心回归，每一节试图“泥手指点，激扬村庄”。佯装的文绉绉口吻、精准的形象捕捉与反诘、否定的语气结合，造成一种从容又专注的语风，非常便于“合适的议论”，在“现实”与“模型”之间，也形成一种相互吸附又制约的关系：“村庄”可以成为象征“图案”，但“指点”从不脱离“泥手”。这样一来，语言法度也就是社会关系的深浅投影，斟酌用词也就是现实审度的过程。诗最后一节原来是：

姑娘们尝试着评头论足

小伙子们即便出门，不再驰心向外

自救的力量，渊生于本土

宗族再次焕发了治理的魅力。

结尾满满都是正能量的期待，但感觉上有些轻飘，不够沉稳，“乡村治理”依托宗族势力的再兴，这个方案是不是过于明快？宗族、祠堂、乡绅网络，在形成基层社会纽带方面，是不是被寄予了太高的期望？余旸重视词语肌理中的社会判断，后来将最后一句改为：“宗族被迫激发了组织的魅力”。将“再次”改为“被迫”，一个词的更换，带来的不单是修辞的节制，还有认识本身的深化，这首诗好像有了一个更稳定的基座，奠基于治理的复杂与艰巨之中。

无论90年代推崇的“历史个人化”，还是新世纪以来对公共议题的持续关注，当代诗从不缺乏言说当下的兴趣。但由于没能觉悟进入实有性关系的必要，相关努力或限于碎片化的反讽呈现，或采用内在超越的方式，一次次回收于固化的情感与认识框架，以反复印证奥登所说“诗不能使任何事发生”的原理。余旸比一般作者心境单纯，思考深广，他从不仅仅在社会议题层面看待乡村问题，而是选择扎根基础，立足城乡撕裂又贯通的身心状态，还要更进一步在诗中探讨乡村治理的“实务”。在20世纪左翼到社会主义文学的实践中，通过改造写作者的位置和身份，使文学本身就成为一种内在于历史进程的“实务”，早已积累下相当丰富的经验，也包括相当多的教训。但这种“传统”也因激进政治文化的整体挫败而早已退场，其在当代的再生尚在一种历史回溯和观念的提倡中。在专业分化的社会前提尚未动摇之际，怎么于既有的文学制度中、依旧强劲现代主义的风格中，创造出一个“实务”的位置，其实是最难的一种路径，也因违背现代诗的若干信条而注定引发争议。正因如此，这个向度上的任何突破，我们才更有理由期待。借用卞之琳的表述，“不及其余”恰可以“辉耀其余”，怨愤辗转之中，个人困境往往隐含了总体困境，冲撞自我也就冲撞了时代的底限。有的时候，阶段性成果已足够令人惊喜，比如，在穆旦的身上意外复活一个卞之琳。