内在旋律：20世纪自由体新诗格律的实质
著名语言学家王力在他专论汉语诗律的著作里，从格律的角度给“自由诗”所下的定义是：“简括地说，凡不依照诗的传统的格律的，就是自由诗。”[1]基于此，他参照强烈地影响了中国新诗的西方诗歌，将新诗分为自由诗和欧化诗两种，认为自由诗完全不讲求格律，类似于西方的“无韵诗”，而欧化诗则通过借鉴西方诗歌的某些格律（如Sonnet，即“商籁体”或十四行体），从而形成了自己的格律。他还进一步解释说：“既然自由，就不讲究格律，所以我们对于自由诗的叙述，只是对于各种格律的否定而已。”[2]在王力看来，诗歌中的自由与格律是一对格格不入的范畴，所以他那本著作在讨论新诗的格律时，就根本没有提及自由诗的格律问题。
那么，果真不能谈论自由诗的格律吗？实际上，通观20世纪中国新诗不难发现，在一般人心目中句式长短不拘、韵式不规整、偏于口语化的自由诗，也是有“格律”的，并且值得详加分析。不过，自由诗的“格律”的确没有因循那种程式化的“传统的格律”，而在特征、功用及表现方式等方面，与格律诗的格律有很大差异。由于格律在本质上，是诗歌中通过重复、回旋或呼应而形成的一种语词现象，它实现的既是字音的相互应答，又是情绪的彼此应和，因而毋宁说，自由诗的“格律”是字里行间透露出的一种特别的韵律和节奏。也就是说，谈论自由诗的“格律”，其实是谈它的变动不居的韵律和节奏。由此，是否应该如此理解：如果说格律诗看重的是语词外在的音响效果，即一种形式化的格律，那么自由诗则更强调内在的情绪的旋律，即一种非形式化的格律（虽然某些诗歌也许不乏形式感）。
一 从“自然的音节”到“内在的韵律”
中国新诗格律的生成，极大地受制于现代汉语的质地。众所周知，现代汉语相对于古典汉语来说发生了很大变化，主要体现在：以口语为中心和“言文一致”，直接导致古典汉语单音节结构的瓦解，和以双音节、多音节为主的现代汉语语音及词汇的构成，同时造成了现代汉语书面语虚词成分的激增；由于受西方语法的浸染，现代汉语一改古典汉语的超语法、超逻辑的特性，而趋向接受语义逻辑的支配，于是，为适应现代语法逻辑严密的要求和出于单一明了、不生歧义的语义目的，现代汉语在句子结构上远较古典汉语复杂，增加了较多人称代词、连词和一些表示关系性、分析性的文字等等，并逐步形成比较规范的语法系统。[3]显然，由于句子成分日见完备，当运用现代汉语表达一个完整的文意时，句式必然拉长，句法必然趋于复杂化，这造就了新诗易于选择长短不一、参差错落的自由句式，并使得口语化、散文化不可避免。这些都给新诗格律的建立增加了难度。
与格律诗对字句的锻造、考究相比，自由诗在形成韵律的过程中似乎更顺应现代汉语的特性，从而能形成灵活多样的旋律。在新诗草创期，自由诗的“尝试”者胡适根据现代汉语的特点，提出“自然的音节”的主张，认为“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”，“内部的组织，——层次，条理，排比，章法，句法，——乃是音节的最重要方法”[4]。胡适的看法体现了早期自由诗的韵律观，具有鲜明的历史印痕；随着新诗的发展和日趋繁复，他的这种简单化的格律观念显然越来越不适于解释自由诗的韵律。胡适的观念对同代诗人的影响甚大，康白情、俞平伯、周氏兄弟等都依此推动着自由诗的进展，其中周作人的《小河》被胡适称为新诗的第一首杰作：
一条小河，稳稳的向前流动。
经过的地方，两面全是乌黑的土，
生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。
一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰。
胡适认为此诗“虽然无韵，但是读起来自然有很好的声调”[5]。
实际上，现代汉语语汇、句法等趋于细密和复杂的特性，既是一种限制，又在一定程度上为自由诗韵律的实现提供了可能。这提醒诗人们从语言的实际情形出发去探索韵律的形成，汉语自身的优势被首先予以考虑。譬如胡适曾非常赞赏的沈尹默的《三弦》，便由于借鉴了汉语的双声叠韵，而具有别样的美感：
中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。
谁家破大门里，半兜子绿茸茸细草，都浮若闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。
虽然胡适以为这种双声叠韵仍然是沿袭了“旧体诗词的音节方法”[6]，但不妨说，这首诗无论语言、意境抑或音韵，都是一种现代创造：与三弦“鼓荡的声浪”相宜，这首诗在多处用了开敞、响亮的“ang”韵，并且掺入“静悄悄”“绿茸茸”“悠悠”“闪闪”“低低”等叠词，从而将此诗中渗透的意绪和语词自身的音质巧妙地结合起来，由于压抑、安静的场景与略显昂扬的语音相对照，这种反衬使得其音韵效果更加强烈。
