《普罗米修斯》1947年版材料
译者序
卢沟桥事变不久，译者就带着两部希腊剧本离开北平，一路到天津处处受检查，幸亏没有被人家发现。自从去年9月译毕了攸里辟得斯（Euripides）的《美狄亚》（Medea）后，因俗务纷忙，隔了一年多才把这译本整理完竣。这时候译者有些厌倦了，先前那一片想把龙池的水饮过半干的雄心快要完全沉没了。不知何日才能把攸里辟得斯的《特罗亚妇女》（Troades）里面的悲伤的剧景或希罗多德（Herodotus）的《历史》里面的轰轰烈烈的战斗图呈献在读者的跟前？朋友，您该还记得《波斯人》，那便是译者在战前就献给您的“充满了战争色彩”的剧本。
这是根据哈利（Joseph Edward Herry）编注的《埃斯库罗斯的普罗密修斯》（Aeschylus：Prometheus）译出的，那书是1805年由纽约城美国图书公司（American Book Company）出版的。此外还参考过赛克斯（E.E.Sikes）与威尔逊（J.B.W.Willson）合编的《埃斯库罗斯的被缚的普罗密修斯》（The Prometheus Vinctus of Aeschylus）里面的注解，那书是1912年由伦敦马克密兰（Macmillan）书局出版的。
附录里的“希腊文译音表”
又有一些改动，这是出于不得已的，译者总想把这译音表弄得更好一点，希望这是最后的审定。有许多专名词在各悲剧里都译得不同，这是译者非常抱歉的。如像本剧著者的译名在《波斯人》里原作“嗳斯苦罗斯”，似乎是含有什么意义，如今改译成“埃斯库罗斯”，可就没有什么意义了吧？因为希腊文不易排印，专名词下面通常都附有英文名字。
这一篇“原编者的引言”似乎有点冗长，里面的专名词又特别多，为要使读者容易了解起见，译者特把那里面的专名词放进“专名词表”里。专名词一多便不好检查，不得已才依着英文专名词的秩序排列起来，希望读者认识这二十几个字母，并记得它们的安排。赛克斯（Sikes）在他的引言里说起本剧的特点和影响很值得注意，因把那几段节录出来，附在“原编者的引言”后面。又剧中所提及的伊俄（Io）的行程颇不容易追寻，译者特把赛克斯的附录译了出来，依然放在附录里。
罗念生，二十八年十一月五日，峨眉东麓。
自跋：这部书稿在香港商务印书馆付印了一两年，还没有成书，竟遭了“一·二八”之难，今回重抄付印，再加修正，只是大部分的插图无法摄取，将来有再版机会另想办法。
三十一年十二月十四日，古嘉州。
编者的引言（节译）
（甲）埃斯库罗斯
（一）他的一生
（1）埃斯库罗斯（Aeschylus）的生命上团聚着许多幻想的花朵，以致我们看不清那里面的真实基础。在希腊早期和晚期里都有人替他加上一些神奇的传说，这里面又混着有史乘上的真事迹。据说他曾在他父亲攸缚里翁（Euphorion）的园子里看守葡萄，梦见酒神（Dionysus）叫他写悲剧。自来都传说一个非常的文人总会遇着一个非常的死。攸里辟得斯（Euripides）是被猎犬咬死的，索缚克勒斯（Sophocles）是吃那未成熟的葡萄梗死的。据说有一只老鹰把埃斯库罗斯的光头当作了一块大石头，把它擒着的乌龟坠将下去，好摔破龟甲取肉吃。先前曾有一道神示说起诗人会死在那从天上掉下来的飞祸里，那神示就这样的显验了。
（2）埃斯库罗斯生在纪元前525年，索缚克勒斯和攸里辟得斯同是下一代的人，这前一位诗人生在雅典近郊的科隆诺斯（Colonus）地方，这后一位诗人生在雅典海港前面的萨拉密斯（Salamis）岛上；埃斯库罗斯却生在雅典远郊的厄柳西斯（Eleusis）城里，这城子是阿提卡（Attica）生活的一个很苦的很显著的中心点。这地方的宗教环境所给与诗人的影响可不算小。我们若不研究诗人的环境，便无从了解他的性格。这神圣的城子和它的庄严的典礼一定给这雄伟的富于想像的诗人一些很超越的思想。他的心灵里早就种下了诗的根茅。他早就在家乡里染着些爱国情绪和宗教灵感，据说诗人有一个弟兄名叫库奈革洛斯（Cynaegeirus）的，曾经同他一块儿参加过马拉松（Marathon）战争；还有一位曾经参加过萨拉密斯大战的青年名叫阿墨尼阿斯（Ameinias）的，据说也是他的弟兄：那前一位许是他的亲弟兄，那后一位却一定不是。他每一行诗里都表现着高贵的精神，因此有人说他是贵族出身。他于纪元前499年和普剌提拉斯（Pratinas）比赛过悲剧，且从佛律尼科斯（Phrynichus）那儿学得许多技巧，这后一位老作家的作品虽是很粗糙，很不完美，但并不是没有用心写的。埃斯库罗斯是悲剧的始祖，是戏剧艺术的先师，真正的戏剧是从他开始的。他二十五岁时便表演了他的第一部剧本，可是十五年后他才得到奖赏。品达洛斯（Pindar）只是一个诗人，一个祭司，埃斯库罗斯且是一个大兵。他所表现的勇敢，不是虚骄，他曾经参加过阿忒密西嗡（Artemisium）大战，萨拉密斯大战，且是马拉松的英名盖世的勇士。他最感到那次国际争斗的冲动，那争斗决定了希腊与波斯的霸业。这位雅典的戏剧家并不像塞拜（Thebes）城那位宁静的抒情诗人，他不仅是在诗歌里称颂希腊人的武功，且曾亲自动过刀矛。他曾经同西梦尼得斯（Simonides）比赛写一首墓碑来纪念温泉关（Thermopylae）战死的英雄，不幸失败了。他于纪元前476年去到绪剌沽赛（Syracuse），那儿的国王希厄隆（Hiero）曾招请许多著名的诗人住在那富丽的宫中。他在埃特那（Aetna）城建设的胜会中，写了一部《埃特那人》。后来他又表演了《波斯人》（The Persians）一剧，颇能引起绪剌沽赛人的特别兴趣，因为他们曾在希墨剌（Himera）和迦太基人（Carthaginians）打了一仗，那时的迦太基正附属在波斯王权的统制之下。在希厄隆崩驾以前，埃斯库罗斯曾和索缚克勒斯比赛过悲剧，不幸失败了。那时候那位青年诗人加入比赛还不到几年，埃斯库罗斯也许相信他的失败乃是由于政治或党派的作用。我们不知道他是不是在这时候离开了雅典。他的《窝狄浦斯三部曲》（Oedipodeia）和《七将攻塞拜》（The Seven against Thebes）虽然中了头奖，但他本人和一大部分的观众之间总起了一道隔阂，他于纪元前458年表演了他最后的杰作《俄勒斯忒斯三部曲》（Oresteia），这次的努力又取得了成功。他后来被人控告，说他泄露了厄柳西斯（Eleusis）的宗教礼仪，在法庭上受过审问，被判无罪。他从此永别了雅典，于纪元前456年死在西西里（Sicily）的基拉（Gela）城里。雅典人替他立了一座像来纪念他。
（二）他的性格
（1）埃斯库罗斯在道德，智慧，和体格方面都是很有力量的。他是那伟大时代的真正代表，他是一个魁梧奇伟的人，曾经创出那魁梧奇伟的形式。甚至在他自己的谦卑里也可以看得出他的雄壮处。他曾为他自己写了一道墓碑来立在他的坟前，那上面并没有提起他在戏剧上的成功，只道及他在波斯大战中所表现的勇敢：
攸缚里嗡的儿子埃斯库罗斯躺在这泥中，
我虽是雅典人，却变成了这生长嘉禾的基拉的光荣纪念，
马拉松的圣林当能道出我盖世的英豪，
那鬓发丛生的波斯人也必能深铭熟忆。
这位崇高的诗人恍惚把他在战场上所立下的武功看得比他在戏剧上的创作还重要得多。诗人在阿里斯托法涅斯（Aristophanes）的喜剧《蛙》里指明那关于战争的描写便是他的悲剧里最荣耀的特色。他把战争的光荣，华丽，和热烈的情况都叙述出来。他的合唱变做了战歌，里面回响着刀矛的拍击声，这种歌的主要作用，正如阿里斯托法涅斯所说的是为教训人民，使他们强健，勇敢，酷爱邦家。这位戏剧家不仅是雅典所喜悦的人物，且是他们的教师。全邦的人都听信他的战歌。他剧中的人物都能表现全民族所怀抱的理想。就最高的标准来说，埃斯库罗斯是世界上很少数的伟大人物之一，正如法兰克林（Franklin）所说的，“他所写的东西值得读，他所做的事业值得写。”
（2）诗人的容貌是很严肃的，我们望见他的脸面，不禁想起那严峻的但丁。那意大利诗人的特点是情感的强烈，这希腊诗人的特点却是思想的高超。
（三）诗人的地位
（1）埃斯库罗斯算是最高级的诗人。德来登（Dryden）比较希腊，意大利，和英国的诗人时，反把这位创造悲剧的诗人忽略了，可是有一些批评家却把他放在诗人的极顶上。
（2）每一个诗人有他的长处和短处，他在这方面有所长，在它方面必有所短。你尽力去找也找不出一个最完美的诗人。就理论上讲来，索缚克勒斯才是这三大悲剧家里最主要的人物，可是马克梨（Macaulay）却把埃斯库罗斯当作最伟大的希腊戏剧家，这见解并不十分正确。埃斯库罗斯的天才比索缚克勒斯的要高一品，但是他缺少一种秀丽，他的内容与形式不够和谐。他的短处就是索缚克勒斯的特长，这晚一辈的作家最能把秀丽和尊贵联合在一起。攸里辟得斯在中世纪时期内很惹人注意。可是在某一方面埃斯库罗斯却超过了索缚克勒斯和攸里辟得斯。勒萨日（Lesage）在《希尔布拉斯》（Gil Blas）里面说过：“这一辈人骂长辈没有鉴别力，可是他们自己的见解又被后来的人推倒了。”索缚克勒斯的完美的平衡和艺术很能令希腊人欣赏，攸里辟得斯的人道与哲学很能感动13世纪的人，埃斯库罗斯的雄壮的想像和高超的观念却能在近代里得到更多数人的崇拜，埃斯库罗斯实际上是戏剧对话的创造者，他善于利用原始戏剧里面的各种困难点。他是一个很有机智的诗人，他的技巧运用得十分仔细。在创造力方面他的承继者可赶不上他，在节律的变化与安排上也没有人超得过他。
（3）有许多著名的作家都不肯站在旁边观望一个伟大的争斗，他们很敏捷的舞着刀剑，正如舞着他们的笔杆一样，但也没有一个比得上埃斯库罗斯。
（四）哲学与宗教
（1）希腊哲学家的前驱原是诗人，哲学家的根蒂原种在古神话里。皮萨戈剌斯（Pythagoras），克塞诺法涅斯（Xenophanes），琶耳墨尼得斯（Parmenides）和赫剌克利托斯（Heraclitus）在希腊哲学界里开了一个新纪元。埃斯库罗斯便是这神话时期最后的代表，那古旧的信仰在他的脑中印得很深固，没有一种外来的影响可以摇动它。诗人想重新解释那古代的神话，想在那里面找出一些材料来说明人类的命运和宇宙的统治。可是我们不应在他的作品里去寻求一种很合逻辑的哲学系统，他的职分并不在表现一种哲学的见解，而是在把一般人的信仰放进他的戏剧里。他讨论伦理与神道，但只把它们当作他个人的生命和国家的生命的流露，而不把它们当作有系统的哲学。他的《普罗密修斯》并不是一种寓言，也不是一篇哲学论说，而是一首诗。真的，这里面含有许多道德思想；在希腊人看来，一个诗人主要的功能只是在很鲜明的表现他这民族的伦理箴言。埃斯库罗斯首先把悲剧里的动作和道德问题，宗教问题拉在一起。他思索过人生的各种问题。他观察到人事的错综，看出一件事实的发生并不只由于一种单纯的缘因，有许多问题不能依着一种数学的准确来解决。他思索过希腊的历史，这里边的意义便由那几次波斯大战显露出来，希腊的自由终于战胜了东方的专制。在那时期以前疑神论已高唱入云。这时候史乘上的问题有了一种新的解释。因为波斯战争带来了一种反动，引起了希腊人政治上的觉悟，使他们的宗教复活起来。在埃斯库罗斯看来，波斯人的失败完全证实了天神的势力和凡人的渺小无能，那如波涛翻涌的锐不可当的波斯大军是谁挡住的？那骄横的塞克塞斯（Xerxes）何曾想到凡人的力量是有限的。天神设下了一道陷阱来满足他那无厌的欲望。这便是诗人反复要说明的，也就是他的剧中所含的最高的教训。诗人的信条是很简单的，他只有这几点见解，经他很有力量的表现出来。在埃斯库罗斯的悲剧里，正如在荷马的史诗里一样，并没有许多个人的思想，只有他们民族的圣洁的知识。
（2）埃斯库罗斯的剧里的宙斯（Zeus）的职权是很难确定的。诗人总把这天神当作最高的主宰。
宙斯在《普罗密修斯》这剧里最残忍粗暴不过。他在《阿加墨农》（Agamemnon）一剧里也不过只改变他的行为，并没有改变他的本性。那进场歌里对于宙斯的祈求最是庄严不过，这天神用痛苦来教训凡人，这样使他们得到智慧。
那最高的神就只有宇宙。宙斯却比宇宙还要高一重，他是宇宙的灵魂。埃斯库罗斯说过思想是一道看不透的深渊。在他的眼里宙斯的本性也是很神秘的。就是他自己的信仰也在动摇。那疑神的思想攻击他，正如它攻击攸里辟得斯一样。埃斯库罗斯在信仰中染上一点怀疑。攸里辟得斯却在怀疑中染上一点信仰。
（3）在荷马的史诗里宙斯的意志是全知全能的。《依里亚特》（Iliad）与《奥德赛》（Odyssey）里面的动作都是由宙斯的意志而开始，发展，与完成的，一切的事情都由这天神指点和支配，命运和宙斯是一致的。特罗亚（Troy）的陷落是由命运注定的，但宙斯也同意，好讨取天后（Hera）的欢心。宙斯且让阿客柳斯（Achilles）发生一场很大的忿怒。
命运是可怕的，难逃的，她把我们带到那最后的安息地去。埃斯库罗斯对于“定数”的观念是从荷马的史诗里得来的，那“定数”要惩罚那些犯罪的人。我们下了什么种子就要结什么果实。那罪人虽是一时侥幸，但惩罚终于是要来临的。
命运的力量最强不过。关于命运的产生与活动有好几种不同的传说，这些传说都反映在埃斯库罗斯的作品里。赫西俄多斯（Hesiod）说他们是夜神（Night）的女儿〔见《神的宗谱》（Theogony）第211行〕。在那首诗第904行里说他们是宙斯与塞密斯（Themis）的女儿。品达洛斯（Pindar）说她们高过一切的天神，但不能与他们起什么冲突，凡是命运注定的，宙斯也不能够转移，虽是他把握着更强大的力量，在《阿加墨农》一剧里命运女神和宙斯一致行动。在《奠酒人》（Choephori）里这几尊神混成了一体。在《报仇神》（Eumenides）里命运女神和报仇女神，关系十分密切。在《波斯人》（The Persians）和《乞援人》（Supplices）两剧里宙斯的力量并没有分开。荷马说天神和英雄同样要奉行那最高意志的命令。古希腊人承认一种永恒的律令的存在，这律令谁都要服从，就是宙斯也得要受他管辖，不能够改变这律令。宙斯就不能够逼着普罗密修斯道出他所保持的秘密，这提坦（Titan）象征命运的胜利。至于凡人对于命运的反抗却不是消极的，他并不绝对的服从。他明知在这种势力不均的争斗里也一定会死亡，但仍然要奋斗，表现出一种坚强的意志力。他全身心的奋勇正好表示他败也败得很倔强。他这种自尊的表现使得他败也败得很光荣。
