茂腔是山东胶东半岛兴起的地方戏曲之一，相传它起源于安丘、沂水一带，流行于青岛、胶州、胶南、高密、诸城、五莲、日照。其唱腔委婉、悠扬，变化多、起伏较大，其念白和唱腔用地方语言，使人听起来亲切易懂。茂腔因其独特的艺术魅力和浓郁的地方特色为广大群众所喜欢，被誉为“胶东之花”。
记得小时候唱过的一首儿歌：“拉大锯，扯大槐，姥娘门口扎戏台，搬恁姑，请恁姨，扯破豆枕拉破席，恁姑恁姨快走吧，过日唱戏再叫恁。”儿歌里说的就是当年茂腔红火时的盛况。茂腔深受人们尤其是妇女的喜爱，女人听茂腔甚为痴迷，男人让她回家做饭，她不走，听完戏回家，受到男人的打骂，不但不生气，还会笑，因为她愿意听戏，所以说女人听戏时别打算让她离开，不听完，她们什么都不会干。特别是那些“四个卧倒，一个冲锋”
的人群，如有小病小灾，只要听听茂腔就病除。据当地民谣唱道：“茂腔一唱，饼子贴在锅沿上，锄头锄在庄稼上，花针扎在指头上。”据此可知，人们对茂腔的痴迷程度可见一斑，所以，当地群众也有称茂腔为“栓老婆撅子戏”的，颇有“一声直入青云去，多少悲欢此时起”之妙。
著名作家莫言在几年前谈起自己的故乡高密东北乡时，曾满眼含泪地感慨：“一听到家乡的猫腔，我就激动地流泪。”后来，莫言在其长篇小说《檀香刑》后记中，曾表白此书“写的是声音”的心声，除了火车的声音外，“第二种声音是流传于高密一带的地方小戏猫腔。这个小戏唱腔悲凉，尤其是旦角的唱腔，简直就是受压迫妇女的泣血哭诉。高密东北乡无论是大人还是孩子，都能够哼唱猫腔，那婉转悲切的旋律，几乎可以说是通过遗传而不是学习让高密东北乡的一辈辈人掌握的”。由此可见，这个“拴老婆橛子戏”拴住的不仅仅是女人，也拴住了莫言先生那颗善感、多思的心，耳濡目染，心诵口唱，渐渐成为莫言精神和生命中的血液，婉转悲切的唱腔和唱词，渗入了诸多人生的无常和悲剧元素，成为莫言先生情感的一种寄托和释放。
第一节 茂腔流传地域及其生存环境
一、自然环境、建制沿革
高密市位于山东半岛西部，山东省潍坊市东境。地理坐标在北纬36844，东经1192616至120038之间，东邻胶州市，西依安丘、昌邑，南连诸城，北接平度。南北最长60.1千米，东西最宽为51.2千米，总面积为1526平方千米，其中耕地面积为139.28万亩（1亩≈667平方米）。全市设11个镇、18个乡，共953个自然村，是国务院最早批准的沿海地区对外开放县（市）之一，已成为全国综合经济实力百强县（市）和全国明星县（市）。高密地处暖温带东部季风区，气候宜人，四季分明，雨量集中，雨热同期。全年平均气温12.7C，无霜期平均212天，日照总时数2453小时，年平均降雨量619.6毫米。
高密市历史悠久，名称更迭错综复杂。今市（县）境，春秋属莱国地，战国时始名高密，秦始皇置高密县，公元73年（西汉宣帝本始元年）县改为高密国，南北朝时期改国为郡，唐时改郡为州。以后县、国、郡、州虽因朝制不断更迭，但“高密”之名历代传承，沿用至今，长达2480年。
高密政区历史上屡经演变。今市（县境），春秋称“夷维”，属莱国。公元前567年（齐灵公十五年）齐灭莱后地属齐。战国时亦为齐地。秦统一中国后，推行郡县制，置高密县，属齐郡，后改属胶东郡。公元前164年（西汉文帝十六年）县属胶西国。公元前108年（西汉武帝之封三年）属胶西郡。公元前73年（西汉宣帝本始元年）县改属高密国。公元9年（新王莽始建国元年）改高密为章牟。公元25年（东汉光武帝建武十三年）改属北海国。公元220年（魏文帝黄初元年）高密地为魏，改属青州城阳郡。公元317年（东晋元帝建武元年）县改属青州高密国。曾入后赵、前燕、前秦、后燕、南燕等国，后又为晋。公元420年（宋武帝永初元年）后南北朝时期，先属南朝宋青州高密郡，后属北朝魏青州郡。公元529年（北魏孝庄帝永安二年）改属胶州高密郡。公元585年（隋文帝开皇五年）改州为郡，县属高密郡。公元620年（唐高祖武德三年）改州为郡，属河南道密州。公元742年（唐宗天宝元年）改州为郡，县改属高密郡。公元758年（唐肃宗乾元元年）改郡为州，县复属道密州。公元907年（唐哀帝天祐四年）后（五代）建置，隶属相沿。公元960年（北宋太祖建隆元年）州元上设“路”这一行政机构，县隶属京东东路密州。公元1121年（金太祖天辅五年）县改属山东东路金州。