第一章 体制与格律
词的体制是由其音乐文学的性质所决定的。清代孔尚任《蘅皋词序》说：“夫词，乃乐之文也。”刘熙载《艺概·词曲概》说：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。”都是在强调词体的歌词性质。词是配合燕乐乐曲而创作的，它的一系列与诗迥然有别的体制特点，都是以燕乐曲调为基础，“依曲定体”的结果。依曲定体，依乐段分片，依曲拍定韵位与句读，审音用字，这就形成了具体的词体及其相应的格律。
第一节 词调
词与诗的不同点之一，就是每首词都有一个词调。从创作角度来说，词与诗的不同点就是按谱填词；这里所谓“谱”，就是各种词调的格律形式。
一、词调概说
词调是从曲调发展来的。曲调所规定的是一首歌曲的音乐形式，包括宫调、分片、曲拍等因素。词调规定的则是符合某一曲调的歌词形式，包括长短、分段、韵位、句法以及字声等因素。一个词调就是一种文字和音韵结构的定式。清代万树所作《词律》共收词调660调，1180余体。连同后来徐本立所作《词律拾遗》、杜文澜所作《词律补遗》，合计共收875调，1670余体。康熙时王奕清等奉命作《钦定词谱》40卷，共收词调826调，2306体。词所拥有的如此丰富的体式，是传统的古体诗、近体诗所无法比拟的。在词体节奏旋律与人的复杂微妙情感旋律的对应性上，丰富的词调既为禀性气质不同的词作者提供了很大的可选择性，也为词人根据内在的情感特点来选择最为合适的文字音律图式提供了最大的可能性。这就是说不同的词人可以各本其性情选择不同的词调，同一个词人也可以根据情感的变化选择不同的词调。一般来说，宋词中那些极富感染力的传世名作，都是词调的声情与词作者的感情高度谐调一致的作品。
1．词调的由来
词调名本来是该调最早的歌辞（一般称为“始辞”）的题目，后人用此曲调另填新词，久而久之，原来的题目就仅仅成了此一曲调的标识，这就成了词调。词调之得名有多种情况。如《十六字令》、《百字令》，是因篇章字数而得名；《三字令》通体皆为三字句，《字字双》句句皆有叠字，是因句式句法而得名；《甘州子》、《梁州令》、《西平乐》、《扬州慢》之类，是以产生之地而得名；《念奴娇》、《何满子》，是以创调或传调之人而得名。最常见的有两种情况：一是以词中所咏之事物为调名，如白居易的《忆江南》、张志和的《渔歌子》，以及述道情则曰《女冠子》，咏祠庙则曰《河渎神》等，皆因意概括，如今之歌词得名情况相似；另一种常见方式是从前人诗句中截取形象生动的短语为调名。明代都穆《南濠诗话》中写道：
昔人词调，其命名多取古诗中语。如《蝶恋花》取梁简文帝“翻阶蛱蝶恋花情”，《满庭芳》取柳柳州诗“满庭芳草积”，《玉楼春》取白乐天诗“玉楼宴罢醉和春”，《丁香结》取古诗“丁香结恨新”，《霜叶飞》取老杜诗“清霜洞庭叶，故欲别时飞”，《宴清都》取沈隐侯诗“朝上阖闾宫，夜宴清都关”。其间亦有不尽然者。如《风流子》出《文选》。刘良《文选注》曰：“风流，言其风美之声流于天下；子者，男子之通称也。”《荔枝香》、《解语花》，一出《唐书》，一出《开元天宝遗事》。《唐书·礼乐志》载：“明皇幸蜀，贵妃生日，命小部张乐，奏新曲而未有名，会南方进荔枝，遂命其名曰《荔枝香》。”《遗事》云：“帝与妃子共赏太液池千叶莲，指妃子谓左右曰：‘何如此解语花也！’”《解连环》出《庄子》。《庄子》曰：“南方无穷而有穷，今日适越而昔来，连环可解也。”《华胥引》出《列子》，《列子》曰：“黄帝昼寝，梦游华胥氏之国。”他如《塞垣春》，“塞垣”二字出《后汉书·鲜卑传》。《玉烛新》，“玉烛”二字出《尔雅》。即此观之，其余可类推也。
考证词调的来源，是明清词话中的一项重要内容，后来毛先舒《填词名解》踵事增华，创获更多，当然也有牵强附会之处。
2．同调异名与同调异体
“同调异名”是指同一个词调具有若干不同的调名。如《忆江南》又名《望江南》、《梦江南》、《江南好》；《相见欢》又名《乌夜啼》、《上西楼》；《菩萨蛮》又名《重叠金》；《贺新郎》又名《金缕曲》，等等。又如同为一调，在冯延巳词中叫《鹊踏枝》，在柳永词中叫《凤棲梧》，而在晏殊词中叫《蝶恋花》。
“同调异体”是说同一个词调有几种“别体”。如《忆江南》、《南歌子》、《江城子》等词调既有单调，也有双调；又如《柳梢青》、《满江红》等可押平声韵，也可押仄声韵之类。别体又表现在字数与句法差异等方面。往往有一些名家名篇在局部突破了原来的格式，但因为词写得确实精彩，所以获得后人的认可，因而形成一些变体。在《词律》、《词谱》等书中，一般以最早或最常用的调式为正格或正体，而把其他字数或句格参差变化者列为“又一体”。了解这样一些基本知识，可以在欣赏评论词时避免一些常识性的错误。
3．熟调与僻调
在众多词调中，有常用不衰的熟调，也有偶尔一用的僻调。据《全宋词》统计，仅止一词的孤调有354调，这些就都属于僻调，而每调填词在100首以上的词调共有以下48个（调名后的数字指用此调创作的篇数）：
在以上48个词调中，小令占到70％，双调占到100％。这些都有助于我们对宋词创作风貌的全面把握。另外我们也有理由相信，宋词中的常用词调，应该也就是比较好听、比较流行的曲调。
二、词调的分类
词调的分类一般可以有三种角度：一是根据词体分段情况分为单调、双调、三叠、四叠等四种类型；二是按照词的音乐性质分则有令、引、近、慢等名称；三是根据词体字数的多少分为小令、中调、长调等三类。以下分别加以简述。
1．单调、双调、三叠、四叠
