第二章 发展与分期
从960年后周的殿前都点检赵匡胤在陈桥驿发动兵变，“黄袍加身”，建立赵宋王朝开始，到1276年谢太后在临安奉表降元，宋王朝宣告覆灭，赵宋王朝共历时316年。在中国封建社会发展史上，这也许应算是最长的朝代了，比前面的唐朝，后面的明朝与清朝，都要长一些。西汉与东汉加起来虽然号称400年，但那实际上是两个王朝，虽然帝王都姓刘；而北宋与南宋却是实实在在一脉相承的赵家之天下。
宋代是一个积贫积弱的时代，特别是在汉、唐两代恢宏国势的映照之下，更显出一种国势日蹙、气象不振的态势。然而宋代又是中国文化史上最发达也最为成熟的时代，在哲学、史学、科技以及文学艺术等方面都取得了令世人瞩目的伟大成就。作为中国文学史上最受人热爱的宋词，也正是在这三百多年时间里获得长足的发展，并成为宋代文学的代表样式。
第一节 分期回顾
关于宋词的发展分期，自宋人以来，已从不同的角度作过多种探讨。这里选取几种有代表性的说法加以介绍。通过对前人分期之回顾，事实上也就是在从不同的角度来考察宋词的发展。
一、前人的探讨
关于宋词发展分期的最早说法，是南宋时期汪莘提出的“宋词三变”说。他在《方壶诗余·自序》中写道：
唐宋以来，词人多矣……余于词所爱喜者三人焉。盖东坡而一变，其豪妙之气，隐隐然流出言外，天然绝世，不假振作。二变而为朱希真，多尘外之想，虽杂以微尘，而清气自不可没。三变而为辛稼轩，乃直写其胸中事，尤好称渊明。此词之三变。
按：汪莘（1155—1227）之为词，与苏、辛一派相近。这里所谓“三变”之说，虽然只是从个人兴趣爱好出发，不是全面客观地考察宋词流变，但他从与艳词相对的一个侧面揭示了宋词的发展变化，对后人考察宋词的发展分期仍具有一定的启示意义。
清代词论繁盛，对宋词的发展变化，多有分期划派之说。因为人们喜欢以唐诗宋词相提并论，而明代高棅《唐诗品汇》把唐诗分为初、盛、中、晚四期又早已得到广泛认可，所以清人往往以词比诗，主张词亦有初、盛、中、晚。尤侗《词苑丛谈序》云：
词之系宋，犹诗之系唐也。唐诗有初、盛、中、晚，宋词亦有之。唐之诗由六朝乐府而变，宋之词由五代长短句而变。约而次之，小山、安陆，其词之初乎；淮海、清真，其词之盛乎；石帚、梦窗，似得其中；碧山、玉田，风斯晚矣。
这里提到的宋词名家有所偏失，但其比附唐诗，四个阶段的划分还是清楚的。与尤侗同时代的刘体仁在其词话《七颂堂词绎》中写道：
词亦有初、盛、中、晚，不以代也。牛峤、和凝、张泌、欧阳炯、韩偓、鹿虔扆辈，不离唐绝句，如唐之初，未脱隋调也，然皆小令耳。至宋则极盛，周、张、柳、康，蔚成大家。至姜白石、史邦卿，则如唐之中。而明初比唐晚。
所谓“词亦有初、盛、中、晚，不以代也”，就是说，他是以初、盛、中、晚的分期框架论词之一体在唐宋元明历代的演进，而不仅仅是论宋词的发展。张其锦《梅边吹笛谱跋》又将慢词与小令分开来论述。论慢词则谓北宋为初唐，南渡为盛唐，宋末为中唐，金元为晚唐。其论小令，则撇开初、盛、中、晚之说，而与诗史相比附：
小令：唐如汉；五代如魏晋；北宋欧、苏以上如齐、梁；周、柳以下如陈、隋；南渡如唐，虽才力有余，而古气无矣。
与张其锦的比况方式相通的，还有陈廷焯《白雨斋词话》卷五：
以词较诗，唐犹汉魏，五代犹两晋六朝，两宋犹三唐，元明犹两宋，国朝词亦犹国朝之诗也。
以词史比诗史，陈廷焯的说法更切当些。
着眼于词的发展变化，《四库全书总目·东坡词提要》中的说法更具有词史意义：
词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故至今日，尚与《花间》一派并行而不能偏废。
因为只是评价东坡词而不是纵观整个宋词的发展，所以只说到前之柳永与后之稼轩，但纪昀及其他四库馆臣抛开初、盛、中、晚的空泛套话，以宋词名家的词史地位来比况唐诗名家的诗史地位，思路甚新而富于启发意义。
二、胡适三期说
20世纪的词学研究，因为词史类著作的增多与系统意识的增强，大都会涉及宋词的发展与分期问题。1926年，胡适在其《词选·自序》中提出了他的词史观。他说：
我以为词的历史有三个大时期：
第一时期：自晚唐到元初（850—1250），为词的自然演变时期。
第二时期：自元到明、清之际（1250—1650），为曲子时期。
第三时期：自清初到今日（1650—1800），为模仿填词的时期。
第一个时期是词的“本身”的历史。第二个时期是词的“替身”的历史，也可说是他“投胎再世”的历史。第三个时期是词的“鬼”的历史。
这就是胡适的词学观。在此基础上，他又把第一个时期的唐宋词分为“三个段落”：
（1）歌者的词
（2）诗人的词
（3）词匠的词
苏东坡以前，是教坊乐工与娼家妓女歌唱的词；东坡到稼轩、后村，是诗人的词；白石以后，直到宋末元初，是词匠的词。
胡适对词这种文体并没有做过系统而深入的研究，但他自具有学术的敏感，这使他能够在短时间的接触濡染中就提出一些颇有建设性的意见来。而且他又非常自信。他在表述了自己的词史观之后说：“这是我对于词的历史的见解，也就是我选词的标准。我的去取也许有不能尽满人意之处，也许有不能尽满我自己意见之处。但我自信我对于词的四百年历史的见地是根本不错的。”是的，胡适把唐宋词分成这样三个段落，以及他对每个段落词的特点的概括，都具有化繁为简、举重若轻的特点，而且具有启发与认知意义。但当他再进一步分说时，就暴露出他浮光掠影、主观率意的缺点了。比如他说苏、辛等人“他们不管能歌不能歌，也不管协律不协律，他们只是用词体作新诗”；又如说姜夔、吴文英等人“不是词人，不是诗人，只可叫做‘词匠’”；又说“他们没有情感，没有意境，却要作词，所以只好作‘咏物’的词。这种词等于文中的八股，诗中的试帖；这是一班词匠的笨把戏，算不得文学”。似此则不免口滑，不仅有失公允，从治学态度来说也显得不够严肃了。
三、六期说
更多的词史或词学著作倾向于把宋词的发展分为六期，大致为北宋三期、南宋三期。薛砺若的《宋词通论》（1937年开明书店初版）可以作为这种分期观的代表。在该书第三章“宋词作风的时间分剖”里，作者以“宋词的自然趋变，同时大作家的影响与时代的转变”作为考察与分期的依据，把宋词分为六期，并作了概括说明。摘引如下：
第一期 由宋初一直到仁宗天圣、庆历间，是北宋词的蓓蕾含苞时期。代表作家为晏殊、欧阳修、张先、晏几道。
第二期 由仁宗天圣、景祐以后起，直至英宗、神宗、哲宗三朝，是花之怒放时期，是创造时期，同时也是北宋词最灿烂、最绚丽的时期。代表作家为柳永、苏轼、秦观、贺铸、毛滂。
第三期 由哲宗末年，历徽宗一朝，直至汴京被陷以前止，是“柳永时期”的总集结时期。代表作家为周邦彦、宋徽宗赵佶和李清照。
第四期 约自宣和以后起，直至南渡后庆元间，约七十余年当中。是传统下来的词学史中一个桠枝旁干的怒出，是由苏轼到辛弃疾的一个最光辉的时期。这一时期有两大词派：一派为放达颓废的词人，以朱敦儒为最杰出；还有一派是愤怒的词人和热烈的志士，以辛弃疾为最伟大。
第五期 由嘉泰、开禧间起，是苏辛一派词的终了，姜夔时期的开始。代表作家为姜夔、史达祖、吴文英。
第六期 为南宋末期，是“姜夔时期”的稳定与抬高时期。代表作家为王沂孙、张炎、周密。
这种六期分法，打破了胡适“三段说”的粗糙把握；对宋词的发展作了近距离考察，因而也更接近词史的客观面貌。其他的文学史著作如郑振铎《插图本中国文学史》、龙榆生《中国韵文史》等，也都采用六期分法，只是在各期名目及代表性词人等方面略有出入而已。把他们的主要观点梳理出来，可以列为下表：
以上的几种分期，也都在一定程度上存在削足适履、剪裁词史以就其主观给定的发展模式的倾向。比如说，几乎所有的文学史、词史，都把晏殊、欧阳修放在“宋初词坛”来论述，而把柳永放在第二个时期，而事实上是柳永比他们二人都要年长。词学界考证柳永生年有971年、980年、984年、987年诸说，即使我们按照唐圭璋先生的考证定其生年为987年，那他也比晏殊（991—1055）略长，而和比他晚生20年的欧阳修（1007—1072）相比则差不多分属两代人了。而且我们还知道柳永景祐元年（1034年）方及第，而“及第已老”，那么他致力于词的创作应远在这之前。甚至是当欧阳修以荻杆画地学字的时候，晏殊还在秘阁读书的时候，柳永就已经是伶工歌妓追逐的著名词人了。可是就在人们已知柳永生年早于晏殊和欧阳修之后，却仍然坚持把晏、欧放在宋初词坛，把柳永放在晏、欧之后的第二个阶段，就因为晏、欧是继承南唐冯延巳词风且以小令创作为主的，而柳永在词调的创制、题材的开拓等方面多有创辟，而且又是以长调创作为主的，所以按照先小令后长调的惯性思维，仿佛就该晏、欧在前，柳永在后。同样，把基本同时的周邦彦与秦观、贺铸分开而划入后一时期，把姜夔与辛弃疾等分开而划入南宋后期，似乎也不是因为时代、年辈关系，而是因为这样更符合周邦彦结北开南的词史地位，符合姜夔统领南宋后期一个被人为地勾勒出来的格律词派的情形，即符合一个人们主观给定的词史框架的缘故。人们似乎只能适应一个单纯的、清一色的共时性词坛，而不能接受同时词坛上小令与慢词共生、婉约与豪放并存的局面。事实上，各类词史所勾勒、展示出来的词史面貌，与宋词当初的原生状态相比，已经在相当程度上被提纯或被简化了。当我们追索词史发展脉络的时候，我们总想通过挖掘、勾勒形成一条不断不复、不枝不蔓的词史线索来，而事实上词史却是按照“复调”法则组织起来的一个五音繁会的乐章，一个被时代因素和词人个性率意点染出来的五彩斑斓的画卷。
四、王兆鹏新六期说
因为有鉴于以上的一些偏失，王兆鹏在他的《唐宋词史论》中提出了宋词六段分期的“修正版”。他对以往词史分期的重大调整，在于淡化了分体别派的意识，而充分注重词人群体的共时性原则。按照这种原则，柳永和晏、欧就同在一段，周邦彦与苏、黄同在一段，一向被单独描述的李清照也与叶梦得、朱敦儒、李纲、张元幹等同在一段，姜夔也与辛弃疾被划归同一段落。他把这种分期方法称之为“代群分期法”。于是形成了如下的“宋词代群分期表”：