在《波斯人》一剧里雅典和厄柳西斯（Eleusis）两地的神祇在和那高傲的波斯国王塞克塞斯（Xerxes）作对。那和命运的力量冲突的凡人终于失败了。可是这种惩罚骄横的报应学说在《七将攻塞拜》（The Seven against Thebes）里解释得更清楚。索缚克勒斯没有埃斯库罗斯这种玄妙的思想，在他的剧本里凡人的惩罚者便是他自己。天神并没有退位，只不过是在这种争斗里，凡人的力量比较要强一点，并不像埃斯库罗斯剧里的凡人那样脆弱无能。索缚克勒斯剧中的布局的进展全靠自然的动作和人为的动机，虽是命运的活动还占重要位置。
（4）不管宙斯也好，命运也好，一切事情都依着正义而行，正义便是君主的统治法则。这观念在埃斯库罗斯的作品里十分显著。至于道德的管束却交给了报仇神，她们是正义的使臣，执行那永恒不变的法令。她们是最早的真神。埃斯库罗斯想要表明正义和她的法令是永恒的，所以他把报仇神当做最早的真神，当众神还没有赋生时，他们就已经存在了。如果有人滥用他的好运，报仇神便会打击他，使他失败。她们要惩罚每一件残暴的罪恶，可是对于那良善的人，她们从不作怒，让他们好好的过活。如果有的人家所焚献的牺牲为天神所接受，这种人家她们是不进去的。她们生得比雅典娜（Athena）女神还早，所以比起那女神还要聪明。凡是一个人犯了杀人罪，她们立刻就会出现在他面前，且只有那罪人才看得见她们。她们激怒他，使他发狂，使他流血，再把他抛入下界去受冥王的惩戒。她们像戈耳戈（Gorgons）一样头上卷着许多小蛇，眼里滴着鲜血。她们的鼻孔里冒着血和火。她们的容貌是可怕的，衣服又脏又黑。她们的数目通常是三位，埃斯库罗斯却不曾点明这数目。
（5）荷马同埃斯库罗斯都说塔塔洛斯（Tartarus）是地下的深渊。这位悲剧家认为灵魂是一个影子，他赋有人生的地位与形体，只不过是没有什么能力。至于那些良善的人在下界所享受的幸福他倒没有提及。他剧里的人物多半是忧郁的。希腊人爱光明，生性很快乐，这位戏剧家却喜欢住在阴暗里。他爱涂上一些暗淡的颜色，他的《普罗密修斯》这剧里的河神的女儿（Oceanides）虽表现一点光明，他的《俄勒斯忒斯三部曲》（Oresteia）也不尽是阴暗，但他可没有柏拉图与索缚克勒斯那样光华灿烂。
（6）这位希腊诗人相信灾难紧紧的追随着罪恶。当凡人作孽时，天神便催他到死亡里去。那可怕的惩戒之神主宰人间的万事，这种观念在埃斯库罗斯的作品里十分显著。这虽是一个抽象的神名，这天神虽没有眼睛来怜恤人家，没有手臂来援助人家，她却是最活动不过。只要她出来一打击便完事了，可是凡人依然要反抗一个这样凶的敌手，从这种反抗里我们可以看出凡人的高贵处。
（7）亚理斯多德没有提起这真神。从他这个时代直到18世纪都没有一个悲剧诗人想到这主宰。那首先提及一种集体的命运的便是席勒（Schiller）。索缚克勒斯和攸里辟得斯剧中所描写的痛苦多半是由个人的罪恶造成的。埃斯库罗斯也说起个人的罪恶，且说起那承继下来的罪恶。席勒在他的《窝楞斯泰》（Wallenstein）里面加进了一种命运论，他不仅唤回了埃斯库罗斯式的命运，且进一步在《墨西拿的新娘》（Die Braut von Messina）里面描写一支民族逐渐的堕落，且在堕落中承受了先人的咒诅。在印度只要一个人疏忽了一点宗教仪式，天神便会向他发怒的。在埃斯库罗斯的剧里，一个作恶的人所得的报酬便是惩戒。一个人的行为与他的命运有一种内在的关系。
（五）戏剧艺术
（1）埃斯库罗斯正和莎士比亚一样，很熟悉剧场里的情形。他对于各种细节都很留心。他是一个很高的艺术家，总是忙着要改进剧场里的设备。在希腊三大悲剧家里面，埃斯库罗斯最注重实际。他总是亲自导演，对于各部分的安排和剧场里的装饰都自己动手。他这种巨大的表演中所需要的器具都是经过仔细研究的。可是他的戏剧的长处却远在布景之上，在戏剧著作的艺术里他有一种理想的本领，这本领远胜过他的丰富的技巧。他不像卡尔得隆（Calderon），他没有精巧的结构，没有错综的情节。在这一方面，他却像拉辛（Racine）。他的戏剧很单纯，精确，但他的《普罗密修斯》倒是雕琢得很美的。我们的诗人不只是一个很雄伟的艺术家，他的作品且是很精致完美的。他能够粗砍粗切，也能够细琢细磨。可是他的作品里没有奸猾的色彩，因为他所处的是一个正直强健的时代，那是战士的时代，那时代不容许欺诈奸邪生长出来。
（2）埃斯库罗斯曾为他的演员很仔细的挑选服装。这服装并不是一种戏弄的装饰，乃是一种庄严的光华，且可以增大那英雄的体魄。埃斯库罗斯是一个制曲家，一个跳舞师；但不是一个唱小调的歌手，不是一个带香发好体面的人。他得要自己训练他的歌舞队，他表演过四十年，时时刻刻都在改进他的剧场技巧。近代的批评家许会接受柏拉图的《伊嗡》（Ion）里面的见解，即是诗人是由灵感造成的，并不是由技巧造成的，但就是索缚克勒斯和歌德都不敢承认单靠灵感便行了。品达洛斯（Pindar）虽曾咬定天赋的本领是必不可少的，也还相信他的诗歌是一种奥妙的科学。这科学要遵守一些固定的规律。
（3）《阿加墨农》（Agamemnon）剧里的歌队达到了很理想的重要地步。这里面的歌虽很冗长，但升到了最高的境界。内容和形式一般伟壮。席勒（Schiller）说过歌队的功用是在脱离动作的狭小范围，讨论过去，未来，与人生，总算生命的结果，传受智慧的最高教训。
（4）在埃斯库罗斯的作品里，我们首先发现抒情的波动，史诗的意味和那种含有格言的智慧渗在一起。悲剧原是从和歌里产生出来的，所以歌队对于戏剧的发展有很大的影响。它不仅给悲剧一种道德的与诗的色彩，且给它一种华丽与庄严。好奇心在埃斯库罗斯的表演里并不算主要的情感。他的剧里没有惊奇，没有杂乱，没有偶然的倒转。就是在那情节最丰富的《阿加墨农》一剧里也只有结局的拖延。每个剧里只有一个观念，一节情感，一幅局面，一种剧景，一样整齐的发展，但很能引起观众的注意。对话，叙述，和感慨很单调的彼此含接。阿里斯托法涅斯在《蛙》里第940行以下的一段里批评过埃斯库罗斯的《七将攻塞拜》（The Seven against Thebes）里面这种单调的毛病。
（5）埃斯库罗斯剧中的人物没有个性的发展。他像荷马一样表现整个的性格，这些性格在诗人描写以前早就是固定了的。就是克吕泰涅斯剌（Clytaenestra）皇后的性格也不是真正发展出来的。在《普罗密修斯》这剧里，这些河神的女儿的胆怯的天性，妇女们特有的希望与失望的交替，和那一切温柔的性格，只不过偶尔经诗人提起，他并没有心去仔细研究她们的特性。埃斯库罗斯的人物都是属于伦理的典型，经他粗粗的描写几笔便显得十分庄严，十分可怕。他从不过细的描写。我们厌倦了攸里辟得斯机械的印花板似的工作。埃斯库罗斯的英雄总是在理想的境界里活动。诗人把那些雕像似的人物汇集起来，或是使他们彼此反衬。只是在歌队那方面才有一点心理的描写。他很少打动我们的怜悯心情。他的人物，除了卡珊德剌（Cassandra）外，没有一位赋有动人的性格。可没有一个诗人创造过一些这样的人物：他们明白他们自己的命运，但仍有一种坚强的意志，使他们超越了现实。
（6）埃斯库罗斯所写的三部曲都是“三部曲”（Trilogies），那是三部同一个题材的剧本，可以继续表演。可惜希腊传下来的三部曲实在太少了，以致有一些怀疑者竟否认这形式的存在。但是那古来的传说一定是对的。每一个三部曲后面有一个笑剧（Satyr drama），算是三部曲的尾子，这四部剧合起来便叫做“四部曲”（Tetralogy）。在这种三部曲组织之下，埃斯库罗斯得要有一种渊深博大的本领。在索缚克勒斯的作品里，歌队没有这样重要，对话倒要完美些，文字也没有这样粗糙，那里面的动作并不像埃斯库罗斯剧里这样广泛的浮露出来。在那种情形之下，一个单独的剧本便够了。索缚克勒斯的材料缩在一个独部剧的范围里。那三部曲的形式只保存着一种外形，每一部剧的题目各自不同，这些题目显然是不相连贯。攸里辟得斯的各个剧本，彼此间没有一种内在的依靠，没有一点关系。埃斯库罗斯的戏剧是一串伟大的局面，他那些巨灵似的人物便在那里面表白宇宙间的道德问题。索缚克勒斯的戏剧却表示英雄力量与神圣的律令冲突的结果。埃斯库罗斯的结构是很简单的，剧中的动作很迟缓的向着结局进展。索缚克勒斯的结构却是很复杂，细致，和巧妙的。埃斯库罗斯剧中的人物从没有超出七人以上，《乞援人》（Supplices）却只有三个人物。索缚克勒斯的《安提功涅》（Antigone）里面的人物竟有九个之多，但他的《腓罗克忒忒斯》（Philoctetes）里面却只有五个人物。攸里辟得斯的人物的最高数目和近代剧里的人物的数目差不多相等，他的《腓尼基妇女》（Phoenissae）里面的人物竟多到十一个。在索缚克勒斯还没有采用第三个演员以前，埃斯库罗斯的表演里只有两个演员。从索缚克勒斯以后，希腊的演员便固定是三个，古典时代的悲剧剧场里从不曾需要第四个演员。
（7）近代人“为艺术而艺术”的观念不能够为这世界上最富于艺术修养的民族所了解。希腊人特别注重伦理的功效。
他们有补于寻常的人生，
把诚实与智慧传布到凡间。
阿里斯托法涅斯在《蛙》里说过“我们可以从诗人那儿学得他们的智慧”。（见第103及1054行）很奇怪，希腊人竟把艺术当做次要的东西，很少的文学作品能够像这样把健全的道德理论加进审美的光华里。希腊诗人并不曾极力要出来劝世，惟其他们没有这样做，他们才是更有力的劝世者。他们的头脑里很健康的满印着人生的智慧，可是他们的剧本里并没有讲道的地方。神道不能做艺术作品的材料。许多人从希腊悲剧所见到的宗教作用乃是由后世的分析而来的。用解剖的方法和科学的准确来分析文学作品原是合法的，但是西蒙兹（Symonds）说过：“诗人的心目中并没想到什么宗教作用，他并不把它当做艺术的必要条件。用分析地层的方法来研究埃斯库罗斯不但不能使我们欣赏这座埃斯库罗斯山头，反而有妨碍啊。”马克梨（Macaulay）也说过：“分析不是诗人分内的事，他只重描写，不重解剖。”普罗密修斯这人物能够在我们的脑海里留下一个不磨的印象。这剧本写得这样深刻，这样有力，它能够引起我们的惊赞，同时还有一种神秘的魔力。我们切不要细细去分析它。
（8）攸里辟得斯在《厄勒克特剌》（Electra）第570行后面批评他的敌手埃斯库罗斯的戏剧艺术，嘲笑他所采用的认识方法，即是关于俄勒斯忒斯（Orestes）和他姊妹厄勒克特剌的认识。这是戏剧史里最值得注意的游戏诗词。他又在《腓尼基妇女》（Phoenissae）第748行以下的一段里摹仿埃斯库罗斯的情节，好叫厄忒俄克勒斯（Eteocles）有机会这样说：“现在我要依照你的意思遣派将领到那七个城楼上去，旗鼓相当的对抗敌人，正当敌人临到了我们的城下，我一个一个去分派，去描写，简直是耽误戎机。”再没有一种对于史诗的滥用更巧妙的嘲笑。埃斯库罗斯在《七将攻塞拜》（The Seven against Thebes）里对于那些将领的过于详细的描写简直是史诗里面的叙述，不像悲剧里面的对话。这还不过是一个小小的讽刺，攸里辟得斯在《厄勒克特剌》里简直是很慎重的在批评埃斯库罗斯的艺术。
陶人忌陶人，梓工怨梓工，
乞丐都相恨，诗人也就相轻。
赫剌克利托斯（Heraclitus）和克塞诺法涅斯（Xenophanes）挑过荷马的错处。品达洛斯（Pindar）批评过西梦尼得斯（Simonides）。西梦尼得斯也责备过辟塔科斯（Pittacus）。埃斯库罗斯偏喜欢那种沉默的人物，攸里辟得斯却在《蛙》里第911行以下的一段里这样说：“他叫阿客柳斯（Achilles）或尼俄柏（Niobe）坐在那儿，把头盖起来，半句话也不说，只听那歌队在旁边一大节一大节的歌唱……直到后来，当戏剧快要完结时，阿客柳斯，那沉默的国王才答应说话，说出一些怪样的，夸大的，动听的言辞。”
（9）埃斯库罗斯在《蛙》里夸他从不曾把一个讲爱情的女人介绍到他的戏剧里（见第1043行）。阿里斯托法涅斯（Aristophanes）那道德家，那良善的公民，总是袒护埃斯库罗斯。他不信仰攸里辟得斯那种毒人的剧，而喜欢原始的德行和古旧的信仰。攸里辟得斯专爱描写人类的本来面目，把他们的弱点全都暴露出来。
（10）希腊人感觉到艺术与人生与公共道德有密切的关系。攸里辟得斯对于埃斯库罗斯那时代的优良的教育和德行有一种破坏的影响。他的作品里有一些狡猾的和鬼聪明的成分，阿里斯托法涅斯因此变做了他的不屈不挠的敌手。攸里辟得斯时常应用那虚伪的诡辩术，连他的歌里的洗衣妇也会空谈，谈得够漂亮，那前一辈的诗人所采用的有力的严整的节律变成了不规则的节奏，这节奏受了当日的影响，引起音乐的退化。阿里斯托塞诺斯（Aristoxenus of Tarentum）很痛心这音乐的退化，他喜欢私自培养埃斯库罗斯和品达洛斯（Pindar）两人的音乐。
（11）埃斯库罗斯在《蛙》里第1014行以下的一段里说明他所训练出来的并不是萎靡不振的懦夫，而是结实强健的青年，他们是奇伟的人物，身长六尺。他们不像当日的不负责任的人，不像市场里谈天的家伙，不像那种放肆的无赖。他们舞弄着枪矛，套上胫甲和白缨的盔帽，他们的勇敢正像埃阿斯（Ajax）厚重的革盾。
（12）埃斯库罗斯不像攸里辟得斯那样采用“开场白”，也不像莎士比亚那样叫几个多余的人物出来谈一段话，作为开场时的介绍。当他的戏剧开场时，我们便觉得有什么伟大或惊人的事情要发生。这事情起初还看不很清楚，渐渐才显现出来。正当这剧在进展时，剧里所表现的观念便很鲜明的呈现在我们的眼前。剧中一大部分虽是讲述出来的，但那后面的主要剧情并不是纯粹用口述的。那歌唱的部分和道白的部分是不能分离的。但剧中有些短景被一些批评家认为是不切题的，不必要的。利希脱（Richter）认为《波斯人》里关于波斯的老国王达勒俄斯（Darius）的部分可以割爱。可是我们相信当诗人描写国王时，他知道他在做什么。这国王生前的事业样样成功，他的鬼魂这时候从坟墓里升了起来。诗人在这儿不顾历史，把这伟大的人物看得十分理想，但他并没有变动那主要的事实。卡珊德剌（Cassandra）在《阿加墨农》（Agamemnon）一剧里也算是插入的。但诗人叫她到了紧要关头才出来，出来死，这是他预先知道的。我们看了她的命运很是惊心。这一景且使那三部曲的第一部和第三部含接起来。它预示那不可避免的报复就要来临，那报复比罪恶还要可怕。它显示剧中真正的演员的出现，—那便是报复女神（Erinyes）。
（六）风格与文字
（1）在我们这种不讲风格或只讲一点做作的风格的时代里，在这种矫饰和夸张的时代里，在这种贱小说与贱报章的时代里，正当我们不产生别的，只产生
一点未经烘焙的诗，
正如当代的浅薄诗人所做的，
它们没有重量与轮齿来推动我们的心。