就像现在的歌曲一样，唐宋词也大都分段。有一段、二段、三段、四段四种，而以两段的为主。过去人们对于词段有不同的表述，一般有片、调、叠、阕四种说法。一段体之词称单调，二段体称双调，三段体称三叠，四段体称四叠。而在分析双调之词的时候，又常常会称上片、下片或上阕、下阕。也有人把一首词视为一阕，因而称上半阕、下半阕的。因为关于词的分段在下文“词体”部分还要作具体分析，这里就先介绍到这儿。
2．令、引、近、慢
令，又称小令、令曲，一般指字句不多的小调短曲。唐白居易《就花枝》诗：“歌翻衫袖抛小令”；元稹《何满子歌》“牙筹记令红螺盌”；后蜀花蕊夫人《宫词》：“新翻酒令著词章”，均表明令词原出于唐人酒令。关于这一问题，王昆吾著有《唐代酒令艺术》一书，有兴趣者可以参看。凡属小令的曲调名，唐人多不加“令”字，《教坊记》及其他文献所载唐代小曲多用“子”字。唐人称物之幺小者为“子”，曲名加“子”字，大都是令曲。如《南歌子》、《渔歌子》、《捣练子》之类。到了宋代，渐渐不用“子”字而改用“令”字。如《甘州子》改称《甘州令》。也有唐五代时不加“子”字或“令”字，而在宋代加上“令”字的。如《浪淘沙》、《雨中花》、《卜算子》等调，宋人有时会加上“令”字。这个“令”字本来不属于调名，而只标明该调的令曲性质。如《浪淘沙令》就是《浪淘沙》，二者没有什么不同。
引，本来是古代乐曲的一种名称。古代琴曲有《箜篌引》、《走马引》，见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府古题要解》。词调名加“引”字，有两种较为可信的解释。一种解释说：“引又与序的意义相近，在曲中有前奏曲、序曲的意思。”根据是词调中的引曲多来自大曲，而沈括《梦溪笔谈》卷一记述大曲各个乐遍的演奏次序，依次为序、引、歌。另一种解释说：“宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。”依据是宋人以“引”为主的词调，往往与原调有关。如王安石有《千秋岁引》，清万树《词律》注云：“荆公此词，即《千秋岁》调添减摊破，自成一体，其源实出于《千秋岁》，非与前调迥别也。”又云：“凡题有‘引’字者，引申之义，字数必多于前。”这两种说法均能说得通。
近，又称近拍。周邦彦《隔浦莲近拍》与吴文英《隔浦莲近》为同一格式，可知“近”即“近拍”之简称。关于“近”之得名的由来，也有两种解释。一种解释是说以某一曲调为本曲翻制，另成新腔，因与本曲相近而得名。《词谱》卷十六《卓牌子近》注：“宋人填词，有犯有近，有促拍有近拍。近者，其腔调微近也。”又卷十八周邦彦《荔枝香近》注：“此词之源，亦出柳词。但与柳词较，只前段第三句减二字，第四句减一字，不押韵，第六句添一字，结句减一字，换头起句四字，第二句五字，第四句折腰句法不同耳。故名《荔枝香近》。近者，其腔调相近也。”宋王灼《碧鸡漫志》卷四谈及《荔枝香》词调时说：“今歇指、大石两调，皆有近拍，不知何者为本曲。”似亦取由本曲变化而相近的意思。另一种解释是说：“近与令、引、慢的区别亦在于音乐上体段、节奏不同。”这一种解释与上一种解释的根本区别在于：上一种解释是从加“近”字的新调与不加“近”字的本曲之间的“临近”关系着眼，而此种解释则坚持从词调的音乐性背景上来寻求答案。
引与近两类词调，其长短、字数都介于小令与慢词之间，在小令、中调、长调的三分法流行之后，引与近就被对应性地视为中调。这种着眼于词调字数多少与篇幅长短的分类，抹杀了原初的或内在的音乐性的区别，虽然便于今人把握，其实却是不准确的。
慢，指慢曲子，相对急曲子而言。慢词就是依慢曲所填的词。唐代卢纶《赋姚美人拍筝歌》诗云：“有时轻弄和郎歌，慢处声迟情更多。”《新唐书·礼乐志》论当时乐曲云“慢者过节，急者流荡”，均可见“慢”字是就音乐节奏而言的。《词谱》卷十说慢曲“盖调长拍缓，即古曼声之意也”。调长拍缓确是慢曲的特点，所以依据慢曲所填的慢词，也就以篇幅长、韵位疏为基本特点。
慢词一般比较长，但不宜简单地把长调等同于慢词。因为令词中也有长调，如《六幺令》就长达94字。另外，在宋代所有词调中，带有令、引、近、慢字样的只是少数，而不标“慢”字的当然也可能是慢词。尤其是同一个词调，有时加“慢”字而有时不加，如姜夔有《长亭怨慢》，周密、张炎词中均作《长亭怨》，实际格式相同，不能视为两调。
3．小令、中调、长调
这是一种后起的词调分类法。它抛开了词的音乐背景，仅以词体长短作为分类依据，从词的音乐属性来看，这应是一种十分外行也十分粗糙的分类方法。本来在唐宋时代，词调并无中调、长调之称，只有大词、小词之说。如张炎《词源》卷下说：“大词之料，可以敛为小词，小词之料，不可展为大词。”沈义父《乐府指迷》云：“作大词，先须立间架，将事与意分定了……作小词只要些新意，不可太高远。”宋人提及“小词”的时候，可能有两种含意。如苏轼《与鲜于子骏书》云：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二称“晏叔原工小词”。这里的“小词”都含有小道、末技之意。而张炎《词源》和沈义父《乐府指迷》均以“大词”与“小词”相对，可见是从体式之长短大小来区分的。