这是对过去流行百年之久的宋词分期的一种突破与超越。讲词史而注重词人年代，本来就是题中应有之义。如柳永、姜夔之“代群”变动，也只是回归历史本然之必然。这些都是值得肯定的。但作者在强化时间概念的同时也强化了“群”的概念，为了使这些词风各呈异彩的词人有一个归属感，他又概括出六个“词人群”的名目。本来，所谓“代群分期法”，强调的是同代之群，所以，把叶梦得等人称之为“南渡词人群”是可以的，但把浪迹四海的柳永（尽管他也做过屯田员外郎）与晏、欧等人并称为“台阁词人群”，就显然并不妥当了。因为文学史研究中早就形成了与“流派”宛转关生的“群体”概念，而要把这些政治倾向、人生姿态、创作风度各不相同的词人概括成一个群体名目来，几乎是不可能的。也许，要下一点功夫，在柳永与晏、欧之间，在姜夔与辛弃疾之间，找出一些相近相通因素是可能的，但却是不必要的。换个角度说，在同一时代的词坛上，既有柳永这样致力于通俗的慢词创作的市井词人，也有晏、欧这样位居宰辅而染指小词创作的台阁词人，正可以见出当日词坛的多姿多彩，有什么不好呢？另外，因为把北宋三期压缩成了两期，而南宋又多出来一个“江湖词人群”来，故孙惟信、黄升等人亦有幸成为一个代群的代表性词人，无论从创作成就还是从声名影响来看，似乎与其他各期的代表词人都不在一个水平线上。
第二节 北宋词坛
从宋太祖赵匡胤建隆元年（960年）到宋钦宗靖康二年汴京陷落，前后共经九帝166年，北宋词的发展可以大致划分为三个时期。现把各期词的概况及代表词人简介如下。
一、宋初六十年：词坛的寂寥期
宋初的五六十年，是词史上的寂寥期。王灼《碧鸡漫志》卷一说：“国初平一宇内，法度礼乐，寖复全盛，而士大夫乐章顿衰于前日。”这是因为词与其他那些个人性的案头文学不同，在战乱的创伤尚未平复之时，词人乐工都还没有放声歌唱的心情，客观上也缺少娱乐升平的环境。这一时期，见于《全宋词》的仅有十余位作者，30多首词作。所以一些词史类论著不把它单独看作一个阶段，而径从晏殊、欧阳修讲起，这也就造成了晏、欧等人为宋初词家的误导与错觉。事实上在晏殊、欧阳修登上词坛的仁宗时代，宋代开国已经半个多世纪了。无论怎样宏观远眺，把他们看成宋初词人也是不合适的。而在这之前的五六十年，尽管词坛上较为冷清，亦自为词史上的一段光景，一笔抹杀或忽略不计都是不可取的。比较令人费解的是传为李清照所作的《词论》，其中说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”把柳永视为宋代第一个大词人并没有错，但把柳永的时代安放在入宋“百余年”后，未免太“不靠谱”了。李清照与柳永的时代相去未远，假如《词论》真是她所作，她不可能产生如此之大的记忆误差。很多人怀疑《词论》不是李清照所作，此亦为疑点之一。
在这一时期，有几个作家及其作品值得提一下。
王禹偁（954—1001），字元之，济州巨野（今属山东）人。他的词存下来的只有一首《点绛唇》：
雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意。
王禹偁太平兴国八年（983年）中进士，次年知长洲县（今江苏省苏州市）。这首词写江南风光，应是作于长洲令任上。在词中抒写自己的抱负，唐五代词中极少，宋初也很少。因为这在当时被认为是诗的题材。王禹偁当时刚过而立之年，登高远望，便有顾盼自雄之意。当时所写的诗中即云：“何当升大用，吾道始辉光”（《寄主客安员外十韵》），就表现了他施展身手、经世济时的人生理想。所以这里凭栏感慨，情调高旷沉郁，在宋初词坛上别具一格。夸张一点说，或可称为宋词“登高感愤之祖构”。后来他的同乡辛弃疾在建康登高远望，就写了一首意境非常相近的《水龙吟·登建康赏心亭》。虽然一为小令，一为长调；一在苏州，一在建康；可是两人都是山东人，又都是在江南登高，辛弃疾提到的张翰（季鹰）又正是苏州人，所谓“凭栏一片风云气，来作神州袖手人”，两人的感慨亦正相通。
潘阆（？—1009），字逍遥，大名（今属河北）人。他写了10首《酒泉子》，回忆描述杭州景色，在词中属“联章体”。后来欧阳修写了10首《采桑子》咏颍州西湖景色，可能就从他这里受到启发。录其忆西湖一首如下：
长忆西湖，尽日凭栏楼上望。三三两两钓鱼舟，岛屿正清秋。笛声依约芦花里，白鸟成行忽惊起。别来闲整钓鱼竿，思入水云寒。
《酒泉子》10首，“长忆观潮”一首，以描绘生动、气势渲染取胜，这首词的特色则在于取境用笔，萧疏如画。当时人所喜爱，更在于结尾处的隐逸之思。据说石延年（曼卿）曾使人绘成图画，苏轼曾书于玉堂屏风，可见当时影响。
林逋（967—1028），字君复，钱塘（今杭州市）人。隐居西湖之孤山，二十年足不及城市。真宗闻其名，诏长吏岁时存问，卒后赐谥和靖先生。林逋诗为晚唐体，《山园小梅》最著名。其中名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，尤为传诵。《全宋词》题为《瑞鹧鸪》而收入，盖因《瑞鹧鸪》词调亦为七言八句体，实际从神理意味来看，还是应看作七言律诗。清人谭莹《论词绝句一百首》有一首专写林逋：
萋萋芳草遍天涯，何预孤山处士家。
更谱长相思一曲，未应孤冷伴梅花。
林逋的词流传甚少而不乏名作，这里提到的就有两首。一首是以咏草著称的《点绛唇》：
金谷年年，乱生春色谁为主。余花落处，满地和烟雨。又是离歌，一阕长亭暮。王孙去，萋萋无数，南北东西路。
这是一首较早的咏物词。《全宋词》中有调无题，后代选本则往往以“草”字为题。阮阅《诗话总龟》和魏庆之《诗人玉屑》尤以其终篇不露一“草”字为含蓄雅洁。春草意象，自淮南小山《招隐士》写过“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之后，就成为抒写离别之情的常用点缀物了。白居易《赋得古原草送别》：“又送王孙去，萋萋满别情”再一次强化了它的“语码”功能，于是在离别之路上，它就一次又一次地“萋萋刬尽还生”了。
另一首为表现男女相思离别之情的《长相思》：
吴山青，越山青，两岸青山相送迎，谁知离别情。君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成，江头潮已平。
据说，林逋一生未曾婚娶，在孤山种梅养鹤，因有“梅妻鹤子”之称。这样一个孤高的处士却能写出这样缠绵的相思之词来，也是一种耐人寻味的现象。
范仲淹（989—1052），字希文，吴县人（今苏州市）人。卒谥文正。范仲淹存词只有5首，可是在历代词选与词话中，他被选与被评的频率使他可以跻身于宋词名家之列。这是因为范仲淹的词至少在两个观察点上具有词史意义。首先，他的《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠……”，还有他的《御街行》“都来此事，眉间心上，无计相回避”等等，充分显示了一个治世之能臣的绮怀艳思，同时也可以说是显示了词为艳科的文体个性。其他如寇准、韩琦、司马光等名臣大儒也写了一些婉媚的小词。对于这种现象，前代词学家常用“人非太上，未免有情”，或“情之所钟，贤者不免”之类说法来解释。然而此前亦有大贤，此后亦有大儒，为何他们都没有写出这样的艳词或艳诗来呢？合理的解释应是，在词日渐流行之时，是词的艺术魅力使这些名公大臣偶生染指之心，并且不自觉地敛情约性以就词为艳科的本色。范仲淹的婉约词写得较为当行出色，所以具有词史典型之意义。其次，范仲淹的《渔家傲》（塞下秋来风景异），苍凉悲壮，气象开阔，在宋代早期词坛上亦可谓一种异响。尽管其中的“燕然未勒归无计”或“将军白发征夫泪”不无乡愁与感伤，但词中所展示的长烟落日、重峦叠嶂的边地风情，给人的感觉不是悲观消沉，而是苍凉悲壮。这和小说创作中“形象大于思想”的情形颇相类似。魏泰《东轩笔录》卷十一记载：
范文正公守边日，作《渔家傲》乐歌数阕，皆以“塞上秋来”为首句，颇述边镇之劳苦。欧阳公尝呼为穷塞主之词。及王尚书素出守平凉，文忠亦作《渔家傲》一词送之，其断章曰：“战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿。”顾谓王曰：“此真元帅之事也。”
欧阳修所作词今不可见，单就这三句来看，不过徒作大言而已，比范仲淹所作要差得远了。
二、仁宗时代：宋词的发展期
宋仁宗赵祯也许算不得一个雄才大略的君主，但他在位四十年间，却造就了宋代文化的繁荣。也正是在仁宗时代，柳永、张先、晏殊、欧阳修以及其他一批在政界与文坛都颇有地位的词人，共同造就了宋词的繁荣局面。
柳永（987？—1055后），字耆卿，初名三变，崇安（今属福建）人。在宋初名家词人中，柳永的年代最早。据吴熊和先生考证，柳永作词始于真宗时期，如其《巫山一段云》、《玉楼春》等，就作于真宗大中祥符年间。他是宋代第一个专力为词的人，对宋词也最多开创之功。
第一是慢词的创制。由唐五代至柳永之前，传世的慢词总共不过十多首，而在柳永的《乐章集》213首词中，慢词就多达一百余首。在他所用的127个词调中，与唐五代相同的只有二十几个，而据《词律》、《词谱》等书考证，柳永创制词调达95个。这其中有不少是“因旧曲作新声”者，但在教坊曲或敦煌曲中本为小令者，在柳永手中都衍为长调了。如《长相思》本只有36字，柳永展衍为103字；《浪淘沙》本双调54字，柳永度为三叠144字。而他所创制的《戚氏》，更是长达212字。
第二，与慢词的创制同时，柳永创造性地把铺叙手法引入词的创作。晚唐五代的令词往往只是描写一种情境或片断，缺少流动变化，或者说早期之词本来就不追求叙事与写景的铺陈描写。而柳永因为慢词开拓了描写的空间，或铺叙空间景物，或展衍事件层次，于是创造了一整套的章法与技巧，于传统词法可谓别开生面。李之仪《跋吴思道小词》就说过，作词本应“以《花间集》中所载为宗，然多小阕，至柳耆卿，始铺叙展衍，形容盛明，千载如逢当日”。刘熙载《艺概·词曲概》亦称道“耆卿词细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人”。
第三是题材的开拓。柳永当然写了不少艳词。他写闺怨，咏美人，恣游冶，忆欢情，这是敦煌曲子词和《花间集》中原本就有的题材类型，而柳永的俗词多在这一类。但他尤工于羁旅行役之词，这方面的题材可以说是他的新开拓，柳词中格调较高的多在此类。赵令畤《侯鲭录》卷七记苏轼云：
世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”此语于诗句不减唐人高处。
实际上，在柳永的羁旅行役之词中，类似的佳作还有很多。如《曲玉管》（陇首云飞）、《雨霖铃》（寒蝉凄切）、《卜算子》（江枫渐老）、《夜半乐》（冻云黯淡天气）、《玉蝴蝶》（望处雨收云断）、《倾杯》（鹜落霜洲）等名篇，皆可谓不愧前人。
