第二章
闯荡伦敦

第一节　背井离乡去伦敦

约于1587年，也就是莎士比亚23岁的时候，他离别家乡斯特拉特福去了伦敦。关于这件事，众说纷纭，莫衷一是。流传最广的是，说莎士比亚曾和几个青年伙伴到当地大地主托马斯·露西爵士的鹿苑去猎鹿，被爵士追究法律责任。为了报复，他写了一首嘲讽露西的歌谣贴在鹿苑门口，露西非常愤怒，便更加严厉地进行追究。莎氏无可奈何，只得逃往伦敦避难。莎士比亚时代，猎鹿被认为是正当的运动。莎氏年轻时非常喜爱野外运动，他可能打过猎，但无事实确证他曾闯进私人的鹿苑去猎鹿，并因此而被迫逃往伦敦。再有一种说法是，威廉并不爱安妮，由于一时的冲动，不得已与安妮仓促结婚，他成年后感到非常后悔，于是就丢下妻子儿女去伦敦寻求新的生活。但有人说，威廉从未流露出这种情绪。还有一种说法是，莎士比亚是跟随某剧团去的伦敦。根据A·L·罗斯在《莎士比亚其人》一书中提供的资料，16世纪60年代末至70年代和80年代，常有剧团从伦敦到斯特拉特福演出。莱斯特伯爵供奉剧团1573年、1576年和1587年都曾到斯特拉特福演出；沃里克伯爵供奉剧团也于1575年到过那里；伍斯特伯爵供奉剧团在1569年至1587年之间曾先后六次到该镇表演。那时候，通常一年里有两三个剧团来到斯特拉特福。1587年去了五个剧团，即女王供奉剧团、莱斯特伯爵供奉剧团、埃塞克斯伯爵供奉剧团、斯塔福德勋爵供奉剧团和另一个未记名的剧团。其中，莱斯特伯爵供奉剧团因部分演员到别处演出，人手缺乏；女王供奉剧团去斯特拉特福演出途中，因内部斗殴死了一名演员。莎士比亚得知这一情况后，就乘机跟随某剧团去了伦敦。此说似乎比较可信。我们知道，威廉在文法学校时读过古典诗歌和戏剧，而且还在老师的领导下参加过戏剧表演。剧团从伦敦到斯特拉特福演出时，他也一定是位热心的观众。如前所述，由于他没有上过大学，没有学位，谋事受到很大的限制，在教育界和法律界都没有什么出息。现在看到剧团缺人，考虑到自己的前途，他就跟某剧团（可能是莱斯特伯爵供奉剧团或女王供奉剧团）走了。这颇合乎莎士比亚的人生轨迹。

当时的伦敦并不像今天这个样子，不是大都会，看起来还是个中世纪的城市，人口不到20万。那时的伦敦大致是今天的伦敦商业区。泰晤士河是人们来往的交通要道，原先过河全靠渡船。乔叟时代，伦敦人就想在河上架桥，但因困难太大，未能成功，直到伊丽莎白时代才架起了一座伦敦桥。

城里的街道很窄，一所所房屋挤在一起，空气污浊，人声嘈杂。在这种不卫生的条件下，瘟疫时有发生。但是，伦敦是英国的首都，是英国的商业和银行业中心，还是世界上主要的贸易中心之一，也就是说，它是一座重要的城市，国内国外来到这里的人很多。

这里的人们除喜欢看戏外，还普遍喜爱唱歌，很多人能熟练地弹诗琴（或吉他）、吹长笛。当时的键盘乐器是古钢琴（即弗吉那尔琴），音响较大的乐器有短号和长号。伊丽莎白时代的人对悦耳的和响亮的和声简直是着了迷。在音乐之城伦敦这样的氛围中，莎士比亚必须会写抒情歌词，不仅要供剧中使用，还要使观众在看过戏之后仍能传唱。从莎氏的一些剧作来看，他做到了这一点。另一方面，暴力行为也能吸引那时候的伦敦人。他们成群结队去观看砍罪犯的头，看人头悬挂在柱子上；去观看绞死犯人，看尸体在绞刑架上摇来晃去。他们还成群结队去观看残忍的游戏，诸如用链条拴住熊或牛，让猛犬去咬它们，折磨它们等等。在莎士比亚的一些剧作中，有些描写迎合了观众的这种口味。

第二节　抓住机遇

一个人在事业上的成功固然主要靠自己，但机遇也很重要，莎士比亚的成功之路正好可以说明这一点。他非常聪明，又很好学，且有坚韧的奋斗精神，还很幸运地遇到了有利时机，而他又善于抓住机遇。有人说，倘若莎士比亚早生或迟生20年，他的成就就不会如此辉煌。此话不无道理。