小令、中调、长调之分，始于明代张綖所编词谱《诗余图谱》，该书按小令、中调、长调分为三卷。卷一收小令65调，卷二收中调49调，卷三收长调36调。整个图谱共收词调150调。其中小令最长的一调为《踏莎行》，58字；中调最长的一调为《夏云峰》，91字。这种划分本来也只是以意为之，并无依据。而清初毛先舒作《填词名解》，则径称“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，此古人定例”。毛先舒所谓“古人定例”，实为大言欺人；其所据者，唯有张綖《诗余图谱》及稍后顾从敬《类编草堂诗余》而已。朱彝尊《词综·发凡》即谓：“宋人编集，歌词长者曰慢，短者曰令，初无中调、长调之目。自顾从敬编《草堂词》以臆见分之，后遂相沿，殊为牵率。”稍后万树在《词律·凡例》中更针对毛先舒的说法提出反驳：“所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》，有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎？抑中调乎？如《雪狮儿》，有八十九字者，有九十二字者，将名之中调乎，抑长调乎？”万树精于词律，故能寻出这些同调异体且异体又正好横跨毛先舒所谓小令与中调或中调与长调之间者。万树的驳斥尽管有理，但在词乐失传、令引近慢之称颇难说清的情况下，这种依篇幅字数来划分词调类别的做法却逐渐约定俗成了。后来宋翔凤《乐府余论》就说：“令者，乐家所谓小令也；曰引、曰近者，乐家所谓中调也；曰慢者，乐家所谓长调也。不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。”这也正如今日小说或电视剧的分类，有人以二万字以下的小说为短篇小说，二万字至十万字者为中篇小说，十万字以上者为长篇小说；又有人称二集以下的电视剧为单本剧，以三至八集者为中篇连续剧，以九集以上者为长篇连续剧。这些分类均无科学的或逻辑的依据，只是简单规定以便把握与表述而已。
三、词调与声情
不同的词调具有不同的节奏与旋律，也就具有不同的声情韵味。因此在词调和所要表现的题旨或情感之间，就有一个相合拍相一致的问题。从词的创作角度来说，也就有一个选择词调的问题。清沈祥龙《论词随笔》说：“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则词之声情始合。”如今从欣赏的角度来说，也要注意词调的声情与词情相谐的情况。
正如后人把词的风格分为婉约与豪放两大家数一样，词调声情最大的分别也在刚柔之别。唐代的宫廷舞曲，即分为健舞与软舞两大类，词曲的情况与之大致相类。元代燕南芝庵《唱论》“凡唱所忌”条说：“男不唱艳词，女不唱雄曲。”艳词与雄曲，也正是两大风格的指称。《唱论》中还对当时北曲所用六宫十一调的声情特点作了概括提示：
仙吕宫唱清新绵邈
南吕宫唱感叹伤悲
中吕宫唱高下闪赚
黄钟宫唱富贵缠绵
正宫唱惆怅雄壮
道宫唱飘逸清幽
大石唱风流蕴藉
小石唱旖旎妩媚
高平唱条拗滉漾
般涉唱拾掇坑堑
歇指唱急并虚歇
商角唱悲伤宛转
双调唱健捷激袅
商调唱悽怆怨慕
角调唱呜咽悠扬
宫调唱典雅沉重
越调唱陶写冷笑
这里仅仅开列了十七宫调，关于各自声情特点的表述有些已不大好分别，可见要想把八百多种词调的声情特点概括出来，几乎是不可能的。但相对归类还是比较容易的。清初查继佐《九宫谱定总论》中说：“凡声情既以宫分，而一宫又有悲欢、文武、缓急、闲闹，各异其致。如燕饮、陈诉、道路、军马、酸凄、调笑，往往有专曲。”这里悲欢、文武云云是讲声情特点的对应性，燕饮、陈诉云云是讲词调适应的题材或不同的表现功能。如果对具体词调的声情特点有比较准确的把握，对于词的欣赏显然是有帮助的。
四、词调与词题
词调是填词所用的曲调名，词题则是根据词的文字意义拟立的题目。早期（唐五代直至宋初）的词本来没有词题，只有词调，或者说调即是题。宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷一于李珣《巫山一段云》二词下注曰：
唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。
这就是说，唐代词作的内容与词调的字面意义往往是吻合的。检点唐人所作，这种说法大体是符合实际的。如张志和《渔歌子》（西塞山前白鹭飞）即描述自我的“渔父”形象（故此调又名《渔父》）；白居易《忆江南》即描写江南风光与眷恋之情；刘禹锡《潇湘神》写祭祀湘妃女神情景。又如《思越人》即咏西施，《更漏子》即小夜曲，《捣练子》例作征妇怀人之词，《喜迁莺》则用于贺人及第。如此之类，皆可谓调即是题，调题合一。作为歌曲来说，本来应是曲调与歌辞共生并传的，即任何一首歌曲都必有其原创性的始辞，后来人喜其曲调之美，用其调另填新词，于是原来的歌曲之名就逐渐变成了曲调名。久而久之，新的歌辞内容离原初歌辞旨趣愈来愈远，于是便出现了调与辞不相统一的现象。
歌词与曲调名相悖离的现象，早在魏晋文人拟乐府时代就已经出现了。如果超越燕乐的音乐背景，这就是广义的诗与乐的关系。循此思路扩大学术视野，在萧涤非先生的《汉魏六朝乐府文学史》中，我们就看到这样一段话：
汉乐府皆题义相合，如“词”之初起者然：《杨柳枝》便咏杨柳，《竹枝》便咏竹，《渔父》便咏渔翁。至魏则不然。一面以缺乏识乐之人，不得不借用旧曲，一面又以意志内在之要求，复不欲为旧题所囿，于是借题寓意，“著腔子唱好诗”，故乐府之题与义，多判不相谋，如《薤露》本汉丧歌，曹操乃以之咏怀时事，《陌上桑》本汉艳曲，而曹操又以侈言神仙，是皆离开原题而自作新诗者也。
