五、“象德缀淫”与“欲讽反劝”

五、“象德缀淫”与“欲讽反劝”

在古代乐制史上,“象德缀淫”即“崇雅黜郑”,是先儒奠定的乐教理论,如《礼记·乐记》所谓“乐者,所以象德也”;《荀子·乐论》所称“夫乐者乐也,人情之所必不免也。……先王恶其乱也,故制雅颂之声以道之,使其声足以乐而不流”。而这一乐论的出现,却源于春秋末礼崩乐坏,治道亏缺,古乐衰而郑、卫之音起。对此,秦汉间文献颇多描述:

郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣;桑间濮上之音,亡国之音也,其政散,其民流,诬上行私而不可止。(《礼记·乐记》)

靡曼皓齿,郑卫之音,务以自乐,命之曰伐性之斧。(《吕氏春秋·本性》)

雅颂之音理而民正,嘄噭之声兴而士奋,郑卫之曲动而心淫。(《史记·乐书》)

周道衰微,郑卫之音作,正乐废而失节,鲁太师挚识《关雎》之声,首理其乱也。(《史记·十二诸侯年表》裴骃集解引“郑玄曰”)

周道始衰,怨诗之起……桑间濮上、郑、卫、赵、宋之音并出。(《汉书·礼乐志》)

乐教通于诗教,故汉人作《毛诗序》云:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。……故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”而当专供内廷之用的乐府中淫声颇盛时,帝王和学者都会以“象德缀淫”改造现有制度和声乐。如武帝时董仲舒以贤良对策,其中有论改制作乐云:

(制曰)盖闻五帝三王之道,改制作乐而天下洽和,百王同之。当虞氏之乐莫盛于《韶》,于周莫盛于《勺》。圣王已没,钟鼓筦弦之声未衰,而大道微缺,陵夷至乎桀纣之行,王道大坏矣。……

(对曰)王者未作乐之时,乃用先王之乐宜于世者,而以深入教化于民。教化之情不得,雅颂之乐不成,故王者功成作乐,乐其德也。乐者,所以变民风,化民俗也;其变民也易,其化人也著。(《汉书·董仲舒传》)

由此可见,武帝改制作乐,也欲效法古乐雅音,思摹教化之功。到汉宣帝时,因嫌乐府淫声太重,诏复古乐,当时刘向作《雅琴赋》以推重“伏雅操之循则”的雅乐,亦针对乐制而发。而在乐府歌诗创作方面,同样也体现了崇雅黜郑的精神。如《相和歌辞》的古辞《陌上桑》,本属楚调新声,然其所描写的女主人公(采桑女)罗敷于三段乐曲(三解)的唱述与表演中,完全成为一个幽闲贞静且拒绝诱惑的人物,这种以礼德观对男女奔会情色的改造,显然是“桑林”郑声乐歌道德化的产物。但是,尽管有如汉宣帝命乐府归复雅乐,此后“象德缀淫”也是汉代乐制演变的思想主流,可是乐府的内廷性质与娱乐特征,却始终摆脱不了“郑声”的缠绕。结果是汉元帝“乐宴乐,好燕私之乐”(《汉书·元帝纪》),汉成帝时“郑声尤甚,黄门名倡丙彊、景武之属,富显于世,贵戚五侯、定陵、富平外戚之家,淫侈过度,至与人主争女乐”(《汉书·礼乐志》)。也正如此,汉哀帝才感于乐府淫声太重,故以“黜郑声”为由而“诏罢乐府”。东汉以后,朝廷音乐机关也分两个系统,一是太予乐署,类似西汉的“太乐”;一是黄门鼓吹署,类似西汉的“乐府”。由于汉光武帝复兴乐制,定庙乐“四品”,即“大予乐”、“雅颂乐”、“黄门鼓吹乐”与“短箫铙歌乐”,在一定程度上归复儒家雅乐与礼制,也具有调协雅乐与新声的意义。尤其是东汉的“黄门鼓吹乐”以武乐、散乐为主,而减少女乐,甚至《后汉书·安帝纪》载有邓太后罢“黄门鼓吹”之举,都是乐府趋雅的举措。其实,仅就西汉立乐府新声而言,我们又可以看到乐制一个问题的两个方面,即一方面秉承《诗》教而重“乐”体示民情和教化人心的作用,另一方面又对当世新声多有吸纳(如赵、代、秦、楚之讴与相和、清商、鼓吹乐的兴盛),以呈示娱戏功能。这也导致在少府所掌的“乐府”中既出现了礼乐教化的歌诗与供帝王赏心悦目的“女乐”淫声相交叉现象,又同样表现出儒家“象德缀淫”乐教观对采诗作诵的指导。

辞赋家也是如此,他们身处内廷,一方面以好儒而尊道崇礼,一方面又如俳优之蓄而受诏献赋,始终依违于雅、郑之间。赋家扬雄就出于“象德缀淫”的乐教观,在《法言·吾子篇》中对汉赋创作作出深切的反省:

或问:“吾子少而好赋?”曰:“然。童子雕虫篆刻。”俄而,曰:“壮夫不为也。”或曰:“赋可以讽乎?”曰:“讽乎?讽则已,不已,吾恐不免于劝也。”……或问:“雾縠之组丽?”曰:“女工之蠹矣。”……或问:“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也,益乎?”曰:“必也,淫。”“淫,则奈何?”曰:“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。”

这是著名的欲讽反劝(或劝百讽一)之论,根源于赋的“讽谏”与“尚美”的矛盾,从乐制的变迁观之,仍属雅、郑问题。

由此解读汉赋的叙写模式,其中对郑声美色的描绘,皆极尽夸张侈靡(劝),然后归于雅正(讽),导致“劝百”而“讽一”的结果。如司马相如在《上林赋》中大肆渲染宫女舞乐之盛以致令人“色授魂与”后,才以“天子芒然而思,似若有亡”而“归于雅正”。这一叙写模式几乎通贯所有赋家创作:如王褒《洞箫赋》描绘舞乐声歌后归于礼教;杜笃《祓禊赋》影写“仲春令月”情事,却束以“谈《诗》、《书》,咏伊、吕,歌唐、虞”的雅音正声;张衡《思玄赋》写“召宓妃”一节颇多美艳描写,也归于“咏诗而清歌”。值得注意的是,这类描写也有两种现象,一是直接摹写“桑间”旧事,表郑卫之声,然后归于雅正;一是将“桑间”情事转换为宫廷舞乐,着力情色的观赏描写,然后归于雅正。前一类如司马相如《美人赋》的陈述:

途出郑卫,道由桑中,朝发溱洧,暮宿上宫。上宫闲馆,寂寞云虚,门阁昼掩,暧若神居。臣排其户而造其堂,芳香芬烈,黼帐高张,有女独处,婉然在床。奇葩逸丽,淑质艳光。睹臣迁延,微笑而言曰:“上客何国之公子?所从来无乃远乎?”遂设旨酒,进鸣琴。臣遂抚弦,为幽兰白雪之曲。女乃歌曰:“独处室兮廓无依,思佳人兮情伤悲。有美人兮来何迟,日既暮兮华色衰。敢托身兮长自私。”玉钗挂臣冠,罗袖拂臣衣。时日西夕,玄阴晦冥,流风惨冽,素雪飘零,闲房寂谧,不闻人声。于是寝具既设,服玩珍奇,金匝薰香,黼帐低垂。裀褥重陈,角枕横施。女乃弛其上服,表其中衣,皓体呈露,弱骨丰肌。时来亲臣,柔滑如脂。臣乃气服于内,心正于怀,信誓旦旦,秉志不回,翻然高举,与彼长辞。

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