散文创作纵横谈
——同王向峰教授的对话
王向峰：文艺理论家，辽宁大学教授，北师大博士生导师，鲁迅文学奖·理论评论奖获得者
工程意识是作家创作比较成熟的标志
王向峰（以下简称“向峰”）：我的话题，想先从工程意识谈起。一般来讲，散文的工程意识有两种情况：一种是在经历了一段创作过程之后形成的；一种是作家在创作伊始，这种意向就已经非常明确。就工程意识来讲，对从事任何文体创作都有意义。像小说家巴尔扎克，这一点就非常明确。他在《人间喜剧》的前言中讲：我就是要做法兰西社会的书记员，为它“编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件、结合几个性质相同的性格的特点，糅成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史”。巴尔扎克建造了一项世界文学史上无与伦比的巨大工程。
王充闾（以下简称“充闾”）：巴尔扎克原本想写140多部，最后完成91部。其中有六个“场景”系列，两个“研究”系列。这可说是一项典型的文学工程。还有奥地利作家茨威格，写过一组记述重要历史事件、历史时刻的传记作品，也有这种工程意识。他在序言中说：“一个影响至为深远的决定系于唯一的一个日期，唯一的一个小时，常常还只系于一分钟，这样的一些戏剧性的时刻，命运攸关的时刻。”这部书中，他就是记述了“若干这类星光璀璨的时辰”。他是传记文学的圣手，他的一系列名人传记，像《三大师传》（巴尔扎克传、狄更斯传、陀思妥耶夫斯基传）、《罗曼·罗兰传》、《同魔鬼作斗争》（荷尔德林传、克莱斯特传、尼采传）、《自画像的名手》（卡萨诺瓦传、司汤达传和托尔斯泰传），囊括了欧洲的许多文学大师，无疑也是一项伟大的艺术工程。
向峰：这种现象背后的原因很复杂。拿你的散文集《碗花糕》来说，这组回忆童年的散文，就是一项工程。凡是散文作家，一般都对自己的生平做出文字的表述，自己的童年、青年等经历肯定要进入作品，但又不是自传。鲁迅、郭沫若、老舍等都是如此。这种现象是不可避免的，因为这些是你自己最熟悉的。
充闾：而且往往是在年龄很大以后，年轻时这方面写得很少。
向峰：这和文学的本性有关。海涅说：夏天的景色，只有在冬天才能认清；只有在火炉背后，才能吟出五月的诗篇。
充闾：这是“朝花夕拾”现象。
向峰：鲁迅的《朝花夕拾》写自己少年和青年时代的经历，十篇文章都是“从记忆中抄出来的”，在《莽原》刊发时总题名为《旧事重提》，出书时才名以文出，叫《朝花夕拾》，就是一个明显的例证。往事是原料，回忆是增味的过程，这就如酿酒一样，经过发酵了。在那种情境中，作者既能回忆也能自赏。梁·昭明太子萧统在《文选序》中说：“增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛，何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。”朝花本有香气，夕拾时又增情味，达到了“变本加厉”的地步。
充闾：年纪大时所写的东西与年轻时所写的东西是有明显不同的，它有一个再体验、再认识的过程。像酒一样，放的时间越长越醇香。到了晚年，它和童年头尾相衔，又回归到童年的心境、处境中去。
向峰：有些人不能把作品作为工程来创作，是因为真正形成系统工程很难。鲁迅的《朝花夕拾》就是工程性的创作，高尔基的作品也是。你的创作已形成了工程创造，其中写人物的非常突出，而且是侧重作家，即使是写政治家，也和他的文学作品有很大关联。你最近写的关于张学良的几篇散文，既写他的人生经历，也和他的文化修养联系得非常紧。