后来的诗人当然并不囿于旧题，也会“即事名篇，不复依傍”，并且形成了一场颇有影响的新乐府运动，但这所谓的“新乐府”往往只是保留了乐府诗风格的徒诗，实际上已不复可歌了。宋词则始终不愿失去音乐曲调的托载传播功能，所以也终于没有走到完全无视音乐而“著腔子唱好诗”的地步。
为了弥补歌词内容与词调名判然相离、据词调无以见出词之主题的缺憾，宋人开始在词调之外另加词题或小序。较早为词加题或加注的是苏轼，像《赤壁怀古》（调寄《念奴娇》）那样标准的词题，是否当初就有还很难说，而像《更漏子》词调下有“送孙巨源”四字，《望江南》一首调下有“超然台作”四字，例同题注，或可视为简序。至如《水调歌头》“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由”，则应看作词的小序。到了南宋时期，词调之外另加词题已成为通常现象，即使所写词的内容与词调一致，有时也要加上词题。如曹勋《松隐乐府》中有几首自度曲，调名为《月上海棠》、《隔帘花》、《二色莲》、《夹竹桃》等，词的内容也就是赋咏这些花卉。这样的词本可谓之始辞，其词调也就相当于词题，但作者还要另加上一个题目“咏题”。陈允平写了一首咏垂杨的词，即用《垂杨》作词调，但也又加了一个词题曰“本意”。这表明当时加词题方为合乎规范，不加词题反而不正常了。当然也可能因为曹勋、陈允平这几种词调均为自度曲，他们自然希望自己所创作的乐曲流传，即希望别人也用这些词调来另填新词，所以故意另加词题以突出其“母曲”性质吧！
词题的出现与普及，在词史上有其重要的标志性意义。这表明词已经逐渐由音乐的附庸地位独立出来，开始成为一种新的抒情文学样式了。另外，词题的出现已成为必要，也与词的内涵日益深广有关。早期的令词，篇幅短小而语意明畅，内容亦偏于类型化，词意一听即懂，一览无余，故无赖于词题的标识提示。进入北宋以后，则词的篇幅渐长，内容与结构渐为复杂，个性化程度加强，所以才有必要加词题。但是从整个宋词来看，仍以不加词题者居多。
王国维《人间词话》曾经专门讨论这一问题。他说：“诗之《三百篇》、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词，亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。”王国维的这一段话，有真知灼见，也有偏激之处。一方面，诗词之价值高低，原不系乎题目之标签。《诗经》、《古诗十九首》皆无题，并不影响读者对其内容的感知。而《草堂诗余》给每一首词均加上一个“春恨”、“闺情”之类的题目，既空泛无具体内涵，又限制了读者的思维，确实没有必要。如晚唐、五代、北宋的小令，尤其是那些不写具体情事、表现无名哀乐的作品，其深邃的意境情调，确实不是一般题目所能包容得了的。从这一个方面来说，王国维的见解是深刻的。但从另一方面来说，诗词之有题，亦未必会减损作品的价值。因为自魏晋以来，诗皆有题，北宋以后，词或加题。题目不过说明诗词的主题指向，本来不必完全概括作品旨趣，受题目束缚的只是小家庸人，真正的诗人词人是不会为题目所限的。如老杜诗皆有题，东坡之词亦或加题注，而仍不害其为杰作。从这个角度来看，则王国维又不免偏激绝对乃至于危言耸听了。
第二节 词体
任半塘先生在其《词曲通义》中把词的体式分为寻常散词、联章者、大遍、成套者及杂剧词五类，实际如联章、大曲、鼓子词、诸宫调等，已经属于词体的组合运用，溢出于词体自身范畴了，所以本节所谓词体，乃专指寻常散词或单曲而言。这也是我们通常所理解的词的基本形式。从体段来说可以分为单调、双调、三叠、四叠四种类型。
一、单调
乐曲一段而成一调的，称为单调。单调的词大都产生在词史之初期，中唐文人所作词即以单调为多。如张志和《渔歌子》、韦应物《调笑令》、王建《宫中调笑》、刘禹锡《潇湘神》、白居易《忆江南》等。宋人所创制的单调，如寇准《江南春》（波渺渺）、李重元《忆王孙》（萋萋芳草忆王孙），是不多见的。王灼《碧鸡漫志》卷五《望江南》下云：“予考此曲，自唐至今，皆南吕宫，字句亦同。止是今曲两段，盖近世曲子无单遍者。”这里的“近世”如果是指宋代，就不免过于绝对了。又唐代教坊曲中有《一片子》，《梅苑》卷八收有宋代莫将所作的咏梅词调为《独脚令》，则是由调名就可看出为一段体。单调的词大都比较短，最短的为《十六字令》，长的也不过30余字，而《渔歌子》、《潇湘神》、《捣练子》等调均为27字，即比一首七言绝句少一字。其他如《南歌子》26字、《江南春》30字等，也都容易使人想见这是在原来七言绝句体歌曲基础上增减变化来的。
二、双调
乐曲两段而成一调的，称为双调。双调是词曲的基本形式，现存词调的绝大部分为双调。双调的前后两段，一般称为上片、下片，或前阕、后阕。可是也有人认为一首词才是一阕，因此对词的一片只能称上半阕、下半阕。北宋时彭乘《墨客挥犀》载天圣年间有女郎卢氏题词于驿舍壁上，小序称“因成《凤栖梧》曲子一阕”。马令《南唐书》称李后主“尝作《浣溪沙》二阕”；又谓冯延巳“作乐章百余阕”。都是以一首词作为一阕。南宋时姜夔词中小序往往用到这个“阕”字。如《庆宫春》序云“因赋此阕”，《淡黄柳》序云“因度此阕”，也都是以一首词为一阕。而《长亭怨慢》小序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”这里所指“前后阕”，既不可能是指两个不同的词调，也不可能是指用同一词调写的两首词，却似乎应是指词的上下片了。本来，一曲终了曰阕，故马融《长笛赋》云：“曲终阕尽，余弦更兴。”又《吕氏春秋·古乐篇》云：“昔葛天氏之乐，三人执牛尾，投足以歌八阕。”可是那“八阕”，既可以说是八支歌曲，也可以理解为一支套曲的八段。所以，从“阕”字的早期用法来推论词中的一阕当为一调还是一片，似乎是徒劳的。所以在现代词学家的著作中，这两种用法同时存在。