公元1279年（元世祖至元十六年）县属山东东西道益都路胶州。1368年（明太祖洪武元年）县属青州府，1376年（明太祖洪武九年）改属莱州府。清初沿袭明制。1905年（清德宗光绪三十一年）升胶州为直属州，县属胶州。1913年直属山东胶东道，1925年改属莱胶道。1927年裁道制，直属山东省。抗日战争时期，县隶属山东省第十七行政督察区。1944年建立高密县，1945年隶属胶东行政区南海专区。1946年改属胶东行政区滨北专区。中华人民共和国成立后，高密县初属胶东行政区滨北专区，1950年改属胶州专区，1956年划归昌潍专区，1967年昌潍专区改称昌潍地区，1981年改称潍坊地区，1983年潍坊地区撤销改称潍坊市，高密属之。1994年撤县设市，仍属潍坊市。
二、历史文化
高密市历史悠久，人杰地灵，自秦时置县，历经两千多年的悠悠岁月，孕育了众多历史名人，其中有齐国著名的政治家、外交家晏婴；有为汉代经济学研究和发展做出重大贡献的东汉大司郑玄；还有博学多才、秉公执法的清代大学士、大书法家刘墉，这三人被誉为“高密三贤”。
近代有驰名中外的黄山画派代表性画家张建中，他是联合国国家艺术教育协会的第一位中国会员，有“黄山派国画大师”之誉；有蜚声海内外的中国诺贝尔奖得主莫言，他是第一个获得诺贝尔文学奖的中国籍作家，一系列乡土作品充满“怀乡”“怨乡”的复杂情感，被称为“寻根文学”作家，2011年莫言凭借小说《蛙》荣获茅盾文学奖。据不完全统计，莫言的作品至少已经被翻译成40种语言。
三、乡土文化
高密地处山东半岛咽喉，是国际风筝之都潍坊和海滨城市青岛的通衢之地，因两种地域文化在高密自然融合，兼容并蓄，成为两种地域文化特色兼而有之的高密乡土文化。
民俗文化是一个地方历代相传、积习已久而形成的一种文化形态，它表现了这个地方人们的一种思想感情和生活情趣，且受到社会制度、经济条件和自然环境的影响与制约。高密区域丘陵平原兼之。中华人民共和国成立前，群众多吃高粱面或小米面饼子，穷苦农民多掺入野菜、树叶或糠秕，冬季多吃地瓜或瓜干。白面仅富人常年吃用，农家只供老人小孩和在节日、待客时食用。中华人民共和国成立以后，特别是改革开放以来，高密的社会经济发生了巨大变化，人民的生活水平不断提高。同时，传统的一些习俗也发生了很大变化，但仍有一些习俗保留下来。
高密的民间艺术形式繁多，风格独特，具有鲜明的地方特色。泥塑、年画和剪纸被誉为民间艺术“三绝”，曾在日本、法国、美国、古巴等地举办民间艺术展，是我国第一批走出国门的民间艺术。这对高密的民间文化向更高的方向发展起到不可估计的作用。
（一）泥塑
始于明代后期。清乾隆年间，始用泥巴制作泥娃娃和禽、兽、虫、鱼等，以供家庭观赏和儿童玩耍。至嘉庆年间，泥塑品逐渐由静态发展到动态，民国时期即销往平度、诸城、胶县及胶东半岛。中华人民共和国成立以后，特别是20世纪80年代以来，泥塑达到兴盛时期，品种增加到100余种。高密泥塑造型憨朴，着色浓艳，在全国泥塑中别具一格。所塑事物，有静有动，并多能逗趣、发声。不少作品动静结合，形声具备，雅拙中透精巧，憨朴中显灵秀，栩栩如生，活灵活现。其中“叫虎”竖眉瞪眼，昂首踞立，胸挂桃红大花，额涂朱笔“王”，既威风凛凛，又娇艳可掬，用手拉送首尾，即有啸声发出。一物在手，平添无穷乐趣，实属国内泥塑中罕有之佳品。高密泥塑应邀参加山东省昌潍地区工艺美术展览获一等奖，山东省工艺美术创新评比获二等奖。山东电视台在《山东民间艺术之花》节目中播放了泥塑录像，后由中央电视台转播。高密聂家庄泥塑被列为国家一级对外赠送礼品。
图1.1 叫虎
（二）扑灰年画
扑灰年画全国独有。始见于明成化年间，原以墨为主，后渐趋艳丽。扑灰年画，简洁豪放，写意味浓，多以仕女、胖娃、花卉为主。清道光年间，引进天津杨柳青和潍县杨家埠民间年画的制作技艺，对扑灰年画改革而成。清末至今，扑灰年画全用木板印制，工艺简便，大批量生产。多种作品曾在地区、省获奖，并远展、远销法国、日本等多个国家和地区。2006年6月，高密扑灰年画被国务院正式定为第一批国家级非物质文化遗产。
图1.2 扑灰年画
（三）剪纸