不过，在早期新诗中，像《三弦》这样的作品并不多见（胡适举出的周无《过印度洋》在音韵效果上或与之相似），其韵律的形成在于发掘了汉语本身的特性，让词句自身的音质能够贴合、烘托诗歌的情绪或氛围。沈尹默在这时期还有一首《月夜》也常为人称道，全诗仅有四行：
霜风呼呼的吹着，
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着。
这首诗韵律的特别之处，不在“呼呼的”“明明的”之类的叠词，而在每句末尾“着”字的恣意铺排。可以看到，“着”放在每句尾部，在整体上发挥着重要的平衡作用；同时，“着”体现了进行中的情态，它的降调暗含着某种坚韧和执著的意绪，从而与诗的主题相得益彰。“着”字实际上成了《月夜》结构的支撑点。像“着”这类虚词，是一种表面上随意、散漫，实则蕴藏着深层诗意和韵律可能的语言。类似的例子如康白情《和平的春里》对“了”的运用：“遍江北底野色都绿了。∕柳也绿了。∕麦子也绿了。∕水也绿了。∕鸭尾巴也绿了。∕茅屋盖上也绿了。∕穷人底饿眼儿也绿了。∕和平的春里远燃着几团野火”，其效果与《月夜》有异曲同工之妙。
这种虚词的灵活使用，还只是自由体新诗在韵律构造上克服现代汉语弱点的一个方面。如何让那些由多字音组或较多音组构成的绵长句子富有节奏感，则是自由诗倚仗现代汉语特性而构造韵律的另一着眼点：“从文法上讲，长句子往往显示了中国诗人明辨式的句法追求，从音韵上讲，则属于一种有意识制造的拗峭节奏。”[7]在这方面，郭沫若则为自由体新诗开辟了一个新境：
无数的白云正在空中怒涌，
啊啊！好幅壮丽的北冰洋的晴景哟！
无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。
啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！
啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！
啊啊！力哟！力哟！
力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的Rhythm哟！
——《立在地球边上放号》
他的诗歌以长句的铺排为特色，一方面张扬着磅礴的气势，另一方面内蕴于词句之间的是一种有力的节奏。而这种韵律的内在化正是郭沫若所极力追求的：
诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm），内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商征羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm）。内在的韵律便是“情绪的自然消涨”……内在韵律诉诸心而不诉诸耳。[8]
这一主张显然突破了古典诗词格律的藩篱，也有别于胡适的“自然的音节”之见。郭沫若强调诗之韵律形成过程中“情绪”的重要性，其理论来源主要是西方浪漫主义的自我表现说和万物有灵的泛神论。他的诗学见解有其大胆的前瞻性，比如：“最近国人论诗，犹有兢兢于有韵无韵之事而诋散文诗之名为无理者，真可算是出人意表之外。不知诗之本质，决不在乎韵脚之有无。有韵者可以为诗，而有韵者不必尽是诗……诗可以有韵，而诗不必定有韵”[9]；他还宣称：“我相信有裸体的诗，便是不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗，所谓自由诗。这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体，是有节奏的。”[10]他的《天狗》《笔立山头展望》《晨安》等诗作，完全摆脱了外在格律的束缚，而偏重于内在节奏的凸显，以灵活不拘的句式将诗的自由发挥得淋漓尽致，虽然也免不了语词与诗情的过于泛滥。
郭沫若倡导的“内在的韵律”，在某些层面上与稍后致力于建构“新格律诗”的“新月派”诗人的理念有相通之处。比如徐志摩就认为：“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。……明白了诗的生命是在他的内在的音节（Inter rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味。”[11]这是徐志摩针对“新格律诗”引起的误解而进行的补充说明，旨在纠正模仿者亦步亦趋，因过分注重外在音韵而使之陷入僵化的做法。不过，郭沫若与“新月派”诗人在取向上显然大不相同：有别于郭沫若诗歌的狂放不羁，“新月派”诗人的“新格律诗”十分讲究诗形的整饬与均齐，音韵的协调与匀称。当徐志摩强调诗的“内在的音节”时，他是把一首诗看作生命的有机体的，力求诗的内外和谐而成为一个整体，从完美的形与音的结合中彰显美感。