从上下片异同变化来看，双调词的体式可大别为三种情况。
其一，上下片字句格式全同者，称为重头曲。此体本来或为一段体，后来依原曲重奏一遍，于是便由单调化为双调了。比较典型的如《南歌子》（即《南柯子》）、《望江南》、《天仙子》、《江城子》等，唐五代人所作均为单调，而宋人所作就都为双调了。如《南歌子》，晚唐张泌、温庭筠等人所作均为单调，录张泌所作于下：
柳色遮楼暗，桐花落砌香。画堂开处晚风凉，高卷水晶帘额衬斜阳。
北宋时欧阳修、僧仲殊、苏轼等人所作均为双调。录欧阳修一首于下：
凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无？弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书？
按此调上下片各26字，三平韵，又均以对句起，想来即是按同一格式再来一遍。
词学界关于“重头”的理解亦有不同。有人以为上下片首句相同的才叫重头。可是如《浪淘沙》、《虞美人》、《卜算子》、《南歌子》、《蝶恋花》、《渔家傲》等调，都不只是上下片首句相同，而是上下片全同。几乎很难找出下片首句与上片首句相同而后边不同的词调，而上下片全同的首句自然也相同，所以我们这里取宽泛的理解。
其二，上下片大体相同而首句不同的，称换头。当然，严格地讲，没有人称此等曲调为“换头曲”，而只是称后段的首句或首韵为“换头”。王骥德《曲律》卷一说：“换头者，换其前曲之头，而稍增减其字。”由此来看，换头乃是指词体中的一个部位，而不是像“重头曲”那样指一种曲体形式，所以也有人把“换头”看作“过片”的同义词。换头的词调，常用的有《忆秦娥》、《鹧鸪天》、《好事近》、《阮郎归》、《菩萨蛮》、《醉落魄》、《诉衷情》、《小重山》、《谒金门》、《祝英台近》、《贺新郎》、《满庭芳》、《沁园春》、《六州歌头》、《八声甘州》、《齐天乐》等。试以晏几道的两首词为例：
彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
——《鹧鸪天》
天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。
兰佩紫，菊簪黄。殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。
——《阮郎归》
这两个词调情况相似，过片处都是把一个七字句拆成两个三字句，而其下字句格式与上片全同。这就是典型的换头形式。想来最初也是由单调再叠而成，后来为了增加曲调的变化而作了小的改造。
其三，上下片不同。此类大都为慢曲，如《洞仙歌》、《满江红》、《声声慢》、《长亭怨慢》等。一般是前段较短，后段较长，前段仿佛后段的头，所以又称为“大头曲”。张炎《词源·拍眼》说：“慢曲有大头曲，叠头曲。”大头曲即指此类，而“叠头曲”即指“双拽头”。
三、三叠
乐曲三段而成一调的，称为三叠。具体又有两种形式，即普通的三段体为一种，特殊的“双拽头”为另一种。
双拽头是三叠词中的一种特殊形式，其特点是前两段比较短，而且句法、音韵全同，好像是第三段的对称之双头，所以又称为“叠头曲”。从形成规律来说，双拽头显然是因为第一段的音谱重复一次，歌词也自然必须配合填写。今存的双拽头三叠词有柳永《安公子》、《曲玉管》，万俟咏《三台》，周邦彦《瑞龙吟》、《绕佛阁》、《塞翁吟》，朱敦儒《踏歌》，姜夔《秋宵吟》等。因为宋代黄升曾专门指出周邦彦《瑞龙吟》词为双拽头，兹即录其词如下：
章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。
黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。
前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷七选录此词，并注云：“今按此词自‘章台路’至‘归来旧处’是第一段，自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。此谓之‘双拽头’。……今诸本皆于‘吟笺赋笔’处分段者，非也。”后代的词谱等书均依其说。可是万树《词律》一面承认《瑞龙吟》是双拽头，一面又主张分为四段。也许他以为分为四段，各段篇幅长短才比较对应停匀吧。可是一旦分成四段（即把“事与孤鸿去”以下看作第四段），即无所谓主体，因此也就如杜文澜所说那样“不能有双拽头之名”了。
因为双拽头在词中较少，容易被忽略或误断。如《曲玉管》、《绕佛阁》、《剑器近》、《安公子》、《秋宵吟》等，在万树《词律》、《康熙词谱》直至近人所作词谱中，仍往往被误作上下两段的双调。
四、四叠
乐曲四段而成一调的，称为四叠。宋代四叠词较为罕见。郑意娘有《胜州令》1首，215字；吴文英有《莺啼序》3首，每首240字。词调中即以此调为最长。另外如晏几道《泛清波摘遍》，《词律》卷十三以为“此词丰神婉约，律度整齐，当是四段合成”。但并没有得到普遍认可。兹录吴文英《莺啼序》一首，聊备一格。