高密剪纸，历史悠久，在本地剪纸艺术的基础上，吸收其他地区的多种特点，逐步形成构思精巧、浑厚粗犷、线条挺拔、有浓重生活气息的独特风格。其品种分为剪纸和刻纸两类，其题材分为鱼虫、花草、古今人物以及戏剧故事等。1949年后，剪纸艺术大有发展，其作品曾多次被展出并刊登在报刊上，还多次在法国、日本等国家举办的艺术展览中展出，深受人们青睐。1993年，高密被文化部授予“中国民间剪纸之乡”称号。不少艺术院校的学生专程到高密学习剪纸，一些国内外专家、学者也慕名到高密研究高密剪纸，高密剪纸已经享誉海内外。高密剪纸于2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产保护名录。
图1.3 高密剪纸《金牛奋蹄》（被选为1997年生肖邮票）
图1.4 高密剪纸《金鸡报晓》（被选为鸡年明信片）
高密茂腔的剧本很多都是以当地的民间风俗节日为主线的，因为本地的风俗节日也是高密的一道独特的风景线。如始于明代成化年间的“过年”，每个家族中的大儿子要供家堂（高密人称“挂竺子”）这是高密的一个重要习俗；其他的如腊月二十三“过小年祭灶王爷”、正月十五元宵节、二月二龙抬头、七月七乞巧节、农历七月二十三财神节、八月十五中秋节等，这些风俗节日为茂腔的剧目提供了丰富的素材，像茂腔的传统戏《元宵谜》就是以当地人在元宵节上开展猜灯谜的活动而创作的。
提起高密，大家可能首先想到的就是“红高粱”。首届高密红高粱文化艺术节自2010年成功举办后，现在每年都会举办，这也成了高密文化的一个重要组成部分。最初听到红高粱亦可能是张艺谋导演根据莫言的小说《红高粱》改编的电影版本，而使“红高粱”家喻户晓的则是2014年电视剧《红高粱》，它的热播让大家对高密有了更深的认识。同年，为庆贺第五届中国（高密）红高粱文化节开幕，山东省戏曲艺术发展促进会、山东省艺术研究院、潍坊市委宣传部、高密市委市政府联合打造的大型茂腔现代戏《红高粱》在高密大剧院首演并获得成功，这极大地提高了高密茂腔在省内戏曲界的地位。
图1.5 《红高粱》剧照
第二节 茂腔的起源与发展
一、茂腔的起源
有关茂腔的起源，群众和艺人们各有各的说法，流传最广的是下面三种：
其一，茂腔艺人潘家善在整理“茂腔的起源与发展”的会议资料时，记录了潍坊戏曲研究室主任牟家明老师的说法。牟氏认为：茂腔是由花鼓、秧歌从街头卖唱形式发展起来的民间小唱。据推算产生的年代大约是在清朝道光年间，当时山东部分地区大旱，三年没下过一场雨，庄家颗粒无收，百姓们为了生计不得不背井离乡四处逃荒要饭。当时有一周姓父女两人相依为命，十五岁的女儿（人们叫她“周姑”）聪明伶俐能歌善舞，为了混口饭吃，她在腰间系一个鼓，边敲鼓边跳舞；其父身残拄柺，为配合女儿表演，他手敲梆子嘴里唱着“哦嗬嗬，哦嗬嗬”。父女二人走到哪里就演到哪里，深受广大群众的欢迎，从此人们就把这种小唱称为“周姑子”，因周姑把鼓系在腰间敲打起舞，又称为“肘鼓子”，也有叫“老拐调”的，因其父身残柱柺配合女儿表演而得名。
其二，关于民间流传“周姑子”来源的另一说法，据艺人范宗文先生说：清代前期，尼姑庵里有一周姓尼姑，聪明伶俐，能歌善舞，她以哭诉的形式向世人诉说自己的悲惨遭遇，她的这种哭诉好像一种唱腔，这种唱腔又与当地的秧歌、花鼓融合在一起，形成一种广为流传的声腔，引起了农民群众特别是妇女的共鸣，就这样一传十，十传百，久而久之就形成了脍炙人口的“周姑子”调。
其三，还有一些老艺人说，“肘鼓子”约产生于明末清初，距今约有三四百年的历史。追其源头，人们认为它是从明代中叶的弋阳腔，乃至于姑娘腔（巫娘调、跳神弄鬼的小戏）中衍化而来。艺人们说肘鼓子本身有两种含义：（1）它是山东地方戏曲的一种总称，也就是一种地方戏曲系统。“肘鼓子”在流传的过程中受到各地语言因素的影响，它的曲调发生了变化，形成了东、西、北路肘鼓子。东路肘鼓子又分为“茂腔”和“柳腔”，主要流行在潍坊、高密、胶州、青岛等鲁东沿海各县、市；西路肘鼓子叫“五音戏”，主要流行在济南、淄博附近；北路肘鼓子叫“扽腔”（或灯腔），流行在淄博、广饶、邹平、桓台、滨州一带。（2）它是一种地方小曲，因肘悬小鼓，边打边唱而得名。肘悬的小鼓其实就是今天我们的腰鼓。有关“肘鼓子”的叫法，也曾得到研究者的认可，根据周贻白《中国戏曲论丛》记载，认为“周姑子”是“肘鼓子”的讹传。