正当这时代，我们顶好读一点埃斯库罗斯的作品来提起我们的精神。这位希腊诗人不讲虚饰，不做伪，他有一种内容沉重与表现新鲜的风格。他所写的作品并不是为无意的表示，或词藻的炫耀。他没有攸里辟得斯的机智与精巧，也没有索缚克勒斯的秀丽，柔和，艺术的平衡与形式的均称；但是他有一种刚愎的胆量与广漠的单纯，这都是那两位晚辈诗人所欠缺的。真的，他的作品里含有一种雄浑与简单，这是旁的悲剧里所没有的。他的胆量比得上普罗密修斯的。他不仅在思想上胆壮，就在言语上也是很胆壮的。在他描写那表示特罗亚（Troy）失陷的烽火的诗句里（见《阿加墨农》第281—311行），在波斯信使的报告里（见《波斯人》第284行以下的一段里），他的精力与热烈，很奇妙的和清明，超越，与速度联合起来。他的笔调就像一条浩荡的江流，他的字汇用得很粗莽，那些绰号与复合字用得很新奇，很响亮。在想像力方面除了莎士比亚，马逻（Marlowe）和密尔顿以外，没有一位近代诗人比得上埃斯库罗斯。在他的华丽的想像和有力的比喻里我们可以看出一种真正的诗的精神。龙隔诺斯（Longinus）称赞他的想像的勇敢，概念的雄浑。他认为他的作品总是很粗糙，没有经过细琢细磨。昆提利安（Quintilian）说他的风格很崇高夸大，但也认为很粗莽，没有安排。他那种雄壮的诗行使他的叙述显得十分高贵。他那夸张的辞句的回响是他们的风格的特异处，但他的诗句却不呈现浮夸的毛病。正如勒新（Lessing）所说的，那古典时期的人做什么事情都不太过，无不及。埃斯库罗斯不只是劝人家太过分，他自己且善于这样实行，在许多地方他的语调达到了莎士比亚的《约翰王》（King John）的高度（那里面的情感配得上辞句，使那些辞句来得很适宜），但在旁的地方，特别是在《普罗密修斯》这剧里，他的诗行却显得很干净，很谨严。大体说来，他总是应用他的风格的富丽来增加色彩的光华，这光华可以提高情感，提高思想的尊严。他的诗句的构造很简单。那不用连字来含接的并列的句子处处可以发现。不连贯的句子并不算少，所以句子显得十分古拙（这种句子在索缚克勒斯与攸里辟得斯的诗句里只偶尔见得到）。长一点的，构造得很仔细的句子，可以在抒情的部分里发现，甚至在对话里也常常出乎我们的意外可以发现，这种句子不活泼，不清楚。错格的句子（Anacolutha）也常有。诗人且加进了一些新奇的字，把句子弄得更艰难晦涩。这种不寻常的字汇可以装出一种独立与隐讳的神情。它们不合于寻常的用法与式样，却很轻蔑的显得很特异，这正像诗人自己。
（2）埃斯库罗斯正像苏库狄得斯（Thucydides）那样有他的简洁，也有他的冗长。当他很浪用时，他的作品很难读。他的晦涩的地方多半是由于过奢的比拟，观念的累赘与想像的累赘所致。有时候诗的词藻很美丽的丛聚在一块儿。还有一种常见的障碍便是思想的更迭来得太快。《普罗密修斯》这剧倒很简单，比较容易读，《俄勒斯忒斯三部曲》（Oresteia）却充满了困难。我们得要同埃斯库罗斯角斗。那一大段一大段的长诗我们读过一遍后，又得回头去重读。这一种艰难的字句我们不能用逻辑方法去解释，只能靠我们的心理去领会。
（3）在希腊文学的各部门之上有一种风格叫做崇高的风格。崇高并不是壮丽。壮丽的风格就在希罗多德（Herodotus）的历史里也找得出。埃斯库罗斯的风格是庄严的，尊贵的，古老的，崇高的，那些异奇的字汇的采用也是他风格里的特色。崇高的风格里得要含有古拙的成分，即是含有旧式的语法与旧式的字形的变化。这一类诗人可以自由的创造新字。希腊文字在埃斯库罗斯的时代里还不是一种完美的工具，直到了攸里辟得斯手里才变得十分精确。埃斯库罗斯得要极力锻炼，像但丁（Dante）一样要设法使他的文字结晶。索缚克勒斯的意义很容易被我们弄错，但仔细想想便可明瞭。当这三位悲剧大家都做到很简洁的境界时，他们的作品便难于分别。埃斯库罗斯也常常像攸里辟得斯那样简单，攸里辟得斯也常常像埃斯库罗斯那样粗壮，攸里辟得斯并不老是用很坏的训辞来代替好歌。但当埃斯库罗斯做得很简单时，他把美加在庄严和力量里，这种风格赛得过索缚克勒斯的圆润完美，和攸里辟得斯的简捷流利，史诗的单纯要在粗壮的韵文里才能存在，这特点不是索缚克勒斯所有的，不管他的作品含多少荷马的味儿。埃斯库罗斯总是抱着一大方砖石抛在他那句子的构造的头上，不管那石头属于什么格位。他的复合字构造得十分自由，这些字有时候超过了限度。无怪乎布劳宁（Browning）会说埃斯库罗斯的辞句似雷鸣。
埃斯库罗斯的诗十分响亮，全不刺耳。希腊人把语音的审美看得十分重要，他们对于语音下过一种很精细的研究，在英国可还没有人这样做过。希腊人认为不论在什么诗文里，字音的联续所产生的感官上的效力最重要不过。希腊文字的巧妙的安排对于声音与意义的关系是并重的。
（4）埃斯库罗斯有一种严肃的和谐，狄俄泥西俄斯（Dionysius）将他与品达洛斯（Pindar），苏库狄得斯（Thucydides），和安提丰（Antiphon）并列在一块儿。狄俄律索托摩斯（Dio Chrysostomus）这样总结埃斯库罗斯的风格里的主要成分：埃斯库罗斯有伟壮的精神，古拙的色彩，胆大的思想，与勇敢的表现。他把旧时代的英雄的风采习尚很完美的记载下来，他们不狡猾，不多嘴，不卑贱。龙隔诺斯却向着埃斯库罗斯的夸张的文字吹毛求疵。正如这一个国家的人不了解那一个国家的人（英国人就不了解法国人），后代的人也不了解前一个时代的人。凡是这一个时期所认为很崇高的在另一个时期里也许会被人家认为是很浮夸的。埃斯库罗斯的作品不合暴民政治时代的雅典人的口味。攸里辟得斯那时代的人都是很世故的，他们把埃斯库罗斯看得很浮夸。他们把直爽和伟大的情绪当做虚伪的，老腐的。这“进步时代”的文明对于那巨大的旧时代的夸张，对于那“旧日的单纯”，对于那“光明磊落的过去的黄金时代”，全不表一点同情。《蛙》里尼俄柏（Niobe）的合唱（见第925行以下的一段里），在当日雅典社会最高明的公民看来太不流利，太夸张了。可是那老腐的勒西阿得斯（Strepsiades）却这样说：“我要把埃斯库罗斯当做一个诗人”，他随后又隐忍着他的轻蔑和愤慨向他的儿子说：“那你就诵一点现代的诗歌，诵一点美妙的东西吧！”〔参看阿里斯托法涅斯斯（Aristophanes）的《云》第1361行以下的一段〕
（5）埃斯库罗斯采用过许多隐喻。这些隐喻的范围像荷马诗中的显喻的范围那样宽广：它们是从战争，渔猎，海洋，农庄，天风，急湍，花草，兽畜，和人生的各方面取来的。《普罗密修斯》剧中所采用的关于我们的身体和我们的身心的活动与现象的隐喻比任何剧里所采用的还要多。诗人的隐喻有时候来得很奇怪，他曾把依斐格纳亚（Iphigenia）的脸叫做“美丽的船头”，把大海叫做“森林”。兀鹰是“宙斯的不吠的，长着尖齿的神犬”。《普罗密修斯》第1022行里的小鹰变做了“宙斯的凶猛的飞犬”。克吕泰涅斯剌（Clytaemnestra）的报复神也当是“母亲的怀恨的犬”。诗人称呼那木马内的阿戈斯人（Argives）做“阿戈斯的毒兽，马的胎儿”。他把雷火呼作“火的双义树”，把埃隔兰托斯山（Aegiplanctus）上的烽火呼作“火的巨尾”。诗人也常用显喻，这显喻与被喻的事物的正确关系要听众自己去想像。诗人用显比时常把“好像”、“有如”等接续副词去掉，《普罗密修斯》第857行里的“就像”二字便是原诗里所没有的。
（6）戈耳隔阿斯（Gorgias）的影响是很广的，但在这位西西里（Sicily）的诡辩大家以前的诗人早采用过他所习用的词藻。真的，差不多凡是与戈耳隔阿斯这名字有关的词藻，埃斯库罗斯都采用过。这些词藻在索缚克勒斯的作品里不仅是一种装饰，且是他的风格的主要成分。戈耳隔阿斯这伟大的文体的另一种很显著的特点便是同义字的连用。这种连用在各种文字里都可以发现，但自从希腊文字脱离了法律的范围后，这种连用便不常见了。埃斯库罗斯是第一位雄辩家，甚至那古代的注释者也承认《普罗密修斯》剧中的一场辩论，即是普罗密修斯与河神（Ocanus）的辩论是很巧妙的。诗人剧中连用的同义字并不算少，如像《七将攻塞拜》（The Seven against Thebes）第36行里的σκοποςκαὶκατοπτῆρας（意即探望者与探视者），《报仇神》（Εumenides）第1023行里的ένερθεκαὶκατὰχθονóς（意即在地下与在地中）。
（7）希腊人很讲究匀等与匀称。埃斯库罗斯每在歌里的诗行尾上（如《普罗密修斯》第891及892行）和六音步诗行的尾上采用同音字。希腊人的语音不像我们现代的这样退化，所以他们不很在字音上耍花样。他们不仅采用同义异音的字和同音异义的字，且在那古拙的文体里重复的采用同一个字。音节里面还有一种很重要的与半谐音有关的元素，就是双声，荷马诗中就采用过。这双声经莎士比亚挖苦一顿之后（虽然他自己也采用过），并没有完全被逐出文学的领域之外，只不过现代的人用起来更小心罢了。埃斯库罗斯采用的双声并不算少。这双声和重复字，半谐音字，脚韵都是那远古的人所喜欢用的。因此我们发现一个像埃斯库罗斯这样接近自然，这样反映人类天然的歌声的诗人采用双声并不足奇怪。
（8）埃斯库罗斯的作品里有许多地方令我们想起荷马的史诗，可见我们的悲剧诗人受了不少史诗的风格的影响。诗人自己说他的悲剧只不过是荷马筵席上的碎片，这话在形式和内容两方面都是真的。特罗亚（Troy）的故事是希腊人最心爱的，在神话里算是最显著的。攸里辟得斯传下的剧本有九个演唱特罗亚的故事，索缚克勒斯传下的也有两个是演唱这故事的。埃斯库罗斯传下的却只有一个是演唱荷马的故事的。所有的悲剧诗人都精通荷马的史诗，惟独埃斯库罗斯受的荷马的影响最明显不过。埃斯库罗斯所叙述的关于阿加墨农（Agamemnon）的家室的故事和荷马所叙述的这同一个故事有许多很近似的地方。关于窝狄浦斯（Oedipus）埋葬，诗人所承受是史诗的传说，索缚克勒斯所叙述的却是另一种传说。埃斯库罗斯还采用了许多荷马的字形，处处都保存着史诗的风味。
（9）希腊的修辞家把字汇的选择看得十分重要。每有一个字有它的联想。在古典文字里只是希腊文才有一种诗的文字，这和散文的文字是有区别的。英文里也是有这一种区别，但没有希腊文里的那样显著。拉丁文的诗的字汇是很少的。法文的也很可怜。就只有希腊文才有丰富的诗的字形。琉克利喜阿斯（Lucretius）的文字倒有诗意，但只在词藻上和异样的安排上显示出来。维琪尔（Vergil）的文字也有诗意，因为他偶尔用进一些古字，且不遵守散文的安排。德来登（Dryden）的诗很像散文。渥兹渥斯（Wordsworth）反对用诗的文字，其实他所反对的那种诗的文字并不十分有诗意。英文的散文风格和韵文风格自然不同，但字汇是通用的。《乞援人》（Supplices）里面引用了许多史诗的字汇，这是很自然的，因为这剧一大部分是抒情的。这种字汇的引用并不只限于埃斯库罗斯早期的作品。《普罗密修斯》这剧里也有许多史诗的字汇。在句法方面诗人也受了荷马的影响。大体说来，埃斯库罗斯的句法是很简单的，且遵守那公认的模范，只是有时候，当情感需要更大的自由时，诗人才离开正常的用法，造出那不规则的句法。
（七）节律与音步
虽然是许多音节家不承认某种音步有它的重要性，但他们都异口同声的说埃斯库罗斯的节律是很完美，很有力量与气势的。他的庄严与雄浑胜过柔和与秀丽。在对话的诗行里诗人遵守着韵文学里最简单的规律。这种六音步诗行很适合于那崇高的语句，那里面长音的堆积把音调更显得庄严。节律的均称很值得注意。那主要的字的重复读者立刻就注意得到。歌里的诗节含有一种艺术的结构，正像雅典娜（Athena）的神殿（Parthenon）那样有一种建筑的效力。这不仅是每个诗行有自身的美，且要与整首歌有一种鲜明适当的关系，可以增加整首歌的美。埃斯库罗斯是建造韵文的大师。他的节奏能与动作并驾齐驱：当动作达到最紧张的时候，节奏也紧张起来，到后来又回到先前的宁静的境界里去。只有一个熟练的人才能使节奏随着情调发生变化。
（八）他的作品
（1）据说埃斯库罗斯写过70个或90个剧本，却只传下了七个。有几个剧本的年代很难于确定。《乞援人》（Supplices）无疑是最早的，这是用他的文字，韵文，和结构来证明的。诗人最晚的作品是《俄勒斯忒斯三部曲》（Oresteia），包含《阿加墨农》（Agamemnon），《奠酒人》（Choephori），和《报仇神》（Eumenides），这是纪元前458年表演的。那描写萨拉密斯（Salamis）海战的《波斯人》（The Persians）是纪元前472年出演的，正当大战后第七年。那最成功的《七将攻塞拜》（The Seven against Thebes）是纪元前第468年出演的。至于《普罗密修斯》这剧的年代却不能确定，这和《乞援人》与《波斯人》是同组的，它的年代较那两个剧要晚些。
（2）为什么古代的人的作品只留下这一点？为什么留下这一些作品，不留下另一些别的？这些问题都是难于解答的。有时候因为只保存了那前一半稿子，那后一半却不幸损失了，但品达洛斯（Pindar）的存稿便不是这末一回事，有时候是因为作家最好的作品才逃避了时间的蹂躏，但那些不值得复印的也保存了下来。伊赛阿斯（Isaeus）传下的讲辞都是讨论遗产的。因为人家的作品都遗失了，他的优美才独自放光辉。这两千年前就开始的淘汰到如今还在进行。书太多了是一件苦事。亚历山大城（Alexandria）图书馆里就保存着七十万卷。我们现代的人却很愿意用许多印刷品去交换埃斯库罗斯的散失了的剧本。
（3）雅典的悲剧从最初就绕着塞拜城（Thebes）与阿戈斯城（Argos）的神话打圈子，这真是一件奇怪的事。《七将攻塞拜》的剧景放在塞拜城边，《乞援人》的剧景却摆在阿戈斯的市场里。那其余的传下来的神话悲剧都是直接或间接与阿戈斯的神话有关的。诗人早期的悲剧里的抒情部分特别发展，对话只占据一个很小的地位。到晚期的作品里，这抒情的成分才渐被吸收。《乞援人》倒像一部歌曲，不很像悲剧。这种抒情的形式很适宜于那最初的“舞场”，那只有一个圆场和一所换装室。《波斯人》的抒情成分也是很重的。这剧是三部曲的中间一部，剧中的动作算是完成了的。这剧可以做三分段，每段自成一小剧。诗人在这剧里并没有遵守地点的统一律。这剧景摆在波斯的老国王达勒俄斯（Darius）的坟前，但剧中有一点不很令人注意的变动，这种情形在喜剧里是常有的。《波斯人》的形式和内容都和另外那几个剧的不同。这剧有些像《俄勒斯忒斯三部曲》（Oresteia），但诗人的艺术还没有达到那最完美的境界。《七将攻塞拜》是一部战争剧本，十分著名。这剧有三分之二是描写战斗的。它的组织最是匀称，那遗失了的《普洛忒俄斯》（Proteus）是《俄勒斯忒斯三部曲》的笑剧。据说这三部曲有一种政治作用。如果这几部悲剧只有这一种作用，这作用却很巧妙的被诗人隐藏了起来，直到剧尾才显露出来，现代的人并不注意这个解释。在这三部曲里，诗人把同一件伟大的动作的各种阶段，把家庭罪恶的结果开展在我们的眼前。《奠酒人》的稿本有许多地方不可靠。《报仇神》可靠一点，也著名一点。《阿加墨农》这剧从各方面看来可算是现存的悲剧当中最好的一部。剧中描写信号火那段，即第280行以下的一段，算是希腊文学里最有名的诗句。剧中的人物好像是真实的，并不仅是诗人脑想中的傀儡。他们总萦绕着我们的记忆。