后人对于柳永词的不满，主要在于他的词“浅近卑俗”。柳永词中确有俚俗乃至庸俗之作，但这样的词是少数，不足以动摇柳永的名家地位。周济《介存斋论词杂著》说：“耆卿乐府多，故恶滥可笑者多，使能珍重下笔，则北宋高手也。”说得很对。但应该说，即使删去那些冗滥之词，柳词中的佳篇还是很多的，他也仍然是北宋高手。另外应加分剖的是，正因为柳永的谐俗性质，才使他在当时拥有最多的受众。叶梦得《避暑录话》所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”，不仅说明柳词广为传播，同时也表明词在那时已赖柳永的创作推动，成为广大民众最喜爱的艺术形式了。假如没有这种词的传播与消费的盛况，就不会有那么多的文人投身词的创作，词繁荣的速度或程度也就要大打折扣了。从这个角度来说，柳永词的谐俗亦不尽可非。
张先（990—1078），字子野，乌程（今浙江吴兴）人。《全宋词》中收其词150余首。张先与柳永基本同时，而从词坛声名来看，却几乎为两代人。盖柳永得名早，仁宗初期已为词坛名家；又岂止为名家，几乎是一枝独秀。而张先作词，多在晚年。从吴熊和、沈松勤《张先集编年校注》（浙江古籍出版社1996版）来看，张先现存词作于皇祐、嘉祐至熙宁年间（1049—1078）为多。如《天仙子》作于庆历年间秀州判官任上，在集中已算较早的作品，而张先那时也早已年过半百了。再加上苏轼与张先来往唱酬颇多，苏轼初学作词，似乎就有张先影响与怂恿的因素。实际苏轼比张先小近50岁，是地道的忘年交，但在一般读者心目中，也就觉得张先行辈比苏轼同时而略早而已。晚清陈廷焯评词，于张先独加青眼。《白雨斋词话》卷一云：
张子野词，古今一大转移也。前此则为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开。后此则为秦、柳，为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处，但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏腻柳。规模虽隘，气格却近古。自子野后，一千年来，温、韦之风不作矣，益令我思子野不置。
这一段话说张先有所开创而不失古意，大致是对的，但说“前此则为晏、欧”，“后此则为秦、柳”，却把除秦观之外的三人年代都搞颠倒了。
张先与柳永，又分别属于不同的文化圈子。柳永一天到晚与伶工歌妓厮混，周围不过虫娘、酥娘等勾栏艺妓而已。张先来往唱酬的却都是颇有誉望的士大夫。其词题或词序中出现的有赵抃（阅道）、唐洵（彦猷）、郑獬（毅夫）、蔡襄（君谟）、李常（公择）、杨绘（元素）、孙觉（莘老）、陈襄（述古）等。当然，交往唱酬最多的还是晏殊和苏轼。晏殊于皇祐二年（1050年）以观文殿大学士知永兴军，辟张先为通判，宾主相得。我们看张先《木兰花·晏观文画堂席上》、《碧牡丹·晏同叔出姬》、《玉联环·送临淄相公》等，可以想见二人交谊。联系到晏殊当面拒斥柳永的情形，可知张先与晏、欧等人虽作小词，仍然属于上流的文化圈子，而柳永虽然也出自书香门第，却早已从上流社会中自我放逐出来了。
柳、张异同，宋人亦有所论列。吴曾《能改斋漫录》卷十六引晁补之《评本朝乐章》云：“张子野与柳耆卿齐名，而时以子野不及耆卿；然子野韵高，是耆卿所乏处。”这个评价把握得比较准确。从词的流传之广来说，“子野不及耆卿”；从词的格调来说，柳永不如张先。试以张先《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》一词为例：
缭墙重院，时闻有、莺啼到。绣被掩余寒，画阁明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。尘香拂马，逢谢女、城南道，秀艳过施粉，多媚生巧笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。
这首词从基本题材来说是写艳情，也就是说，这是柳永词中最常见的题材。单看词中对谢氏的色相描写，其俗艳之感并不下于柳词，可是“欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调”数句，并不停留于色相色欲，而是升华到一种颇具审美意味的绰约风姿了。另如《一丛花令》的结拍：“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”，亦具有同样的审美效果。而这样的词句在柳永词中是很难见到的。所谓“子野韵高”，也正体现在这样一些升华之处。
晏殊（991—1055），字同叔，江西临川人。幼以神童著称。真宗景德二年（1005年）15岁时，赐同进士出身。历居显职。先后除参知政事，进枢密使，加同平章事。卒谥元献。晏殊著作极富。《宋史》本传说他有《文集》240卷，他的门生宋祁《笔记》说他晚年编集其诗，乃过万篇，为唐人以来所未有。可惜身后诗文散佚，仅存《晏元献遗文》2卷。在今日看来，晏殊仿佛是以专门词人名世的，而《全宋词》所收其《珠玉词》一百余首，不仅是诗余，亦是政事文章之余。焦循《易余龠录》云：“一代有一代之所胜，舍其所胜以就其所不胜，皆寄人篱下者也。”晏殊的诗文散佚而词独得以保全，也在一定程度上显示了文学史“喜新厌旧”的淘汰规律。
论北宋名家词，一向以晏、欧相提并论。刘熙载《艺概》说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”王国维《人间词话》说：“冯正中词，虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”实际词脉一线，尤在晏、欧二人。晏殊对冯延巳词风的继承，主要在于他一直执着于表现人生短促、年华易逝的哀感，而这种意识往往并不诉诸理性，而只是一种流连光景、惆怅自怜的感伤情绪。在冯延巳词中，往往表现为黄昏月下、怅然独立的寂寞，如“独立小桥风满袖，平林新月人归后”（《鹊踏枝》）；“残酒欲醒中夜起，月明如练天如水”（《鹊踏枝》）；“小堂深静无人到，满院春风，惆怅墙东，一树樱桃带雨红”（《采桑子》）。而在晏殊词中，他更喜欢从梦回酒醒切入，表达对人生底蕴的偶然“触着”的悸动与迷惘。如“玉钩阑下香阶畔，醉后不知斜日晚”（《木兰花》）；“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”（《踏莎行》）；还有“绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡”之后的“紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干”（《清平乐》）。这是一种无端而来的闲愁，一种与现实生活无关的莫名哀感，它在饮酒作乐时潜伏在人心的底层，而在梦回酒醒时却会因一缕斜阳或管弦之声而激起。这样的词心词境，深造精微，若以“无病呻吟”视之，不啻痴人说梦。郑骞《成府谈词》云：“晏、欧词虽不能如苏、辛等几于每事皆可写入，而堂庑气象，决非花间所能笼罩。张皋文‘尊体’之说，为词坛正论，欲于五代宋初求能尊体者，正中、二主与晏、欧皆是。能深刻真挚以写人生，即是尊体，非必缠绵忠爱。”这才是深知词家三昧的有得之见。
同样是感慨人生苦短，晏殊的词却似乎达到一种清澄圆融的境界。他不像《古诗十九首》那样大声慨叹“生年不满百，常怀千岁忧”，甚至也不像冯延巳词那样过于悽婉悲凉。他的词风流闲雅，温润秀洁，既显示了对人生之美的深情眷恋，又能面对人生悲剧镇定自持地凝眸深赏。这是一种以诗意的态度玩味人生的风度与境界。
欧阳修（1007—1072），字永叔，号醉翁，晚号六一居士，庐陵（今江西吉安）人。欧公以“一代儒宗，风流自命”，主盟北宋文坛数十年，在诗、词、文三体创作上都取得了很高的成就。然而自曾慥《乐府雅词序》提出“当时小人或作艳曲，谬为公词”，陈振孙《直斋书录解题》亦云“欧阳公词多有与《花间》、《阳春》相混，亦有鄙亵之语厕其中，当是仇人无名子所为也”。后人遂动辄以为伪作，其实不然。如《南歌子》：
凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无？弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书？
此词亦自香艳，却不涉狭邪。其情景有如沈复《浮生六记》中的《闺房记乐》，馨香可人。我们深信写作此词的欧阳修，也正是那个写过《朋党论》、《与高司谏书》的欧阳修。
欧阳修的《六一词》，调式丰富而多有发展。如《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《诉衷情》（清晨帘幕卷轻霜）等婉约名篇，仍用代言体，也仍然是表达传统的伤春伤别情调。然而如《采桑子》：
十年前是尊前客，月白风清。忧患凋零，老去光阴速可惊。鬓华虽改心无改，试把金觥。旧曲重听，犹似当年醉里声。
又如《浪淘沙》：
把酒祝东风，且共从容。垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好，知与谁同？
还有《朝中措》（平山栏槛倚晴空）、《浣溪沙》（堤上游人逐画船）等，表现的乃是诗中常见的人生感慨，已可谓变伶工之词为士大夫之词了。冯煦《蒿菴论词》称其“疏隽开子瞻，深婉开少游”，开少游者或许不止一人，而“疏隽开子瞻”者则非公莫属。即以上面提到的词来看，其胸次之高旷，思路之颖脱，均可视为苏轼词的出蓝之助。
三、北宋后期：宋词的兴盛期
假如要把宋词的发展与唐诗相比附的话，也许只有这个时期可称为“盛宋”。词的繁荣有一个明显的标志，就是词由少数文人手中解放出来，变成了人人能写、人人爱写的一种“新乐府”形式了。在晏殊的时代，做宰相而写小词还要防人说闲话，而在这个时代，不能写小词就会被人看成落伍或“不韵”了。连司马光这样的正人端士，也能写出“宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成”、“相见争如不见，有情何似无情”（《西江月》）之类的绮语来，也就可以想见词的魅力与普及程度了。而词在这时最大的变革与发展，就是词已基本摆脱了原先的音乐附庸地位，而成为一种个人性的抒情诗体了。主要标志就是词中的抒情主人公不再是类型化的伤春伤别的女子，不再是“代言”式的化装表演，所表达的也是作者现实中的个性化的情感了。这一时期的代表性词人，有开宗立派的苏轼，有在继承传统的过程中各自名家的晏几道、秦观、贺铸，还有上结北宋、下开南宋的周邦彦。其他如黄庭坚、晁补之、毛滂等人，本来也都足称名家，只是有上述词人的光环所掩，他们也就只好委屈地退为衬托之背景了。