一、和平昌盛的时期

早在15世纪，英国封建主阶级开始分化为新旧贵族。16世纪的土地变革和资本主义方式在农村的发展，加快了这一分化进程。许多中小贵族乃至某些大贵族迅速地变成资产阶级地主，其领地同市场有着密切的联系，有的新贵族还常常从事工商业活动，新贵族同新兴资产阶级开始形成联盟。但是很大一部分贵族的主要收入还是靠佃农缴纳的地租，因而仍然是旧贵族。这个时候，英国建立了封建专制的君主政体，开创者是亨利七世。在亨利七世和亨利八世统治时期，君主加强王权，奖励工商业和航海业。亨利八世还进行了宗教改革，颁布《至尊法案》，宣布国王为英国教会的最高首领，但很少改变天主教教义和仪式。爱德华六世时期（1547—1553），英国国教更加脱离天主教而接受了新教的某些成分。但玛丽统治时期（1553—1558），她反对宗教改革，依仗西班牙和英国某些贵族的支持，恢复了天主教，并对新教徒进行迫害。由于她极端残酷，人们称她为“血腥的”玛丽。

伊丽莎白一世（1533—1603）自1558年继承王位后依靠资产阶级和新贵族，加强专制统治，重新颁布了《至尊法案》，重申国王为英国教会的最高首领，促使议会通过《三十九信条》作为国教教义，最终确立了英国国教。她奖励工商业，发展对外贸易，纵容英国军舰骚扰西班牙海上航路，抢劫西班牙运载金银的船只，致使英、西之间的矛盾日趋激烈。莎士比亚初到伦敦时，西班牙进攻英国的威胁正日益逼近。当时英国并不富强，一旦和海上强国西班牙作战，实难承受战争带来的沉重负担。但女王陛下和她的臣民们并未惊慌失措，而是积极备战。1588年7月，西班牙国王腓力普二世派遣“无敌舰队”进攻英国，想要推翻伊丽莎白的统治，在英国恢复天主教。但英国舰队击溃了“无敌舰队”，西班牙从此逐渐衰落，英国在海上的霸权从此确立。由于伊丽莎白的内外政策都和新兴资产阶级的利益一致，她得到当时代表资产阶级利益的议会的支持。尤其是对西班牙作战的胜利，激发了人民群众的爱国热情，也更加提高了女王的威信，使其成为群众所敬仰的人物。全国上下团结一致，政治较稳定，经济较发达，人们的生活水平不断提高，人文主义教育兴盛，文学艺术繁荣。尽管还存在不稳定因素，但总的来说，这是一个和平昌盛的时期。

二、戏剧的黄金时代

英国戏剧源远流长。最初是10世纪由宗教仪式演变而成的宗教剧，以后又先后出现了奇迹剧、道德剧和插剧，这几种剧统称为宗教戏剧。它们宣传宗教道德和伦理，也反映了中世纪的现实。当时没有剧院，戏剧起初是在教堂里面上演，后来在教堂庭院中和广场或街道上演出。

16世纪中叶，在文艺复兴运动的影响下，有的人文主义者希望利用戏剧来传播人文主义思想，他们在古希腊罗马戏剧的基础上，写出了最初的英国喜剧和悲剧。

伊丽莎白一世酷爱戏剧，她和一些贵族对戏剧事业颇为关心，因此演员们可以比较自由地活动，甚至还可以获得一些支持。在女王和贵族的庇护下，他们组织了“女王供奉”、“萨塞克斯伯爵供奉”和“埃塞克斯伯爵供奉”等剧团巡回演出，不仅不怕被当做游民逮捕，而且还可能得到地方官吏的帮助。不过，有的官员并不赞成演戏，特别是伦敦市政当局，对演戏总是反对，认为演戏是行邪。他们还强调，人们聚在一起看戏，易使瘟疫传染，于是千方百计阻止演员在市区演出。女王在位的早期，戏剧发展缓慢，没有专供演戏的戏院，戏班子除在宫廷或贵族府第演出外，大都在旅馆的庭院中临时搭台表演。上演的剧本一般是奇迹剧、道德剧、插剧以及当时流行的各种戏剧的混合物。那时候没有职业剧作家。