（乙）普罗密修斯
（一）普罗密修斯的意义
（1）淮尔（Weil）说再没有什么悲剧比《普罗密修斯》这剧还要奇绝。德拉孙（Droysen）认为这是埃斯库罗斯最深奥的作品，或许还算希腊诗里最深奥的作品。没有多少诗人像埃斯库罗斯这样惹得人家讨论，可谁也不曾像他这样大大的被人家误会。在诗人的遗著当中，《普罗密修斯》这剧算是一般人最爱读的，可是最不易令人了解。这悲剧最简单不过，最自然不过，它的文章最容易领会，它的歌也比较短，比较明晰，可是它留给后人的困难却比那几个旁的剧本所留下的为多。射曼（Schomann）差不多在他的引言的每一页上都说起《普罗密修斯》被人家误解和误会了，在未尔刻（Welcker）（1784—1868）的时代以前，诗人的用意都被人家误会了：这都是因为人家不明白本剧和其他那两部同时出演的剧本有什么关系。
（2）甚至有人觉得这悲剧本身有毛病。马可梨（Macaulay）说过根据戏剧写作的原则来讲，我们立刻就可以非难《普罗密修斯》这剧；但如我们不管这里面的人物，只考究这里面的诗，我们就承认它是雄壮无比的。但实际上《普罗密修斯》并不仅是一首雄壮的诗，它是一首诗，也是一部戏。
本剧虽是很普遍的在英国，法国，和西班牙大受欢迎，但颇不容易为法国人所喜爱。《普罗密修斯》这种剧本明明是引不起高卢（Gaul）民族的兴趣。拉哈尔普（La Harpe）说过“这不能叫做悲剧”。本剧之所以不受法国人欢迎，那主要的原因还是由于佛尔泰（Voltaire）的影响。所有的希腊戏剧在这位法国作家看来都是些粗野的东西。佛尔泰这一派的人把他们自己的谬见应用到埃斯库罗斯的作品里，用他们自己的艺术规则去测验这位希腊诗人。达西埃（Dacier）把《普罗密修斯》当做一个“怪剧”。马蒙泰尔（Marmontel）说：“我相信埃斯库罗斯是一个疯人。”甚至法国人的意大利门徒美塔斯搭西俄（Metastasio）也把这剧当做最奇怪的滑稽戏。可是那古代的最富于艺术的民族，那文化最高的民族，倒会喜欢埃斯库罗斯，把奖赏送给这样一个剧本。而且亚理斯多德也说埃斯库罗斯长于写这类的戏剧。法国人到后来并不把前人的见解看得很认真，而且很体贴的去研究这位古典诗人。
《普罗密修斯》这剧不能够和《窝狄浦斯》（Oedipus），《希波吕托斯》（Hippolytus）等剧划做一类；也不能够和现代的戏剧相比，—它本身自成一类。晚期的戏剧传下来的很多，但发展时期的作品我们保存得很少，《普罗密修斯》便是其中之一。“戏剧”二字似乎不能应用到本剧上，因为这里面没有动作；剧中的英雄是固定不移的，这悲剧也就随着他不起动作。这剧景是一幅不变的图画。肖像的递变代替了戏剧的进展。这好像那画布上的采图，那上面的人物起初很暗淡，当这剧开展时，光线集中在一点，那些人物便渐次现得分明。到后来全体都现出很显著的轮廓，那些次要的人物把主要的人物衬得格外鲜明。
（3）我们不能够用我们现代人的眼光来看《普罗密修斯》。我们得要想像我们自己坐在古希腊的剧场里亲眼看见这剧景，得要钻进希腊人的心目中，像一个希腊人那样了解，那样感觉。那古来的摹拟神圣事迹的剧本（Miracle Plays）比起近代的戏剧更能帮助我们了解《普罗密修斯》，因为那里面也包含着人类的历史，当日的观众对于这历史也诚心相信。在当日世界上再没有什么旁的东西更能引起人们的兴趣，五百年来它的权威统治着那信仰基督的欧洲。约克（York）的人把以撒（Isaac）的献杀当做一件真正的事实，正如雅典的观众把普罗密修斯所受的束缚当做一件真正的事实。这早期的希腊悲剧里有一种很重要的元素，便是那惊奇的成分，因为戏剧本发源于那远古的宗教仪式，本是为敬神用的，在希腊时代从不曾与宗教分离。诗人所采用的材料是从那多神教的神话里得来的。他不像现代的剧作家可以从无中生有，造做些适宜于某一种演员的人物。他并不是任性把那些传说里的天神的行为造成戏剧。—他不能自主，因为他的宗教把那些神话交给他。他对于这些神话的真实性不能负责。它们正像宗教剧（Mystery Plays）里面的神道原是人民所信仰的。《普罗密修斯》来自那远古时代里。埃斯库罗斯把这神话里的英雄套进这不朽的形式里，把他放在艺术的最高峰上。当时可没有佛尔泰（Voltaire）把这故事的可笑处或是未然性指示出来。诗人的目的原是在感动一群像那样的艺术家与崇拜者。我们这些受了现代思想的人去嘲笑一个这样的剧本自然是一件很容易的事。真的，那讽刺作家里面的王子很早就取笑过这悲剧，但他所取笑的不过是那里面的故事罢了。
（4）《普罗密修斯》算是埃斯库罗斯的遗著里最富于普遍趣味的戏剧。这剧虽是为雅典人写的，但里面很少带着希腊的或雅典的特色，很少暗涉及历史上的事实和邦家的制度。本剧的抄本是可靠的，文字很流畅，设计很单纯。那些枝节且能增强和合的印象。《普罗密修斯》是一首诗，它的崇高，尊贵，和严肃的整齐达到了绝顶。埃斯库罗斯的想像力的博大与狂热差不多不合希腊人的嗜好，但他能控制大地与空中的绝强的力量。他虽是禀赋着东方人的丰富的想像，仍不失为一个地道的希腊人。剧中的每一部都可以增添那单纯整洁的秩序的美。有人对于这剧发出许多的历史的与寓意的解释，他们假定这些解释可以加强这悲剧的趣味。诗人在这剧里画出了专制与自由的图形。雅典的观众坐在剧场里观看这崇高的剧景时，他们许会联想他们尚能记忆的希辟阿斯（Hippias）和希琶耳科斯（Hipparchus）所给他们的压迫，和当日解放雅典的公民的勇敢。在某种意义上，普罗密修斯是人类的缩影。不管我们对于这剧发出些什么解释，这倒是无疑的事实：《普罗密修斯》是初期戏剧里一个完美的典型。
（5）这简单的戏剧不仅能引起我们的怜悯与惊赞，不仅能用那伟壮的剧景来感动他们。在它那无数的值得注意的特点当中还有一种是旁的悲剧里所没有的，即是它传给我们一种惊奇的空气。这故事有些朦胧，这朦胧却能引我们入胜。它不仅把我们带到那古代的时期里，带到英雄的时期里，且把我们带到极古里，那时代的宇宙虽很奇观，可还是混沌的。剧中的动作超过了人间的范围，诗人所讨论的是天与人的秘密关系。埃斯库罗斯敢于把人类的保护神当做他剧中的主要人物，这天神极力想提高人类，给他们以智慧之光，于是这人间才有文明，他还把那天上的圣火盗来赠与他们。剧中只有神仙的交谈与动作，但充满了人世的兴味。那天神为人类受苦的景象颇能引起我们的同情。剧中的人物都是这一类的。他们充当天神，但他们的生活举动我们都看得见；他们的传达是很惊奇的。他们自天边交换消息正如我们的思想一样迅速。正当普罗密修斯被钉在那悬崖上时，自然便起了扰乱。自始至终，剧里的幻景都没有打破。诗人的艺术把我们笼罩在一种离奇古怪的情境之上。
（二）普罗密修斯的故事
（1）本剧开场时没有正式的介绍，但雅典的观众看了第一景便可以明白里面的剧情。他们预先就知道这是讨论命运，讨论普罗密修斯，讨论这被缚的提坦（Titan）的厄运的悲剧。这天神因为替人类盗取天上的圣火，被暴力与强力拖了出来，被火神（Hephaestus）钉在那海旁的悬崖上，让他在那儿独自痴想。当这剧进展时，他们且知道那同情的河神的女儿（Oceanides）跑来看过他，河神（Oceanus）自己同伊俄（Io）也来过了。最后宙斯（Zeus）的使者赫耳墨斯（Hermes）更跑来威胁他。他受尽了试探，受尽了一切的苦处。这剧的提旨便是普罗密修斯的反抗，里面的剧景也是很和谐的：
那巉岩收住粗黑的臂膀，
那震荡的高山悬入海中。
（2）据赫西俄多斯（Hesiod）说，普罗密修斯是伊阿珀托斯（Iapetus）与阿西阿（Asia）的儿子。埃斯库罗斯却把他当做塞密斯（Themis）的儿子，他更把这女神和地神（Earth）化成了一体。这雅典诗人可以随便处置这神话，为要达到他的艺术的目的，他只挑选那合乎他的戏剧的材料。他没有提及普罗密修斯的弟兄厄辟密修斯（Epimetheus）。当宙斯与提坦们开战时，普罗密修斯原是帮忙那些巨神的，到后来他从他母亲那儿知道了这战争要凭诡计才能取胜，不能够专靠残暴的武力，他又才掉头去拥护宙斯。这天上的王子得了这诡谲的生力军，便把那些提坦们打进塔塔洛斯（Tartarus）的深渊里。于是宙斯决心要毁灭人类。他的理由是否和《圣经》里所说的差不多，我们不得而知。在卢客安诺斯（Lucian）的《普罗密修斯》里面，这天神更创出人类来与天神种下祸根—这些天神害怕被凡人所推倒。宙斯更想凭着他自己的计划造一种新的人类来适应这新的环境。当时的脆弱而愚蠢的可怜人自然不能令这天上的新王满意。好在普罗密修斯深感到人类所受的灾难，出来做这老民族的保护神。这天神为凡人盗来了圣火，且把一切的技艺传授与这蠢笨的生物。但宙斯不能够坐视这新政体下面的王法被人家破坏，他得要想出些痛苦来惩罚这叛徒的身体与灵魂。
（三）暴力神与强力神
据赫西俄多斯说，暴力与强力是琶拉斯（Pallas）与斯提克斯（Styx）的儿子。斯提克斯曾把她这两个儿子带去帮助宙斯攻打提坦们。从那次战争以后，这两位力神便成了宙斯的忠诚的侍者。但埃斯库罗斯并不仅是为了这理由，才把宙斯这两个侍卫介绍到这只用两个演员的剧本里。暴力神自己便能把普罗密修斯引出来，他不需要强力神的帮助便可以把这天神束缚起来。可是要有两位神才能把他拖到那石头上去。诗人采用这方法把那用木偶代替的普罗密修斯拖到他所应该站立的地位上去。未尔刻（Welcker）和许多旁的人都说这天神是由一具木偶代替的（培尔曼〔Bellman〕和其他几人却反对这学说）。当暴力神与火神谈话时，普罗密修斯一声不响。诗人想藉此对观众生出一种很大的效力。但他的主要用意还是想遮蔽这死沉沉的木偶所生出的僵硬的印像。普罗密修斯的手和脚都被束了起来。第87行后面且有一个短短的停顿。火神是在81行后面退出的，暴力神却还留在场中，道出六行诗句，从第82行到87行。这目的是在给那扮演火神的演员有时间去到那木偶后面替它做口舌。他用不着改换装束。他有的是充分的时间，如果第81行和84行后面再有一点停顿，暴力神在这停顿间很满意的默想他的工作。那胸中不乐意的火神完成了他那不痛快的工作后很迅速的就退了出去。这是很自然的，至于那幸灾乐祸的奴才却很悠闲的在那儿再嘲笑一回。（本剧的第一个演员扮演火神和普罗密修斯。第二个演员扮演暴力神，河神，伊俄，和神使。—译者注。）
（四）火神
暴力神与强力神出场的时间是很短暂的，但已够表现他们的性格。火神出场的时间也是很短暂的。这神圣的铁匠的外表虽是很粗，他却是一尊善良而正直的神。许多诗人只拿他来开玩笑。荷马诗里的天神也取笑他那匆忙的工作。当他才降生时，天后（Hera）便把他抛入海中，因为他的形象不端正。在天山（Olympus）上的诸神中，他算是一个下贱的劳动者，一个精巧的工匠。他的锻铁场便是第一个艺术工作室。赫西俄多斯（Hesiod）在《神的宗谱》（Theogony）里说阿格拉伊厄（Aglaie）是他的正配，《依里亚特》（Iliad）里却说这女神是他的姊妹。《奥德赛》（Odyssey）里更说他讨娶了美神（Aphrodite）。他是个跛子，因为人间的铁匠多是跛足的。在那远古的社会里，一个跛足的人只能留在家里替那些能够出外争斗的人制造武器。他在本剧里所表现的特点和他在荷马的故事里所表现的正是相同的。
（五）普罗密修斯
（1）也许除了克吕泰涅斯剌（Clytaemnestra）以外，没有旁的埃斯库罗斯的人物，能够像普罗密修斯这样深印入我们的脑海中。当本剧一景一景的开展时，他的性格也就渐次开展。这受难的神比起那天上的暴君还要高超一等。那压迫人家的天神终于会需要这受压迫的神，普罗密修斯保持着一点秘密，这秘密，他得要好生保持着，恐怕宙斯发现了，这天上的新王会想出什么方法，使他的王位不致于动摇。观众的好奇心被引起过后，一直到剧尾都不曾稍减。这剧本能够引起莫大的趣味，固然有很多缘因，这趣味且与时代俱进。除了诗的，艺术的，神奇的，壮观的趣味之外，这剧本里还有一种宗教的与爱国的趣味—普罗密修斯原是一尊雅典的天神。在现代的时期内，这悲剧且增添了一种新的趣味，这趣味不是旁的戏剧里所有的。这剧本在现代这样时髦，这样有人读，其缘因无疑是由于这悲剧含有基督教的精神，表现一个牺牲自己，拯救人类的天神。那些神父看见普罗密修斯被钉在石头上很像耶稣被钉在十字架上，他们很是惊讶，因此把埃斯库罗斯看得很高。基督教徒与非基督教徒都赞叹他那不屈不挠的毅力。只有时候我们许会觉得他把自己看得太高了，他的幻想不一定可靠，我们甚至怀疑是不是只有他一个神才帮忙过宙斯，那新的神权是不是他一个神建造的。一个希腊人看见他这个犯罪的神这样骄傲一定是很惊人的啊。
（2）近代文学里和普罗密修斯最相似的人物要数《失乐园》里面的撒但（Satan）。这魔王也耐不住受人家管束，也是很猛烈，很高傲的。普罗密修斯没有一点降服和忏悔的态度。埃斯库罗斯的普罗密修斯和雪莱（Shelley）的普罗密修斯到后来依然那样坚定。
普罗密修斯在本剧里是很残暴，很忿怒的。这种性情只能引起我们的反感，不能引起我们的同情。但是，纵使他不是为人类受苦，他这种人物也能使我们注意，正如我们被撒但所吸引，因为他同那权力过高的天神争斗时，始终表现一种不屈不挠的精神，他那反抗的态度从不曾改变。
雪莱的《普罗密修斯》在许多方面是很奇特的。他的英雄代表一个不能满足欲望的人，他更把那天上的新王当做一个作恶的神，凡人处在他的权势之下得要人家出来拯救。这是诗人对于天神的错误的见解，这见解在埃斯库罗斯看来简直是一种亵渎。这英国诗人的《普罗密修斯》代表人类的灵魂。那雅典诗人的《普罗密修斯》却是一位希腊的真神。雪莱自己告诉我们，他的《普罗密修斯》是一个独创戏剧，他并没有摹仿那希腊悲剧。他这作品只是一首不朽的诗，和那古代剧很少有相似的地方。