值得注意的是，20世纪20年代中期兴起的象征诗派，尽管大多数采用了自由诗，但他们引入了西方的“象征”理念和方法，对自由诗的格律实践进行了颇具启示意义的探索。这一群体的理论代言人穆木天认为：“诗要兼造型与音乐之美。在人们神经上振动的可见不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音……才是诗的世界”[12]；另一位诗人王独清则主张“学法国象征派诗人，把‘色’（Couleur）与‘音’（Musique）放在文字中”[13]，他有一首自己“觉得尚可满意”的诗作《我从Café中出来》，通过行与句、音与色的总体协调与布置，而获得了一种具有整体感的旋律：
我从Café中出来，
身上添了
中酒的
疲乏，
我不知道
向哪一处走去，才是我底
暂时的住家……
啊，冷静的街衢，
黄昏，细雨！
我从Café中出来，
在带着醉
无言地
独走，
我底心内
感着一种，要失了故园的
浪人底哀愁……
啊，冷静的街衢，
黄昏，细雨！
此诗的旋律具有一种整体感，表现在：（1）全诗两个诗节完全呈对称结构，各节的第一句和最末两句重复，给人以均衡、匀称的外形感觉；（2）各节第二句、第三句分行排列以构成跨行（另外“感着一种，要失了故园”中用逗号隔开），使语感得到了舒缓、克制，而且因音组数目的不等，形成了参差交错的句式、张弛有度的语气，这些与偏于凄冷的语词色调一道，应和了某种孤苦、落寞的意绪；（3）韵脚转换十分自然，其中“乏”与“家”、“走”与“愁”遥相押韵，“街衢”与“细雨”切近押韵（“黄昏，细雨”用了双声叠韵），呈现了意绪的流动。这种参差句式形成的旋律，显示了自由诗的可能的活力。
二 以“健美的糅合”锻造“新的抒情”
郭沫若的“内在的韵律”非常看重其中包蕴的“情绪”，这一点在20世纪30年代现代派诗人戴望舒那里得到了呼应：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”；也就是诗的情绪高于字句：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋一样。”[14]当然，戴望舒所说的情绪与郭沫若推举的情绪还是有差别的，其诗中的情绪因受到“象征”的熏染而趋于节制与凝练。提出上述见解之际，戴望舒已不满足于诗歌对音节的倚重，放弃了早年享有盛誉的《雨巷》中一唱三叹的做法，而更多地采用一种贴近日常口语的调子，如《印象》：
是飘落深谷去的
幽微的铃声吧，
是航到烟水去的
小小的渔船吧，
如果是青色的珍珠；
它已堕到古井的暗水里。
林梢闪着的颓唐的残阳，
它轻轻地敛去了
跟着脸上浅浅的微笑。
从一个寂寞的地方起来的，
迢遥的，寂寞的呜咽，
又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。
诗中语调的起伏与情绪的涌动相贴合，显得舒缓而自然。
按照戴望舒好友杜衡的说法，戴氏对于诗歌音节的见解很大程度上源自法国象征派诗人，“象征派底独特的音节也曾使他感到莫大的兴味，使他以后不再斤斤于被中国旧诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲”[15]。后来研究者进一步指出：“被戴望舒接受的，首先是魏尔仑在诗歌音乐性上的尝试。……魏尔仑的音乐性追求以自由体诗为基础。其音乐性体现在单数（奇数）音节、自由音节数、辅音与元音的回旋、叠词叠句、诗句断裂分行、大量使用跨行、抛词法等方面。这种非格律化的音乐节奏对新诗诗人自然有相当的吸引力。”[16]当然，戴望舒对象征派的观念的借鉴还是有所保留的，比如他看重诗情更甚于字句，就有别于象征派诗人强调文字的音乐性功用。
实际上，戴望舒将诗的语调与日常口语勾连起来的方式，为当时不少现代派诗人所认同。正如叶公超所表述的：“新诗的格律一方面要根据我们说话的节奏，一方面要切近我们的情绪的性质”，“在说话的时候，语词的势力比较大，故新诗的节奏单位多半是由二乃至四个或五个的语词组织成功的……这些复音的语词之间或有虚字，或有语气的顿挫，或有标点的停逗，而同时在一个语词的音调里，我们还可以觉出单音的长短，轻重，高低，以及各个人音质上的不同。……这种说话的节奏，运用到诗里，应当可以产生许多不同的格律”[17]。“许多不同的格律”恰恰是自由体新诗格律的一种特征。不妨说，情绪—口语—语调的格律生成思路，将自由诗与格律诗区分开来：格律诗因字句而造格律，字句的安排会调制情绪；自由诗凭情绪而生旋律，字句的组织依傍于情绪。