1576年，即女王登位18年以后，演员詹姆斯·伯比奇筹款在伦敦城外肖迪奇建立起第一家正规剧院，命名为“大剧院”，这是公共剧院。稍后，附近又建立了一家公共剧院，名叫“帷幕剧院”，从此这种剧院相继建立，到16世纪末已有大剧院、帷幕剧院、玫瑰剧院、天鹅剧院、环球剧院、希望剧院、幸运剧院和红牛剧院等八个剧院。其中最大的一个是环球剧院，这个剧院建立时，莎士比亚入了股。当时剧院的结构脱胎于伊丽莎白时代的旅馆建筑，普遍是一圈有顶的楼廊围着一个无顶的院子，一般有三层，楼廊的某些地方隔成了房间。院子用作露天观众场，观众站着看戏，票价比较便宜，只收1便士。楼廊上有座位，票价较贵，这里的观众比在露天观众场的人要多付1便士。如果想坐上更高一层的位置，就得再多付1便士。还有一些靠近舞台的房间，票价很贵，每间要付6便士或12便士，这当然是供富人坐的地方。有时舞台上也设有座位，以招待达官贵人。

舞台伸入观众场里，演戏的时候观众从前面和两旁围着舞台，演员和大多数观众靠得很近。舞台大约高于地面五、六英尺，空隙周围可用木板或布帛遮挡起来，如演悲剧，就用黑色的，如演喜剧，就用颜色较淡的。舞台地板上有扇活板门，扮演鬼魂和神灵的演员可以从这扇门出现或消失。门开着时，还可当做墓穴。舞台后面墙壁上有供演员进出的双门。门的后面有个三层的化妆室，演员们在这里化妆。道具、服装和剧本都放在这里。二层楼廊上有个固定的地方可供表演，倘若剧情需要，演员就把此处当做舞台，如用作阳台或城堡的平台。舞台正面的三层楼廊上可能有个供乐师使用的地方，他们可以在这里伴唱，可以在幕间进行表演。舞台上方有个披子，那是从二层楼廊顶上或三层楼廊顶上伸出来的，演员可借此表演天神从天而降。剧院的屋顶上有一所或多所小屋，它们是用以放置舞台上有时要用的机器（如造成雷声的机器）和器件。最高的小屋顶上挂着一面旗子，这就使人知道剧院在演戏；有人在小屋的窗口吹着喇叭，这就告诉人家演出开始。那时候，舞台上没有布景，根据剧情需要，演员运用可以移动的道具，制造剧中情景：比如用一棵小树代表森林，摆一张桌子和几条凳子表示一家酒店，放一张安上滚轮的床铺表示一间卧室。幕布挂在靠舞台后面的地方，而不是挂在前面。舞台上没有照明设施，演戏只得在白天进行。

1596年，伯比奇买下以前用作黑衣僧修道院的部分房屋，将其改为剧院，于1599年或1600年开放，这就是在伦敦建立起来的第一家私人剧院，名叫“黑衣僧剧院”。尔后，此种剧院相继建立。私人剧院比公共剧院小，全有屋顶；舞台上有灯光，演戏可在晚间进行；设备较好，票价较贵。它们与公共剧院也有相似之处，如圣保罗剧院和黑衣僧剧院的舞台结构与环球剧院和幸运剧院的舞台结构基本相同。

约于1608年，即詹姆斯一世时期，国王供奉剧团（原宫内大臣供奉剧团）从儿童剧团手中接收了第一家私人剧院，从此他们有两个剧院：环球剧院露天观众场无屋顶，比较适合于夏季使用；黑衣僧剧院全有屋顶，适合于冬天演戏。其他剧团效法他们，也在私人剧院演出。由于私人剧院在室内演出，开始使用舞台灯光，这就为舞台布景提供了条件，也对某些观众更有吸引力。当时的剧团除在剧院演出外，还应邀在宫廷、四个法律培训中心和贵族府第演出，在这些地方演出与在私人剧院演出的情况相同。

有了较好的演出条件，还要有好演员，伊丽莎白女王对此十分重视。自1583年起，她亲自做了一个剧团的保护人，演员们不再被当做游民看待，而受到贵族的保护，人民大众的欢迎，有的人名噪一时。比如，伟大的悲剧演员理查德·伯比奇逝世的时候，彭布罗克伯爵感到十分悲伤，甚至连为招待法国大使而演出的戏都不去观看。海军大臣剧团的演员爱德华·艾莱恩也很有名，他是农庄主，又是一所学校的创建人。莎士比亚更不用说，他是斯特拉特福最值得尊敬也最富有的绅士之一。尽管如此，社会上鄙视演员和演员这一职业的现象依然存在。

那时候，演员一般都要受过专门训练和良好的教育，总的来说，他们的表演都很不错。当时的演员全是男性，没有女演员，如果剧本中有女角，则由男演员扮演，这些演员也表演得很好。但是，有的剧团经济比较困难，为了省钱，往往雇用一些不称职的演员，有的人几乎是文盲，这些人每周仅能得到六至十先令，甚至只能获得半个五先令硬币。莎士比亚的剧本总是由伊丽莎白时代最优秀的演员演出。