关于茂腔起源的三种说法，笔者较为认同牟家明老师的看法，原因有二：其一，追溯茂腔起源的确切时间要有一定的依据，为什么是在道光年间而不是康熙、乾隆年间呢？众所周知，康熙、乾隆在位的100多年是清朝最辉煌的时期，国家统一、政治稳定、文化昌盛、经济繁荣、人民安居乐业，出现一片盛世的大好局面。上面我们提到因为山东部分地区大旱三年，庄家颗粒无收、寸草不生才使得百姓背井离乡乞讨生计，这种情况在盛世期间是不可能出现的，而到了道光年间社会开始出现危机，古老的封建制度束缚了社会的发展，清朝失去了早期那种积极进取、富有朝气的精神，思想僵化，懦弱自卑，步履蹒跚地进入了衰落时期。由于天灾人祸，人民负担更为沉重，处在水深火热之中。为了生存，农民大规模地游走他乡，乞讨生计。可以说，此为茂腔起源于道光年间一说提供了可令人信服的证据。其二，笔者在采访的过程中经常听到老艺人把“肘鼓子”叫成“老拐调”，问其原因，他们说“肘鼓子”也叫“老拐调”，“老拐调”也叫“肘鼓子”。由此判断，关于茂腔的起源还是“牟氏一说”较为合情合理。
二、茂腔发展历程中的三个阶段
（一）本肘鼓
大约在一百五六十年前，“肘鼓戏”由西向东流传，结合了本地的秧歌、小调，融合了本地的语言习俗，称为“本肘鼓”，又称“哦嗬”“哦嗬罕”“老拐调”。“本”的意思是指本地，而非其他地方的没有加工改变的民歌。本肘鼓的剧目多是反映男女爱情、家庭伦理道德的生活小戏。生活气息浓厚，语言通俗易懂，语汇丰富生动，曲调则质朴自然，深受群众欢迎。当时还没有区分男女唱腔，还不能从音乐上突出人物性格的变化。
本肘鼓的唱词是分节式民歌形式，多为七字句，下句带有“哦嗬罕”的尾音，“从而形成了如同劳动号子那种粗犷、有力、热情、奔放的风格，使人听起来有一种‘饥者歌其食，劳者歌其事’的质朴情感。”
当时本肘鼓的演唱没有琴弦伴奏，只有一面鼓、一个梆子和一面手锣，大锣和钹不经常使用。其化妆较为简单，女角手系彩珠，男角头系毛巾，演员的脸上随便抹点粉、口红之类，就地一围就唱了起来。
本肘鼓的前辈艺人在艰苦的演出实践中摸索出了不少的经验，经过一二十年的发展，也为了迎合群众的需要，本肘鼓从唱腔和乐器方面均做了改革，又经过众多艺人的演唱实践而衍化成了“冒肘鼓”调。
（二）冒肘鼓
说到冒肘鼓就不得不提到海冒子夫妇。大约在1860年左右，原苏北柳琴戏（俗称“拉魂腔”）艺人海冒子夫妇，因苏北连年歉收，夫妻两人带领独生女儿“老满洲”沿路卖唱讨饭流落到山东，最后来到莒县定居，并将“老满洲”许给当地一名本肘鼓艺人丁谋。这两个人的结亲相当于两个剧种的结合，在艺术上，“老满洲”母女逐渐将柳琴戏向本肘鼓靠拢，而莒县丁谋也慢慢将柳琴戏的一些唱腔特点揉进本肘鼓，这样形成了一种新的演唱风格，应该说这就是冒肘鼓的一种雏形。海冒子夫妇算是茂腔的鼻祖。大约1876年左右，夫妇组成“丁家班”，为了“丁家班”能在当时占有一席之地，她费了不少的心血，经常琢磨怎样改进唱腔，使之更吸引观众。应该说，“老满洲”是冒肘鼓的创始人，她在提升冒肘鼓艺术性方面做了很大的贡献。“老满洲”有三个女儿，群众送号“大嫚”“二嫚”“三嫚”，她们喜欢唱拉魂腔，因用柳叶琴伴奏，曲调优美，吸引了不少观众。尤其是“二嫚”相貌出众，嗓音甜润，表演生动，成为当地的坤伶，很快轰动了周围各县，闻名几百里。在莒县流传着这样一句话：“二嫚演唱值千金，一两黄金买一分”，可见当时人们喜爱她的程度。“老满洲”又把“二嫚”许配给本肘鼓艺人，“二嫚”的夫家创造性地将柳琴戏的某些特色音调揉进本肘鼓，从而使本肘鼓又有了一次质的飞跃，进入了“冒肘鼓”阶段。
冒肘鼓的一个主要特点是吸收了“拉魂腔”女腔唱腔的下句尾音翻高八度演唱，群众称之为“打冒”或“打鸣”，“冒肘鼓”由此而得名。从谱例1中我们可以看出唱段的第二乐句先结束在低音A徵音上，然后再翻高一个八度在徵音上结束，朴素的旋律表现了一种欢快的情景。谱例2与谱例1一样也是在尾音上翻高八度来结束。
谱例1：
谱例2：
