五、“象德缀淫”与“欲讽反劝”
在古代乐制史上，“象德缀淫”即“崇雅黜郑”，是先儒奠定的乐教理论，如《礼记·乐记》所谓“乐者，所以象德也”；《荀子·乐论》所称“夫乐者乐也，人情之所必不免也。……先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流”。而这一乐论的出现，却源于春秋末礼崩乐坏，治道亏缺，古乐衰而郑、卫之音起。对此，秦汉间文献颇多描述：
郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣；桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止。(《礼记·乐记》)
靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐，命之曰伐性之斧。(《吕氏春秋·本性》)
雅颂之音理而民正，嘄噭之声兴而士奋，郑卫之曲动而心淫。(《史记·乐书》)
周道衰微，郑卫之音作，正乐废而失节，鲁太师挚识《关雎》之声，首理其乱也。(《史记·十二诸侯年表》裴骃集解引“郑玄曰”)
周道始衰，怨诗之起……桑间濮上、郑、卫、赵、宋之音并出。(《汉书·礼乐志》)
乐教通于诗教，故汉人作《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”而当专供内廷之用的乐府中淫声颇盛时，帝王和学者都会以“象德缀淫”改造现有制度和声乐。如武帝时董仲舒以贤良对策，其中有论改制作乐云：
(制曰)盖闻五帝三王之道，改制作乐而天下洽和，百王同之。当虞氏之乐莫盛于《韶》，于周莫盛于《勺》。圣王已没，钟鼓筦弦之声未衰，而大道微缺，陵夷至乎桀纣之行，王道大坏矣。……
(对曰)王者未作乐之时，乃用先王之乐宜于世者，而以深入教化于民。教化之情不得，雅颂之乐不成，故王者功成作乐，乐其德也。乐者，所以变民风，化民俗也；其变民也易，其化人也著。(《汉书·董仲舒传》)
由此可见，武帝改制作乐，也欲效法古乐雅音，思摹教化之功。到汉宣帝时，因嫌乐府淫声太重，诏复古乐，当时刘向作《雅琴赋》以推重“伏雅操之循则”的雅乐
，亦针对乐制而发。而在乐府歌诗创作方面，同样也体现了崇雅黜郑的精神。如《相和歌辞》的古辞《陌上桑》，本属楚调新声，然其所描写的女主人公(采桑女)罗敷于三段乐曲(三解)的唱述与表演中，完全成为一个幽闲贞静且拒绝诱惑的人物，这种以礼德观对男女奔会情色的改造，显然是“桑林”郑声乐歌道德化的产物。但是，尽管有如汉宣帝命乐府归复雅乐，此后“象德缀淫”也是汉代乐制演变的思想主流，可是乐府的内廷性质与娱乐特征，却始终摆脱不了“郑声”的缠绕。结果是汉元帝“乐宴乐，好燕私之乐”(《汉书·元帝纪》)，汉成帝时“郑声尤甚，黄门名倡丙彊、景武之属，富显于世，贵戚五侯、定陵、富平外戚之家，淫侈过度，至与人主争女乐”(《汉书·礼乐志》)。也正如此，汉哀帝才感于乐府淫声太重，故以“黜郑声”为由而“诏罢乐府”。东汉以后，朝廷音乐机关也分两个系统，一是太予乐署，类似西汉的“太乐”；一是黄门鼓吹署，类似西汉的“乐府”。由于汉光武帝复兴乐制，定庙乐“四品”，即“大予乐”、“雅颂乐”、“黄门鼓吹乐”与“短箫铙歌乐”，在一定程度上归复儒家雅乐与礼制，也具有调协雅乐与新声的意义。尤其是东汉的“黄门鼓吹乐”以武乐、散乐为主，而减少女乐，甚至《后汉书·安帝纪》载有邓太后罢“黄门鼓吹”之举，都是乐府趋雅的举措。其实，仅就西汉立乐府新声而言，我们又可以看到乐制一个问题的两个方面，即一方面秉承《诗》教而重“乐”体示民情和教化人心的作用，另一方面又对当世新声多有吸纳(如赵、代、秦、楚之讴与相和、清商、鼓吹乐的兴盛)，以呈示娱戏功能。这也导致在少府所掌的“乐府”中既出现了礼乐教化的歌诗与供帝王赏心悦目的“女乐”淫声相交叉现象，又同样表现出儒家“象德缀淫”乐教观对采诗作诵的指导。
辞赋家也是如此，他们身处内廷，一方面以好儒而尊道崇礼，一方面又如俳优之蓄而受诏献赋，始终依违于雅、郑之间。赋家扬雄就出于“象德缀淫”的乐教观，在《法言·吾子篇》中对汉赋创作作出深切的反省：
或问：“吾子少而好赋？”曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而，曰：“壮夫不为也。”或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎？讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”……或问：“雾縠之组丽？”曰：“女工之蠹矣。”……或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？”曰：“必也，淫。”“淫，则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”
这是著名的欲讽反劝(或劝百讽一)之论，根源于赋的“讽谏”与“尚美”的矛盾，从乐制的变迁观之，仍属雅、郑问题。
由此解读汉赋的叙写模式，其中对郑声美色的描绘，皆极尽夸张侈靡(劝)，然后归于雅正(讽)，导致“劝百”而“讽一”的结果。如司马相如在《上林赋》中大肆渲染宫女舞乐之盛以致令人“色授魂与”后，才以“天子芒然而思，似若有亡”而“归于雅正”。这一叙写模式几乎通贯所有赋家创作：如王褒《洞箫赋》描绘舞乐声歌后归于礼教；杜笃《祓禊赋》影写“仲春令月”情事，却束以“谈《诗》、《书》，咏伊、吕，歌唐、虞”的雅音正声；张衡《思玄赋》写“召宓妃”一节颇多美艳描写，也归于“咏诗而清歌”。值得注意的是，这类描写也有两种现象，一是直接摹写“桑间”旧事，表郑卫之声，然后归于雅正；一是将“桑间”情事转换为宫廷舞乐，着力情色的观赏描写，然后归于雅正。前一类如司马相如《美人赋》的陈述：
途出郑卫，道由桑中，朝发溱洧，暮宿上宫。上宫闲馆，寂寞云虚，门阁昼掩，暧若神居。臣排其户而造其堂，芳香芬烈，黼帐高张，有女独处，婉然在床。奇葩逸丽，淑质艳光。睹臣迁延，微笑而言曰：“上客何国之公子？所从来无乃远乎？”遂设旨酒，进鸣琴。臣遂抚弦，为幽兰白雪之曲。女乃歌曰：“独处室兮廓无依，思佳人兮情伤悲。有美人兮来何迟，日既暮兮华色衰。敢托身兮长自私。”玉钗挂臣冠，罗袖拂臣衣。时日西夕，玄阴晦冥，流风惨冽，素雪飘零，闲房寂谧，不闻人声。于是寝具既设，服玩珍奇，金匝薰香，黼帐低垂。裀褥重陈，角枕横施。女乃弛其上服，表其中衣，皓体呈露，弱骨丰肌。时来亲臣，柔滑如脂。臣乃气服于内，心正于怀，信誓旦旦，秉志不回，翻然高举，与彼长辞。