说到作家创作的工程意识，其实音乐、绘画、戏剧、小说等都存在这一现象。冼星海的《黄河大合唱》；意大利文艺复兴时期的画家，如达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗，他们的画作都有题材贯穿线—米开朗琪罗主要创作就是在西斯廷礼拜堂里以《圣经》故事为题材的绘画创造，这是美术史上的一个无与伦比的巨大工程。
充闾：18、19世纪西欧的浪漫派风景画家的历史风景画，也是如此。苏联作家康·巴乌斯托夫斯基的散文集《金蔷薇》，都是关于作家劳动的札记；美国作家欧·亨利的小说，写的是大都市里的小人物，整个作品都凸显着这一中心内容。所以，他们的作品给人一个高度密集、非常集中的感觉。契诃夫的作品也是如此，写的都是俄国的小人物。
向峰：18世纪法国自然史家布封写《自然史》，写天鹅、马等等；郦道元写《水经注》，写水不只写地理情况，而是把水流经地区的风俗、人情、民歌、传说等等都写进去，这样，就使原本不能作为文学题材的东西，最后也写成了文学。而且很多单篇的东西合成一体之后，作为散文来读的话，它就具有了工程性。如果一个作家的创作生命比较长的话，他就会把自己主体内在的东西和主体所掌握的外在的东西合成一体，不只是一篇、两篇地创作出来，而是多篇地展现出来。只是通过作家的一部作品往往看不到他的特点，无论是长篇，还是中篇，多部作品一同展现，就会形成一个侧重面。比如，英国19世纪晚期作家哈代写英国南部名为“威塞克斯”的“环境与性格小说”，每一部是一个工程项目，全部则形成系列工程。
充闾：风格方面也可以形成工程创作，不仅仅是题材内容。许多成熟作家的作品，表现手法、艺术风格、特别是语言，都独具特色。比如张中行的作品，内容是很杂的，由于他的创作风格非常突出，打开书一看语言，就知道是张中行的作品。孙犁也是如此，他的作品题材、语言、风格都有突出的特色。
向峰：所以从题材和风格两者比较来说，一般的作者、正在成长的作者，比较容易在题材方面选择工程性创造，这是比较初级的。真正做到无论写什么都能打上风格的烙印是非常难的。工程不是设计成的，它是在实践创造中积累成的。作家工程性创作的形成，是在实践中积淀而成的。
充闾：这一点和精神产品的创造特性有关。“工程”一词容易让人想到先有设计，而后依图建造。精神产品不是这样，它是逐渐积累成的。
向峰：一个成熟的文体作家，他对自己的创作应该有一个总体设计，不能不知道自己明天写什么，而总是遇上什么写什么。纯业余作者可以这样，因为他的主业是别的，自己有多少“业余”都不能自料，何谈工程！应该说，工程意识对所有艺术创造都有意义，无论哪种艺术门类，对散文创作尤其重要。
散文是有体无式的文体，虽有体，可与诗歌、小说不同。诗歌、小说有体有式。那怎样才能创作出合体的散文？要按照美的规律来建造，怎样建造，建造什么，一定要有谋划。从这一点来说，具有工程意识是作家创作比较成熟的标志。
充闾：形成这种意识之后，对散文创作也是一个推动。反过来又推动你自觉地超越，自觉地创新，这是一种辩证的关系。
散文最重要的决定形式是语言，而不在于结构
向峰：就散文文体来说，它不像小说那样写一个完整的情节，不像议论文那样单纯说理，不像诗歌那样单纯抒情。散文没法预设层次，究竟在哪儿结束，就看行文自身的需要。你写张学良的散文《人生几度秋凉》，最后按照行文自身的需要，提出“如果……”的几个阶段的假设，就写出了让人深思遐想的东西。
关于散文文体，巴金是从“散文不是什么”来加以把握的。他说：“总之，只要不是诗歌，又没有完整的故事，也不曾写出什么人物，更不是发议论讲道理，却又不太枯燥，而且还有一点点感情，像这样的文章我都叫做‘散文’”。这就是说，散文写作一定要指向一个具体的对象，还得有感触，没有感触，离文学就远了。要有自我，在对象面前要有自我。
散文的语言是它最重要的决定形式，而不在于散文的结构，重要的是你用什么样的语言来表达你内心的情思。