苏轼（1036—1101），字子瞻，号东坡居士，眉山（今属四川）人。苏轼在宋词发展史上的最大影响，是他率先把个性化、风格化的作风引入词坛。词是一种较为晚起的音乐文学体裁，但它在晚唐五代，已经形成了香艳婉约的文体风格。这种风格本来是由文人造成的，但它一旦约定俗成，成为众所认可的审美规范，便对后来词人的创作构成一种极具暗示性与约束力的艺术假定性。仿佛词的功能价值就在于刻红剪翠，表现男女之间的相思别情。而且不止是应该如此，几乎是只能如此；稍不如格，便觉龃龉。因此我们看晚唐五代词人的作品，在风格趋向上便显示出惊人的一致性。譬如一部《花间集》，那500首词的面目气韵是如此相似，仿佛是看古代的仕女图，或者就是面对一样装束的500宫女；一样的珠光宝气，意态雍容，以至于很难寻出差别来。假如当初便泯去词人的姓名，我们很难想象那会是出身、个性完全不同的18个词人的作品合集。当然，这只是就唐五代词的总体情况而论，其中有一些著名词人，当然不能说全无个性。温庭筠之绮艳，韦庄之清丽，冯延巳之感伤，尤其是李后主的亡国之痛，自然是各有其特色。但是，他们的作风也仍然在词体风格的笼罩下，或者说是在词的文体个性所允许的范围之内。清代著名词论家周济评诸家词曰：“毛嫱、西施，天下之美妇人也：严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主，则粗服乱头矣。”这里论温庭筠、韦庄、李后主三家词的风格，可谓善于形容。然而这三家词的风格，不论相去多远，有一点却是可以肯定的：严妆、淡妆或粗服乱头，毕竟都是女子，所体现的都是女性美。而苏轼词一出，则是须眉丈夫突入红粉队中，是一片莺声燕语之中“铁骑突出刀枪鸣”，是关西大汉绰铁板，唱“大江东去”！因此他给当时词坛带来的喧哗与骚动，以及随之掀起的本色正变之争，都是自然而且必然的。
苏轼对传统词风的变革，虽然不无有意变革的想法，但更主要的是其天才闳放、不受羁束的创作个性使之然。有人说他是“以诗为词”，又有人说他是“以文为诗”；但他的散文中又蕴含着浓郁的诗意，正不妨说他是“以诗为文”。事实上，各种文体的相互渗透既是宋代文学的重要表征之一，而苏轼那种特出的创作个性又足以冲破一切成法的桎梏，使文体风格趋于淡化，并使个人风格成为各体文学共有的特性。特别是当熙宁五年（1072年）前后苏轼开始写词时，他不仅已经成为朝野皆知的著名文人，而且创作个性已经趋于成熟和定型了。在这种情况下开始从事词的创作，与那些少小时便流连坊曲的词人自然不同。而且他无意于以词人自命，他不在乎人们怎么评价他。词之于苏轼，不过是他用以自娱的手段。他只是顺着自己的性子，毫无顾忌地去写，用他自己的大本嗓子，唱他自己随口哼出的歌，于是就有了那些富有个性的词章。不管你说那是豪放，是旷达，还是别的什么风格，总之是不同于前人。有时他出于好奇，或者是因为好玩，也许还不无逞才的意识，即所谓“毛嫱西施，净洗脚面，与天下妇人斗好”，也来“反串”式地按照传统的婉约词风进行创作，于是就有了那些仍然带有东坡个性的婉约词。或者也可以说，是苏轼创作个性与词体个性的相互作用，才造成了苏词创作中豪放与婉约词风的双重变奏。
苏词的雅化或士大夫化，首先来自于抒情旨趣的转移。如他的诗、文一样，对人生的吟味和人生哲理的探索，也是东坡词的基本主题。旧时文人称他为“坡仙”，说他超然高妙、胸无纤尘、不食人间烟火，等等，那是从鄙薄名利、解脱挚缚的特定角度来说的，其实他比任何人都更执着于人生。他的作品，往往平淡中见奇警，旷达处见悲凉，与旷达相表里的是对于人生痛苦的索解和带有悲剧意味的人生感喟。读《木兰花令·次欧公西湖韵》：“佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹”，语气未重而觉惊心动魄。读《鹧鸪天》：“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉”；《望江南》“休对故人思故国，且将新火试新茶”，可以感知他执定现实人生的澄明态度。而读其《水龙吟》：“推枕惘然不见，但空江、月明千里”；《临江仙》：“酒阑清梦觉，春草满地塘”，则更能感受到具有参禅悟道意味的空明境界。
晏几道（1037—1110），字叔原，号小山，临川（今属江西）人。晏殊47岁时才有了这个儿子，故旧称其为“贵人暮子”。晏几道之为人，应与宋玉、杜牧、唐寅、苏曼殊等多情才子为一系列，一方面是孤标傲世，一方面又是锐感多情。黄庭坚《小山词序》云：
余尝论叔原，固人英也，其痴亦自绝人。爱叔原者，皆愠而问其目，曰：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也。人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”乃共以为然。
黄庭坚是以贬语作赞语，所谓“四痴”，实为四美。黄庭坚又说他“磊隗权奇，疏于顾忌”，“常欲轩轾人而不受世之轻重”；“平生潜心文艺，玩思百家，持论甚高，未尝以沽世”。这些也都会使人想到整日价杂学旁搜而不问仕途经济的贾宝玉。如此“不知自重”，再加上他未成年时晏殊即已去世，所以他也就被从上层社会放逐到歌儿舞女队中了。晏几道《小山词自序》中写道：
始时沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、蘋、云，工以清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐。已而君龙疾废卧家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流转于人间。……追惟往昔过从饮酒之人，或栊木已长，或病不偶，考其篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。
这一篇充满深情与人生感慨的美文，其追怀眷恋与幻灭之感，使人想到张岱《陶庵梦忆序》，和《红楼梦》开头“今风尘碌碌，一事无成”那一段序引之语。
也正是因为有这样的个性、这样的遭际，晏几道才会以他全部的生命与激情投入词的创作。故历来论其词者，皆以情胜为贵。陈廷焯《白雨斋词话》卷七云：“李后主、晏叔原皆非词中正声，而其词则无人不爱，以其情胜也。情不深而为词，虽雅不韵，何足感人。”冯煦《蒿庵论词》云：“淮海、小山，真古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。求之两宋词人，实罕其匹。”夏敬观《吷庵词评》云：“晏氏父子，嗣响南唐二主，才力相敌，盖不特词胜，尤有过人之情。叔原以贵人暮子，落拓一生，华屋山邱，身亲经历，哀丝豪竹，寓其微痛纤悲，宜其造诣又过于父。”现代学者郑骞《成府谈词》亦云：“小山词境，清新凄婉，高华绮丽之外表，不能掩其苍凉寂寞之内心，伤感文学，此为上品。”又曰：“小山词伤感中见豪迈，凄凉中有温暖，与少游之凄厉幽远异趣。小山多写高堂华烛、酒阑人散之空虚，淮海则多写登山临水、栖迟零落之苦闷。二人性情家世环境遭遇不同，故词境亦异，其为自写伤心则一也。”晏几道词中也写了不少的女子，以及彼此相爱、目挑心招的情形，但他给人的感觉却不是生活放荡，而是一个天生的情种。他没有占有欲或者邪念，而只是对这些明慧可爱的少女持审美欣赏的态度。何况其词又不仅情深，而又隽美风流。如《木兰花》：“紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路”；《蝶恋花》：“月细风尖垂柳渡，梦魂长在分襟处”；《临江仙》：“落花人独立，微雨燕双飞”；《生查子》：“无处说相思，背面秋千下”，真是天生好言语。晏几道在历代词选词评中能够跻身“十大词人”之列，应是实至名归，全无其他偶然因素的。
秦观（1049—1100），字少游，号淮海居士，高邮（今属江苏）人。秦观似乎是一个天生的词人。《四库全书总目·〈淮海词〉提要》就说：“（秦）观诗格不及苏黄，而词则情韵兼胜，在苏黄之上。”这看起来是说各有偏胜或各有专工，其实正是一个问题的两面。宋代的《王直方诗话》记载：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜，曰：何如少游？二人皆对曰：少游诗似小词，先生小词似诗。”敖陶孙《诗评》曰：“秦少游如时女步春，终伤婉弱。”元好问《论诗绝句》先引其《春日绝句》“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”，然后说：“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”这些都表明，秦观的情感个性宜于词而不宜于诗。用于诗则不免“女郎诗”之讥，用于词则正见本色当行。苏、黄等人当然亦能词，也写了一些好的婉约词，但读他们的词作，总有敛情约性或化装表演之感，而秦观则是纯任天然，却又正见词之本色。假如说苏轼对于词的革新主要体现为题材的开拓与词风之转变，秦观则是在词的传统题材与风格上的净化与提高。他仍然写男女之情，相思离别，但是却远离冶叶倡条，浮花浪蕊；其深情远韵，妩媚而不失风度。刘熙载《艺概》说：柳永词“绮罗香泽之态，所在多有，故觉风期未上耳”；“美成词富艳精工，只是当不得个贞字”。相比之下，柳、周词是俊，秦观词是美；柳、周词俊在词句，在眉目，秦观词美在意态，在风韵。