（3）《普罗密修斯三部曲》中的宙斯（Zeus）和埃斯库罗斯留下的旁的剧中的宙斯大体没有什么区别。再没有什么旁的诗人比埃斯库罗斯更尊敬他的民族所崇拜的天神。诗人自己既是一个敬神的人，他就不致于使宙斯在普罗密修斯前面变做一个谦卑的祈求者。这天神在《被释的普罗密修斯》一剧里仍然是一位至高的主上。他所加给普罗密修斯的刑罚并不轻，但也是罪有应得。关于这犯罪的行为我们只听普罗密修斯单方面的叙述。有几个地方似乎是在表明宙斯暴戾的精神，那都是为要引起观众对普罗密修斯的同情心。当时人描写河神（Oceanus）时，我们又看见一个不同的宙斯。真的，河神也曾特别说起那天上已经换了一个新王，他的律令是很严厉的；但只要他们肯去祈求，他是会心软的。这严厉的天神到后来同他的父亲克洛诺斯（Cronus）和那些提坦们（Titanus）都和解了。他的命运先前注定了要推倒他的父亲，如今却叫他永远统治下去。埃斯库罗斯的剧中偶尔涉及那古神话里所说的宙斯的兽性，但诗人把那最糟糕的成分完全减去了。他只说起伊俄（Io）所引起的宙斯的恋慕心。日神（Apollo）称呼宙斯做天山（Olympus）上的父亲。雅典娜（Athena）的智慧原是宙斯给她的。电雷是这天神所使用的武器，但他并不随便使用，却使用得很谨慎贤明。他指导人类，教诲人类。他是战争的评判者，对于那些傲慢的人要施以一种审判与责罚。《普罗密修斯》这剧中的宙斯是那天然的法令的看守者与实行者，那法令在前一个世界里便已经存在。普罗密修斯做了一件很正当的错事，但是他错了，就是那善意的火神（Hephaestus）也这样说。这犯罪的是一位提坦，他所受的惩罚很合乎提坦时代的标准。希腊人不十分承认那绝对的，完美的，永存不变的天神。宙斯是从那粗野的世界里生长出来的。如今一种精神的势力代替了那旧日的自然界的势力。埃斯库罗斯和攸里辟得斯不同，他描写他心目中的天神，从不怀疑有一位仁慈的神在天上统治，这天神先前没有这样善良，也许是因为他年轻时太苛刻一点，诗人在本剧里时常说起时间还很年轻呢。本剧里的情节得要叫宙斯不知道他自己的命运，不管这事情会引起什么矛盾，不管这新王的权能会和旁的悲剧里所说的权能彼此不和谐。诗人并没有在什么旁的地方说起宙斯这样依赖过命运，普罗密修斯自己到后来也承认那天上的神权是属于宙斯的，且说这天神不愧为一个统治者。
（4）本剧中所有的人物都承认宙斯是很残忍的。但我们要知道那些关于宙斯的诽谤原是为一种戏剧作用，要这样才合于剧中的情节。诗人借这些诽谤来增加我们对于受难者的同情。他要我们感觉到宙斯是一位很严厉的神。
（六）河神的女儿
再没有什么东西比这些仙女的言辞，歌唱，和情感更是柔和甜蜜。埃斯库罗斯不能挑选一个更好的歌队来衬托这刚强的，难于驾驭的普罗密修斯，他们是脆弱的女子，不明白为什么这提坦敢于反抗那全能的宙斯的意志。她们带着流泪的眼睛与忧伤的灵魂跑来。在埃斯库罗斯的作品里再没有一个人物或一个歌队有这样甜蜜的性格与战栗的情感。但她们的秀丽依然胜过柔情。这歌队最能表示诗人所想要引起的见解与情感。亚理斯多德（Aristotle）说过歌队不应参加剧中的动作，却应接近剧中的英雄。这些仙女并不专是偏在普罗密修斯这边，很坚决的和宙斯作对。她们心中有两种同样强烈的情感。本剧里的歌队得要由神仙来组织，那些神仙一方面要畏敬宙斯，一方面又要做普罗密修斯与人类的朋友。埃斯库罗斯所挑选的这歌队很能引起我们的兴趣。
（七）河神
（1）河神，伊俄（Io）和神使（Hermes），几个人物的性格都比火神的要鲜明一些。这年高的河神骑着飞马前来，批评家彼此争论到底，他怀着什么秘密的动机或只是怀着忠实的友谊前来帮助普罗密修斯。淮尔（Weil）和培丁（Patin）相信河神前来表示了他的友谊和族谊后很愿意回家去。射曼（Schomann）却说他准备为他的朋友冒险的去向宙斯说情。河神也许自私，甚至自负，但他并不胆怯（普罗密修斯把审慎看做胆怯）。他所献与普罗密修斯的帮助，并不像那法国批评家所说的是一种谎话。他相信只要他这同宗的天神趁早屈服，便可以得到报恩。他规劝他的朋友，叫他抛弃仇恨，绝对服从，祈求宙斯将他赦免，可惜这一番劝告说得太早了。普罗密修斯依然是大胆的反抗，把这自许的和事老看做一个谄媚的懦弱的神。因此河神这一番忠良的劝告不曾发生那预料的效力。普罗密修斯自己并不曾示弱，反而在他的力量与光荣里更加顽固。他很敬重的对待这长辈，但厌烦了他那滔滔不绝的言谈。
（2）有些人心想河神是普罗密修斯的心腹与同谋，共同反对过宙斯；但这是不可能的，因为这种概念不合他的地位与性格。我们可以从他的劝告的格言性里看出他是一位道德家，一个小心翼翼的守旧的忠告者。
河神在荷马的史诗里并不是一位人化了的神。他原是一位很古的河神，同自然的元行是不能分离的。这古老的神已经被人家遗忘了，甚至那古代的注释者也称赞埃斯库罗斯很勇敢，把他从那退隐的地方拖了出来。荷马把他忘了，品达洛斯（Pindar）没有理他，索缚克勒斯只淡淡提起他，只有埃斯库罗斯一人才敬重这被人家遗弃了的真神。真的，他好像很喜欢他，因为他更接近自然。这古老的神曾被海神（Poseidon）遮没了，如今又在渊波上重现他那苍老的面容。
（3）埃斯库罗斯在这个忠告的剧景里升到了诗的高峰上，这高峰美丽又巍峨。于是歌队唱一只悲歌，自然与人类都悲伤普罗密修斯所受的苦处。等这天神细数过他赠与人类的恩惠后，歌队又赞颂宙斯的权力，提起凡人的脆弱，和普罗密修斯败坏的命运，这命运令她们想起那过去的欢愉，当她们的姊妹嫁与普罗密修斯时，她们曾为这天神唱过婚歌。于是那被牛虻驱逐的飘泊的女郎进入场中。
（八）伊俄
（1）希腊人的想像力是取用不尽的。他们不必把伊俄完全变做一条牛牵进剧场。（一个诗人应该遵守那古来的传说把她描写成一条牛，一个戏剧家可不便这样做。）戏剧艺术里面所不能表现在我们眼前的细节，正如雕塑艺术里面所不能表现的细节一样，可以让观者自己去想像。本剧里只用牛角来表示伊俄的变形。但我们觉得这女郎曾想像她自己是一条牛。当普罗密修斯叙述她的命运时，他并没有说她会恢复人形，只说她会恢复本性。这女郎所说的牛蝇的刺激有时候可以解作疯狂。诗人更提起阿耳戈斯（Argus）的鬼灵来引起我们的注意。
（2）那描写另一个世界里的人物的诗应该是神秘异常，而又鲜明如画。《普罗密修斯》这剧从头到尾都是这样的。埃斯库罗斯从神话的奇异的领域里把伊俄引来，引到这现实的世界里，她正像何桑（Hawthorne）的大理石牧神（Marble Faum）那样并不是超世界的人物，她站在世界的边缘上，依然是这个世界的人物。诗人用很奇妙的诗句描写她的纷乱与疲惫，丧胆与失望，描写她看见那被缚的普罗密修斯时所表现的同情与感伤，描写普罗密修斯唤她的名字时她所发生的一片惊异，描写当这天神叙述她日后去到尼罗河（Nile）畔以前的一大段飘流时她所表现的忧郁。埃斯库罗斯的抒情的才能最长于表现这种悲哀与痛苦，这种忧伤与恐惧的混合心理，这种疯狂的错乱和剧烈的失望。
（3）关于伊俄这人物的介绍似乎是很随便的，但这人物所产生的效力却是很真确的。宙斯害了两个人物，一个是他所仇恨的，一个是他所迷恋的。当普罗密修斯预言伊俄的第十三代后人会解救他时，伊俄与本剧的关系便显露了。利希脱（Richter）认为这种穿插的剧景是一种缺点。初初一看，我们不免有些迷乱；但这种穿插在埃斯库罗斯的剧里来得很多，这正好表明它们很合于埃斯库罗斯的写作方法。它们自有它们存在的理由。关于伊俄这一段穿插不仅是一种延长这剧本的方法。普罗密修斯起初只是含糊的说起那秘密，他的希望全寄放在那秘密里面。但是当伊俄进场时，他想起了她不久就要得到安息，便自己安慰自己，认为他现在虽得不到解脱，终有一天可以得到，于是他决心要等待那报应昭彰的日子，到那时就是他的看守者不放松他，他也可以得到解脱。普罗密修斯的语气和他的情绪并不是始终一样的。当伊俄进场时，他的性格便起了一点变化，有的批评家说他的性格先后不一致，有的却说那是很自然的。我们这时看见这天神忽然间从悲观里得到信心，从沮丧里起来反抗。他刚才想到就害怕的无穷的受苦期到现在看来只不过是脉搏一跃间的短促时光。这新王统治的日子是有限的。普罗密修斯现在做出的高傲的态度一直保存到收场时，这剧收场时比开场时还要富于戏剧趣味。正因为普罗密修斯的性格变强了，这剧才活动起来。河神出来调解时，被普罗密修斯拒绝了，认为是太早了，且明明是不可能的。如果伊俄再不出来，这剧便会停顿。普罗密修斯被钉在那高岩上，歌队里女儿在下面痛哭。伊俄进来时，这受难的天神便想起宙斯又在恋爱一个女郎。伊俄退出后，歌队唱一只歌，论及那门户不相当的婚姻所结成的坏果实。于是普罗密修斯嚷道：“真的，宙斯总要低头的，不管他的意志现在多么倔强，因为他正预备讨一门婚姻，那会把他从神灵的宝座上推倒下来，把他毁灭。”且说他早就准备受苦，准备受任何苦处。我们不想他会履行他所立下的这种英勇的决心。我们看了歌队慰问他那一段剧景，看了普罗密修斯说起他不曾想到他会受这样大的苦处那一段剧景，便难于料到这天神后来的态度，难于料到他会下这样大的决心，会准备去威胁那威胁者。大祸当前，他仍然那样坚决的保持他的意志，这真是伟壮啊。当他向伊俄道及她的未来时，他好像亲眼看见那释放他的恩人，那便是伊俄日后的子孙。
这一段穿插不仅是这整部戏的重要部分，伊俄且特别是埃斯库罗斯式的人物，她在剧中比一个次要的人物所占的地位重要得多。她能够引起观众的同情与集中的注意。她占据了剧中的动作，使观众紧张的情绪一时松懈了下来，这情绪曾经不断的集中在那主要人物身上。
（九）地理的穿插
诗人描写伊俄长途流浪的目的并不是为延长这剧本，不是为分散我们的注意，使我们暂时忘了普罗密修斯所受的痛苦，也不是为帮助我们的想像，使我们追随伊俄去到大地的边缘上。这描写正如《七将攻塞拜》（The Seven against Thebes）里面关于那七个将领的描写同样带着史诗的精神，同样是为满足观众的好奇心，同样是使这叙述变得十分生动。这种地理方面的琐屑的描写经过了许多种解释，在现代的读者看来未免有些单调，未免不合戏剧艺术的原则。但我们不要忘记了埃斯库罗斯生在那很古的时代里，那时代赫卡泰俄斯（Hecataeus），克珊索斯（Xanthus），和赫兰尼科斯（Hellanicus）的记载很受人欢迎，希罗多德（Herodotus）正在到处旅行，收集材料来做他那伟大的散文剧（这作品有一部分是记载地理知识的）。那时代的地理知识还很幼稚，许多地方都没有人知道，都是很神秘的，许多界限都没有弄明白，许多地带都住着奇怪的人：这一切对于那好求知识的，经验又少的希腊人有一种颇含诗意的特别引诱。
正当雅典国权膨胀时，雅典人喜欢远游。这一点便可以说明埃斯库罗斯为什么要写这一段地理穿插。当日的地理知识很不周密，难怪诗人会弄出一些错误。伊俄的行程和真实的地理颇不一致。埃斯库罗斯从没有到过那些地方。但他的错误并不比那些近代的作家所弄出的错误更大，更荒唐。马逻（Marlowe）在《代多》（Dido）里面说：“他们全体步行到忒涅多斯（Tenedos）去。”忒涅多斯原是爱琴（Aegean）海上一个小岛。莎士比亚说波希米亚（Bohemia）有一段海岸。德克（Dekker）也曾说：“这条道路直通库浦洛斯（Cyprus）。”这原是地中海上的岛屿。埃斯库罗斯是一个诗人，不是一个地理家。我们对他所要求的是想像，不是知识。我们可以相信他的观众暂时忘了那真实的剧景，很快意的追随伊俄去到那人类的知识所不能到达的地方，去到那怪人怪兽所居住的地方。亚理斯多德（Aristotle）曾经说过：那些惊奇的事情能使我们起一种快感，这话可以这样证明：我们讲故事时总是加进一些杜撰的情节，认为这样可以讨听者的欢心（见《诗学》二四，一七）。希腊人住在晴明的天宇下，离开了他们的国界，一切是黑暗，稀奇，和古怪。那未经发现的不仅是非洲，且包括亚细亚与神奇的欧罗巴。
（十）神使
宙斯叫神使去陪伴人类，保护人类，且把他们的灵魂引到下界去。神使是决赛场里的评判者，且是最高的宾客。他最大的职务还是与宙斯做信使。在本剧里他特来命令普罗密修斯把他所保持的秘密道出来，要不然，他就会被地隙吞下去，被神鹰啄食他的肝胆，要经过很长久的时间才能够重见天日。普罗密修斯与这“小厮”的一段谈话写得很美妙。神使极力要使那倔强的罪犯服从宙斯的旨意，使他得救，普罗密修斯回答说任随宙斯怎样。于是神使升天，那被缚的天神便随着那崖石，在狂风暴雨间坠入了深渊。
（十一）本剧的年代
（1）《普罗密修斯》这剧正像柏拉图的《淮德洛斯》（Phaedrus）和《普洛达戈剌斯》（Protagorus）一样，被人家有时放在早期的作品里，有时又放在晚期的作品里。斯丢斯罗夫（Steusloff）且说这剧并不是埃斯库罗斯著的。他的理由是根据节拍，根据歌里的特点，根据文字的单纯性，根据歌队的地位（这歌队里的女子只是一些同情的旁观者，这有些像攸里辟得斯的歌队），还根据剧中的人物对待宙斯的态度。如果我们有什么历史上的证据可以证明这剧本是某个年代的作品，立刻就有许多理论出来反驳。这许多不同的头脑很难发生相同的见解。这问题曾经许多人研究过，依然是议论纷纷。各种考验的方法都试过了：不论思想，文字，结构，表演技巧，段落的分配，演员的数目，枝节的穿插和关于自然现象的描写，都有人考验过了。有几种考验是很艰险的，得要做得很慎重，可没有一种是十分可靠的。这问题，正如语言学里许多真正的问题一样，双方面都有证明。
（2）有的学者甚至把本剧放在《俄勒斯忒斯三部曲》（Oresteia）后面。米勒（Müller）也认为这是埃斯库罗斯最后的作品。射曼（Sch mann）却站在另一个极端，说是埃特那（Aetna）火山爆发后不久写成的，大概是在纪元前479年到纪元前478年之间。那前一种学说是根据剧中的抒情部分与对话部分的比例而来的，这比例为一与七之比。《俄勒斯忒斯三部曲》里面的比例为一与三之比。《波斯人》与《乞援人》里面的比例为一与二之比。早期剧里的抒情部分比较晚期剧里的要长一些。但是本剧里的抒情部分和埃斯库罗斯的旁的合唱歌有些不同，我们不能用这比例来断定《普罗密修斯》是晚期的作品。这剧本不很适于普通的歌舞。如果诗人把一只很长的歌插进剧中任何部分，那便会不自然。《乞援人》是过渡时代的产品，它的年代许在纪元前490年以前，那时的悲剧很受《酒神颂歌》（Dithyrambs）的影响，所以《乞援人》里面的歌会那么冗长。至于那晚期的剧本《阿加墨农》（Agamemnon）里面的第一只歌却是为了艺术的要求才发展到那个长度。此外我们要计算任何剧里的抒情部分与叙述部分的长短是一件很困难的事。《普罗密修斯》是一部很特别的剧本，我们不能用普通的文字测验与韵文测验去考察它。剧中的合唱在技巧与分配两方面都和旁的剧中的合唱不同。罗斯巴赫（Rossbuch）说这剧中的节律和索缚克勒斯与攸里辟得斯所采用的节律颇有相似之处。但他只断定了这不是埃斯库罗斯最早的剧本，这剧像《乞援人》与《波斯人》一样开场时没有正式的介绍。这三部剧算是同一组的早期作品，《普罗密修斯》的年代又比那两部剧的为晚，虽然不能像马哈斐（Mahaffy）和克拉塞（Croiset）所说的晚到《七将攻塞拜》（The Seven against Thebes）以后。实际上《普罗密修斯》这剧不适宜于在较晚一点的剧场里出演，却十分适宜于那古旧的剧场，正如《俄勒斯忒斯三部曲》之适宜于新的剧场。这剧当写在远征西西里（Sicily）之后（即是在纪元前476年以后），正当旧剧场还没有改造以前。说得更确定一点，是写在纪元前472年到纪元前469年之间，写在《波斯人》与《七将攻塞拜》两剧之间。