此期间，冒肘鼓通过不断的演出活动，扩大了自身的影响，使得唱腔旋律更加开阔，音域更加宽广，产生了拖腔唱法，男女开始分腔，形成了不同角色特点的男女唱腔系统和大悠板、原板、二板、快板等几种主要唱腔板式，从而增强了唱腔音乐的戏剧性。伴奏乐器加入了丝弦乐器柳叶琴和三弦、吹管乐器唢呐和笛子，京剧的三大件乐器（京胡、京二胡和月琴）也在这时加入了茂腔伴奏乐器行列。冒肘鼓之所以在这一时期增加了这么多的乐器，是因为1910年左右京剧和梆子艺人经常来胶东半岛演出，冒肘鼓艺人就有了向他们学习的机会。在向京剧、梆子学习的过程中，冒肘鼓艺人不仅把他们的部分伴奏乐器搬到自己剧种来，而且在念白和唱腔上都有了很大的提高，使得冒肘鼓在“手、眼、身、法、步”的表演方面更加专业化。同时，在这段时间里也整理出了不少剧本，比如茂腔的看家戏“四大京”：《东京》（《卖保童》《赵美蓉观灯》）、《西京》（《裴秀英告状》）、《南京》（《京郎寻父》）、《北京》（《割袍》《于兰英要饭》）和“八大记”：《罗衫记》《玉杯记》《绣鞋记》《火龙记》《金簪记》《钥匙记》《风筝记》《丝兰记》。虽然有些剧目还不够成型，但已有了剧情框架。此期间，冒肘鼓在各方面都有了很大的进步，以崭新的面貌出现在观众眼前，成为胶东半岛颇有影响的剧种，人们对其喜爱的程度绝不亚于京剧、梆子。
茂腔起源于民间，成长在农村，经过不断地演出实践和发展创新，其演出范围逐渐从农村扩至城市。1910年左右，冒肘鼓进入青岛市，深得青岛市民的喜爱。1920年前后，由刘顺仙、巩顺红、张顺来等人组成的“顺和班”，以大连为基地，流动演出于抚顺、营口、沈阳、长春、哈尔滨等地，受到当地人民的欢迎。冒肘鼓之所以能走出山东，走进东北，是因为当时大批胶东半岛的居民举家迁移到东北，以至于冒肘鼓在东北也有市场，并使冒肘鼓有机会接触到其他剧种。所以说，任何事物要想发展必须吸收别人的长处弥补自己的不足，修正自己的短处。同样，此一时期的冒肘鼓呼吸到了新鲜的空气，在同其他剧种的不断交流中，充分吸取了其精华养分，弥补了冒肘鼓的不足，从而为其后来的发展奠定了基础。
（三）茂腔
20世纪50年代初，随着群众审美趣味的变化，为了迎合他们的审美需求，“打冒”的唱法已经很少应用于唱腔的句末，演员们也很少再使用翻高八度的演唱方法，只是在演唱的中间或过门处使用。“冒”为与原音相和谐而取其茂盛之意，“茂腔”的称谓便是在此基础上产生的。谱例3中的过门便是第一乐句的变体，过门的起音与第一乐句的落音形成一个八度关系，以器乐的形式来演绎，从而使唱腔形式更趋于完美。
谱例3：
中华人民共和国成立后，党和人民政府十分重视茂腔剧种的发展，先后建立了青岛市光明茂腔剧团、青岛市金光茂腔剧团（1958年改名为胶县茂腔剧团）、高密县群力剧团（1955年改名为诸城县茂腔剧团）、高密民乐剧团（1956年改名为五莲县茂腔剧团）、高密胜利茂腔剧团（1978年正式定名为高密县茂腔剧团）。期间出现了大批著名的茂腔艺人，如曾金凤、焦桂英、袁成立、兰顺法、王培仙、祝述兰、尹翠云、崔玉风、王仙美、乔俊鲁、高润滋、张彦平、姜怀义、张其荣、宋爱华、徐德成等。这些历经旧社会苦难、被反动统治阶级所歧视的艺人们终于扬眉吐气。他们以满腔的热情回报祖国，足迹踏遍齐鲁大地，而茂腔也成为山东省内影响较大、专业剧团较多的地方戏曲剧种之一。
改革开放以来，在党的“百花齐放，推陈出新”的方针政策指引下，茂腔艺术呈现出崭新的面貌，新剧目大量涌现，如《刑白马》《金嫂子》《燕双飞》《春风化雨》等。
茂腔随着剧本的不断整理而有了很大的发展，多次在山东省内的戏曲汇演中获得奖励，并代表山东省参加了华东地区的戏曲观摩大赛（1954年，由宿艳琴、曾金凤和温秀琴主演的《锦香亭》到上海参加华东戏曲汇演），受到常香玉、盖叫天、程砚秋等艺术家的一致好评。1956年，在山东省文艺汇演中，《罗衫记》一剧获得多项奖项，其主要唱段被灌制成唱片全国发行；1959年，青岛市光明茂腔剧团进京，汇报演出了经典剧目《花灯记》；20世纪90年代，高密县茂腔剧团带着《盼儿记》进京演出，受到党和国家领导人很高的评价。
此时的茂腔音乐的伴奏乐队已基本成熟，文武场走向正规，常用的文场乐器有京胡、京二胡、月琴、扬琴、捧笙、横笛、唢呐、碰铃，常用的武场乐器有皮锣、檀板、大锣、手锣、铙钹、小钹、云鼓等。
第三节 著名艺人和主要剧目
