第一章 汉唐边塞诗发展史论（上）
汉唐边塞诗是中国边塞诗史的前期阶段，构成独立自足的创作单元。纵向历时地看，汉唐边塞诗的产生与发展大致经历了特征鲜明的六个阶段。以《诗经》征戍诗为代表的先秦时期是边塞诗的萌芽阶段。秦汉以来，随着地域性国家的出现，边塞防卫成为王朝政治生活中的大事，为边塞诗的生长与定型提供了现实环境。因此至汉魏时期，随着具备北边特色的征戍题材和乐府形式的结合，标志着边塞诗创作走向基本定型，构成汉唐边塞诗发展的第二阶段。其后经过晋宋诗人的培育与发展，至南朝宋齐时代边塞诗创作走向自觉，梁陈时期是边塞诗自觉的创作时期，两晋南朝构成边塞诗创作的第三阶段。隋与初唐时期，南北边塞诗创作融合，为过渡的第四阶段。盛唐作为第五阶段，达到了边塞诗创作的辉煌顶峰，而作为终结的中晚唐则是汉唐边塞诗嬗变时期。在这六个阶段里，边塞诗创作走过了萌芽、定型、发展、繁荣、嬗变的历史过程。本书以两章分七节细致梳理了唐前边塞诗发展的状貌与特征。
第一节 边塞诗萌芽的《诗经》征戍诗
一般说来，事物的起源与萌芽过程就是构成事物的基本属性与本质特征不断孕育与积累的过程，追溯其源、清理其包含的基本要素，对于把握事物的本质特征和发展方向，有着非常重要的价值与意义。
中国古代边塞诗渊远流长，其漫长的发展史可以追溯到中国诗歌的源头《诗经》、《楚辞》时代。当时“国之大事，在祀与戎”
，战争与祭祀是古人最重要的政治生活内容。因此反映远古先民生活的“《诗经》中有三分之一以上的诗篇是直接或间接描写战争的”。而直接写战争的诗作约有30余篇，这些战争诗篇，归纳起来大致有四种情况：一是表现商、周开国的战争。如《商颂·长发》歌颂成汤灭夏的历史功绩；《大雅·皇矣》歌颂文王伐崇伐密的战绩；《大雅·大明》描写武王伐纣的牧野之战，绘声绘色地再现了当年激战的壮观场面。二是描写周公东征的战争。周公东征旨在镇压武庚等人发动的复辟叛乱，摧毁商朝在东方的残余势力。从某种意义上说是第二次灭商战争。如《豳风·破斧》、《豳风·东山》等。三是抵御外侮的卫国战争。如《小雅·出车》、《小雅·六月》、《小雅·采薇》等表现周宣王反击西北猃狁民族侵扰之战；《秦风·无衣》写抗击西戎之战；《江汉》写召虎讨伐淮夷之战；《常武》写宣王亲征淮夷等。四是表现兼并掠夺战争。如从征夫厌战角度写的有《邶风·击鼓》、《王风·扬之水》、《魏风·陟岵》、《唐风·鸨羽》、《小雅·祈父》、《小雅·渐渐之石》、《小雅·苕之华》、《小雅·何草不黄》等篇。从思妇闺怨角度来写的有《卫风·伯兮》、《王风·君子于役》、《唐风·葛生》、《秦风·小戎》、《小雅·杕杜》等篇，表现战争给人民带来的灾难与痛苦，控诉了战争的残酷及罪恶。《诗经》征戍诗表现战争，集中在后两类，多方面反映了周人从军征战的各种感怀以及战争对人们正常生活所造成的深刻影响。其中优秀的篇章如《秦风·无衣》、《秦风·小戎》、《小雅·采薇》、《豳风·东山》、《小雅·出车》、《小雅·六月》、《小雅·采芑》、《魏风·陟岵》、《卫风·伯兮》、《王风·君子于役》、《大雅·江汉》、《大雅·常武》等篇，不仅思想内容深挚感人，而且艺术造诣也极高，但是，这些诗歌表现征战戍守的军事生活，尚不具备明确的边塞地域性特征，属于边塞诗的萌芽状态，故谓之征戍诗或战争诗。
一、具有奠基意义的主题思想
《诗经》征戍诗是周人的群体歌唱，其抒情主人公有征夫，有思妇，也有掌庙堂祭祀的史官，诗中有对卫国战争的歌颂，有对不义战争的诅咒；既有报国之志，也有思乡之情；既有怀夫之怨，又有苦役之叹，情感丰富复杂，真挚感人。分而言之，抒发慷慨从军抗敌御辱的爱国之情是《诗经》征戍诗突出的情感内涵。《秦风·无衣》、《秦风·小戎》、《小雅·出车》、《小雅·六月》、《小雅·采芑》、《小雅·江汉》、《大雅·常武》等篇，或歌颂王朝军队抗敌御辱的赫赫武功，赞美将帅勇武的英雄气概。或表达慷慨从军、相互友爱、同仇敌忾的爱国愿望和爱国情感。如《秦风·无衣》：