充闾：高尔基说，文学的第一要素是语言。语言是一切事实和思想的外衣。尤其是散文，有人说它是裸体的东西。语言是散文的标志性“构件”，没有像样的语言就什么都没了，像意境、意象都是靠语言来表达的。
向峰：谈散文的语言，我感到应重视清代吴调侯、吴楚材二人编选的《古文观止》，从其中的散文来看，大体上有四类，可以广为借鉴。
一类是理性的激情，它所表达的事，在一般人来写就是表达一个道理，但在《古文观止》中所讲的道理情感特别充沛，如杜牧的《阿房宫赋》，贾谊的《过秦论》。道理后边都有一个非常强的情动力。培根的论说文、蒙田的作品也是如此。恩格斯在马克思墓前的演说，林肯的葛底斯堡演说，雨果的巴尔扎克葬词，马丁·路德·金在华盛顿和平示威集会上的讲演《我有一个梦想》，这些演说都成了绝世的散文，这些都是带着浓郁的感情来讲事情，传达一个道理，说它是情以理出或情与理以文合成都无不可。
另一类是为情而著文，出发点就是情，如《陈情表》、《滕王阁序》、《祭十二郎文》、《岳阳楼记》等。作者内心有一种情愫，这种情愫要找一个机会来表达，而遇到的机会又恰恰是引发他情绪的一种环境，一个机遇，或者是一个对象物，这时抒情散文的特点就特别突出了，纯是为情而造文。
还有一类是写人物，如选自史传的《郑伯克段于鄢》、《苏秦以连横说秦》等，作者把人物作为一个有血有肉的人物来写，所写的人物是真人真事。有些真人真事适合散文写，《古文观止》中所写的人物、事情都很特殊，可以说是奇人奇事奇遇奇迹。
最后一类是长短不一的论文，这种论文旨在说理，但也“言之有文”，又不乏激情的理性，主体态度溢于言表。还有一些是论事理，如韩愈的《原毁》、《师说》等，也是广用文学手法，把道理讲得特别透彻，使读者读文章时完全被文情所征服，而且对它特别服膺。
充闾：在《古文观止》中是如此，今天就不是这种情况了。作者没有唐宋八大家那种气质，学养，雄辩能力。论文写得理不充而气不足，更谈不上文采斑斓。也难怪现代论文要从散文中分离出去。
向峰：是的，现在能把说理的文章写得能作为散文来阅读的，已非常少了。
充闾：鲁迅的杂文可以作为散文来读，他的语言结构有许多独特的地方。《友邦惊诧论》的语言就非常有特点。毛泽东的议论文章也具备这种特点。
说到这里，我倒想到，能不能就文体意识下个定义？
向峰：你写了这么多的散文，你怎样认为？
文体意识—作家在长期创作实践中形成的对于文体特征的或明确或模糊的心理把握
充闾：所谓“文体意识”，我体会，是指作家或读者在创作与欣赏过程中，对于不同文体模式的一种自觉的理解、熟练的把握，同时，又是一种独特的实践经验感受。记得陶东风说过，文体意识是指“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握”。意思大概都差不多。有成就的文学批评家首先必须是文体理论家；有志于突破与超越的散文作家，首先也应该是文体作家。古人对此是极为重视的，《文心雕龙》上半部专讲文体；下半部才论及创作与批评。全书三大部分，开始是总论；而后是文体论，二十篇，列出三十几种文体；最后是创作论。
向峰：曹丕的《典论·论文》中讲了四种：奏议、书论、名诔、诗赋。陆机的《文赋》讲了十种：诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说。
充闾：文体是长期积淀的产物，它是一个历史的概念。文体是内容和形式的统一，是历史和现实的统一，是稳定和不稳定的对立统一，它相对稳定，实际上是不断变化的。从我个人的创作实践来看，就是一个不断追求创新的过程。