（十二）布景
普罗密修斯，神使，河神，与歌队进场的方法很特别；歌队，崖石，和普罗密修斯一块儿坠入地下时，忽然发生了旋风，雷电，地震，波浪涌到天高：这一切都使我们想到一些剧场里面所用的器具，当日的悲剧还处在萌芽期内，那些器具并不是埃斯库罗斯可以随便使用的。有一些剧景得要观众自己去想像。埃斯库罗斯的剧场设备虽没有希腊晚期的那样精巧，他也有方法可以帮助观众的想像。那换装处前面的背景代表一片悬岩，普罗密修斯被火神钉在那上面。歌队乘着飞车进场（这飞车许是用人力推进来的），河神乘着飞马进场。射曼（Schomann）认为河神是御马而入的，并不是骑马而入的；但古代的艺术家所绘的河神不是骑着海豚，便是骑着河马，歌队得要分担普罗密修斯的命运：神使这样威胁，歌队也自愿分担。他们围绕着普罗密修斯，大家越靠越近，等大难临头时，那背景前的地板便往下面陷落。……在早期的戏剧里只有《普罗密修斯》这剧才需要一些特别的设备。剧中的装饰很特别，演员进场的方法与他们所站的地位也很特别，这一切都可以表示诗人那勇敢的创造能力。
（十三）普罗密修斯三部曲
（1）美提契（Medici）稿本上面注明普罗密修斯三部曲包含《被缚的普罗密修斯》，《送火的普罗密修斯》，和《被释的普罗密修斯》。那《送火的普罗密修斯》一剧到底是第一部曲呢，还是第三部曲，这问题曾惹起很大的争论，甚至有人断定这剧和《普罗密修斯三部曲》根本没有关系。但是我们可以确定这三部剧原是一个三部曲，这《送火的普罗密修斯》便是最后一部曲。内在的证据可以证明《被缚的普罗密修斯》在前，《被释的普罗密修斯》在后。那古代的注释者在《被缚的普罗密修斯》第511行旁面注明这天神在下一部剧里被宙斯释放了。有人把埃斯库罗斯剧目里面的《生火的普罗密修斯》（Purcaeus）一剧当做《送火的普罗密修斯》（Purphorus），但那许是一个笑剧，原来的名字也叫《普罗密修斯》，那些亚历山大城的学者替它另外取名叫《生火的普罗密修斯》，以免和那个三部曲里面的剧本混在一起。《送火的普罗密修斯》的内容我们知道得很少，但根据那一点内容推想起来，那许是一个悲剧。直到1869年所有的学者都认为这是三部曲里面的第一部曲，这剧名的意义是指那《盗火的普罗密修斯》，指这天神在勒谟诺斯（Lemnus）岛上盗取火神（Hephaestus）炉中的圣火。射曼（Schomann）先前认为《被缚的普罗密修斯》里面有几段使我们料想这前面还有一个悲剧，但射曼后来却认为那剧中的歌队和场内的观众并不需要知道剧中的情节以外的情节。那古代的注释者且说《送火的普罗密修斯》剧中的英雄曾经被缚过三万年之久。可见《送火的普罗密修斯》并不是那三部曲的第一部，而是第三部。这剧中所描写的是那曾经与宙斯和好了的普罗密修斯，是雅典人所崇拜的那曾经送火与他们的恩神。这剧中所描写的并不是盗火一事。
（2）埃斯库罗斯把这神话变动了一些，好使我们同情普罗密修斯，反对宙斯。诗人在《被缚的普罗密修斯》里把这天神当做一个伟大的神，他的智慧的高深与意志的坚强都是很值得惊赞的。他保持着他的尊称与特权。他和那侮辱他的天神原是不相上下的。我们读了这剧并不感觉这是一个臣仆在反叛主上。诗人这种用心原是想增强戏剧的效力。他保持着品达洛斯（Pindar）所叙述的关于宙斯与海神（Poseidon）争娶塞提斯（Thetis）的传说，却把这传说的精神改变了。赫西俄多斯（Hesiod）说普罗密修斯是阿西阿（Asia）生的。埃斯库罗斯觉得这传说不能帮助戏剧的发展，他便把这传说改变了，说这天神的母亲原是塞密斯（Themis）。他更从那很古的传说里发现他所需要的克洛诺斯（Cronus）对他儿子所发出的咒骂。这样他可以使塞密斯与普罗密修斯发生很亲近的关系，可以使这天神从塞密斯那儿知道那很重大的秘密：如果宙斯娶了塞提斯，那女神便会生一个推翻父亲的儿子，诗人在第209行后面提起雅典人所崇拜的塞密斯地神（Earth-Themis）。那些提坦们（Titanes）既然是地神（Earth）的儿子，他便可以叫普罗密修斯做塞密斯地神的儿子，或塞密斯的儿子。诗人没有提起普罗密修斯的父亲伊阿珀托斯（Iapetus），因为这传说与塞密斯的传说合不起来。
（3）《被释的普罗密修斯》一剧在古代是很著名的。这剧曾由西塞罗（Cicero）译成拉丁文，传下280行。这里面的歌队是由提坦们（Titanes）组织成的。他们从印度海经过腓西斯（Phasis）前来看普罗密修斯，前来劝他屈服。他们自己已经同宙斯和好了，从塔塔洛斯（Tartarus）深渊里被释出来。那飞鹰正在啄食普罗密修斯的肝胆，这内脏一日之后又会生长起来。每当这可怕的啄食开始时，这天神便高声诉苦，希望死去，好得到解脱。这剧开场时那神鹰又该出来饱吃一顿。但伊俄（Io）的后人赫剌克勒斯（Heracles）倒首先出场。这位大力士也正在到处飘流，但不像他的先人那样疯狂的奔跑，他却是来征服他的残酷仇敌的，到处留下他的功劳的纪念。正当他要去做他最后一件事业以前，要去从冥府里把那条恶犬拖出来以前，普罗密修斯便把这英雄所应做的事业向他泄露，并把他的途程的方向指示出来。
伊俄向东方去飘流，大力士却到西方去探险。埃斯库罗斯这样叫他的人物跑遍了世界。他今回又描写许多荒唐的地方来引起观众的欢心，那些地方于当日的观众的诱惑比起现在那些关于非洲的描写对于西方人的诱惑还要大些。普罗密修斯这预言神说起很多神奇的事，他还说大力士会被那好战的利菊厄斯（Ligurians）围着，当他的箭杆用尽时，宙斯便会前来帮助他，放下如雨的石子，大力士便利用那些石子来做弹丸。这一景过去后，我们就听见鼓翼的声音，于是那神鹰出现了。大力士开着弓，祈求日神（Apollo）帮助他。那箭头立刻就射了出去，那神鹰也就应声倒地。普罗密修斯看了，感谢的说：“那可恨的父亲所生的孙儿啊，你是我最亲密的朋友！”但是可怕的秘密，那威胁宙斯的神权的秘密得要泄露出来；同时普罗密修斯也不要希望立刻就脱离他的苦境，若不是有什么天神自动出来代替他去到那黑暗无光的冥府里面。双方的谈判议好过后，普罗密修斯便把那秘密道出来，同时有一位名叫刻隆（Chiron）的人头马（Centaur），因为中了大力士的毒箭，愿意舍去那长生的福分，到下界去受死。到底宙斯出场没有，我们可不知道。我们不必自寻苦恼去追究普罗密修斯是怎样同宙斯和解的。他们双方一定是彼此让步。地神（Earth）在前一个剧里没有出现，她许会在这剧里出场。普罗密修斯被释后便回到天山（Olympus）上他自己家里去。可是他依然带着镣铐，象征他所受的束缚。为纪念他的罪过和痛苦，他用柳条枝来锁着他的眉毛。宙斯也改变了。双方面的忿怒都有时间来冷化。那些旁的提坦们所带的镣铐已经解放了，那旧日的冲突也就遗忘了。老克洛诺斯（Cronus）的咒骂不再生效了。宙斯统治的法则也改变了。他先前推翻了他的父亲，那时候他不能够宽容，必得用武力来保障他所得来的神权。那时每一种反抗的企图都得压迫下去。希腊的天神要生长，要奋斗，各有各的艰险，各有各的历史。宙斯先前凭着强暴的威力来执行他的意志，他如今却变得很温和了。那先朝的天神都得赦了，他们也就忘却了过去的争端。和平的时代已经开展。宙斯竟变成了埃斯库罗斯所崇拜的聪明良善的天神。一个朝代有兴必有亡，但这种可能性在埃斯库罗斯看来是不会再实现的了。
德国诗人赫德（Herder）写了一部诗剧来解释这个普罗密修斯谜子。他把普罗密修斯当做创造人类的神。凡人有了火，不但有艺术，且有一切的聪明才智。宙斯在他这剧里是一个倒楣的人物。塞密斯不但不帮助宙斯，反同他作对。普罗密修斯盗火一事是一件光荣的盗窃。除了雪莱（Shelley）的《被释的普罗密修斯》以外，还有一位英国诗人布利治斯（Robert Bridges）也写一部《赠火的普罗密修斯》（Prometheus, the Fire Giver）来恢复这古代剧。
（十四）《被释的普罗密修斯》的地点
《被缚的普罗密修斯》的地点在头两行诗里就指明了。未尔刻（Welcker）认为照戏剧的原理讲来，这两部《普罗密修斯》的动作应该发生在同一个地点上。考舍（Kausche）认为这两剧的地点都是放在高加索山上的。残诗第193行说起普罗密修斯从地下起来，被缚在那同一块石头上。舒兹（Schütz）在1782年首先明白的说《被释的普罗密修斯》的地点和前一个剧的地点不同，虽是斯坦利（Stanley）早说过《被缚的普罗密修斯》的地点并不是放在高加索山上的。什奈得（Schneider）在1843年首先说普罗密修斯曾在地下穿行，再从高加索的绝顶上爬了出来。许多学者，如像射曼（Schomann），武尔西（Woolsey），培利（Paley）诸人都接受这理论；阿伦（Allen）却出来反对，他坚持这两剧的地点都不在高加索山上，这相传的错误是由西塞罗（Cicero）的粗译或误译而来的。西塞罗把希腊文里指普通的石头的石字（Petrais）译作“高加索崖石”。可是有一段残诗里所说的欧亚两洲的“大界”好像是指高加索山。这第二部剧的地点比第一部剧的地点要偏南一些，要不然诗人便不能把大力士（Heracles）介绍到剧里。（赛克斯[Sikes]说第一部剧的地点就在斯库西阿[Scythia]的荒野上，第二部剧的地点才在高加索山上。—译者注。）赫西俄多斯（Hesiod）没有提起普罗密修斯受苦的地点。到了希腊晚期才有人明白的说那就是高加索山。阿波隆尼俄斯（Apollonius Rhodius）说起阿尔戈船上的英雄（Argon auts）航近科尔客斯（Couhis）时曾看见那神鹰，且听见普罗密修斯在呼号。斯特剌勃（Strabo），普卢塔科斯（Plutarch），泡珊尼阿斯（Pausanius），维琪尔（Vergil），奥维德（Ovid），塞内卡（Seneca），和一些旁的希腊罗马作家，都说普罗密修斯被缚在高加索山上。旅行人可以看见两处“普罗密修斯的监牢”，一处在科尔客斯的斯特洛俾罗斯（Strobilos）高峰上，还有一处在印度的高加索山上。庞培（Pompey）曾登过斯特洛俾罗斯山，特去看普罗密修斯被缚的地方。
（丙）关于普罗密修斯的神话
（一）火
火是文明的起点，它使人类有了教化；没有火，就没有艺术，没有工业，家庭内也就没有炉火。火的价值是无法估计的，所以我们把它看做神圣的东西。这人间的火是从天上来的。但当初是怎样得来的呢？那些原始的人把火的发生看做一种奇迹。那些见过火山的原始人却认为火是从地下出来的。差不多各国的人都传说火是盗来的，不是直接从天神那儿盗来的，便是从那些旁的国家里盗来的，那些国家早就得到了天神的赏赐。西塞罗（Cicero）说普罗密修斯的火是从勒谟诺斯（Lemnus）岛上盗来的，从那岛上的摩绪克罗斯（Mosychlus）火山下的火神的熔铁炉里盗来的。
（二）盗火的神话
新西兰（New Zealand），澳大利亚（Australia），安达曼（Andaman）岛，北美洲，希腊，法国，印度，都有盗火的神话，这些神话且十分相似。这盗火者在野蛮人里面说是一个动物，在半开化的人里面说是一个凡人，在文明国里却说一个英雄或一个天神。吉波士兰（Gipps Land）那儿的土人说他本是一个凡人，后来变成了一只鸟。在澳大利亚的故事里这一只鸟被烧焦了。诺曼底（Normandy）和人岛（The Isle of Man）两个地方也有这类似的传说。不管这盗火者是鸟是兽，它的行动总是迅速的。有的说它是一只乌鸦，有的说它是一只鹰，它从那自私的袋鼠那儿把火盗来。还有人说那是从孔多尔（Kondole）那儿盗来的，那行窃者把这赃物放在草树里，所以用两块木头互相摩擦便可以生出火来。孔达（Condah）湖畔的黑人说有一个人掷了一支矛到太阳里去，矛子上系着一根绳子，他便攀着那绳子到太阳上面去把火偷来。温哥华（Vancouver）岛上的阿特人（Ahts）说夸提阿特（Quawteaht）忘记把火赠与他所造下的动物（那火焰起初只在乌贼的家里燃烧），后来有一只鹿子去偷来藏在后腿骨的骨节里。美洲西北部所有的土人都有盗火的传说。耶尔（Yehl）是司林基特人（Thlinkeets）的普罗密修斯，他曾经化成了一只鸟，喙上含着一块燃着的木头，火便从那上面滴下来。在许多红印度民族当中，这盗火的是一只狗狼，有的红印度人又说它是一只鹿子，这鹿子联合许多动物来传递这偷来的火苗。正当传递时，有一只松鼠的尾巴被烧焦了，还有一只青蛙的尾巴也完全烧坏了，好在它把这火苗抛在木头上，不致于再毁伤他的身体。卡罗克人（Cahrocs）也说是一只鹿子把火盗来放在他的腿骨里的空管内，可不是放在茴香杆内的。许多原始民族都把电火化做人，或化做动物。切罗基人（Cherokces）同祖卢人（Zulus）都说起一种“雷鸟”。切罗基人且说当雷鸟把电火送来以前，把火苗储存在一个海岛上的枫杨树的空干里面以前，大地原是冰冷的。那袋鼠前去弄火，把尾巴烧掉了，那野鹫也跟着去，却把颈羽烤焦了。那团火还烧坏了乌鸦的黑翅，连猫头鹰的眼睛也几乎烤瞎了。好在有一只小小的水蜘蛛用蛛丝把那团火包着，负到大陆上去，克利克人（Creeks）说一个伟大的神灵把火赠给他们的敌族，却被一只兔偷去了，那动物的前额受了一点火伤，有一个人无意间杀死了一只小兔，那兔子带来的火种却把那人烧痛了。
（2）挨斯兰（Iceland）的英雄格累提尔（Grettir）曾经泅水过河去盗取敌人的火苗。在大多数的神话里天神们都反对把艺术和知识传布到人间。那克尔特族（Kelts）的英雄和条顿族（Teutones）的英雄曾自地下把艺术取来。
（三）希腊的传说