而从理论和实践上将这种情绪—口语—语调的自由诗格律之路推向深入的，则是另一位深谙现代派之技法的诗人艾青。艾青清楚地意识到现代汉语的散文化特性，试图在诗歌中将现代汉语这一容易流于浮泛的弱点改造为优点。与戴望舒的看法相似，艾青并不在意一首诗是否用了脚韵，他甚至认为诗应当拒绝音韵，让诗句保持语言本身的散文化样态：“我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文，不管它是有韵与否；我们却酷爱诗里面的那种美好的散文，而它却常是首先就离弃了韵的羁绊的”，“称为‘诗’的那种文学样式，脚韵不能作为决定的因素，最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好的音韵”[18]。但从另一方面来说，一首诗又离不开韵律，那是一种内在于诗的旋律，而不是僵化的格律。用艾青自己的表述就是：“诗必须有韵律，这种韵律，在‘自由诗’里，偏重于整首诗内在的旋律和节奏；而在‘格律诗’里，则偏重于音节和韵脚”；对于艾青而言，在设置一首诗的格律时无须遵循某种成规，每一首诗应该有各自不同的格律：“创造格律的是诗人，而诗人是根据新的生活、新的语言在创造格律的；格律不是一成不变的东西，诗人应该根据他所要表现的题材的需要，自然地形成了这样或那样的形式。”[19]他的上述观念，典型地体现在他的名作《雪落在中国的土地上》之中：
风，
像一个太悲哀了的老妇，
紧紧地跟随着
伸出寒冷的指爪
拉扯着行人的衣襟，
用着像土地一样古老的话
一刻也不停地絮聒着……
这首诗在格律的生成上有几点值得留意：其一，“雪落在中国的土地上，∕寒冷在封锁着中国呀……”在诗中出现了四次，具有一种回旋的效果，就像一支乐曲中的协音，起到烘托、渲染和连缀“主旋律”的作用。其中，它们出现在诗的开头，奠定了全诗的基调（“雪”“寒冷”“封锁”蕴含的是一种冷峻、压抑的意绪），为之铺上了一层沉浑、忧郁的底色，后来的段落中有不少意象和情境指向这一意绪，从而构成了贯穿全诗的内在旋律；其二，大量使用跨行，显示了一种克制、收缩的笔法，由此产生的长短句，显得张弛有度，摇曳多姿；其三，较多散文化的长句，及“呀”“呢”“么”等句尾虚词的运用，应和着一声声悠长、深沉的喟叹，在表面的散文化句式和内在主题旋律之间，形成了一种巨大的张力，散发出强烈的感染力；其四，“你”“你们”“我”等人称的使用，构成一种对话关系，具有较强的抒情意味，能够很好地传达主体的情绪；其五，一些意象或画面，如“映着灯光，垂着头”“蓬发垢面的少妇”“饥馑的大地∕朝向阴暗的天∕伸出乞援的∕颤抖着的两臂”等，显出精细的刻绘的特征，强化了情绪基调的凝重感。
艾青写于此际的众多短诗（如《芦笛》《太阳》《手推车》）和长诗（如《向太阳》《吹号者》《他死在第二次》），无不精心营造诗的内在旋律，展示了语词的散文之美。他的诗歌在30、40年代的大后方诗坛影响甚大，受到包括后来分别被称为“七月派”“九叶派”在内的青年诗人的追捧。比如，当时已经崭露头角的诗人穆旦，就盛赞艾青“诗里充满着辽阔的阳光和温暖，和生命的诱惑”，特别是《吹号者》完全达到了“情绪和意象的健美的糅合”[20]。穆旦将艾青视为最能契合他本人“新的抒情”理想的诗人，认为艾青诗中“情绪和意象的健美的糅合”是“新诗唯一可以凭借的路子”，迥然异乎流行于40年代的“枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的词藻”。按照穆旦的阐释，他所提出的“新的抒情”意味着“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子，——新生的中国是如此，‘新的抒情’自然也该如此”[21]。以艾青的《吹号者》为例，穆旦进一步指出：“‘新的抒情’应该遵守的，不是几个意象的范围，而是诗人生活所给的范围。也可以应用任何他所熟悉的事物，田野、码头、机器，或者花草；而着重点在：从这些意象中，是否他充足地表现出了战斗的中国，充足地表现出了她在新生中的蓬勃、痛苦和欢快的激动来了呢？对于每一首刻画了光明的诗，我们所希望的，正是这样一种‘新的抒情’。”[22]
穆旦无疑深透领悟了艾青诗艺的精髓，并通过自己的诗歌实践进行了拓展。在他的诗中包蕴着众多互为异质的元素：极端的“现代”体验与深厚的现实关怀相纠结，富于理性的自我内省与具有爆发力的情感扩张相叠合，犀利的历史意识与无限的质疑和探询相渗透，错杂的主题意向与高度的形式感相协调；以及希望与绝望、赞美与控诉、光明与黑暗、创造与毁灭、完成与未知——无数矛盾交织在一起，形成了穆旦诗歌中无所不在的张力：
风向东吹，风向南吹，风在低矮的小街上旋转，
木格的窗子堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠，
谁家的儿郎吓哭了，哇——呜——呜——从屋顶传过屋顶，
他就要长大了渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，
从屋顶传过屋顶，风
这样大岁月这样悠久，