岂曰无衣？与子同袍，王于兴师，修我戈矛，与子同仇！岂曰无衣？与子同泽，王于兴师，修我矛戟，与子偕作！岂曰无衣？与子同裳，王于兴师，修我甲兵，与子偕行！
开头两句一问一答，满腔热血，直欲喷泻而出，表现了士兵团结一致、共赴国难的友爱精神。后三句歌颂士兵同仇敌忾、擐甲砺兵的英雄壮举，高昂的气势、跳荡的激情使人为之振奋，给人巨大鼓舞力量，故钟惺评此诗“有吞六国气象”，而陈继揆说“笔锋凌厉，亦正如岳将军直捣黄龙”。
又如《小雅·出车》写南仲奉宣王之命北攘猃狁，西伐西戎，凯旋之日正值春和景明之时。“春日迟迟，卉木萋萋，仓庚喈喈，采蘩祁祁，执讯获丑，薄言还归”。由于诗人心情的欢快，景色也格外喜人，好像大自然也分享着人们胜利的喜悦，“故迟迟之日，萋萋之草，鸟鸣之和，皆为助喜”。《诗本义》也说：“卒章则述其归时，春日暄妍，草木荣茂，而禽鸟和鸣，于此之时‘执讯获丑’而归，岂不乐哉！”
表达征戍痛苦、厌战思乡之情是《诗经》征戍诗又一重要内容。《王风·扬之水》、《魏风·陟岵》、《小雅·采薇》、《豳风·东山》、《小雅·何草不黄》、《小雅·祈父》、《小雅·渐渐之石》、《小雅·苕之华》、《邶风·击鼓》等诗作，集中诉说征战戍守的艰辛痛苦，把对战争的厌倦不满及长期在外思乡念家、渴求与妻子团聚的心情表达得酣畅淋漓。这些诗多从征夫角度来写，虽然诗中还看不出明显的边塞气息，但其抒情却和后代边塞诗一脉相通，是《诗经》征戍诗中非常感人又最有价值的诗篇。如《小雅·采薇》写无休止的征战给前线战士造成的巨大痛苦。猃狁入侵，周王朝派兵征讨，服役士兵历尽艰辛痛苦，抗御外敌。长期的征戍生活使战士产生了浓重的思归情怀，他们发自内心地咏唱道：
采薇采薇，薇亦作止，曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，猃狁之故，不遑启居，猃狁之故。采薇采薇，薇亦柔止，曰归曰归，心亦忧止。忧心烈烈，载饥载渴，我戍未定，靡使归聘。采薇采薇，薇亦刚止，曰归曰归，岁亦阳止。王事靡盬，不遑启处，忧心孔疚，我行不来。彼尔维何，维常之华。彼路斯何，君子之车，戎车既驾，四牡业业，岂敢定居？一月三捷。驾彼四牡，四牡骙骙，君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒？猃狁孔棘。
这是一首“边防军士服役思归，爱国恋家，情绪矛盾苦闷”的哀歌，猃狁入侵给人民带来深重的灾难。“靡室靡家，猃狁之故，不遑启居，猃狁之故”。人们背井离乡，不暇安居生活。戍边征战永无止期，说是可以归乡了归乡了，但到了年终还是没能回去，因此心忧如焚。加上征戍生活的饥渴苦寒，更使征战士兵痛苦不堪。诗中既有“一月三捷”的喜悦之情，又有“岂敢定居”的艰辛与痛苦。而“岂不日戒？猃狁孔棘”既写出了猃狁民族入侵的猖狂气焰，也写出了战士们的卫国志愿，表现了士兵丰富而矛盾的内心情感。一方面他们具有为国忘家、舍生报国的追求，有着高度的责任感与牺牲精神；另一方面又思乡念亲，渴望归去。结尾之句写出士兵终于归乡了，然而家乡之景境又令他伤悲哀感不已。“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀”。在对比中突出心情的哀伤：一昔一今，一往一归，“杨柳依依”说出征在春天，“雨雪霏霏”言归来在冬季，以具体景象暗示抽象的节令，生动而形象：昔日我走的时候，春光融融，柳丝依依，柳丝似也惜别留人；而今我归，却是雨雪霏霏，凄凉无比。远征之日“忧心烈烈”，而“杨柳依依”美景更助人不忍离乡之情，是以乐景写哀情；归乡凯旋之时，满怀喜悦，然而家乡万木凋零，雪花纷飞，一派凄冷阴暗萧条的景象，庆幸的是自己身经百战九死一生，最终总算回到了故乡，是以哀景写乐情，是写不幸中的万幸。诗作“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。诗人心情沉重，又渴又饥，因而步履迟迟，更可悲的是有谁能理解我这一份苦衷，这一份悲哀呢？！全诗凄婉哀感、悲凉动人，是一首边塞征戍的杰作。