戏曲人才是社会上对梨园界从业人员的习称。过去，“艺人”一词常带有贬义色彩。其实，戏曲艺人应当是指以戏曲专业技能为职业的演艺人。清朝道光年间的茂腔“艺人”还不能称之为“艺人”，因为当时他们不是以戏曲专业技能为职业，而只是为了生计的需要，与真正意义上的艺人尚有差别。过去，茂腔艺人属于走江湖的人，而1949年后，他们则归属于知识分子阶层。但过去的茂腔艺人又不同于一般的知识分子，他们的专业技艺精深，但文化程度较浅；生活阅历丰富，社会经验多，但书读得却较少；会的戏多，文武行都拿得下，精通舞台上的各种玩意儿，但对一般知识分子所必修的社会科学和自然科学的知识却知之甚少，知识面偏狭。
茂腔艺人对茂腔艺术的传承起到了举足轻重的作用，许多著名的剧目就是靠这些艺人一代一代地流传下来。茂腔自发源到目前为止，涌现出了一批又一批的优秀艺人，他们为茂腔的存续做出了不可磨灭的贡献。如著名茂腔艺人焦桂英的名字在高密广为流传，群众称之为“风流旦”“戏母子”。再如，现在当红花旦焦桂华，她在茂腔舞台上成功塑造了赵美蓉、孟姜女、兴芹、春燕等一个个鲜活的艺术形象，在继承、发展和繁荣茂腔事业的道路上，留下了一串串深深的脚印。
一、著名艺人
戏曲是一门古老的艺术，在流传过程中，许多艺术家和艺人的辛勤劳动成果都是靠“口传身授”的方式传承下来的。这种方式至今仍然是戏曲教育中主要的传承方式之一。然而，有人说，今天的社会这么发达，现代手段这么多样，还用这种老土的教学方式进行授艺实在有点过时。但笔者认为，戏曲不同于歌舞，有其特殊性。一个戏曲初学者即使在熟读剧本后也不能马上上台表演，因为戏曲演员首先要完成的是表演基本功的学习和训练，只有掌握了基本功和表演程式后才能够塑造人物。所以说，戏曲教学和其他表演艺术教学方式不尽一致。在戏曲唱腔上，如果没有老师的“口传身授”过程，其表演味道就有可能大打折扣，就像小孩学走路，刚开始必须由大人扶着，经过一段时间的扶行后，大人才能松手。戏曲初学者就如刚学会走路的孩子，必须经过老师的“扶走”，才能“一步一足”“一招一式”“一戳一站”地规范起来，将其韵味淋漓尽致地表达出来。
茂腔的起源暂且不管是本章第二节提到的哪种形式，其传承者肯定是老百姓，他们处在社会的最底层，文化程度不高，无法用正规的书面形式来进行记录，只能靠“说话”的形式进行唱腔的传授。茂腔的唱腔具有一定的特色，无论是句尾的甩腔，还是某些音的微升，都不是一个初学者拿到剧本就能够演唱的。笔者在记谱的时候就遇到了很大的困难，有些音无法准确判断到底是4或#4，还是比#4高几音分的音，这也是一直以来没有人愿意研究茂腔音乐本体的原因。记得有一次，笔者把记录的乐谱给老艺人看，他们说看到谱子就不知道该怎么唱了，因为他们无法自由地发挥，也无法将茂腔的味道恰如其分地表现出来。其实，茂腔艺人几乎是不看剧本的，剧本的留存只是方便后人了解故事，为其表演提供可以凭借的基础脚本而已。
虽然茂腔仅有200多年的发展历史，但其流传面却比较广泛。笔者因受时间的限制，无法将每个地区的茂腔艺人一一列举，现就高密茂腔传承人的传承谱系列表如下：
表1.1 本肘鼓时代
表1.2 冒肘鼓时代
表1.3 茂腔时代
注：以上传承人的谱系表摘自《山东省国家级非物质文化遗产代表申请书》。
据了解，茂腔的传承主要分为南、北两个传承体系：
1．高密北乡传承体系
高密北乡传承体系主要在安家庄、北斜沟、南斜沟、河崖一带流传，其传承过程是：段清梅（传授本肘鼓）→段明松、蔡培志、郑文召（本肘鼓过渡为冒肘鼓）→张彦平、李学朋、蔡泮玉（冒肘鼓发展至郑国剧团）→高润滋、焦桂英、马玉梅等（高密茂腔剧团）→徐德成、张其荣、邓桂秀、高述清等。
2．高密南乡传承体系
高密南乡传承体系主要在拒城河辛庄、刘家屯、注沟、井沟、王吴一带流传，其传承过程是：刘宗文（本肘鼓过渡为冒肘鼓）→刘德瑞→与刘星五等创建民乐剧团，后成为五莲茂腔剧团。
二、代表性传承人
焦桂英，女，1927生于山东昌邑。著名茂腔演员，7岁学戏，专攻青衣花旦。其演的第一出戏是《丝兰记》，在剧中扮演侯门英一角。据了解，过去一直是男人演旦角，焦桂英算是蔡家站的第一个女旦角。当时剧团的演出剧目有《南唐》《西京》《丝兰记》等10余出戏，也就是剧团成立时的创家戏，其中大部分旦角由焦桂英出演。
提起焦桂英，上了年纪、喜欢听茂腔的人都有很深的记忆。焦桂英自幼爱好戏曲，曾拜当时著名茂腔艺人张彦平为师。1952年，开始了半职业性的演出。由于其悟性极高，很快将《茶瓶记》《西京》中的花旦、青衣两个角色唱红，深受百姓喜爱。她曾与剧团演员一起演遍了潍坊和青岛的每个角落，所到之处，戏迷争相观看，人送外号“戏母子”“风流旦”。