我们不能够听见，我们不能够听见。
——《在寒冷的腊月的夜里》
这些表面松散的句子在“转”“眠”“鼾”“见”等韵字的勾连下，变得十分紧凑而绵密，滋生了一种悠远、深长的节奏，并祛除了“儿郎”“哇——呜——呜——”之类口语带来的粗糙外表，诗意也由此升腾：“一首貌似内容琐细，结构散漫的口语诗可能是经过潜在的艺术自律写成的，其中可能回响着有关生命的伟大秘密的隐义。”[23]
在穆旦那里，“新的抒情”意味着，以一种高度“综合”的样态，重新赋予诗歌的“抒情”以某种坚实有力的品质。艾青诗歌中“情绪和意象的健美的糅合”，在穆旦的诗歌中表现为“用身体思想”（王佐良语）后获得的沉浑的“肉感”（Sensuality）。在此，“用身体思想”指借助于身体的“震颤”和跃动，使无形的思想变得厚重而有力度，抽象的表达变得具体可感；在“用身体思想”的过程中，身体改变了语词的质地、色泽，使之变得结实、细密、立体而丰盈，并获得感性的、可触摸的质感。其诗歌中大量充满“肉感”的语词表明，“穆旦的语言只能是诗人界临疯狂边缘的强烈的痛苦、热情的化身。它扭曲、多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，然而这正是艺术的协调”[24]。“扭曲、多节”中的“协调”正是自由体新诗形式的一个特点。
在40年代，深受艾青影响的“七月派”诗人阿垅、绿原、曾卓、孙钿等，其诗歌同样展现着力与美的融合、内在旋律的自由抒发：“一列天之运煤的铁甲放倒了，∕吓住胆小的女人们，∕吓着正在关着窗户的富人们，∕从地里爆裂出来，从天上轰响而来，∕把完全愤怒了的黑色的沉重的云，压得更低，压得更低！”（化铁《暴风雨岸然轰轰而至》）阿垅认为：“对于诗的要求，在内部的完成，而不是外面的华美。力的旋律在内，由整个情绪所包含的各个因子之间的排列组合，形成了调子底多种多样的强、弱、快、慢。”[25]他的观点与戴望舒、艾青的诗学是一脉相承的，基于此，阿垅踏上了属于自己的“新的抒情”之路：
一绳之微
紧张地拽引着
作为人和那五百担粮食和种子之间的力的有机联系，
紧张地——拽引着
前进啊；
一绳之微
用正确而坚强的脚步
给大木船以应有的方向（像走回家的路一样
有一个确信而又满意的方向）：
向那炊烟直立的人类聚居的、繁殖之处
是有那么一个方向的
向那和天相接的迷茫一线的远方
——《纤夫》
他的诗歌好用能够彰显气势的长句，句式往往长短不一、错落有致，密实的语词间隐含着力度。难怪当时的评论者唐湜（“九叶派”之一）指出，“七月派”诗人“不自觉地走向了诗的现代化的道路，由生活到诗，一种自然的升华”，并认为“七月派”与“九叶派”诗人“正可以相互补充，相互救助又相互渗透”，二者汇聚而成了20世纪40年代的“诗的新生代”[26]。
三 抒写人性醒觉的“大音希声”
进入当代以后，在精神气质和诗艺上最能传承艾青、穆旦、阿垅诗歌的诗人当是昌耀。昌耀的写作始于20世纪50年代，到80～90年代日益丰厚，其诗歌风格具有浓郁的他长年居住的西部地域特色，却不能简单地被归为“新边塞诗”。他在长达近半个世纪的写作中，始终忠实于自己内心的真实感受和对语言的敏感，探入关于个体生存的质询。他曾如此表述自己的诗观：
我们的诗在这样的历史处境如若不是无病呻吟，如若不是安魂曲或布道书，如若不是玩世不恭者自渎的器物，如若不是沽名钓誉者手中的道具，那就必定是为高尚情思寄托的容器。是净化灵魂的水。是维系心态平衡之安全阀。是轮轴中的润滑油。是山体的熔融。是人类本能的嚎哭。是美的召唤、品尝或献与。[27]
他的诗歌接续了艾青、穆旦、阿垅等诗人作品中的受难品质，以遒劲的笔力表达对于“爱”与生命意义的寻索：“在善恶的角力中∕爱的繁衍与生殖∕比死亡的戕残更古老、∕更勇武百倍”（《慈航》）；以及对自然的敬畏与对神圣的尊崇：“我不能描摹的一种完美是紫金冠∕我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的∕正是紫金冠。……当不战而胜，与剑柄垂直∕而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。∕我不学而能的人性醒觉是紫金冠”（《紫金冠》）。
昌耀的诗歌常常因受难的痛楚、无名的焦灼等体验，而显出高峻、悲怆却又节制的美感特征：
冰湖坼裂：那是巨大的熔融。
一种苏醒的自觉。一种早经开始的向着太阳的倾斜。
是神圣的可敬畏的日子。
天光明亮。背手牵马的人满怀心事
嘴角衔一茎草叶遥想明月照人的目光，
隔湖背向岛屿走向通往深山的路途。
他听到身后冰湖坼裂仅如一种轻微的吹息。
一种自皲裂的缝隙送出的生命的吹息。
他从中感到了鸟鸣般的翔舞。
感到一种笼罩，一种凌轹，一种铺张扬厉。
感到一种大音希声式的弥盖。
——《冰湖坼裂·圣山·圣火》