莎士比亚的剧团是在固定的剧院演出。演员们各有所专，有的演喜剧人物，有的演悲剧人物，并非什么戏都能演好。比如，有的演员演福斯塔夫简直令人叫绝，而要他演奥瑟罗就很难令人满意。莎士比亚在编写剧本的时候，认真地考虑到演员们的特殊才能或独特性。他知道，他的剧本演出时能够获得良好效果，演员们的表演起着重要作用。

英国是戏剧之邦，各个阶层的人都喜欢到剧院看戏。剧院里的观众有：贵族、绅士、官员、商人、律师、医生、教师、工人、农民、各种手艺人和他们的学徒、军人、水手、女佣等，可能还有妓女、扒手和“强告化”。伊丽莎白女王也常到剧院看戏，尤其喜欢看莎士比亚的剧本上演。私人剧院建立起来后，有的观众通常去公共剧院，而有的观众通常去私人剧院。私人剧院的观众大多是一些上流社会的人。那时候，有些剧作家瞧不起凭廉价票看戏的人，而只看重那些有教养的观众，投其所好。莎士比亚也曾在剧本《哈姆雷特》中通过人物之口对演员说，“要是表演得太过分或者太不充分，虽然可博没有鉴别能力的观众一笑，而判断能力强的观众则要因此而皱眉，你必须把这种人的意见看得比剧场里所有其他观众的意见都重要”。但他认识到，他不能只为那些凭高价票到剧场看戏的人演戏，不能只写适合他们口味的剧本。他的《罗密欧与朱丽叶》就是为肖迪奇的剧院写的，他的“哈姆雷特王子”使所有的观众都满意。事实上，他的剧本迎合伦敦市各个阶层的观众的喜好。

16世纪80年代，也就是女王登位20余年之后，英国出现了一批职业剧作家。在这些剧作家中，以所谓“大学才子”们最具有代表性。他们一般都在牛津大学或剑桥大学受过教育，且有非凡的创作才能，他们的剧作主要是喜剧和悲剧。就在这个时候，戏剧达到全盛时期，跨进了黄金时代。

喜剧作家约翰·黎里（John Lyly，1554—1606）是著名的“大学才子”之一。他出生于英国肯特郡，父亲彼得·黎里是教区职员。黎里于1571年进牛津大学，先后于1573年和1575年获得文学学士学位和文学硕士学位，1579年他还在剑桥大学获得文学硕士学位。牛津大学毕业后，黎里到了伦敦。他长期在伊丽莎白女王宫廷供职，但未担任过高级职务。在文学创作方面，他很快就成了名。1578年，他发表了散文《尤弗依斯，对才智的剖析》，反映宫廷生活和礼节，引起了读者的兴趣。1580年又发表了续篇《尤弗依斯及其英国》，歌颂英国女王和英国的宗教及社会道德，更受读者欢迎。他的散文文字绮丽，比喻丰富，具有独特的风格。这种散文风格被称为“尤弗依斯体”，对当时人们说话和写作艺术有着巨大的影响。一些作家刻意模仿这种风格，朝臣们和有文化修养的男男女女都喜用“尤弗依斯体”交谈。宫廷里的美人如果不能用“尤弗依斯体”说话，就如同不会说法语一样不受尊重。黎里的散文风格吸引了广大妇女读者。他的剧本一般都供儿童演员在宫廷里演出，取材于神话和古代历史，除个别剧本外，都是用散文而不是用诗写的，这可算是一项革新。此外，他把当时英国舞台上上演的粗糙剧本改造成为文雅的剧作，这也是他的重要功绩。黎里比莎士比亚年长10岁，从事戏剧创作亦在莎氏之前。他所塑造的雅致的浪漫主义兼现实主义的妇女形象出现在莎氏的早期剧作中。在莎氏的晚期剧作中，这些形象更趋完善。黎里的著名剧作有《亚力山大、坎帕斯比和戴奥格尼斯》（Alexander，Campaspe and Diogenes，1580—1584）、《恩底弥翁》（Endymion，1588，又叫《月中人》The Man in the Moon），《弥达斯》（Midas，1589—1590）和《月中女人》（The Woman in the Moon，1592）等。