秦观是婉约词的正宗，也是婉约词之极致。此前的词虽有佳作，犹觉功力火候未到，不能篇篇精美，句句相称；以后的词人又往往流于刻露，有雕琢之痕。秦观词则是炉火纯青，情韵兼胜，流利轻圆，咀嚼无滓。在他的词中，没有一个不和谐的意象，没有一篇不圆成的结构，没有一个生硬的词句。仿佛每一个字都经过选择与熔炼，字面光洁，音韵和美，意象晶莹。如《望海潮》（梅英疏淡）、《八六子》（倚危亭）、《满庭芳》（山抹微云）、《鹊桥仙》（纤云弄巧）、《千秋岁》（水边沙外）、《踏莎行》（雾失楼台）等词，都是历来传诵的名篇。像这样的名作，有一二首便足名家，而在《淮海词》中几乎比比皆是。
贺铸（1052—1125），字方回，晚年号庆湖遗老，卫州共城（今河南汲县）人。他是一个创作很勤奋的人。陆游《老学庵笔记》说他“诗文皆高，不独工长短句也”，潘大临赠诗亦有“诗束牛腰藏旧稿”之句。但他的诗宋时已不多见，文集亦散佚无传。他的词作亦很丰富。程俱所作《宋故朝奉郎贺公墓志铭》说他有乐府辞500首，今存284阕。即便如此，在北宋词人中，其作品的数量也算较为可观的了。
从宋词的发展来看，贺铸词值得关注的有两个方面。其一是喜用前人成句，尤其是中、晚唐人诗句，词集中比比皆是。叶梦得《贺铸传》说他“尤长于度曲，掇拾前人所遗弃，少加隐括，皆为新奇。常言吾笔端驱使李商隐、温庭筠常奔命不暇”。本来，宋人用前人诗句入词，亦犹元明散曲作家以宋人词句入曲，或可称为“异体相袭”，本不足为病的。如隋炀帝诗“寒鸦千万点，流水绕孤村”，秦观化入其《满庭芳》；五代翁宏诗“落花人独立，微雨燕双飞”，晏几道用于其《临江仙》，不仅不以为病，而且更见精彩。但贺铸变本加厉，不知节制，就有点过火了。如其《小梅花·行路难》上片：
缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千。
又如《水调歌头·台城游》下片：
访乌衣，成白社，不容车。旧时王谢，堂前双燕过谁家？楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，樯影落寒沙。商女篷窗隙，犹唱后庭花。
前一例交错用李贺、李白诗组合而成，后一例则化用刘禹锡和杜牧诗句。与前述晏几道、秦观用前人诗句作小点缀不同，贺铸则是全用前人诗句隐括而成“百衲衣”了。前人或以肯定态度称其善偷，其实这已不是真正意义上的创作，而是拆东补西做带，虽有剪裁熔炼之功，总落第二义。王国维《人间词话》删稿云：“北宋名家，以方回为最次。其词如历下、新城之诗，非不华瞻，惜少真味。”王国维很少以这样直截尖刻的语气贬斥前人，他之所以毫不假借，也许正因为贺铸这种摹拟剽掠的作风已近于游戏文字，既无真性情，也就称不得创作了。
贺铸词的另一个特点是婉约与豪放兼容并举。其婉约或艳冶的一面自不必说，而其豪放词无论是作品的数量还是豪放的程度，都超过了他所崇拜的苏轼。如《六州歌头》（少年侠气）、《小梅花》（缚虎手）、《小梅花》（城下路）、《水调歌头》（南国本潇洒）等篇，均可视为稼轩词派先声。夏敬观《手批东山词》于以上诸词评点中，一再强调稼轩豪迈之处，从东山词脱胎。并于贺铸《青玉案》（凌波不过横塘路）词后评曰：“稼轩浓丽之处，从此脱胎。细读《东山词》，知其为稼轩所师也。世但言苏、辛为一派，不知方回，亦不知稼轩。”也许夏敬观夸大了贺铸对稼轩的影响，而这种影响则是确实存在的。
贺铸词亦自有佳作。除了久负盛名的《青玉案》之外，下面一首《浣溪沙》也是深受读者喜爱的佳作：
楼角初销一缕霞，淡黄杨柳暗栖鸦。玉人和月摘梅花。笑捻粉香归洞户，更垂帘幕护窗纱。东风寒似夜来些。
陈匪石《宋词举》评曰：“此种小令，从唐乐府之七言绝句脱胎而来，全以比兴出之。言景不言情，而情之所寄于言外得之，上也。言情而以景融入，用吞吐之辞，见含蓄之妙，耐人咀嚼，余味盎然，次也。方回此作，纯是唐五代遗音，通首不见一情语，而深厚之味，绵邈之情，必几经讽咏始能领会。”唐圭璋《唐宋词简释》云：“此与少游‘漠漠轻寒’一首，同为美妙小品。惟少游写人情沉郁悲凉，而此则有潇洒出尘之致耳。”
周邦彦（1056—1121），字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。在宋词发展史上，尤其是在北宋词与南宋词嬗变的交会点上，周邦彦是一个里程碑式的人物。《四库全书总目·〈东坡词〉提要》中云：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派。”因为是论东坡词，所以只到苏轼为止，未及宋词之三变。实际上，在宋词发展史上，当然还有其他富于开拓性的关键词人。缪钺先生《诗词散论·论词》中即云：
在宋词流变中，有开拓之功者数人，曰柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾、姜夔。北宋词浑雅，南宋词精能。由浑雅变精能，周邦彦是一大关键。
这是很有见地的看法。在周邦彦之前的词人，自然也各有各的讲究、各有各的法度，但总起来看，仍以自然浑成为旨归。周邦彦也追求浑成，但那是精心安排匠心经营的浑成，不是天然的浑成。事实上，周邦彦在南宋词人的心目中，就已经成了词法的典范。沈义父《乐府指迷》就说他“下字运意，皆有法度”，后来周济更把他看成词法的“集大成者”。《介存斋论词杂著》云：“美成思力，独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法，至此大备，后有作者，莫能出其范围矣。”陈廷焯《白雨斋词话》卷二说：“词法之密，无过清真；词格之高，无过白石；词味之厚，无过碧山。词坛三绝也。”在这所谓“词坛三绝”之中，后二绝或有争议，王沂孙尤未足当词味之厚的说法，但说“词法之密，无过清真”，无论古人、今人，皆无异议。当朱祖谋、王国维等人把周邦彦推为词中老杜的时候，也应该是就词法而言的。周邦彦身后有那么多的追随者，也是因为《清真词》集中体现了词的法度与技巧。因为有法度，故可学，像李煜、苏轼那样靠性情与才气写词，后人是无从步趋的。
周邦彦的法度主要体现在两个方面：一是音律，二是章法。
周邦彦精通音乐。他的室名取名为“顾曲堂”，亦足见他对音乐的自负。据说三国时周瑜精于音律，每听歌女弹唱，有差误处则注目而视，故谚曰：“曲有误，周郎顾。”中唐时李端《听筝》诗云：“欲得周郎顾，时时误拂弦。”尤能曲写女儿心事。周邦彦精音乐而又姓周，故以周郎自比，可见其自负自喜心态。周邦彦创制词调，主要有两种途径：一是在大晟府时，以旧有曲调为基础，通过组合变化，增演慢、引、近、犯等；二是以民间曲调为基础加以改造升华，即“变旧曲作新声”。据王国维等人的研究，周词中用“大晟新声”（新的乐律）创制的词调很少，其所用词调大多属于俗乐范围。周邦彦创制新调的数量不如柳永多，但远比柳永的影响大。柳永所创词调如《竹马儿》、《昼夜乐》、《佳人醉》等，柳永之后即成绝响。周邦彦以他词坛领袖而兼乐坛提举的地位，在词调的创制与词律的规范化方面作出了重要贡献，同时也使他所创制的词调成为当时以至后来递相沿用的曲调。邵瑞彭《周词订律序》云：“宋世大晟府创自庙堂，而词律未造专书，即以清真一集为之仪埻。”这就是说，在南宋时期，在词谱、词律之类专书产生之前，《清真词》是被作为词律来看待的。南宋方千里、杨泽民各有《和清真词》一卷，均以周邦彦词平仄格律为标准。
周邦彦在柳永创制慢词的基础上，进一步完善丰富了慢词的章法。词史上柳、周并称，主要是从慢词的作法继承发展关系着眼的。柳永以长于铺叙著称，一是铺陈景物，二是叙述事件或行踪。由小令发展为慢词，必然要增加叙述与描写，所以铺叙成为慢词的基本特征。但随着慢词的发展，柳永的铺叙手法也暴露了一些缺点：一是铺叙展衍，备足无余，缺少含蓄之余味；二是上景下情的结构，或今、昔、今的思维模式，看上去段落井然，章法却失之于单调和模式化。周邦彦十分理性地看到了柳永词的缺点，而努力使词的章法更为曲折、缜密、繁复而富于变化。他的主要方法是打破结构的方整界限，以参差、错综求变化。在他的词中，写景、叙事、抒情彼此交融，难于截然分切；当下光景、对过去情事的回忆和对未来的想象，也是回环往复，不循故辙。另外，他还注意从意义词脉与句法节奏两个方面，使顺中有逆、流丽中有顿挫，读来便不会一泻直下或一览无余。如《瑞龙吟》（章台路）、《兰陵王》（柳阴直），都是典型的例子。
除了创调与章法两个方面的主要成就之外，前人称道周邦彦的还有两个方面。
一是善于融化唐人诗句，在这方面，他比贺铸更能把握得住分寸。陈振孙《直斋书录解题》卷二十一说《清真词》“多用唐人诗隐括入律，浑然天成”。刘肃《陈元龙集注〈片玉集〉序》说：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”张炎《词源》卷下曰：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句。”又称其“采唐诗融化如自己者，乃其所长”。沈义父《乐府指迷》亦云：“凡作词当以清真为主……往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”因为后来人评价周邦彦词，即很少以用前人诗句为其特长，看来宋人与后人评价标准体系有所不同。若以独立的诗词创作来看，本应重视其原创性，用前人语句，即使不可非，似亦不必提倡；但作为歌词来看，融化前人名句往往讨好。君不见当今之流行歌曲，于唐诗宋词名句割截嵌入，即往往赢得掌声与喝彩。以今例古，想即如此。
二是言情体物，善于巧言切状。强焕《片玉集序》称其“抚写物态，曲尽其妙”；郑文焯《清真词校后录要》说“美成词切情附物”；王国维《人间词话》说“美成深远之致，不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧”，称道的都是这一特点。如《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”；《风流子》：“新绿小池塘，风帘动，碎影舞斜阳”；《玉楼春》：“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”；《大酺》：“润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹”等等，皆可谓体物入微，巧言切状。南宋词写景咏物，亦颇致力于此，或即受周邦彦的启发导引。
除以上所述苏、晏、秦、贺、周等人之外，还有一些在词的创作上颇有成就的词人，他们各骋才气，共同造就了北宋后期“盛宋”词坛气象。
黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，分宁（今江西修水）人。他是“苏门四学士”之一，其词今存190余首。传为陈师道所作《后山诗话》曰：“今代词手，惟秦七、黄九耳，唐诸人不逮也。”其实就词而论，黄庭坚远不如秦观，陈师道之所以秦、黄并称，应是由于山谷诗名的映照，遂对其词亦加青眼。刘熙载《艺概》曰：“黄山谷词，用意深至，自非小才所能办。惟故以生字、俚语侮弄世俗，若为金元曲家滥觞。”黄庭坚词有两大缺点：一是用俚语俗字，插科打诨，以游戏态度出之，可谓以曲为词之先声；二是用生字涩句，生硬槎牙，与其诗一样，颇有偃蹇横放之致。然当其高处，亦确实与东坡词境相近。兹录《水调歌头》一首：
瑶草一何碧？春入武陵春。溪上桃花无数，花上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。坐玉石，欹玉枕，拂金徽。谪仙何处？无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为？醉舞下山去，明月逐人归。
这首词清旷雅洁，颇有坡仙风味，上片尤俊快。这表明黄庭坚只要有意摆落俳谐气味，他就能写出好词来。而且凭他的才力与个性，他也是最可能追步东坡而得其仿佛的人。
晁补之（1053—1110），字无咎，济州巨野（今属山东）人。“苏门四学士”之一。《全宋词》录存其词167首。王灼《碧鸡漫志》卷二云：“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七、八。”刘熙载《艺概》卷四云：“东坡词，在当时鲜与同调，不独秦七、黄九别成两派也。晁无咎坦易之怀，磊落之气，差堪骖蔪。然悬崖撒手处，无咎莫能追蹑矣。”在苏门弟子中，晁补之的词风还是比较接近苏轼的。录其《摸鱼儿·东皋寓居》一首：
买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸湘浦。东皋嘉雨新痕涨，沙嘴鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。青绫被，莫忆金闺故步。儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
这首词境界清空，意气旷放，上片似东坡而下片似稼轩。刘熙载《艺概》卷四曰：“无咎词堂庑颇大。人知辛稼轩《摸鱼儿》‘更能消几番风雨’一阕，为后来名家所竞效，其实辛词所本，即无咎《摸鱼儿》‘买陂塘、旋栽杨柳’之波澜也。”
僧仲殊，生卒年不详，俗姓张名挥，安州（今湖北安陆）人。曾举进士，后出家为僧。与苏轼交往唱酬，《唐宋诸贤绝妙词选》说他有词7卷，今仅存70余首。黄升曰：“仲殊之词多矣，佳者固不少，而小令为最，小令之中，《诉衷情》一调又其最。盖篇篇奇丽，字字清婉，高处不减唐人风致也。”兹录其《南柯子》一首：
十里青山远，潮平路带沙。数声啼鸟怨年华，又是凄凉时候在天涯。白露收残月，清风散晓霞。绿杨堤畔问荷花：记得年时沽酒那人家？
这首词音韵清婉和美，上下片之末的两个长句尤觉摇曳生姿。末以问语作结，情韵悠然。
毛滂（1061—？），字泽民，号东堂，衢州江山（今属浙江）人。有《东堂词》，今存词200首有余。录其《惜分飞·富阳僧舍作别语》一首：
泪湿阑干花著露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更无言语空相觑。断雨残云无意绪，寂寞朝朝暮暮。今夜山深处，断魂分付潮回去。
这首词颇有晚唐五代小令风味，虽为用心之作，却能出之自然。首句用白居易“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”诗意，次句则化用张泌《思越人》词“黛眉愁聚春碧”之句。卒章意兼比赋，但觉烟水迷离，情韵尤胜。
第三节 南宋词坛
这里所谓“南宋词”是一个较为宽泛的概念。一方面是把李清照、叶梦得、朱敦儒等两宋之交的词人均划入南宋前期，另一方面又把周密、张炎、蒋捷、王沂孙等由宋入元的“遗民词人”划入南宋后期，所以从词人、词作数量来看，南宋词远多于北宋词。
从宋朝国祚来看，南宋与北宋一脉相承，都是一个赵姓王朝，只不过是国土变小了，国都从汴京（开封）迁到了杭州。但从两宋词的精神内涵与艺术风格来看，南宋词又与北宋词有着很大的差别。从词体自身的进化来说，由短章小令到长调慢词，由应歌之词到案头之作，由本色天然到人工安排，这是一种文体自身发展的逻辑周期。而从时代巨变对词体创作的影响来看，靖康国难与退守江左的现实，不仅影响到与现实较为贴近的散文与诗的创作，对词的主体精神、创作姿态、艺术风貌等等也产生了不可回避的巨大影响。神州陆沉的深悲巨痛，强力楔入词的自然演变进程，并在一定程度上改变了词的走向。它促进了词的诗化，强化了词关注现实、干预现实的功能，同时也使豪放悲慨、沉郁顿挫等等非婉约词风，从词的变格别调的附庸地位解脱出来，得到了广大词人的认可与发展。南宋词的发展走向，正是时代巨变与词体自身发展逻辑彼此乘除的结果。
南宋词坛，也可以大致分为三个时期。
一、南渡时期：词的变调
从时代来说，这一时期主要指宋高宗赵构在位的数十年时间；而从词人来说，则大多是身际两宋，由汴京旧都漂泊到东南来的文人。家国盛衰之感，荆棘铜驼之悲，形于词章，遂使宋词一改传统的婉约艳情之主题情调，变为郁怒情深的悲愤，或幽忆怨断的悲凉。词在这时就逸出了文体自然演化的轨道，而被时代的无形巨手所箝制了。
关于这一时期的词坛风会，杨海明先生别致地划分为三个“音区”：一是“伤感词”，这是南宋前期词坛的“低音区”，主要以李清照词为代表；二是“愤慨词”，这是南宋前期词坛的“高音区”，主要以李纲、赵鼎、胡铨、张元幹等人为代表；三是“隐逸词”，这是南宋前朝词坛的“尘外音”，主要以朱敦儒、叶梦得等人为代表。王兆鹏先生的思路与此相通而分类不同。他认为这一代词人又可分为三个创作阵营或三种创作类型：一是愤世与救世的志士词人群，大多爱国词人均在此列；二是遁世与玩世的隐士词人群，其中包括周紫芝、吕渭老、杨无咎等人；三是颂世和谀世的宫廷词人群，其中包括康与之、曹勋、史浩、曾觌、张抡等人。我们则认为，对词人群体进行大致归类只是为了便于把握，而事实上，在相当数量的词人作品中，都有悲慨与感伤杂糅、进取之志与隐退之思交相出现的情况。至于所谓隐士词人和宫廷词人，无论是从作品的质还是从其影响来看，根本不足构成与词坛主流并立分流的态势，三者平列似乎也太抬举他们了。何况他们词中也不乏悲慨现实之作。比如曾觌，他写过应制之作《壶中天慢》，并以“何劳玉斧，金瓯千古无缺”的谀词受到赏赐，可是他也写过《金人捧露盘·庚寅岁春奉使过京师感怀作》，其中的故国黍离之悲也是很感人的。
着眼于词的创作成就，此期值得介绍的词人是李清照、叶梦得、朱敦儒、陈与义和张元幹。
李清照（1084—1155年），号易安居士，章丘（今属山东）人。她是中国文学史上最负盛名的女作家，在词史上更是首屈一指的女词人。沈谦《填词杂说》云：“男中李后主，女中李易安，极是当行本色。”王士禛《花草蒙拾》则说：“婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。”无论是“二李”还是“二安”，都得数到李清照。从历代词选和词评资料来看，李清照毫无争议地置身于两宋十大词人之列，也仿佛为李调元《雨村词话》中“不徒压倒巾帼，直欲俯视须眉”的说法提供了有力的佐证。李清照的文学天才首先表现在各种文体兼工。各种版本的《宋文选》都会选录她的《金石录后序》，各种版本的《宋诗选》也都会选入她的诗作。我们看流传下来的李清照画像，那是一个纤细柔弱的“人比黄花瘦”的女子形象；可是我们读她的《夏日绝句》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”；读她的七古大篇《和张文潜浯溪中兴颂》：“五十年功如电扫，华清花柳咸阳草。五坊供奉斗鸡儿，酒肉堆中不知老……”是那样的大笔如椽，气势健举，使人疑心它是否真的出自一个弱女子的手笔。她哪来那么大的见识，那么黄钟大吕般的声气，真真是不可思议。
最能充分展示李清照才气的还是她那些风致隽美的词作。靖康国难的那一年（1126年），李清照43岁；建炎三年（1129年）赵明诚去世时，她46岁。国破与家亡的双重打击，就发生在战乱初起的数年之间。此后她就孤身一人，辗转流徙在东南的台州、温州、越州等地，在凄苦光景中又度过了二十余年。因为有这样的身世遭际，李清照前期与后期的词作，也自然体现出截然不同的风格特点。
前期词作塑造了一个天真无邪、活泼开朗、富于才思的少女、少妇形象，基本风格是妍丽明快。如《点绛唇》：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
因为词的创作一向有“代言”的传统作风，所以尽管李清照是以女性词人来写女性形象，我们也不主张把词中人物形象与实际生活中的词人画等号。更何况这首词也是以韩偓《偶见》诗“见客入来和笑走，手搓梅子映中门”为原型的二度创作。但我们却始终认为，词中妍丽明快的艺术形象与清新韶雅的可人风度，事实上是词人健康聪颖的思想情调与审美趣味的直接呈现。“露浓花瘦”四字不是写景，仍是写人，是“薄汗轻衣透”的虚拟与美化，其修辞手法使人想到“梨花一枝春带雨”。又如《如梦令》：
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
这首词也是写少女生活，也是那么活泼而富于情趣。假如我们以李清照创作的诗、词以及《金石录后序》中的有关描写来连缀成一个传记体影片的话，在她后半生孤独困苦的境地里，上面词中所写的“误入藕花深处”，“惊起一滩鸥鹭”的承平、幸福、欢快的“镜头”，会一次又一次地“闪回”，用以慰藉她后半生孤独落寞的心田与灵魂。
在前期作品中，正如在生活中那样，当然也并不全是欢快活泼之作，也有愁怨与忧郁，如《醉花荫》：
薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒花昏后，有暗香凝袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