现代的四分法—诗歌、小说、散文、戏剧，是从国外传入的概念。以前对散文的说法很多，四分法进入之后，对散文的说法才算确定下来。可是，时至今日，又遭遇一个散文泛化的问题。你提出散文的工程意识、文学意识、文体意识，其针对性是非常强的。一个是针对散文泛化，现在由于什么都叫散文，什么人都写散文，所以散文创作比较混乱。现在提出散文的文体意识、工程意识、文学意识，有着强烈的针对性。再一点就是审美的失落，或者叫文学性的遗失，文学性的淡化，所以提出文学意识，针对性也是相当强的。今天文本的意识日渐稀薄，分量越来越轻，有的拍电影、电视甚至没有标准的文本，只是一些人坐在一起侃大山，七嘴八舌地凑。我看，这种现象会越来越严重，文学创作已经由个人独创转向规模生产、批量销售，向文化工业转化。诸如，雇用写手来写作，畅销书的炒作，网络文学的泛滥，文学对影视的献媚，大众化、图像化、直观性成为文学艺术的主要趋向。这都使文本意识、文学意识日渐淡化。
上世纪80年代，那时散文创作还很强调审美作用、审美价值；90年代以后，随着各种西方思潮蜂拥而入，随着现代科学技术和大众文化的蓬勃发展，消费大众偏爱直接的感官快乐，日常生活、私人经验和花花绿绿的世俗场景充斥屏幕之上，文学性受到强烈的冲击，渐渐成为可有可无的东西。这样，对于文本的研究当然也就忽视了。
文学性是散文内在的本质性特征
向峰：写散文怎样使它进入文学层面？里边要有更多的审美包涵，这是非常关键的。
充闾：散文的文学性，实际上就是文学所体现的艺术审美特征。
向峰：散文和其他门类的艺术有些是相通的，有些是很不同的。如小说，人们今天觉得小说成为文学，或者说诗歌成为文学，好像并不难接受。但散文在泛化情况下，就那些泛化品来说，其成为真正的文学就很难了。
充闾：小说、戏剧都有所依凭，情节、悬念、艺术空筐，诗歌也有所依凭，即韵律。除了文学性，散文可说是没有任何依凭的，文学性是散文之所以成为文学的一种标志、一种根据，属于内在的本质规定性。
向峰：从这一前提看，我认为首先是语言。散文的语言和平常交流性的语言是有区别的。日常语言进入散文创作中必须升华，必须提炼。日常语言和散文的语言不能互换。如鲁迅散文《为了忘却的记念》，它既有诗的深情，也有诗的节奏。“前年的今日，我避在客栈里，他们却是走向刑场了；去年的今日，我在炮火声中逃在英租界，他们则早已埋在不知哪里的地下了；今年的今日，我才坐在旧寓里，人们都睡觉了，连我的女人和孩子。我又沉重地感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，不料积习又从沉静中抬起头来，写下了以上那些字。”以上的语句，不论其情、其韵，都比今天一些人写的“诗”更像诗。
平常我们说话不讲究韵律，散文语言虽然不像诗歌那样押韵，但也应该有散文的句式。关键句中的平仄一定要有。这一点我看你的散文非常突出，我拿你的文章与唐人的律诗比较，我觉得你的散文句子不少是诗的前作，把原词句按平仄一组织即可成诗，这是你的散文的特有魅力和文化韵味。
充闾：老舍说：他写文章不但要考虑每一个字的意义，还要考虑每一个字的声音。这就是强调声韵美。鲁迅讲：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”音美，就是声韵美。汉字讲究平仄交错，疾徐杂糅，抑扬顿挫。好文章应该是让人愿意念，也愿意听。
向峰：孔子讲：“言以足志，文以足言”，“言之无文，行而不远”。
充闾：散文创作中的语言，是通过对日常语言的变形、凝聚、强化、文学化、形象化、陌生化，使之更新我们的习惯反应，唤起新鲜的感知。一当语言本身具有某种具体可感的质地，或者特别的审美效果，它就具备了文学性。
向峰：真正能创作出自己的语言体系，后边还有一系列问题要解决。现在我们看到一些作家，书是不断地出，但艺术功力却没有发展，只是不断地重复自己，创新不了，总是在原地迂回。
充闾：冰心的语言是很好的。我年轻时候受冰心的语言影响很大，冰心的古典文学修养非常好。语言除了刚才说的文采，还有一个情调。这个非常难，也不容易做到。