残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚，飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。十载西湖，傍柳系骊，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌执金缕。暝堤空，轻把斜阳，总归鸥鹭。幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花萎、瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苧。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思，弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
歌词而冗长如此，确实会让歌者望而生畏，听者也会闻而生厌。胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九曾说：“如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉，但尊俎间歌喉，以其篇长惮唱，故湮没无闻。”是的，既然是歌曲，就要有人爱唱、有人爱听，才可能广泛传播。词调中以双调为主，三叠甚少而四叠罕见，也正反映了宋词在传播与欣赏过程中的兴趣规律。
第三节 词韵
词的体制特点，同样体现在词韵及其押韵方式上。具体表现在以下三个方面。
一、词韵与诗韵之同异
唐宋人作词，并无专门的词韵。现在所能看到的词韵专书，往往是后起的，是根据前人（主要是宋人）词用韵情况总结出来的。如清代戈载所编《词林正韵》，是现在公认最为严谨可信的，就是“取古人之词，博考互证”（见该书自序），总结归纳而成的。从《词林正韵》来看，词韵与诗韵的最大区别，就是词用韵较宽，相邻韵部可以通押。一般来说，律诗用韵规定较为严苛。唐宋时代通行的诗韵，隋代陆法言编的《切韵》分为193部，宋初陈彭年编的《广韵》分为206部，南宋时平水刘渊编的《壬子新刊礼部韵略》（即“平水韵”）虽然作了整合，也分为107部（一本为106部）。而戈载的《词林正韵》以宋词名家名篇推求互证，就在诗韵基础上合并为19部。如以平声东冬、上声董肿、去声送宋合为第一部；以平声江阳、上声讲养、去声绛漾合为第二部，等等。又如在近体诗中，上声和去声一般也是不可通押的，而在词中则不受此限制。如范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）一篇，其中“异”、“意”、“计”、“地”、“寐”、“泪”属去声，而“起”、“里”属上声，虽通押而不害其为词中名篇。总之，从宋词用韵情况来看，某些韵部的分合互通，不是出于某人某书的规定，而是表明宋人对这种新起的歌词用韵的通达态度。当然，词韵虽宽，仍有其相应的要求。现在有些人既不熟悉词韵，又不熟悉诗韵，随意拼凑，就不免“厮踢蛮做”之嫌了。
二、押韵方式的丰富变化
一般来说，诗的押韵方式比较单一。比如说，一般是偶数句押韵，韵位的分布均匀而固定。因此，由韵脚勾划出来的节奏群也呈整齐匀称状态。相比之下，词调多达八百余种，其押韵情况各不相同，因此呈现为千变万化的丰富性。
词与诗的押韵方式最为接近的，是那些形体与五七言律诗绝句近似的词调。五言如《生查子》、七言如《木兰花》，还有稍作变化而近似七绝的《捣练子》，和近似七律的《鹧鸪天》。这些词调大都是偶句押韵（第一句亦可押韵，此亦与诗同），一韵到底。如辛弃疾的《鹧鸪天》：
陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
《鹧鸪天》为双调，55字（比七言律诗少一字）。上片四句三平韵，下片五句三平韵。过片的两个三字句大致相当于一个七字句，但“路横斜”的“斜”字亦押韵，所以比首句入韵的律诗多了一个韵位。但从节奏来说，与诗的押韵方式是较为接近的。
词有不少是一韵到底的，也有不少是换韵的。古体诗当然也可以转韵，尤其是那种辘轳交往的七言歌行体，但它们或四句一换韵，或八句一换韵，大体来说还是比较规整的。而词的换韵则分为多种不同的情况。
有上下片不同韵者，如《清平乐》，此以晏殊所作为例：
红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。斜阳独倚西楼，遥山恰对帘钩。人面不知何处，绿波依旧东流。
《清平乐》词调，上片例作四仄韵，下片例作三平韵。晏殊这首词，上片“字”、“意”、“寄”为去声“四寘”韵，“水”字为上声“四纸”韵通押；下片为平声“十一尤”。故所谓上下片不同韵，就不仅指上下片各属于不同的韵部，而且包含了平仄的转换。
有两句一换韵者，如《菩萨蛮》，此以王安石所作为例：
数间茅屋闲临水，窄衫短帽垂杨里。花是去年红，吹开一夜风。梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂三两声。
《菩萨蛮》为双调44字，上、下片各四句，词调也是随着韵部的更换而同时平仄转换，上下片各两仄韵，两平韵，韵部递换而平仄递转，流畅中有顿挫。《虞美人》词调亦是如此，而因五言、七言与九言长句交替更显流丽舒展。长调亦有两句一换韵者，如贺铸《小梅花》，20余句而换韵至八次，读来就觉得不免促碎了。
还有一种特殊的换韵形式，我们可以把它称作“嵌入错叶格”。如李煜的两首《相见欢》：
林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