（1）希腊神话最早的时期内就有这盗火的传说。柏拉图的《普洛塔戈剌斯》（Protagorus）里说人类是普罗密修斯创造的；埃斯库罗斯虽没有这样说，却认为那制造文明的一切技术都是这天神赠送的，这雅典诗人一定相信人与天神来自同一个种源。赫西俄多斯（Hesiod）认为原始时期的人类是很幸福的。他们与天神同种，只是禀赋差一点，但人神之间时有来往。埃斯库罗斯没有说起这人神间的来往，也没有说宙斯登位后彼此间所引起的隔阂。宙斯代表天神，普罗密修斯却代表人。有一次普罗密修斯想做得比宙斯还要狡猾。他想出了一种诡计来骗取天神们应享受的食品。他把那肥油裹着的肉和脏腑放在一边，那另一边却放着骨头，骨头上面只盖着一层富于引诱性光泽的肥油。于是他叫宙斯去挑选，很愚蠢的希望这天神会被外表所欺骗。宙斯故意挑选那些骨头，好惩罚普罗密修斯。因此这天神遭受了那可怕的惩罚，人类也遭了莫大的灾难。宙斯更把火神（Hephaestus）创造的女人潘多剌（Pandora）送下凡间来迷惑凡人，使他们惹下了许多祸事。天神给了她许多礼物，所以她的魔力才大到无穷。埃斯库罗斯的观念比赫西俄多斯的要高一些。他不费心思去考虑到底凡人冒犯了天神没有。他十分坚持普罗密修斯赠火，造就了莫大的利益，那一星火花创出了人类的文明。那原始的人原是很野蛮的，且愚昧无知。他们有眼睛也看不见，像蚂蚁一般住在那黑暗无光的地穴里。但他们是可以进化的，普罗密修斯才把一切的技巧与知识传授与他们。
（2）有的希腊人认为火是那慈祥的天神，如像赫淮斯托斯（Hephaestus）或雅典娜（Athena）所赠送的。有的又认为天神很猜忌的看守着那圣火，那原是天神所享受的特权，凡人所用的火乃是盗来的，普罗密修斯便是这盗火的神。雅典人把这天神看做最初的火神。他们敬奉他。他在各种神话的传说里都是送火的神，埃斯库罗斯得要遵守赫西俄多斯的传说。由于普罗密修斯教仪的影响，希腊人把火炬比赛介绍到那些敬奉旁的火神的节日里。赫淮斯托斯的节日里便有这种比赛。有的说雅典娜曾替普罗密修斯从太阳神（Helios）的光轮下把他的火炬点燃。普罗密修斯不能使人类永生，但能使他们看不清死亡的劫运，而且把空虚的希望放进他们的胸中。他并不是像赫西俄多斯所说的为报复私仇才站在凡人那方面反抗宇宙的主宰。他惟一的动机便是怜恤。他明知道所反对的宙斯法力无边。埃斯库罗斯加进了这些特点，把赫西俄多斯原来的观念弄得很高尚，又不致于变动那古来的传说。普罗密修斯不仅是人类的保护者，他且是一位天神，比宙斯长一些，他从不高过宙斯，至少是和他相等的。当那些提坦们（Titanes）同天神争战时，只有普罗密修斯才知道并不是专靠野蛮的力量就可以致胜的。当他那些同族的提坦们不听他的劝告时，他便反过去帮助宙斯，使他掌握着神权。到后来也只有他才能使宙斯的宝座不致于被人家推倒，才能使他避免那威胁他的神权的危险。普罗密修斯知道哪一门婚姻会生出一个可畏的儿子，可是他决心把这秘密锁在自己的胸怀里，直到他恢复了自由时。这被缚天神的命运固然是放在宙斯的掌里，但他神权的久暂却全靠这被困的天神吐不吐露这一点秘密。
（3）在赫西俄多斯（Hesiod）的《神的宗谱》（Theogony）里，普罗密修斯是仙女克吕墨涅（Clymene）的儿子。埃斯库罗斯没有提起他父亲的名字，可是本剧开始时，火神称呼这英雄做“塞密斯（Themis）的心高胆壮的儿子”。塞密斯是代表宇宙间永恒的律令的女神。《报仇神》（Eumenides）一剧开始时，那里面的女先知称呼塞密斯做地神（Earth）的女儿。《神的宗谱》里说宙斯得了地神的劝告才征服了那些提坦们。埃斯库罗斯遵守赫西俄多斯的传说到某一个限度为止，于是他把地神当做普罗密修斯的母亲。这些概念原是很抽象的。（诗人在本剧第516行里说起三位命运女神，但有时候他又认为命运女神原只有一位，即是莫剌〔Moira〕。）我们可以借雅典城的宗教礼仪来证明诗人很有理由把塞密斯和地神化做一体。我曾在雅典卫城（Acropolis）下的酒神剧场（Dionysia）里掘得一张石凳，那是敬奉修密斯地神（Earth-Themis）的女祭司所坐的。诗人在《报仇神》里说塞密斯掌管过神示的职务，他在那儿所遵守的是得尔缚（Delphi）的传说。那危险的婚姻秘密原是塞密斯泄露出来的。我们可以看出诗人在这儿又回到他先前所离弃的神话里去，所以他在本剧里把普罗密修斯当做塞密斯的儿子。
（四）生火的方法
那最古的生火方法是用两条树枝互相摩擦。过后不久就有人用一条尖树枝在木头上钻出火来。这方法便代替了那旧方法。如今的印度人还惯用这方法来采取献祭时所用的圣火。那树枝是套在弓弦上的，使用时把那弯弓往上下拉。顶好是用桂树的枝子或野葡萄的藤子在长春藤上钻磨。索缚克勒斯在《腓罗克忒忒斯》（Philoctetes）第295行里首先说起用石头取火的故事。燧石和硫化矿算是最好的取火石料。很少有人用铁来取火。那取得的火花顶好是用硫黄、菌丝、枯叶、或刨屑来引燃。那燃着的煤块可以放在茴香杆内保存。
（五）普罗密修斯释义
普罗密修斯这名字的意义便是“预知”或“预思”。这名字和梵文里的“普剌曼萨斯”（Pramanthas）一字没有关系，那梵文字是指那钻火所用的尖树枝。许多希腊天神都不纯粹是本地方的神，或亚洲的神，而是这两个地方的传说相遇时所产生的混合神，但普罗密修斯倒是一位纯粹的雅典城本地方的神。他这名字不会和那梵文字发生关系。我们不可老是由字源学方面去推测那些希腊神名的原始意义。（纵说是普罗密修斯这名字的意义是指那尖树枝，但这意义也不能应用到这天神身上，因为他只是盗过火，并不曾用过尖树枝在木板上去钻出火来。据说那尖树枝原是神使发明的。—译者注）
（六）雅典的恩神普罗密修斯
荷马没有提起普罗密修斯。雅典人对于这天神的信仰是从赫西俄多斯的传说里来的。普罗密修斯是雅典城本地方的神，诗人曾在本剧第506行里暗示这天神所赏赐的一切是特别赐给雅典人的。那些阿戈斯人（Argives）却说那圣火是赠给他们的国王缚洛纽斯（Phoroneus）的。埃斯库罗斯把普罗密修斯当做赐火的神，当做第一个建筑师和天文家，当做第一个数学教师和文字教师，当做第一个练马者和造船者，当做第一个五金匠和解释梦兆的神。在古代的作家里也许只有埃斯库罗斯才把普罗密修斯当做第一个建筑师，那些阿戈斯人说他们的古城原是他们第一位国王伊那科斯（Inachus）的儿子建筑的。普利尼（Pliny）却说那第一个城子是雅典最古的国王刻克洛普斯（Cecrops）建造的，那第一所房子是攸律阿罗斯（Euryalus）和于珀俾俄斯（Hyperbius）修筑的。在阿戈斯的传说里天文学是巴拉墨得斯（Palamedes）发明的，或是他的父亲瑙普利俄斯（Nauplius）发明的。此外还有数目，计算，和字母也说是巴拉墨得斯发明的。那古代的人常把厄里索尼俄斯（Erichthonius）当做第一个练马的人。阿波隆尼俄斯（Apollonius）说造船的技术是瑙普利俄斯发明的。在阿戈斯的神话里，雅典娜曾帮助达那俄斯（Danaüs）建造那第一只安置着五十条桨的大木船。那纪元前第五世纪的雅典人明明不把普罗密修斯当做造人的神，只有缚客斯（Phocis）人才相信凡人是普罗密修斯造的，纪元后第二世纪还有人能指示这天神用泥土造人的地点。在阿戈斯和塞拜（Thebes）共同的神话里，那第一个解释梦兆的人是阿尔戈斯的先知阿腓阿剌俄斯（Amphiaraus）。普利尼说金钱是厄里索尼俄斯发明的，希该那斯（Hyginus）也说厄里索尼俄斯把银子介绍到希腊。
（七）火炬竞赛
在普罗密修斯节（Prometheia），火神节（Hephaesteia），雅典娜节（Panathenaia），月神节（Bendideia），潘山神节（Paneia），这五个节日里都有火炬竞赛。那前三个节日是很重要的。那司理体育的官长每年花很大一笔钱来举办这种比赛。在苏格拉底（Socrates）的时代里，那崇拜司剌刻（Thrace）的月神本狄斯（Bendis）的教仪还是很新的。那崇拜潘山神（Pan）的节日也是新近才兴起的。这种比赛分马上比赛和徒步比赛，这后一样又分接力比赛和单人比赛。参加的都是年轻人，通常都是裸体的。有时他们戴上柳条制的圈子，许是象征普罗密修斯所带的铁链。只要是可能的话，这比赛便在夜里举行。这些火炬是在学园（Academy）里的普罗密修斯祭台上点燃的，那地点也就是这比赛的起点。这竞赛要经过城外制陶区（The Outer Ceramicus）直进那双重城门（Dipylon）。那《生火的普罗密修斯》（Prometheus Purcaeus）的残诗里说那火炬有时候是用松脂做的，但从瓶子上或钱币上的花样看来，那多半是用蜡做的。那出发的命令是从塔顶上发出的，如果那跑在前面的人的火炬熄了，那奖赏便归后面的人获得。如果大家的火炬全熄了，谁也得不到奖赏。要是接力比赛，那首先把火送到的便得奖赏。雅典城只有这种节日举行得最多。有一块石碑上题着十三个胜利者的名字。
（八）关于伊俄的传说
（1）伊俄的故事同普罗密修斯的故事本不发生关系。据我们所知道的，埃斯库罗斯是第一位把这两个故事联合起来的诗人，他首先把宙斯所恋爱的女人引到那没有人迹的荒野里去，那就是宙斯所仇恨的天神正在受苦的地方。诗人在《乞援人》（Supplices）一剧里叫伊俄涉过司剌刻牛峡（The Thracian Bosporus），穿过小亚细亚和叙利亚（Syria）去到埃及。在《普罗密修斯》这剧里，他却叫这女郎涉过客墨里科斯牛峡（The Cimmerian Bosporus）。她所经过的地方在当日世界的边缘上。诗人不得不更改她的行程，甚至更改得太过火了，要这样才适合剧中的情节。普罗密修斯被缚在那山上，他不能来将就伊俄，所以这女郎得要到那天神正受苦的地方去。诗人变动这故事的目的原是为使普罗密修斯和这天神日后的救命恩人的祖先（即伊俄）有一个见面的机会。
（2）这古代的诗人这样变动了他的材料，使适合于他所构想的情节。我们要接受诗人所想像的情景，不必去从他所遗留下来的各种作品里去寻求一个和谐的故事。各个剧中所描写的同一个故事往往不一致。如果我们一定要那样去寻找，我们便犯了那古今来的哲学家所犯的同样的毛病，即是忘却了诗是某一个时期的情调和见解的表现，这情调和见解是时常变动的。我们不可太拘泥，竟然不能了会诗人怎样使他的故事戏剧化。埃斯库罗斯把这两个故事取来，赋给它们一种新的生命。这样一来，这联合起来的故事便永远显露着埃斯库罗斯的特色。
赛克斯的引言（节译）
一般人都认为《普罗密修斯》这剧只有一种庄严的轮廓，并没有精细的描写，认为本剧很少有心理分析，认为这里面的人物是很威严可怕的。这些见解并不十分正确。纪元前5世纪的心理分析自然没有现代的这样精巧，但这剧里何曾没有精巧的描写？我们通常都站得远远的来观望这剧景，那雄浑的印象竟自遮没了那些纤巧的光影。这剧中的英雄普罗密修斯所处的环境不让他做出什么动作，这是本剧很特别的地方。可是除他以外，河神（Oceanus），伊俄（Io），和神使（Hermes），都表现了一些动作。如果一种动作自始至终都未经剧中主要人物参与过，这种动作便不成为戏剧的动作；这种主要人物也就不成为一个演员，而是一个旁观者。埃斯库罗斯却有本领使他剧中的动作都当着这英雄面前发生，且对他发生直接的影响，这些影响一直都偏向在精神方面，直到收场时才发生一点肉体上的影响。我们可以说这剧中的动作是属于心理方面的。如果我们肯去分析，我们所见到的便不仅是一种粗糙的轮廓，乃是一种心理动作的不断发展，而且发展得十分微妙。为要证明这种见解，我们得要看一看剧中的各种穿插，看它们和普罗密修斯有什么关系。
本剧开场时，普罗密修斯被人家钉在那崖石上，他始终不发一言，这种沉默比言语还更有效力。那野蛮的暴力神（Cratus）对他所发出的辱骂和他自己所受的肉体上的苦处他都隐忍下去了。当着他的仇敌面前，任何辱骂和痛苦他都受得了，一声不响，这完全是由于他的尊严发出了一种克制的能力。这一场剧景真是崇高啊！等那两位力神与火神（Hephaestus）退出后，他再用不着那样自克。于是他大声向着自然吐诉他的苦处，那自然是那荒凉里惟一的侣伴。他深感到他受了人家的侮辱。他心里起了冲突，他不能诉苦，又不能不诉苦！肉体上的痛苦使他的神经也紧张起来，大有草木皆兵之势。等歌队进场时，他便觉得他所想望的同情居然可以得到了。于是他又向着那些女子诉苦。但是当他吐诉时，他最气愤不过，反而起来威胁他的仇敌。歌队一方面怜悯他所处的境遇，一方面又觉得他这一番傲慢的话很令她们惊心，因此才稍稍责备他。于是这天神冷静了一点，把他的故事讲述出来，讲起宙斯怎样对不起他，而且很高傲的说起他所给与人类的恩惠。歌队听了又指出他的错处，于是他再也忍不住了，很激烈说起他这犯罪的行为原是有意造成的，哪知会受这样大的痛苦。河神（Oceanus）这时前来献上一点殷勤。普罗密修斯对待他的态度和他对待歌队的态度大不相同。他立刻就看出了河神的性格。这时候他自己再不悲伤，再不向人家讨什么同情，简直带着一种嘲笑的口气回答人家。河神是一位软弱而自许的老好朋友，他今回觉得他有几分勇气敢来安慰普罗密修斯，哪知这种过于夸张的感觉反而激怒了那受苦的朋友，反而引起了他的疑心。他教训普罗密修斯不要太固执了，劝他及早低头，而且很自负的说他有力量可以叫宙斯把他赦免。普罗密修斯谢谢他这一番好意，却很礼貌的，也许还有一点厌烦的拒绝了他的帮助，认为这样的和事老只会把事情弄得更糟，不会弄好的。但直到第343行以前，普罗密修斯都没有对河神发出什么尖刻的讽刺。他认为河神这时候太被情感所驱使，等他冷静一点，稍加审慎后，他便会觉得不去走动倒安稳一些。后来河神的教训越来得冠冕堂皇，普罗密修斯也就冒火了。他首先简单的说明河神这一番热诚是徒劳的愚蠢，于是狂怒的叫他快回家去。这种恼怒积在他心里时刻都要爆发，到退场时，他且向那些温柔的女儿这样作怒（见第937行）。河神登场这一景写得很好，它推着剧中的动作更往前进：因为普罗密修斯今后变硬了心肠，更趋近那未来的一场祸事。河神的软弱把这英雄坚强的意志衬得更鲜明。
伊俄（Io）登场这一景配得恰好，全用不着我们替诗人辩护。伊俄的故事和普罗密修斯的故事本没有很大的关系，只不过普罗密修斯日后的解救人是伊俄的后代子孙。但我们可以相信埃斯库罗斯介绍这人物一定有他的用意。这穿插明明是用来表现普罗密修斯的另一种性格的。他先前不顾自己，一心去帮助人类，竟惹下了这目前的灾难。如今他处在灾难里面，还把自己的痛苦隐藏起来，一心去帮助这受苦的女郎。他并不肯缕诉他自身的痛苦，且极力把伊俄未来的灾难隐瞒起来，免使她太难受了。直到后来伊俄说起死的解脱才引起他的感慨，觉得那永恒的痛苦十分可怕。这一段穿插还有一种功用。普罗密修斯认为伊俄这样受苦，全是宙斯害了她，她这可怜的遭遇引起他无限的同情，更引起他莫大的愤怒！可是他当着伊俄面前时还极力克制他的情感。等她去后，他这种压伏在心里的火焰便燃得更加猛烈，就是对待那些仙女他都不客气了。神使（Hermes）进来时说话十分傲慢，简直是火上浇油，于是普罗密修斯的忿怒和自然的元行一样凶猛，这天神就这样被投入地下的深渊里去了。