《醉花荫》结尾三句为脍炙人口的佳句。其妙处在于以“莫道”二字唤起，然后翻转，透过，遂觉隽妙而富于韵致。像这样的一些词，尽管也写了相思离别的感伤，但绝不像后期的愁苦那般浓重。我们甚至可以说，这些绮怨的小词，正显示了女词人的风流才调与敏感多情。这是一种“甜蜜的忧郁”，与后期那种国破家亡的惨痛是不可同日而语的。
“靖康”之后，国破而家亡，李清照备遭丧乱流离之苦，词风一变而为凄婉悲凉。如《永遇乐》：
落日镕金，暮云合璧，人在何处。染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许。元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨。来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今惟悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑语。
因为前后期生活反差太大，李清照后期词中常用对比、映带之法，以旧日的承平欢乐与温馨生活反衬眼下的孤独与凄凉。《南歌子》：“旧时天气旧时衣，只有情怀不似旧家时”；《武陵春》：“物是人非事事休，欲语泪先流”，皆致慨于今昔之别。这首《永遇乐》因在他乡又逢元宵佳节而兴感，而元宵节在宋代是最为盛大的节日，所以在由北入南文人的故都春梦中，关于元宵节的回忆为最多。从某种程度来说，元宵节的游乐场面已成为承平盛世的一种象征或载体了。李清照以孤独之身，流落他乡，当元宵佳节而听人笑语，她的痛苦与寂寞可想而知。至于《声声慢》以白描手法，写出一种茕独恓惶之景况，在后期词作中亦具有代表性。
叶梦得（1077—1148），字少蕴，吴县（今江苏苏州）人。吴兴家中有石林园，因号石林居士。有《石林词》一卷，存词103首。其词不作剪红刻翠之语，风格与东坡词风相近。如《水调歌头》数首、《临江仙》数首，皆有潇洒放旷之致。《鹧鸪天》一词，把苏轼《次韵刘景文》七绝取三句入词，亦可见其着意追步东坡的意趣。《念奴娇》（雪峰横起）一词，用东坡《赤壁怀古》词原调原韵，更可见追仿东坡之迹。因为是登临北固山怀古，故以孙郎（孙权）为主。读“万里云屯瓜步晚，落日旌旗明灭”，英词壮采，上承东坡而下开稼轩，正好视为苏、辛之词的过渡。又如《虞美人·雨后同干誉、才卿置酒来禽花下作》：
落花已作风前舞，又送黄昏雨。晓来庭院半残红，惟有游丝千丈罥晴空。殷勤花下同携手，更尽杯中酒。美人不用敛蛾眉，我亦多情无奈酒阑时。
流连光景而不作惆怅自怜、顾影徘徊之态，感慨人生短促而出之以审美的态度，这正是东坡式的人生姿态。此词似东坡，而在神不在貌。假如说不必执定共时性原则而承认确有一个东坡词派，那么叶梦得堪称东坡词派之后劲。
朱敦儒（1081—1159），字希真，号岩壑，河南（今河南洛阳）人。有词集《樵歌》3卷，《全宋词》录存其词246首。《樵歌》一集，从词人的精神意态到词的风格气象，可以区分为三种“音乐动机”。
一种是“摇首出红尘”的“尘外之想”。汪莘《方壶诗余自序》称苏东坡、朱希真和辛稼轩为宋词之三变，后来梁启勋《词学》亦云：“计两宋三百二十年间，能超脱时流、飘然独立者，得三人焉。在北宋则有苏东坡……在北宋与南宋之间则有朱希真……在南宋则有辛稼轩。”此说显然以汪莘说法为依托，但称此三人为“超脱时流，飘然独立”者，既不违背传统的正变说，又对此三人独表推崇，比汪莘的说法更为准确。当然，以朱敦儒置于苏、辛二公之间，也似乎有过誉之嫌。张端义《贵耳集》说朱敦儒的《鹊桥仙》词“横放消瘦一如无，但空里疏花数点”，“语意奇绝”，“如不食烟火人语”；黄升《中兴以来绝妙词选》卷一说他“天资旷远，有神仙风韵”；与汪莘所谓“尘外之想”，所指的是同一个意思。这方面的代表作是《好事近·渔父词》5首，此选录一首：
摇首出红尘，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。
梁令娴《艺蘅馆词选》引梁启超语：“五词飘飘有出尘想，读之令人意境翛远。”
另一种是闲适冲淡的悟道述理之作。最有代表性的为《西江月》二首：
世事短如春梦，人情薄似秋云。不须计较苦劳心，万事原来有命。幸遇三杯酒好，况逢一朵花新。片时欢笑且相亲，明日阴晴未定。
日日深杯酒满，朝朝小圃花开。自歌自舞自开怀，且喜无拘无碍。青史几番春梦，黄泉多少奇才。不须计较与安排，领取而今现在。
黄升《中兴以来绝妙词选》评曰：“《西江月》二曲，辞浅意深，可以警世之役役于非望之福者。”评价确当。若把这两首词放在宋词发展史程中来看，其中所表达的居易俟命、及时行乐、反对行险侥幸的人生姿态与人生哲理，在词中还是富于新意的。而明人对此种见识与理趣特别欣赏，选家多选，作词者多仿，遂使诗中“击壤体”在明词中变体而繁衍。尤其耐人寻味的是，明代“三言”、“二拍”等小说，以及反映世俗生活的戏曲，尤其爱用这两首词以及这一类词作为人物“上场诗”或叙事中的穿插，终于使得这些曾有新意的小词变得俗浅可憎了。
第三种是有感于时代变迁的忠愤之词。代表作为《相见欢》：
金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地大江流。中原乱，簪缨散，几时收。试倩悲风吹泪过扬州。
这首词当作于建炎元年（1127年）春，朱敦儒时在六朝故都金陵。那时正是靖康国难尚未平复之时，词人登高望远，自饶悲慨。难得的是以小令而具有雄大的笔力和苍凉的气韵。
朱敦儒的词多用白话口语，写世俗生活，当时称为“樵歌体”。吴儆有《蓦山溪·效樵歌体》，开头曰“清晨早起，小阁遥山翠”，结尾曰：“花下石，水边亭，醉便颓然睡。”看来他所理解的“樵歌体”正是以口语为主要特色的。
陈与义（1090—1138），字去非，号简斋，洛阳（今属河南）人。他主要以诗著称，为“江西诗派”三宗之一。其词有《无住词》一卷，《全宋词》录存18首。黄升《中兴以来绝妙词选》卷一说他：“词虽不多，语意超绝，识者谓其可摩坡仙之垒也。”从他的词来看，其于东坡词，亦确有心摹手追之意。如《虞美人》（大光祖席，醉中赋长短句）：
张帆欲去仍骚首，更醉君家酒。吟诗日日待春风，及至桃花开后却匆匆。歌声频为行人咽，记著尊前雪。明朝酒醒大江流，满载一船离恨向衡州。
按：苏轼在扬州别秦观所作《虞美人》词有“无情汴水向东流，只载一船离恨向西州”，陈与义不知是有意借用还是久习而忘，总之可见他追步东坡的意思。而且不只此二句，上片后二句尤有东坡风味。又如《临江仙》：
高咏楚词酬午日，天涯节序匆匆。榴花不似舞裙红。无人知此意，歌罢满帘风。万事一身伤老矣，戎葵凝笑墙东。酒杯深浅去年同。试浇桥下水，今夕到湘中。
从字面意象到句法情调，也都极像东坡词。其他如另外二首《虞美人》：“洛阳城里又东风，未必桃花得似旧时红。”“酒阑明月转城西，照见纱巾藜杖带香归。”亦可见东坡式的惆怅与东坡式的洒脱。
陈与义写得最好的词当然还是那首备受称道的《临江仙》（夜登小阁，忆洛中旧游）：
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。
这首词感慨于今昔对比。昔日是承平光景，而今则是乱后流落他乡；昔日是青春少年才华艳发，而今则已壮心消磨殆尽。两两相形，百感交集，多少事欲说还休，却道是“闲登小阁看新晴”，遂使悲凉感慨见于言外。既隽快，又沉郁，确为佳作。
张元幹（1091—1161），字仲宗，号芦川居士，永福（今福建永泰）人。有《芦川词》，《全宋词》录存其词185首。靖康元年（1126年）时为李纲行营幕僚，李纲罢官，元幹亦遭贬逐。绍兴八年（1138年），李纲上书反对宋金议和，罢居福建长乐。张元幹在福州，作《贺新郎·寄李伯纪丞相》：
曳杖危楼去。斗垂天、沧波万顷，月流烟渚。扫尽浮云风不定，未放扁舟夜渡。宿雁落、寒芦深处。怅望关河空吊影，正人间、鼻息鸣鼍鼓。谁伴我，醉中舞。十年一梦扬州路。倚高寒、愁生故国，气吞骄虏。要斩楼兰三尺剑，遗恨琵琶旧语。谩暗拭、铜华尘土。唤取谪仙平章看，过苕溪、尚许垂纶否。风浩荡，欲飞举。
绍兴十年（1140年），胡铨（字邦衡）因反对议和得罪秦桧而被除名，送新州（今广东新兴）编管。张元幹又作《贺新郎·送胡邦衡待制》：
梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆化倾砥柱，九地黄流乱注。聚万落、千村狐兔。天意从来高难问，况人情、老易悲如许。更南浦，送君去。凉生岸柳催残暑，耿斜河、疏星淡月，断云微度。万里江山知何处，回首对床夜语。雁不到、书成谁与。目尽青天怀今古，肯儿曹、恩怨相尔汝。举大白，听金缕。
张元幹因这两首词忤怒秦桧而被除名，亦以此而得名。蔡勘《芦川居士词序》说他“喜作长短句，其忧国忧君之心，愤世嫉邪之气，间寓于歌咏”。《四库全书总目》卷一九八《芦川词》提要称“其词慷慨悲凉，数百年后，尚想其抑塞磊落之气”，均指此类作品。如果说叶梦得、朱敦儒、陈与义是在追步苏轼之后尘，张元幹则可以说是辛派词人的先锋。词在这时已不仅冲破了伤春离别的“艳科”藩篱，而几乎成了指斥时弊、干预政治的利器了。
二、南宋中期：二派分流
南宋中期的词坛，因为词人对待时事政治的不同态度，自然分成了两大词人群落，他们的词作也自然形成两种完全不同的艺术风貌。
一个群体是以辛弃疾为代表的辛派词人，重要词人有陈亮、张孝祥、刘过、陆游等。他们上承南渡初期的李纲、赵鼎、张元幹等人，胸有大志，以气节自许，既以救国图强、收复失地作为自己的人生追求，也以此作为文学创作的基本主题。从政治上来说他们属于主战派，从词风上来说属于豪放派。事实上，由于君主的昏庸和权贵们的忮忌，他们的主张不可能付诸实施。所以在他们的词中，往往一面是豪放热烈，一面是抑郁悲凉。因为激情难抑一吐为快，往往来不及从容地雕琢，这使得他们的词一方面应和着时代的脉搏，具有金鼓画角鼓舞斗志的功能，同时也容易失之于质直粗糙。而当他们涉世愈深、百炼钢化为绕指柔，在艺术表现上有意以旷达闲适掩盖愤慨忧伤的时候，他们的词反而会具有更加深永的艺术感染力。
另一个群体是以姜夔为代表，以史达祖、高观国、卢祖皋等人为羽翼的姜派词人。他们与现实政治保持着一定距离，以词为陶写性情之具，更看重词的艺术性。因为他们谨守音律，所以过去有的书中把他们称为格律派或风雅派。在慢词、咏物词的艺术技巧方面，他们以其力求精工的创作态度，作出了更大的贡献。