这里表现的对于“冰湖坼裂”过程的神秘体验，就仿佛“一种大音希声式的弥盖”，“如同指甲划过平板玻璃引起的心底痉挛”。在“冰湖坼裂”这一恢弘的意象（兼有声音和形象）的统摄下，全诗充盈着一种生命的“鸟鸣般的翔舞”。诗中多处以“一种……”句式铺排下来，犹如一排一排峻急的语词洪流，显示了某种锋利的、令人战栗的力度。
昌耀的诗歌在体式上也继承了艾青、穆旦、阿垅等诗人的写作，“为了凸现质感和力度，他的诗的语言是充分‘散文化’的。他拒绝‘格律’等的‘润饰’，注重的是内在的节奏。常有意（也不免过度）采用奇崛的语汇、句式，并将现代汉语与文言词语、句式相交错，形成突兀、冲撞、紧张的效果”[28]。他善于使用参差错落的句子，看似迅捷、轻逸的语词里蕴藏着沉浑的力度。有时，某种韵律便产生于长短不一的行句间：
那年头黄河的涛声被寒云紧锁，
巨人沉默了。白头的日子。我们千唤
不得一应。
在白头的日子我看见岸边的水手削制浆叶了，
如在温习他们黄金般的吆喝。
——《冰河期》
这种参差句式对应着情绪的向度和语流的速度。该诗没有回避绵长的句子，“在白头的日子我看见岸边的水手削制浆叶了”一句有19字之多，这一由多字音组组成的长句子，非但不令人觉得冗长，反而给人以跌宕起伏之感，其原因就在于它很好地保持了语音的高低、轻重和语气的强弱、急缓：
在白头的日子我看见岸边的水手削制浆叶了
︱---︱-︱︱︱︱--︱︱-︱︱︱-[29]
而短语“白头的日子”的重复出现，起到了语音回旋、语意增进的作用；虚词“了”则有助于语感的协调（这与沈尹默的《月夜》有异曲同工之妙），共同映衬着富于节奏的“黄金般的吆喝”。另外，这首诗中句号的使用也颇有特点：在一句诗之内提示语气的停顿，在句末造成了戛然而止、意味无穷的效果。
值得分析的还有昌耀诗歌的古语特征——作为对其气势恢弘的句式的收束与补充，如前引《紫金冠》中的“仆卧津渡”“向壁承饮”“婀娜相交”“无虑”，《冰湖坼裂·圣山·圣火》中的“早经开始”“铺张扬厉”“扁平如筏”“前膝微踞”等，有时是一些句子结构和用法上的“古雅”。正如有论者敏锐地观察到的：“昌耀所大量运用的、有时是险僻古奥的词汇，其作用在于使整个语境产生不断挑亮人们眼睛的奇突功能，造成感知的震醒，这与他诗化精神的本色是直接相关的，他不仅用内涵来表述‘在路上’的精神内容，也用‘古语特征’造成的醒觉、紧张与撞击效能来体现精神的力道。”[30]通过将古语与现代汉语进行巧妙的融汇，昌耀在其诗歌中锻造出具有丰富诗性的语言。在此意义上，昌耀的诗歌体现了“对语言的维护与抢救……他本能地、精心地（也就是自由地）捡选出的文本语言是一种幸存的语言……也就是战胜了强制性意识形态作用的语言，同时是一种适宜表达真实思想与充沛诗意的语言”[31]。
在当代自由诗写作中，多多的诗歌因注重语言的锤炼而格外引人注目。很大程度上，多多在营构语词的力度及其衍生的强烈节奏感方面，与昌耀有颇多相似之处。多多属于那种“语不惊人誓不休”的诗人，他总是亮出锐利的语言锋芒而能够“直取诗歌的核心”（黄灿然语），由此保存了母语即现代汉语的坚实硬度。他的写作“坚持诗的形式美，坚持人性的立场……拿着一把人性的尺子，去衡量大千世界林林总总，一切扭曲的形象”[32]。在多多诗歌的语词内部，滋生着一种相互对峙、相互冲击的趋向，这正是其保持原生力量的源泉。多多诗歌的重要特征之一，是语词重复及其带来的声音的回旋：“走在额头飘雪的夜里而依旧是∕从一张白纸上走过而依旧是∕走进那看不见的田野而依旧是”（《依旧是》）。这表明多多“力图挖掘诗自身的音乐，赋予诗歌音乐独立的生命”[33]。此外，多多的诗歌常常在一种超现实的拼接中使语词迸发了力量：
雪锹铲平了冬天的额头
树木
我听到你嘹亮的声音
我听到滴水声，一阵化雪的激动：
太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野
它的光线从巨鸟展开双翼的方向投来
——《春之舞》
这首诗给人的最直接印象是其激越的语词强度：“雪锹”“铲平”“冬天的额头”“树木”“嘹亮的歌声”“化雪的激动”“太阳的光芒像出炉的钢水”“巨蟒”“在卵石上摔打肉体”“窗框”“像酗酒大兵的嗓子”“燃烧”……奇特的想象与精妙的譬喻，令一派充满生机的春景跃然纸上。该诗的结尾处，“我怕我的心啊∕我在喊：我怕我的心啊∕会由于快乐，而变得无用！”这一显得矛盾的表达，将诗人面对春天时的复杂情绪——期待、狂喜及舒畅——表现得淋漓尽致。全诗围绕着“春之舞”这个核心意象展开，语词的速度、音调与诗人的心理过程（从期盼到喜悦）保持了一致。