这样的性格的描写不仅是一个粗糙的轮廓吧。普罗密修斯不仅是顽固，忍耐，和勇敢的化身。他虽赋有这几种超人的性格，却依然是一个和我们很相似的人。他那天神的威仪只能引起我们的惊愕，惟有他的人性才能引起我们的同情。
《普罗密修斯》这剧对于后代文学的影响比任何希腊剧本的影响还要大些。它的文字的美丽，情节的悲壮，和这英雄性格的雄伟，使它在希腊文学里占据一个很高的地位。一个研究近代文学的人一定得研究这剧本，欣赏这部杰作。说来也奇怪，这古代的名著倒更能引起我们近代人的兴趣。
纪元前5世纪和纪元前4世纪的雅典人也许不把普罗密修斯当做埃斯库罗斯最伟大的作品，阿里斯托法涅斯（Aristophanes）提起许多埃斯库罗斯的作品，引用过他许多诗，可从没有特别涉及这个剧本。如果这剧在纪元前第五世纪十分著名，这位喜剧家便不致于对它这样冷淡。也许是因为这剧太热闹了，不能够引起观众的趣味。（当日的观众正喜欢索缚克勒斯和攸里辟得斯的富于人性的戏剧。）所以这剧才引不起这位喜剧家的注意。亚理斯多德（Aristotle）也仅是淡淡的提起这剧。
但我们要知道在埃斯库罗斯的作品当中，并不仅是《普罗密修斯》这剧在当日不受人欢迎。从纪元前4世纪以后，埃斯库罗斯的光华却被那两位晚辈诗人遮没了。希腊人虽还把埃斯库罗斯看做一个很大的诗人，但他的作品很少有机会重进剧场。他们虽然称赞他的文字很雄壮，观念很高超，总觉得他的作品有些粗糙，没有索缚克勒斯的那样秀丽。那亚历山大城（Alexandria）的学者吕科佛隆（Lycophron）曾经研究过这剧本，传下了一些评语。那《史诗》（Mousike Historia）的作者称赞过本剧的人物挑选得很好。
罗马人完全认识《普罗密修斯》这剧的价值。阿克喜乌斯（Accius）曾把这剧改译出来，在罗马的舞台上表演过。西塞罗（Cicero）翻译本剧时曾引用阿克喜乌斯的译品。发罗（Varro）和密西那斯（Maecenas）都写过一部《普罗密修斯》，但不知是不是悲剧。拜占庭（Byzantine）的学者曾把本剧的注释大大的扩充过，可见本剧在当日相当著名。据说现存的这七部埃斯库罗斯悲剧原是为学校诵读或为私人研究所挑选出来的代表作品。到后来研究希腊文学的人渐次少了，这七个剧本便减成了三个，在那三个剧本当中，《被缚的普罗密修斯》算是最著名的。
自从文艺复兴以来，《普罗密修斯》这剧不断的有人研究，有人摹仿。许多批评家忙着解释它的意义，许多诗人且从这剧里得到一些灵感。那些英国诗人看了这提坦（Titan）和天帝（Zeus）挣扎很是惊异。《失乐园》里面的魔王和普罗密修斯颇有相似之处。这两个人物都是因为违背了那最高的意志才忍受苦处，但他们的精神都是很倔强的。在这古代的戏剧里我们同情这为人类受苦的神，在《失乐园》第二卷里我们反而尊重那人类的仇敌。密尔顿（Milton）的《萨模松》（Samson Agonistes）在观念，文字，和结构方面很受了《普罗密修斯》的影响。那剧开幕时，萨模松正悲叹他自己的厄运，于是歌队进来安慰他，从口里打听他的故事和他所受的苦处。马诺阿（Manoah）前来调解时，也遭了拒绝。最后得莱拉（Delilah）和哈拉法（Haraphah）出来把这英雄的心情变硬了。这一切不是很像那古代剧里的情节吗？从密尔顿以后，很多诗人都摹仿过普罗密修斯这种人物。歌德开始写过一部同样题材的悲剧，但没有完成。那里面有一段抒情的独白很可以表示这位德国诗人对于普罗密修斯所抱的观念。那希腊剧里的英雄的意志虽是很坚强，但他悲痛时却表现出他有一种人性；至于歌德的《普罗密修斯》，却是一个无情的反抗者。拜仑（Byron）写过一首抒情诗来赞颂这个叛徒，并且翻译过一段这古悲剧里的合唱歌。他曾经在一封信里说他很热情的喜爱埃斯库罗斯的《普罗密修斯》，这剧时常萦绕在他的脑海中，对于他所写的一切作品多少都有一点影响。雪莱（Shelley）的《被释的普罗密修斯》的材料是从古代剧里借来的，但他的观念自又不同。埃斯库罗斯在下一个剧里证明宙斯（Zeus）的行为是很正当的，雪莱的观念却恰恰相反，要那样才合于他的无神论。那古代剧的风格简洁又结实。这近代剧的风格却冗长而松懈，这剧的后半部简直有些晦涩朦胧。参看《编者的引言》（乙）（五）（2）及（乙）（十三）（3）—译自赛克斯（E.E.Sikes）所编的《埃斯库罗斯的被缚的普罗密修斯》（The Prometheus Vinctus of Aeschylus），那书是由马克密兰（Macmillan）书局出版的。
伊俄的行程
伊俄（Io）的行程很不容易明瞭，这问题无法依照我们现代人的地理知识来解决。埃斯库罗斯的地理知识是很模糊的。诗人把那些一知半解的事实，把那些奇怪的传说放进他的剧本里，希望能借这种神奇的成分来引起观众的注意和兴趣。当日的雅典人倒十分欢迎这种清鲜的知识，新鲜的观念；可是我们这些嗜好正确的地理知识的人读了这一段关于地理的穿插却感觉十分烦恼。
埃斯库罗斯许曾见过一种很糟糕的地图，如像赫卡泰俄斯（Hecataeus）所绘的地图，或像阿里斯塔戈剌斯（Aristagoras）带到斯巴达的地图。本柏利（Bunbury）却认为他连这种地图都没有见过，要不然，他就不会写得这样乱。他只不过是把他所熟悉的地名，如像高加索山，客墨里科斯（Cimmerian）牛峡，插进那些虚无缥缈的地名里面去，并没有想到怎样使人家明瞭这全部的行程。
这行程的描写可以分做四段：第一段（第676—679行）叙述伊俄动身时的一程，这是由伊俄自己道出的。第二段里的第一小段（第707—735行）是由普罗密修斯预言出来的，一直说到欧亚交界的地方。第二小段（第790—815行）是她从欧亚交界处一直飘到埃及的一段行程。第三段（第829—841行）描写伊俄已经走过的一节路程，即是她到斯库西阿（Scythia）的一节路程。普罗密修斯为要证实他的预知能力才说出这一段故事。第四段（第845—875行）描写伊俄到了埃及以后的遭遇。
现在我们依照伊俄所经过的路程大致叙述一下。这女郎离开了她的家乡阿戈斯（Argos）后，就去到阿戈利斯（Argolis）境内的刻涅阿（Cerchnea）河畔，去到勒耳涅（Lerne）的润泽的草原上。普罗密修斯在第829行后面接着讲这故事，但伊俄那时候已经到了厄辟洛斯（Epirus），到了多多涅（Dodone）境内的摩罗西阿（Molossia）平原上。她从阿戈利斯到厄辟洛斯自然要经过科麟索斯（Corinth）地峡。
于是她去到伊俄尼阿（Ionia）海湾里。诗人可没有说起她怎样从那儿去到斯库西阿（Scythia），那正是普罗密修斯受苦的地方，那地方远在北边，远在那围绕大地的河流的岸旁，所以那些水中的仙女能够在她们父亲家里听见火神（Hephaestus）的钉锤作响。
第707行到735行一段描写这女郎怎样从斯库西阿去到客墨里科斯（Cimmerian）海峡。她得要经过那斯库西阿的游牧民族所住的地方，沿着黑海东北的海岸前行，那左手边住着野蛮的卡吕柏斯人（Chalybes）。于是她走到暴河（Hybristes）边上，那是从高加索山上流下来的。她沿着这河流爬上山去，再往南行就到了客墨里科斯。
我们可以看见诗人把斯库西阿的游牧民族，和卡吕柏斯人所住的地方，把高加索山所在的方位，全都弄错了，弄到客墨里科斯牛峡（Cimmerian Bosporus）的西北方去了。
埃斯库罗斯好像认为黑海远伸过东方，所以他把高加索山放在这海水的北方。他也许正想着里海（Caspian Sea）。如果他真的知道黑海的形势，他一定把那西北边的高山误作了高加索山。上面这种种假设许都是对的，诗人连黑海的形势和高加索山的位置都弄不清楚（参看《编者的引言》（乙）（十四））。
第790行到815行叙述伊俄从客墨里科斯牛峡继续前行，涉过埃西俄普斯（Ethiops）去到尼罗河（Nile）的一段路程，中间要经过缚库斯（Phorcys）的女儿所居住的客斯塞涅（Cisthene）原野，那三位戈耳戈（Gorgons）妖怪也住在那儿。她还看见宙斯（Zeus）的狮子狗（Griffins）和那些阿里玛波斯人（Arimaspians）。许多作家都说上面这些妖怪住在西方或北方。
培利（Paley）对于上面这一段行程有一种新异的见解，他说：“这一段地理叙述最令人难解。伊俄起初向东奔跑，去到客斯塞涅，看见缚库斯的女儿和戈耳戈妖怪。可是据我们所知道的，这些妖怪原住在远西；因此我们得要假定这剧里有一段残缺，诗人在那残缺里叫伊俄忽然折向北路，去到那遥远的西方。当日的希腊人对于欧洲的北部与西部的地理全不熟悉，不能够描写得很精确。”
普利卡德（Prickard）也发出同样的见解，他说：“从客墨里科斯海峡到埃及的卡诺勃斯（Canobus）城的一大段行程写得一点不清楚。伊俄明明是先到非洲的西方，到客斯塞涅看见那些戈耳戈妖怪。她也许由北路或西路经过欧洲中部去到西班牙，再浮过直布罗陀（Gibralter）海峡。再从非洲西部穿过非洲北部到达尼罗河。无疑的我们遗失了一段原诗，也许还是一大段呢。”
上面这些见解把问题弄得很复杂，甚至还有人说伊俄可以由东方忽然就跳到西方，因为诗人想像地球是圆的，伊俄尽向东走便会走到西方。我们顶好还是说这都是诗人自己把这些一知半晓的地理知识和神话弄得糊里糊涂的，这说法最简单，最自然不过。
有一件事实我们可以注意，即是诗人在下一部剧里一定描写过大力士（Heracles）游浪到西方。我们可以由这一点看出诗人有意把伊俄的飘流完全放在东方，他不致于在第一部剧里描写过西方，在第二部剧里又描写那同一个方向。
——这是从赛克斯（E.E.Sikes）所编的《埃斯库罗斯的被缚的普罗密修斯》（The Prometheus Vinctus of Aeschylus）一书的附录里面节译出来的，那书是1912年由马克密兰（Macmillan）书局出版的。
抄本版本与译本
（甲）抄本
（一）美提契（Mediceus）抄本：现存花城（Florence）罗伦索（Lorenzo）图书馆内。这是13世纪初叶的拜占庭（Byzantine）抄写家的手笔。这里面包含七个埃斯库罗斯的剧本，但《阿加墨农》（Agamemnon）与《奠酒人》（Choephori）两剧有些残缺。
（二）花城马可（Marcianus）抄本：现存花城罗伦索图书馆内。这是15世纪由美提契抄本转抄来的。
（三）巴黎（Parisinus）抄本：这也是15世纪的抄本，许是由美提契抄本转抄来的，缺《阿加墨农》与《奠酒人》两剧。
（四）花城（Florentinus）抄本：这是14世纪的抄本，缺《奠酒人》与《乞援人》（Supplices）两剧。
（五）威尼斯马可（Marcianus）抄本：现存威尼斯（Venice）圣马可（St.Mark）图书馆内，这许是13世纪的抄本，许是由美提契抄本转抄来的，缺《奠酒人》与《乞援人》两剧，《阿加墨农》也缺一部分。
（六）法内塞（Farnesianus）抄本：现存那不勒斯（Naples）博物馆内，这是14世纪的抄本，缺《奠酒人》与《乞援人》两剧，《阿加墨农》也缺一部分。
（乙）版本
（一）培利（F.A.Paley）编订的《埃斯库罗斯的悲剧》（The Tragedies of Aeschylus），内有英文注解，1879年在伦敦出版。
（二）克希荷夫（A.Kirchhoff）编订的《埃斯库罗斯的悲剧》（Aeschyli Tragoediae），1880年在柏林出版。
（三）淮尔（H.Weil）编订的《埃斯库罗斯的悲剧》（Aeschyli Tragoediae），1884年在巴黎出版。
（四）卡姆培尔（L.Campbell）编订的《埃斯库罗斯的悲剧》（Aeschyli Tragoediae），1898年在伦敦出版。
（五）西治威克（A.Sidgwick）编订的《埃斯库罗斯的悲剧》（Aeschyli Tragoeddiae），1903年在牛津出版。
（六）斯提文孙（H.M.Stephenson）编订的《埃斯库罗斯的被缚的普罗密修斯》（Aeschylus：Prometheus Vinctus），1885年在伦敦出版。
（七）格拉兹布卢克（M.G.Glazebrook）编订的《埃斯库罗斯的被缚的普罗密修斯》（Aeschylus：Prometheus Vinctus），1887年在伦敦出版。
（八）培利（F.A.Paley）编订的《埃斯库罗斯的被缚的普罗密修斯》（Prometheus Chained of Aeschylus），1896年在伦敦出版，里面的注解很详细。
（九）普拉斯托（Plaistowe）与密尔斯（Mills）合编的《埃斯库罗斯的普罗密修斯》（Aeschylus：Prometheus），1904年在伦敦出版。
（十）赛克斯（E.E.Sikes）与威尔逊（W.Willson）合编的《埃斯库罗斯的被缚的普罗密修斯》（The Prometheus Vinctus of Aeschylus），1912年由伦敦麦克密兰（Macmillan）书局出版。这书的引言很好，注解也很详细。
（十一）哈利（J.E.Harry）编订的《埃斯库罗斯的普罗密修斯》（Aeschylus：Prometheus），1905年由纽约美国图书公司（American Book Company）出版。这书的注解很详尽，这是本译剧的根据本。
（丙）译本
（一）布拉基（J.S.Blackie）的英译本，1850年在伦敦出版。
（二）普拉姆普忒（E.H.Plumptre）的英译本，1873年在伦敦出版。
（三）卡姆培尔（L.Campbell）的英译本，1890年在伦敦出版。
（四）摩尔（P.E.More）的英译本，1900年在波士顿（Boston）出版。
（五）俾凡（E.R.Bevan）的英译本，1902年在伦敦出版。
（六）斯迈斯（H.W.Smyths）的英译本，内附希腊原文，这是勒布（Loeb）古典丛书之一，1930年由威廉海内曼（Willam Heinemann）书局出版。
（七）杨晦的中译本《被幽囚的普罗密修士》，1922年由北平人文书局出版。
- 这次编辑时未收入。