然而，盛名背后却隐藏着焦桂英对茂腔的一颗无比诚挚之心，用她自己的话说，“我这辈子就是为茂腔而生的”。焦桂英的出生地昌邑市高阳村是个出了名的老茂腔戏窝子，每逢村里演戏，她就顾不上吃饭、睡觉，总是跑到戏台最前面去听戏。虽然从未进过学校，但学唱茂腔却有着极高的天赋，听一遍就会模仿着演唱。小时候的焦桂英，每学会一出戏，就整天自娱自乐地唱个不停，十几岁就能有板有眼地唱好几出戏。
尽管年轻时的焦桂英吃不饱、穿不暖，但生活的贫困并没有改变她对茂腔的痴迷状态。中华人民共和国成立后，压抑在心底的茂腔情结像一颗顽强的种子，终于有了破土而出的机会。有一次，村里开大会，焦桂英和几个茂腔爱好者等会议结束后，就简易地搭建戏台，声情并茂地演唱开来。看到村民如醉如痴地听戏的神态，其心里乐开了花。从此，其名声不胫而走。每遇逢年过节，临近的村子便纷纷邀请焦桂英及其戏班人员演戏。焦桂英的戏瘾越来越大，最后干脆辞职，集中精力学戏、演戏。这个小戏班子，虽然人少，但在焦桂英的精心指导下，生旦净末丑，吹打弹拉唱，个个都能得心应手地完美表现。戏唱得越多，焦桂英的名气就越大，演员需求也就越来越多。焦桂英和戏友们凭着对茂腔的一腔热情，一起省吃俭用凑钱买道具，充实演出阵容。焦桂英回忆说，那时候的茂腔剧团可不是吹牛，走到哪里，火到哪里。水有源头，树有根，叶茂全靠树根深，茂腔的根就深深地扎在农村。从农村走出来的焦桂英无论走到哪里，都受到当地百姓的热烈欢迎。有时候，她们演完戏就吃住在百姓家里。很多戏迷说，我们看茂腔，看的就是焦桂英。很多戏迷评价，她的戏字正腔圆，每一个字都清清楚楚地送到耳朵里，每一个唱腔都余味悠长地钻到心里，听着、品着，心里别提多舒坦了。
随着剧团的不断发展，焦桂英这个主演也慢慢红了起来。有的观众叫不出剧团的名字，就把剧团叫成了焦桂英剧团。剧团下乡演出的时候，乡亲们一望见剧团，老远就大喊：“焦桂英剧团来了！焦桂英剧团来了！”
1956年6月，昌潍专区举办戏曲会演，焦桂英凭借《小脚女人》中的小脚女人一角，荣获演员一等奖。同年8月，在山东省举办的第二届戏曲会演中，她扮演《张郎休妻》剧中的丁香一角，获省文化局颁发的演员三等奖证书。因焦桂英品质优秀，工作出色，被选为高密县第一届人大代表。
时过境迁，待当下的地方戏曲陷入低谷后，焦桂英也过起了平淡生活。在高密电影院附近的一座小平房里，年过80的焦桂英过着平凡的生活，除了看电视，骑着三轮车出去转转外，最令其挂念的事情还是茂腔的生存命运问题。
夏美华，女，汉族，1958年生于山东省高密市。国家二级演员，山东省戏剧家协会会员，曾任高密市政协第六、七届常委。于2007年退休，但仍坚持在茂腔演出第一线并收徒传艺。
1971年，年仅13岁的夏美华考入高密县茂腔剧团，1986年加入中国共产党。历任高密茂腔剧团女演员队长、艺委会副主任、高密市政协第六、七届常委。走上艺术道路以来，她循着心中的艺术目标，一步一个脚印，稳稳当当地走自己的艺术之路，练就了扎实的基本功和独具风格的老旦唱腔功力。其嗓音宽广、洪亮，咬字清晰，将茂腔艺术风格演绎得淋漓尽致，听来令人心旷神怡。从艺几十年来，夏美华从现代戏《红灯记》中的李奶奶到传统戏《对花枪》中的姜桂芝，主演了《寻儿记》《杨八姐游春》《盼儿记》《南京殿》等几十台大戏，将一个个生动鲜明的艺术形象立于舞台之上，深得广大观众的喜爱。
茂腔的曲调质朴自然，唱腔委婉幽怨，通俗易懂。茂腔中的女腔尤为发达，给人以悲凉哀怨之感，最能引起妇女们的共鸣，故茂腔俗称为“拴老婆撅子戏”。夏美华的演唱特点是嗓音宽广、洪亮，咬字清晰，表演细腻、大气。1980年拜著名茂腔老旦演员张其荣为师，得其真传后，她塑造的《杨八姐游春》中的佘太君、《对花枪》中的姜桂芝、《寻儿记》中的孙淑林等老旦角色均贴近人物的性格特征，将茂腔的唱腔特色发挥到极致。据了解，夏美华在从艺的生涯中主要获得如下奖项和荣誉：