《相见欢》又名《乌夜啼》，虽然只有36字，却是一首双调。它在押韵方式上的典型特征，是过片处两个三字句换了另外一个韵部，而且通首来看是五平韵，这里却交错而叶两仄韵。因为这只是一种局部的点缀，所以我们称为“嵌入错叶格”。而之所以要举两首词为例，就是要表明这种现象不是偶然的，而是已成定式了。
同样属于“嵌入错叶格”的还有《定风波》，也举两首为例。欧阳炯所作如下：
暖日闲窗映碧沙，小池春水浸明霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华。独凭绣床方寸乱，肠断，旧珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。
苏轼所作如下：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹枝芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
《定风波》词调，上片三平韵，错叶两仄韵，下片两平韵，前后错叶四仄韵。虽然只是一首62字的短歌，其曲调却是颇富于变化的。
除以上几种类型外，词中还有一些特殊的押韵方式。虽非普遍之格，却常用作讲贯之资。略举数例，聊备一格。
一种叫福唐体或独木桥体，即通首押同字为韵。宋词名家中，颇有作者。录三首如下。一首为黄庭坚《阮郎归·效福唐独木桥体作茶词》：
烹茶留客驻雕鞍，月斜窗外山。别郎容易见郎难，有人愁远山。归去后，忆前欢，画屏金博山。一杯春露莫留残，与郎扶玉山。
又如辛弃疾《柳梢青》小序云：“辛酉生日前两日，梦一道士话长年之术，梦中痛以理析之，觉而赋八难之辞。”其词曰：
莫炼丹难，黄河可塞，金可成难。休辟谷难，吸风饮露，长忍饥难。劝君莫远游难，何处有、西王母难。休采药难，人沉下土，我上天难。
又如蒋捷《声声慢·秋声》：
黄花深巷，红叶低窗，凄凉一片秋声。豆雨声来，中间夹带风声。疏疏二十五点，丽谯门、不锁更声。故人远，问谁摇玉珮，檐底铃声。彩角声吹月堕，渐连营马动，四起笳声。闪烁邻灯，灯前尚有砧声。知他诉愁到晓，碎哝哝、多少蛩声。诉未了，把一半分与雁声。
以上三首，皆有俳谐游戏气味。黄庭坚所作俳谐气味尤重，而蒋捷所作以风声、雨声、砧声、蛩声等等，渲染成一片秋声，应是同字押韵而不失自然的成功例子。至于辛弃疾的《柳梢青》，其中的“难”字作伴唱之和声似乎较为合理，即在读时把“难”字与前文稍稍断开，作一停顿，然后齐声唱叹曰：“难。”如用标点显示，则可作：
莫炼丹，难！黄河可塞，金可成，难！休辟谷，难！吸风饮露，长忍饥，难！劝君莫远游，难！何处有，西王母？难！休采药，难！人沈下土，我上天，难！
这样把劝诫语与唱叹之辞分开，语气也比较通顺了。此体除以上诸首外，还有黄庭坚《瑞鹤仙》一首，系隐括欧阳修《醉翁亭记》，故仍保留原文句式特点，通首以“也”字为韵，即以“环滁皆山也”为首句。其后赵长卿有《瑞鹤仙》（无言屈指也）一首，方岳有《瑞鹤仙》（一年寒尽也）一首，大约都是效山谷体。元好问《遗山乐府》中亦有《阮郎归》独木桥体一首，亦均以“山”字为韵，应该也是受山谷的影响。石孝友《金谷遗音》有《惜双娇》（我已多情）一首，均以“你”字押韵，与辛弃疾《柳梢青》同一风味。
还有一种叫“长尾韵”，实际是福唐独木桥体的变体。即全词押韵处仍以同一字收尾（一般为虚字，如“也”、“些”字类），而韵脚却藏在虚字之上。如辛弃疾《水龙吟》，小序云：“用些语再题瓢泉，歌以饮客，声韵甚谐，客皆为之釂。”词云：
听兮清珮琼瑶些，明兮镜秋毫些。君无去此，流昏涨腻，生蓬蒿些。虎豹甘人，渴而饮汝，宁猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君无助、狂涛些。路险兮山高些，块予独处无聊些。冬槽春盎，归来为我，制松醪些。其外芳芬，团龙片凤，煮云膏些。古人兮既往，嗟予之乐，乐箪瓢些。
这首词从词境到意象，均能明显看出楚辞的影响，“些”字亦为楚辞中常用语气词，因此，尽管“些”字前自有韵脚，加“些”字还是比较自然的。
三、韵位的疏密变化
与诗体韵位的均匀分布不同，词体之韵位往往是疏密变化、错落有致的。诗的押韵方式当然也适应了汉字的音韵特点与审美规律，但诗（尤其是近体诗）的格律是文字格律，词的格律却是以歌曲的曲调为根据的，曲调的变化远远多于文字的变化，故词的押韵方式与韵位的疏密变化更能适应表达多种感情的需要。
从韵位的疏密来看，大体来说，短小的令词韵位一般较密，长调的韵位一般较疏。短调如《忆王孙》、《长相思》、《相见欢》、《醉太平》、《渔家傲》等调，都是句句押韵的。而长调如《水龙吟》，102字，23句，只有8韵（变格9韵）；《苏武慢》，107字，23句，也只有8韵。当然这只是就一般情况而论，长调也有韵位较密的。如《剑器近》，96字，19句，却多达15韵；《西河》，105字，18句，也多达13韵。《词谱》卷二十六《留客住》调下注：“宋人长调，以韵多者为急曲子，韵少者为慢词。”因为词调名中带有“慢”字的，大都用韵偏少，所以这种说法应是符合实际的。
就一个具体的词调来说，韵位的疏密变化也有多种不同的情况。有的词调通首停匀，韵位分布较为均匀，使人想见曲调比较平稳，节奏变化不大。如苏轼所作《永遇乐》：
明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。