80年代以后的中国诗歌中，自由体成为一种相当普遍的现象，似乎较少有诗人认真考虑在写作中建立韵律的问题。在这方面，有着宏大诗学抱负的诗人骆一禾、海子的实践颇具启发性。海子的诗歌（尤其抒情短诗）是趋于歌唱的，如骆一禾所说，海子“锤炼了从谣曲、咒语到箴言、律令的多种诗歌语体的写作经验”[34]，他有效地吸纳了谣曲的某些调式，从而在其诗歌中发展了一种嬉戏的飞升的音调。海子诗歌的语词关系具有某种直接性，缺乏必要的逻辑关联，因而呈现为箴言般的语式。他喜欢对很多意象（如“月亮”“土地”等）做符号化的处理，具体指向却并不明显，这更增强了其诗歌音调的浑然感，如《亚洲铜》：“亚洲铜，亚洲铜∕祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里∕你是唯一的一块埋人的地方”，在每节开头“亚洲铜，亚洲铜”的反复吟咏中，显出一种金属般的轰鸣的效果。骆一禾的诗歌以壮阔的气象和迅疾的语速构造旋律：“风中，我看见一付爪子∕站在土中，是∕黑豹。摁着飞走的泥土，是树根∕是黑豹。泥土湿润∕是最后一种触觉∕是潜在乌木上的黑豹，是∕一路平安的弦子∕捆绑在暴力身上∕是它的眼睛谛视着晶莹的武器”（《黑豹》），紧密的语词间透出某种质朴的力量。
一个或可留意的情形是，在近年来一些更为年轻的诗人笔下，某种探求音韵的意识开始凸显。其中，西渡大概是从理论到实践尝试诗歌音律最用力者之一，他在一篇题为《诗歌中的声音问题》的文论中提出：“在一首诗中，声音往往是一个决定性的因素……声音的变化却具有无穷的可能性。独特的声音既是诗人个性的内在要求，也是对诗人创造力的一个考验。”[35]而西渡本人的诗歌创作践行了他的理论，其醒目之处在于多重声音的设置：“在拐角处∕世界突然停下来碰了我一下∕然后，继续加速，把我呆呆地∕留在原处”（《一个钟表匠人的记忆》）；“一个人曾经歌唱∕现在他一声不响——”（《悟雨》）。后一首诗里，声音的多重性表现在：表面上，诗作以平和、略显轻快的节奏消除了雨天背景中的阴冷色调，深层却回响着徘徊于死与生、观察与冥想之间的忧郁低音。在多种场合下乐于将自己称为“最后一个浪漫主义者”的桑克，善于以整饬的诗形表达形而上的心灵絮语，正如他本人所说，“诸如趣味、绝望、游戏、信仰、道德等等，我把它们井井有条地放在了我的秩序之中”，“我应该在灵魂的深处漫游，结果我却在为清洁的工作奔忙”[36]。这种形式上的秩序感在他的诗歌写作中一直得到保持，且被赋予了至高的地位，虽说它越来越被与内在旨趣、手法的多样化统摄在一起：“在乡下，空地，或者森林的∕树杈上，雪比矿泉水∕更清洁，更有营养。∕它甚至不是白的，而是∕湛蓝，仿佛墨水瓶打翻∕在熔炉里锻炼过一样”（《雪的教育》）；他的某些诗篇，行句间隐含着语词的变调处理：“他们给我薪水，给我掌声∕和阴险的蛊惑：‘勇士这两个∕贴切的字，你当之无愧’∕其实我命该如此，他们纯属过分担心”（《走钢丝艺人》）。还有，朱朱在其诗歌中着力对韵律与色调进行精心的调配：
雨中的男人，有一圈细密的茸毛，
他们行走时像褐色的树，那么稀疏。
整条街道像粗大的萨克斯管伸过。
有一道光线沿着起伏的屋顶铺展，
雨丝落向孩子和狗。
树叶和墙壁上的灯无声地点燃。
我走进平原上的小镇，
沿着楼梯，走上房屋，窗口放着一篮栗子。
我走到人的唇与萨克斯相触的门。
——朱朱《小镇的萨克斯》
这首仿佛一幅“印象派”油画的诗作，以单纯的布景和简洁的线条勾勒了小镇上宁静、安详的景象与氛围；它又宛若一支悠扬婉转的萨克斯曲，诗中的情绪随着曲调的高低缓急而波动起伏。萨克斯管是此诗的核心意象，它对应着小镇的街道，不仅诗中的各种人、物围绕它而聚合在一起，而且全诗的节奏也与它弯曲的形体保持了一致。作者似乎有意克制自己的笔触，小心翼翼地不让语言之流恣肆向前。在雨丝等意象的映衬和变幻光线的照射下，全诗的色调显得十分柔和；在“铺展”和“点燃”，“小镇”、“唇”和“门”等词，交织成了一种特别的韵律。
可以说，当代诗歌从昌耀、多多到骆一禾、海子，特别是西渡、朱朱等诗人的写作，显示了自由诗形成独特“格律”的新的可能。
四 结语
综上所述，由于现代汉语的特点和自身体式的限制，自由体新诗在建立格律时，更多地趋于一种内在的旋律。这种内在旋律的生成，显然经过了一个繁复的“诗的转换”（郑敏语）过程，这是诗人从现代汉语的特性出发，对语言（特别是各种日常语言）所具有的散文性、浮泛化进行剔除和锤炼，并根据情绪的律动而锻造既贴合情绪、又符合现代汉语特性的节奏的过程。在20世纪20年代，朱自清从阅读方面谈及文字的韵律之美：“我们读一句文，看一行字时，所真正经验的是先后相承的，繁复异常的，许多视觉的或其他感觉的影像（Image），许多观念、情感、论理的关系——这些——涌现于意识流中……文字以它的轻重疾徐，长短高下，调解这张‘人生之网’，使它紧张，使它松弛，使它起伏或平静。”[37]他所赞赏的诗意美感，正是一种潜隐于文字深处的内在旋律。
概括起来说，自由体新诗“格律”的基本轮廓和特点是：其一，音组的字节无定数，一般为二字，多则四五字，音组的数量也不固定，上下诗行的音组数不一定对等；其二，没有固定的韵脚，也不实施隔行押韵，有时甚至采用格律诗忌讳的相同字尾押韵；其三，声调的波动起伏并不完全依仗字词的平仄对应，而是较多地借助字音的轻重、缓急进行调节；其四，虚字、标号及各种连接词引起的绵长句子，本来是现代汉语给韵律带来的不便之处，却被用作结构诗篇的重要媒质，并给予新诗之诗意生成的无限空间。