向峰：现在有一个现实问题，你的散文在南方、在港台要比在东北火得多，可以说在那里，既有广泛的读者群，又有专家的关注和评论。为什么在沈阳却没有这样的状态？其实，在学者的心目中是很看重你的作品的。也许是因为这里是大工业城市，一般读者的文学品位平淡，文化层次没有相应地丰富性，所以还不能在期待视野上完全接受这种高品位的对象。
作为文学性来说，文化蕴涵非常重要。无论戏剧、小说、诗歌、散文都是文学，而且，文学在文化里边占有非常核心的、带有巨大辐射性的地位。一般我们说文化，首先是指向文学，其他只作为文化的组成部分来认定，不像文学具有根基性和普遍性。要往前追溯，早些时候的文化就是文学性。在作家创作的文本中，作家能把传统文化输入多少，输出多少，又能创作多少。我们接触文学大家时，会有一种敬佩感，为什么会有这种感觉，就是因为他说的东西你说不上来，他知道的东西你不知道。《红楼梦》中包含很多儒家的、道家的、佛家的传统文化和民俗文化内容。《鲁迅全集》的文本注释占很大一部分内容，光看注释就能得到大量的知识积累。
对散文创作来讲，其文化要求较之小说、戏剧更高。在中国的散文创作中还有一个传统，就是它里边有大量的文化蕴涵，它会成为新创散文的一种语言材料。另外，它本身就是一种语言的模式。有没有文化含量，直接影响到作品能否流传。历史上的一些通俗小说为什么很难登上大雅之堂，就是因为它多有事情，却没有文化含量。
充闾：娱乐文化也有个文化含量的问题。喜剧小品中的语言，有的就形成了新的典故，像“脱了马甲，我照样认识你”。侯宝林的相声中有许多语言包袱，也很有文化含量，能够流传并可变成经典。文化含量是多种多样的。它和语言有直接关系，有的是属于知识性的，有的是哲理性的，还有审美性的。这里涉及到散文深度的问题，当代的散文应该有哲理，古代散文中就有哲理，西方散文中的哲理是非常突出的。当代的散文中如果具有哲理性，散文的层次就会高一些。再一方面就是审美，重视文学性就是重视文学的审美功能。形象思维是散文文学性的一个特点，散文创作中，情感是不可或缺的，文学的根本性质的侧重点是主体情感的流露与表现。
作家必须有真情实感和生命体验
向峰：你的散文创作中，关于中外作家的题材不少。把一些作家的生平、经历当作素材，这已经建立了一个比较深厚而宽广的文化基础，这样的散文写出之后，只要你的文字笔法能够适应你所表现的东西，写出来的作品肯定具有文化含量。假设作家自身没有文化素养，所写人物虽有名气，但对他仅知皮毛，这样写出来之后就不会有文化含量。你写王勃祠墓的散文《千载心香域外烧》和其中的七律，如果没有对唐诗的熟练掌握和对王勃的生命体验，就不会有这篇散文，我也不会感动地认为这是一篇最具文化散文特质的绝妙文章。
充闾：作家必须有真情实感和生命体验，这是非常重要的。
向峰：茨威格1928年到列夫·托尔斯泰的墓地去拜访，尔后写了一篇题为《世上最美的坟墓》的散文，散文很短，不到一千字。就是讲朴素，生命的朴素，思想的朴素，墓地的朴素。托尔斯泰的墓就是一个长方形的土堆，没有墓园，没有墓碑，没有十字架，没有墓志铭，没有人守护，连坟墓是谁的说明文字也没有，荫庇墓冢的几株大树还是托尔斯泰在世时亲自栽种的。谁都可以走到这个地方，谁都可以伫立墓前，谁都可以摘得坟上的野花，但谁也没这个勇气。保护这座坟墓的只有人们的敬意，但这比任何保护都更可靠。这和托尔斯泰生前的朴素是完全一致的，这是纪念碑式的朴素。如果茨威格没有对托尔斯泰的了解和体验，他就不会注意到这一点。同一些帝王和名人的豪华陵墓相比，托尔斯泰墓更能扣人心弦。你到越南义安省去寻访王勃祠墓，我想也是抱着同样的“惺惺相惜”的心情，才写出了那篇只有你才能写出的文章。其中有对他才华的赞美，也有对其早逝的惋惜，这都是发自内心的真情流露。扬雄说“言为心声”，对于诗文作家来说更是如此。