如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫、重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景，为余浩叹。
又如姜夔自度曲《疏影》：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
这两个词调，从韵位疏密分布来看有相似之处，基本上为三句一韵，韵位分布均匀，给人的感觉是从容、舒展、深沉，整首词是写一种词境或一种情绪，没有大起大落的变化。
而有一些词调则是在一调之中，呈现出局部的疏密变化。如秦观《八六子》：
倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。
《八六子》词调，前短后长，上片6句3平韵，下片10句5平韵。平均二句一韵，属于比较正常的情况。可是在下片的中幅，即自“怎奈向”三个虚字以下，却是五句一韵，与前后韵位分布相比，差别甚大。想来这一段音乐，必是深沉舒缓，与前后的较快节奏构成明显的对比。
更多的词调在韵位分布上呈现出前密后疏的倾向。如李清照《醉花荫》：
薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
又如辛弃疾的《祝英台近》：
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，倩谁劝、流莺声住。鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、带将愁去。
从这些词来看，韵位的前密后疏，应是适应乐曲节奏的前快后慢，从现代歌曲来看，这种节奏倒是很常见的。
龙榆生在其《词曲概论》中，曾专门论及词的“韵位疏密与表情的关系”。他说：“韵位的疏密，与所表达的情感的起伏变化、轻重缓急，有着不可分割的关系。大抵隔句押韵，韵位排列均匀的，它所表达的情感都比较舒缓，宜于雍容愉乐场面的描写；句句押韵或不断转韵的，它所表达的情感比较急促，宜于紧张迫切场面的描写。”韵位之疏密本来是由曲拍决定的，而在词的音乐背景淡化之后，韵字之平仄与韵位之疏密，本身又对词句的文字节奏起着统领与调节作用，这是在词的文字意义之外表达情调的一种辅助性载体，在欣赏词时也应给予一定的注意。
阅读与思考
一、扩大阅读书目
1．万树：《词律》，上海古籍出版社1984年影印本。
2．龙榆生：《唐宋词格律》，上海古籍出版社1978年版。
3．施蛰存：《词学名词释义》，中华书局1988年版。
4．宛敏灏：《词学概论》，上海古籍出版社1987年版。
5．吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1989年版。
6．吴丈蜀：《词学概说》，中华书局2000年版。
7．田玉琪：《词调史研究》，人民出版社2012年版。
8．［日］村上哲见：《唐五代北宋词研究》，陕西人民出版社1987年版。
二、思考与练习
1．什么叫词调？词调与词题是什么关系？
2．试以诗、曲为参照，谈词的体制特点。
3．正如词有许多别称一样，把“词”译为英文也有种种不同的译法：有人译为cipopetry（词—诗），有人译为lyric metres（抒情韵律）。谈谈你的看法，并尝试说明理由。
4．清代万树《词律》自序中曾说“诗余乃剧本之先声”，试从转踏、鼓子词、大曲等通俗文艺形式入手，对万树所提出的命题加以阐述。
5．吴熊和先生《唐宋词通论》第二章讲词体之形成，讲依乐段分片、依词腔押韵、依曲拍为句、审音用字，等等，试依此思路，谈词与音乐的关系。
- 参见吴熊和《唐宋词通论》第二章，浙江古籍出版社1989年版。
- 丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局2006年版，第1343—1344页。
- 此据王兆鹏《唐宋词史论》，人民文学出版社2000年版，第107—108页；刘尊明《唐宋词综论》（中国社会科学出版社2004年版，第8页）所列使用频率最高的前10种词调与此稍有出入。
- 王昆吾：《唐代酒令艺术》，知识出版社1995年版。
- 吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1989年版，第96—97页。
- 施蛰存：《词学名词释义》，中华书局1988年版，第35页。
- 吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1989年版，第98页。
- 按：词分小令、中调、长调，过去一般都认为始于明代顾从敬《类编草堂诗余》。实际顾从敬《类编草堂诗余》刊行于嘉靖二十九年（1550年），而张綖《诗余图谱》初刻于嘉靖十五年丙申（1536年），已按小令、中调、长调分为三卷，可知此种说法实始于张綖而不是顾从敬。
- 以上录自《中国古典戏曲论著集成》本《唱论》，字句小异处，依《辍耕录》本。
- 萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社1984年版，第125页。
- 此词一作秦观作，见《类编草堂诗余》卷一，此据黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷七。
- 龙榆生：《词曲概论》，上海古籍出版社1980年版，第131页。