另一位喜剧作家是乔治·皮尔（George Peele，1558？—1597？），也是著名的“大学才子”之一。他出生于伦敦，父亲詹姆斯·皮尔是伦敦基督公立学校的职员。皮尔于1577年毕业于牛津大学，获学士学位，1579年获硕士学位。在校期间他就参加业余戏剧演出。1580年左右，皮尔回到伦敦，过着放荡不羁的生活，以致他父亲供职的那所学校的董事们要他父亲把他赶出家门，于是他又在牛津待了两年，成为一名颇有名气的诗人。1583年春天，他又回伦敦寻找出路。大约就在这一年，他和一位富有的女子结了婚，但好景不长，妻子带来的钱财很快就被花光，他的生活再次贫困起来。他于1584年开始从事戏剧创作，约于1597年在伦敦病逝。皮尔在戏剧创作方面勇于实验，敢于创新，曾试写各种类型的剧本。和黎里一样，他把当时伦敦舞台上上演的粗糙的剧本改造成为文雅的剧作，这是他的重要功绩。他善于把古典神话和传说与平常的、大家熟悉的英国人的生活糅合在一起，使观众看了古典神话和传说也不感到陌生。此外，他还力求使戏剧的无韵诗体更趋完美，使它的节奏变得和谐悦耳，他对莎士比亚的喜剧创作有着良好的影响。他的著名剧本有《帕里斯受审》（The Arraignment of Paris，1581—1584）和《老妇人讲的故事》（The Old Wives' Tale，1588—1594）等。

还有一位喜剧作家是罗伯特·格林（Robert Greene，1558？—1592），也属于“大学才子”派。他出生于诺里奇一个中产阶级家庭，有人说他父母是值得尊敬的人，但不知究竟从事何种职业。格林于1575年进剑桥大学，1578年获学士学位。大学毕业后，他曾往意大利和西班牙旅行。1583年取得文学硕士学位后定居伦敦，从事创作。他起初写诗歌、散文和小说，不仅自己不写剧本，还看不起剧作家，他认为有学问的人为没有文化的演员写剧本就降低了自己的身份。自1587年起他改变了态度，开始写剧本。他和皮尔一样，力求戏剧的无韵诗体更加完美，使它的节奏变得和谐悦耳，这是他的重要贡献。他还以杰出的才能在剧作中描绘出可爱而又可信任的栩栩如生的妇女形象，这对莎士比亚很有启发。格林一生穷困潦倒，放荡不羁。他结过婚，有一个孩子，后来他把妻儿遗弃。1592年8月某日，他和友人一起暴饮，严重地影响了健康。当时瘟疫流行，演员们都下乡了，格林孑然一身，一贫如洗，感到十分苦恼，一想起妻儿，更加痛苦万分。他写了一封信给妻子，请求她好好照顾孩子。妻子捐弃前嫌，很快就托人转达了她的回音。1592年9月2日，格林在临终前几个小时又写了一封向妻子告别的信，说他欠了旅馆老板10英镑的债，并说要不是老板，他早已死在街上。他说自己对不起妻子，使她受了委屈，请求她原谅。格林从事戏剧创作的时间很短，但在短短的几年中，他写了一些具有魅力而深受观众欢迎的剧本。著名的剧作有《僧人培根和僧人邦格》（Friar Bacon and Friar Bungay，1589—1592）和《詹姆斯四世》（James the Fourth，1590—1591）等。

著名的悲剧作家有两位，一位是托马斯·基德（Thomas Kyd，1558—1594）。他是一位富有戏剧创作才能的剧作家。关于他的生平几乎没有什么记载。他于1558年出生于伦敦。父亲弗郎西斯·基德是律师。基德1565年入学，可能学过拉丁文、法文和意大利文，还可能学过一些希腊文，在校期间他就参加戏剧活动。他可能没有上过大学。相传他曾一度从事过与父亲同样的职业。1585年左右他开始为伦敦的舞台写剧本。1587至1588年当过私人秘书和家庭教师。有一个时期，基德与马洛交往甚密，两人在一个房间里写作。1593年5月11日，伦敦荷兰教堂的围墙上出现了中伤侨居伦敦的外国人特别是荷兰人的言论，基德涉嫌被捕。1594年，他没有留下遗嘱就死了，以致他的父母拒绝处理他的财物。基德的贡献主要在戏剧结构和人物心理分析方面。他的剧本保存下来的很少，能肯定出自他之手笔的《西班牙的悲剧》（The Spanish Tragedy，1584—1589）是他最著名的一个剧本。基德继承了古罗马悲剧作家塞内加的写作传统（如鬼魂的出现、复仇的主题、歌队的作用等），并结合中世纪英国的戏剧形式（奇迹剧和道德剧），写出了文艺复兴时期的英国悲剧。《西班牙的悲剧》对主人公赫罗尼莫的心理进行了分析，这对后来莎士比亚分析哈姆雷特的心理活动很有启发。