写好散文是非常难的。散文必须有“文”，戏剧必须有“戏”，诗歌必须有“诗”，小说必须有“说”（即叙事）。散文是因其有文采、文化才成其为散文，但诗性是所有艺术不可缺少的元素。散文的情思包蕴十分重要。散文中究竟要包蕴什么样的情思？文学中的思想都是“思以情出”，把思想情化以后，显现出审美情思，它不是抽象的概念判断，也不是逻辑推理。如果文字里能包含情思，哪怕没有更多的文化附着，没有典故，没有古诗，没有引用，只有情思，也会把这篇散文支撑起来，甚至可以创生文化，成为后人取源的本体。
最近看《文学报》，有一篇文章说，《西游记》里的猪八戒在取经路上实现的是快乐人生，与唐僧、孙悟空截然不同。他困了就想办法睡觉，哪怕妖精在旁边也得睡；目标是到西天取经，但是，我的高老庄无论如何也不能放下，即使回不去，也把它作为一个想头存在着，在不能实际实现自我的情况下，必将有一个美好的回忆。
充闾：猪八戒是享乐主义，属于过程论的那种。
向峰：过去读《西游记》就觉得猪八戒懒惰，一直尘心未了，一般都是从这方面进行解读。从这个角度来看他，也确实这样，而且，这些也并不妨碍他最后修成正果。
充闾：现代审美讲究“过程论”，认为充满意义的过程比目的的到达更为重要。
向峰：人生真正作为审美的还是过程，过程比对象化、比成果更重要。西方有一位哲学家说，人生的最大不幸就是追求实现了，因为这样一来，追求也就没有了。这话虽然有些片面，但也有一定道理，如果没有新追求，确实是如此的。动力存在于追求起点与过程之中，消止在结果之中。
充闾：往往人们都忘记了过程。奔走的列车为了前进的目标，把周围所有的风景都忽略了。待到有了一大把子年纪，回首前尘，才会感慨：过去怎么没有很好地享受过程。
向峰：这就是你在《回头几度风花》中所感慨的。你怎么想到写这篇散文？
充闾：《回头几度风花》是看了易卜生最后一部戏剧《当我们死而复生时》产生的联想；后来，我在奥斯陆又参观了易卜生故居，深有所感，回来便写了《回头几度风花》。我写：同是落英缤纷的春晚，同是漫步在“桃花乱落如红雨”的芳林里，一样的飞花片片，此刻，我的心境却与少年时节迥然不同。岁月无情，它每时每刻都在销蚀着生命；自然，它也必不可免地要接受记忆力的对抗—往事总要竭力挣脱流光的裹挟，让自己沉淀下来，留存些许痕迹，使已逝的云烟在现实的屏幕上重现婆娑的光影。而所谓解读生命真实，描绘人生风景，也就是要捕捉这些光影，设法将淹没于岁月烟尘中的般般情事勾勒下来。情调多少有些感伤。
向峰：当然，也有另外的情况。像朱自清的《背影》，里面写的是父子深情，它创生为情文，已经成为写父子之情的散文经典。这类散文中，文化含量和情思蕴涵几乎都没有，但却有人在读，因为它有特殊的读者对象。像汪国真的诗、琼瑶的小说都是针对特定的读者群，过了一定的年龄段，你再读它，就会觉得以前非常幼稚。歌德的《浮士德》和《少年维特的烦恼》，后者在当时就有很多读者，但前者却很少，但《浮士德》却为欧洲思想文化史提供了非常深刻的人生和宇宙的哲理。
充闾：杜甫诗在唐代并不流行，优秀经典的东西往往曲高和寡。阅读是心灵的对接，受众与文本要有互通的东西，要有阅历、体验和思想作为基础，否则就读不进去。
向峰：这和期待视野的变化也有关系。在唐代诗人的心目中，陶渊明的地位并不很高，到了宋代，苏轼却极度推崇他，尽管“绚烂至极、归于平淡”的陶诗，确实是“淡然无极而众美从之”，应该给以最高肯定，但这也和苏轼的经历、苏轼的道家思想有直接关系。
我们对散文已经海阔天空地谈了很多，好像还没有说透，我想就散文的文体意识、工程意识、文学意识，分别以专题论文的形式加以分析研究。再扩大一点，立个工程项目，找我指导过的博士生、硕士生们与我共同撰写一部专著《散文创作的多面研究》，其中肯定少不了要研究你的“王充闾作品系列”，到时再向你请教好了。
（2006年许宁整理）