1979年，参加昌潍地区专业剧团青年演员会演荣获二等奖；1983年参加山东省第二届泉城之秋音乐会，以一曲传统茂腔《对花枪》中一百零八句唱段，赢得了专家和观众的满堂喝彩，获报刊评论赞誉。1990年演出的现代茂腔戏《盼儿记》获第二届中国人口文化奖（飞龙杯）二等奖；同年，在潍坊市“新蕾杯”中青年戏曲演员大奖赛中，夏美华荣获最佳演员奖；1991年，在山东地方戏中青年演员比赛中获表演二等奖；1991年，在潍坊市中青年演员大赛中，以总分第一的成绩获“十佳演员”称号；1992年，在山东省地方戏中青年演员比赛中获二等奖；同年，主演的现代茂腔《瓜园情》被山东电视台拍摄成舞台戏曲片播放；1993年在现代戏《根的呼唤》中饰演主要人物之一的“大娘”，该剧获山东省“精品工程”戏剧奖；1996年参加省戏协举办的“山东省地方戏邀请赛”获表演一等奖；2007年6月，在“潍坊市非物质文化遗产优秀传统剧目展演”中荣获最佳表演奖；领衔主演的《寻儿记》等茂腔传统戏被齐鲁音像出版社拍摄成VCD碟片全国播放。
夏美华有很多的荣誉。1989年，她被授予“潍坊市文化系统先进工作者”称号；1991年，被评为“潍坊市模范党员文化艺术工作者”；2008年7月，荣获“潍坊市杰出文化工作者”称号。连年被文化系统评为先进工作者。
就传承谱系而言，夏美华的茂腔传承脉络主要经历如下过程：高密安家庄段清梅约1850年左右演唱本肘鼓传弟子郑文召→张延平→焦桂英（系第四代茂腔演员）→张其荣→夏美华，夏美华又传李玉芳→赵桂珍→田宣等。
三、主要剧目
茂腔在传承发展的过程中，博采众长，兼收并蓄。据不完全统计，茂腔共有100多个剧目，较完整的就有108个。茂腔的剧目有南、北之分，所谓的北岔子戏，是指产生于高密、诸城、胶州地区的剧目，这类剧目生活气息浓厚，但字词较粗糙。南岔子戏，是指由“老满洲”从江苏、临沂一带传来的，这类戏的字词细致讲究。还有一类剧目，是茂腔在长期发展过程中从其他剧目移植而来。据了解，茂腔的代表性剧目除了前文所谓的看家戏“四大京”和“八大记”外，还可以分为以下几类：
1．北岔子戏
这类剧目占茂腔剧目的三分之一，代表剧目有《穷吵年》《砸面缸》《砸蛮船》《寻工夫》《韩渊借粮》《锯大缸》《双换》《小五台》等。
2．南岔子戏
这类剧目的代表剧目有《金镯玉杯记》《绫裙记》《柴园》《七人贤》《锦香亭》《丹凤冠》《三宝山》《打水》《跑山》《丁香割肉》等。
3．移植的剧目
这类剧目的代表剧目有《西厢》《封相》《桃花扇》《五女会》《香罗带》《孟姜女哭长城》《锁阳关》《元宵谜》《拉郎配》等。
4．其他经常上演的剧目
这类剧目的代表剧目有《蓝桥会》《双婚配》《砸南船》《北平府》《葡萄架》《丁香孝母》《七人贤》《剁手记》《五女会》《丹凤冠》《五台山》《五女哭坟》《打枣》《闹书房》《铁牌关》《红罗帐》《借闺女》《婆媳情》《砸花车》《绒线记》《锯大缸》《双拐骗》《寻工夫》等。
另外，失传的剧目有《古村打鸟》《李三娘拉磨》《双生赶船》《赠箭救驾》《龙棚查船》《梁赛金擀面》《大书房》《夜宿花亭》《芈建游官》《三打红轿》《罗锅抢亲》。
1990年，大型现代戏《盼儿记》在高密成功演出。这部戏由著名编剧牟家明编写，并受文化部邀请到北京演出。后来，高密茂腔剧团又连年创作排演了很多茂腔现代戏，如《根的呼唤》《焦裕禄》《瓜园情》《公仆颂》等。这些剧目均反映了当时的社会状态。
2009年，高密茂腔剧团创作排演了现代戏《苦水人家》，并且积极挖掘整理了一批优秀的传统茂腔剧目，如《林娘》《花园会》《半夜夫妻》《哑女告状》《泪洒姑苏》等。
2014年10月，根据莫言的小说《红高粱》改编创作的大型现代茂腔剧目《红高粱》，在高密茂腔大剧院首演成功，受到社会民众的一致好评。
- 指那些小脚妇女。
- 即茂腔。
- 莫言：《檀香刑》，作家出版社2001年版，第516页。
- 1960年6月28日在潍坊第二招待所召开的讨论茂腔的起源与发展会议，参加研讨会的有：潍坊戏研室主任兼茂腔《风波》剧组编导牟家明，潍坊戏曲艺术指导王省策，昌潍地区电影发行公司书记陈维士，五莲县茂腔剧团团长王彬，诸城县茂腔剧团业务团长乔俊鲁以及《风波》剧主演张其荣、潘家善、刘志刚。
- 周蔚峙：《戏曲音乐集成》（山东卷上），第635页。
- 姓名不详，究竟是艺名还是绰号难以说清楚。
- 刘锡山，王义宾：《山东省文化艺术志资料汇编（第十辑）》，第137页。
- 刘锡山，王义宾：《山东省文化艺术志资料汇编（第十辑）》，第138页。
- 在胶东半岛姑娘叫作“嫚”。
- 这四类剧目摘自《山东省国家级非物质文化遗产代表申请书》。