有必要指出的是，尽管20世纪自由体新诗通过上述途径在格律方面展开了有力的探索，并取得了令人瞩目的成就，但毫无疑问，不少自由诗因缺乏音韵或构造韵律不当而导致的浮泛，则是诗人们须在写作中始终保持警惕的。
（发表于《文学评论》2013年第3期）
[1] 王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979，第822页。
[2] 王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979，第833页。
[3] 进一步的探讨可参阅拙作《现代汉语的诗性空间——论20世纪中国新诗语言问题》，《中国社会科学》2002年第5期。
[4] 胡适：《谈新诗》，1919年10月10日《星期评论》。
[5] 胡适：《谈新诗》，1919年10月10日《星期评论》。
[6] 胡适：《谈新诗》，1919年10月10日《星期评论》。
[7] 李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社，1994，第165页。
[8] 郭沫若致宗白华的信，原载《少年中国》1920年第1卷第9期；亦收入田寿昌、宗白华、郭沫若《三叶集》，亚东图书馆，1920。
[9] 郭沫若：《少年维特之烦恼序引》，1922年3月15日《创造季刊》第1卷第1期。
[10] 郭沫若：《论节奏》，1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。
[11] 徐志摩：《诗刊放假》，1926年6月10日《晨报副刊·诗镌》第11号。
[12] 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。
[13] 王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。
[14] 戴望舒：《望舒诗论》，原载1932年11月《现代》第2卷第1号。
[15] 杜衡：《〈望舒草〉序》，上海现代书局，1933。
[16] 金丝燕：《文学接受与文化过滤——中国对法国象征主义诗歌的接受》，中国人民大学出版社，1994，第324页。
[17] 叶公超：《论新诗》，1937年5月《文学杂志》第1卷第1期。
[18] 艾青：《诗的散文美》，原载《广西日报》1939年4月20日，收入艾青《诗论》，桂林三户图书社，1941。
[19] 艾青：《诗的形式问题——反对诗的形式主义倾向》，《人民文学》1954年第3期。
[20] 穆旦：《他死在第二次》，香港《大公报·综合》1940年3月3日。
[21] 穆旦：《他死在第二次》，香港《大公报·综合》1940年3月3日。
[22] 穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，香港《大公报·综合》1940年4月28日。
[23] 〔英〕布尔顿著《诗歌解剖》，傅浩译，三联书店，1992，第192页。
[24] 郑敏：《诗人与矛盾》，见杜运燮等编《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社，1987，第33页。
[25] 阿垅：《节奏片论》，见《人·诗·现实》，三联书店，1986，第33～34页。
[26] 唐湜：《诗的新生代》，1948年2月《诗创造》第8期。
[27] 昌耀：《酒杯》，见《命运之书》，青海人民出版社，1994，第210～211页。
[28] 洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史（修订版）》，北京大学出版社，2005，第142页。
[29] ︱表示读音较重，-表示读音较轻。
[30] 骆一禾、张玞：《太阳说：来，朝前走》，《西藏文学》1988年第5期。
[31] 殷实：《幸存的诗人》，《读书》1997年第7期。
[32] 宋海泉：《白洋淀琐忆》，《诗探索》1994年第4辑。
[33] 黄灿然：《诗歌音乐与诗歌中的音乐》，见《必要的角度》，辽宁教育出版社，2001，第313页。
[34] 骆一禾：《冲击极限——我心中的海子》，见《骆一禾诗全编》，上海三联书店，1997，第858页。
[35] 西渡：《守望与倾听》，中央编译出版社，2000，第24页。
[36] 桑克：《智慧的浪漫主义》，《偏移》总第9期（2000年7月）。
[37] 佩弦（朱自清）：《美的文学》，1925年3月30日《文学周报》第166期。