辛弃疾（1140—1207），字幼安，号稼轩，历城（今山东济南）人。中原沦陷时，他率众抗金，高宗绍兴三十二年（1162年）奉表归宋。此后在事业与仕途上，他因为胸怀大志而不为庸人所容，欲有所为而终不能为，言官告讦，屡起屡仆，最终还是赍志以殁。辛弃疾不是一个传统意义上的文人，而是一个能治军也能治世，富于英雄才略的文武全才。正是这种英雄本色，造就了他那些龙腾虎掷、气魄雄大的英雄之词。范开《稼轩词序》开头一段说：
器大者声必闳，志高者意必远。知夫声与意之本原，则知歌词之所自出。是盖不容有意于作为，而其发越著见于声音言意之表者，则亦随其所蓄之浅深，有不能不尔者存焉耳。
这就是说，辛弃疾的英雄之词或豪迈之词，正是其人英雄本色由内而外的必然表现。陈廷焯《白雨斋词话》卷一说：“稼轩词仿佛魏武诗，自是有大本领、大作用人语。”也是把词风与人品联系起来的探本之论。
辛弃疾是两宋词坛上存词最多的人，其词集名《稼轩长短句》，《全宋词》录存其词629首。
爱国主义、英雄主义精神，是辛词豪迈词风的基调。我们读他的《破阵子·为陈同甫赋壮词》、《永遇乐·京口北固亭怀古》，读他的“袖里珍奇光五色，他年要补天西北”（《满江红》），“要挽银河仙浪，西北洗胡沙”（《水调歌头》），这些“壮词”抚时感事，磊落英多，以英雄自许或以英雄许人，充分展示了辛弃疾的英雄本色与报国豪情。然而现实是无处请缨，壮志难酬，故稼轩词中也时常流露出英雄失路的悲愤与哀伤。我们读他的《鹧鸪天》：“却将万字平戎策，换得东家种树书”；《水调歌头》：“雕弓挂壁无用，照影落清杯”；《木兰花慢》：“落日胡尘未断，西风塞马空肥”；《念奴娇》：“醉里重揩西望眼，惟有孤鸿明灭。万事从教，浮云来去，枉了冲冠发”，会为这个“大仇不复，大耻不雪，平生志愿，百无一酬”，却在无休止的告讦中伤、流言蜚语中耗尽壮心的志士词人扼腕叹息。当然，即使是这一类词，也自有其廉顽起懦的作用。为了平息创伤，消弭悲愤，词人有时也会穿插描绘田园风物，抒写啸傲溪山的闲适旷放情趣。于是我们可以读到《西江月》：“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”；《清平乐》：“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”；《水调歌头》：“竹树前溪风月，鸡酒东家父老，一笑偶相逢”；还有《鹧鸪天》：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”幸有这些令人舒心惬意的风物情趣，才能平息词人心头的怨愤。有人说，后面二句似乎是从刘禹锡《杨柳枝》“城东桃李须臾尽，争似垂杨无限时”二句变化来的，那又怎么样呢？辛词即使有所本，仍以创变为主，故不足病。而且，假如读辛词而想到刘禹锡的诗句，那就更好了，因为这二句就不仅是写景，而因寄寓了词人的思想感情而变得更为丰厚深永了。
辛弃疾继承苏轼词风而又多所开创。陈廷焯《白雨斋词话》关于苏、辛异同多有论述。如卷一说：“苏、辛并称，然两人绝不相似。魄力之大，苏不如辛；气体之高，辛不逮苏远矣。”又卷六云：“东坡心地光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷而意极平和。稼轩有吞吐八方之概，而机会不来，正则可以为郭、李，为岳、韩，变则桓温之流亚，故词极豪雄而意极悲郁。苏、辛两家各自不同。”这些说法都颇有见地。王国维《人间词话》更善于概括，曰：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”实际上，词风的变化根植于创作主体的变化。假如说在东坡词中，抒情主人公已由闺阁女子一变而为文人学士，那么到了稼轩词中，抒情主人公则又由一般意义的文人一变而为豪杰志士了。在辛词中，当然也有怀才不遇、性行高洁的文人墨客如屈原、贾谊、陶渊明，而作为他人生理想寄植体的，还是姜尚、孙权、刘裕、谢安那些建立不世之功的英雄豪杰。因为有了这样的主体定位，然后才是“迭嶂西驰，万马回旋，众山欲东”（《沁园春》），“举头西北浮云，倚天万里须长剑”（《水龙吟》）那样形象飞动、气势壮阔的词境，才是“看试手，补天裂”（《贺新郎》），“了却君主天下事”（《破阵子》）那样志在恢复的词心，才有豪放与悲凉间奏或杂糅的词品词风。当然，是时代巨变造就了作为词人的辛弃疾，而辛弃疾又感应着时代的心理造就了一代词风。
张孝祥（1132—1169），字安国，号于湖居士，历阳（今安徽和县）人。高宗绍兴二十四年（1154年）进士第一，即上疏言岳飞冤案，得罪秦桧，其后因主战而屡起屡罢，卒年仅38岁。有《于湖集》40卷，《全宋词》录存其词223首。绍兴三十二年（1162年）张浚任建康留守时，张孝祥曾在其酒宴上作《六州歌头》一阕：
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成。时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。
《六州歌头》词调连续用三字句，声情激壮。张孝祥这首词，读来尤有踔厉风发、唾壶击缺之慨。南宋人作《朝野遗记》载：“安国在建康留守席上赋此，歌阕，魏公为罢席而入。”魏公即张浚，他是当时主战派的旗帜性人物，所以对张孝祥的悲愤心情别有会心。
乾道二年（1166年）中秋，张孝祥由静江知府任上罢归至洞庭，写下他另外一首名作《念奴娇·过洞庭》：
洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭海经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独笑，不知今夕何夕。
魏了翁《鹤山题跋》卷二有《跋张于湖〈念奴娇〉词真迹》云：“张于湖有英姿奇气，著之湖湘间，未为不遇。洞庭所赋，在集中最为奇特。方其吸江酌斗、宾客万象时，讵知世间有紫微青琐哉！”这是说张孝祥已达超凡脱俗之境界，故能唾弃功名利禄。紫微、青琐，均代指帝王宫殿，这里用作功名利禄之象征。在传统词学观看来，上一首《六州歌头》犹不免近于粗豪，而这首《念奴娇》却似乎尽除杂滓与烟火气，读之亦有“表里俱澄澈”之感，所以更为人激赏。《于湖集》卷十四还有一篇短文《观月记》，为其同时所作，与词可以相互映发。
陈亮（1143—1194），字同甫，号龙川，婺州永康（今属浙江）人。其为人才气超迈，喜谈兵，下笔数千言立就。隆兴初年（1163年）曾上《中兴五论》，淳熙五年（1178年）六次诣阙上书，极论时事，为大臣交沮而不果。绍熙四年（1193年）进士第一，授签书建康府判官，未至官而卒。他与辛弃疾为挚友，其人品遭际亦约略相似。其《贺新郎·寄幼安见怀韵》写道：“树犹如此堪重别。只使君从来与我，话头多合。行矣置之无足问，谁换妍皮痴骨，但莫使伯牙弦绝。”可以想见他与辛弃疾相知之深。其词以气慨胜。有人说他才甚高而学驳，词亦不免粗豪，自然不能说毫无道理；然而若以儒生目陈亮，或以婉约宗风论陈亮词，正无异于方枘圆凿。张德嬴《词征》卷五曰：
陈同甫幼有国士之目，孝宗淳熙五年，诣阙上书，于古今沿革政治得失，指事直陈，如龟之灼。然挥霍自恣，识者或以夸大少之。其发而为词，乃若天衣飞扬，满壁风动。惜其每有成议，辄招妒口，故肮脏不平之气，辄寓于长短句中。读其词，益悲其人之不遇已。
这才是对待古人应有的“理解之同情”。事实上，南宋的政坛与词坛也正需要一些叱咤风云的血性汉子。陈亮词中所谓“行矣置之无足问，谁换妍皮痴骨”，表明他当时也听到过关于自己性格粗硬质直的批评，只是他不肯阉然媚世而已。
陈亮有《龙川词》，《全宋词》录存74首。其中最具有辛派词人特点的是《水调歌头·送章德茂大卿使虏》：
不见南师久，谩说北群空。当场只手，毕竟还我万夫雄。自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东。且复穹庐拜，会向藁街逢。尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有，一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通。胡运何须问，赫日自当中。
章德茂即章森，他于淳熙十二年（1185年）被派遣北上贺金主生辰，陈亮这首词即为送他出使金国时的作品。陈廷焯《白雨斋词话》卷一称此词“精警奇肆，几于握拳透爪。可作中兴露布读，就词论，则非高调”。事实上，可作中兴露布或伐金檄文读，正是这首词特定的功能特点。
陈亮也有一些摧刚为柔、风格婉约的词作，而这样的词作往往受到后代词人或选家的好评。如《水龙吟·春恨》：
闹花深处层楼，画帘半卷东风软。春归翠陌，平莎茸嫩，垂杨金浅。迟日催花，淡云阁雨，轻寒轻暖。恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕。寂寞凭高念远。向南楼、一声归雁。金钗斗草，青丝勒马，风流云散。罗绶分香，翠绡封泪，几多幽怨。正销魂，又是疏烟淡月，子规声断。
好作壮词的陈同甫，居然也能写出这般婉约风味的词来，或许不免使人诧异。然而知人论世，读者会深信他在传统的伤春伤别题材中别有寄托。尤其是“恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕”数句，更是别饶感慨。刘熙载《艺概》称此数句“言近旨远，直有宗留守大呼渡河之意”。也许比拟太重，然而思维路径却是对的。
刘过（1154—1206），字改之，号龙洲道人，吉州太和（今属江西）人。多次应举未第，终生未仕。曾上书朝廷，言恢复之策。漂泊江淮间，陆游、辛弃疾、陈亮等人以其同气类，折节与交。陆游有《赠刘改之秀才》诗，中有“放翁七十病欲死，相逢尚能刮眼看”之句。陈亮《赠刘改之》诗中云：“胸中磊块浇不下，时吐劲气嘘青红”；“安能规行复矩步，敛袂厌厌作新妇”，可以想见诸人气味相投之慨。黄升《中兴以来绝妙词选》卷五说刘过为“稼轩之客”，“词多壮语，盖学稼轩者也”。刘熙载《艺概》云：“刘改之词，狂逸之中，自饶俊致，虽沉着不及稼轩，足以自成一家。”有《龙洲词》，《全宋词》录存77首。