再如《豳风·东山》写久戍在外的士兵归乡途中的内心活动也很典型。诗曰：
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼独宿，亦在车下。我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。果臝之实，亦施于宇，伊威在室，蟏蛸在户。町疃鹿场，熠
宵行，不可畏也，伊可怀也。我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。鹳鸣于垤，妇叹于室，洒扫穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪，自我不见，于今三年，我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。仓庚于飞，熠耀其羽，之子于归，皇驳其马。亲结于缡，九十其仪，其新孔嘉，其旧如之何？
如果说“杨柳依依”四句是“景生情，情异景”，那么此篇“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”则是景中含情，情融于景。“言其往来之劳，在外之久，故每章重言，见其感念之深”。如同全篇的主旋律，把各章内容统一起来，浑然成为一个整体。烟雨濛濛，道路泥泞，一种极凄凉的气氛，烘托出士兵凄凉的心情。“濛”字既表现细雨的迷蒙，也反映出士兵迷茫的心境。三年征戍，乡音断绝，他想象着家乡的庄稼和盼望征人早日归来的妻子，怀着又喜又惧、忐忑不安的心情，走在归乡的路上，大有“近乡情更怯，不敢问来人”之感。细致入微地写出了士兵归途痛定思痛、万感交集的复杂而微妙的心理。其他如《鸨羽》“不能艺稷黍，父母何怙？”《何草不黄》“哀我征夫，独为匪民？”《扬之水》“怀哉，怀哉，曷月予还归哉！”也都是对战争的控诉，反映厌战思归之情。
此外，《诗经》征戍诗还从闺中思妇角度抒发孤独无依的闺怨之情。《卫风·伯兮》、《王风·君子于役》、《小雅·杕杜》、《秦风·小戎》、《唐风·葛生》等篇，诉说征戍造成的夫妇分离、孤独无依、寂寞痛苦之情。如《君子于役》：
君子于役，不知其期，曷至哉？鸡棲于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思？君子于役，不日不月，曷其有佸，鸡棲于桀，日之夕矣，羊牛下括，君子于役，苟无饥渴！
写思妇在日暮时分思念征役不归的丈夫的心情，既表现了迫切盼归的心情，又突出了女子体贴善良的心地，反映了战争徭役给人民带来的痛苦。一般说，征妇闺怨与征夫思归是边塞戍防一体两面的问题，征夫久戍，思乡念亲，怀归情切；而闺中妻子孤独寂寞，痛苦难耐，尤其日暮黄昏之时，这种痛苦更浓重，羊牛鸡狗，“日之夕矣”，犹且归栏入埘，何况人乎！人与物比，物有归而人不归，人不如物，更增惆怅之情。这种日暮思归、暝色生愁的描写，对后世产生很大影响，形成一种“暝色生愁”的心理情感定势，积淀于民族文化之中。《卫风·伯兮》又以细腻的笔触描写思妇对丈夫一往情深，“自伯之东，首如飞蓬，岂无膏沐，谁适为容”，以肖像刻画展示人物心理，把思妇怀思丈夫之情写得淋漓尽致。而《小雅·杕杜》更以“卉木萋止，女心悲止，征夫归止”的呼唤喊出了千百万思妇盼归的共同心声。这些诗从闺阁角度控诉战争罪恶，既开创了闺怨题材的先声，同时也是以闺怨形式出现的征戍诗，它表明征妇闺怨一开始便是边塞诗一个重要的抒情领域。
综上可见，爱国、思归、闺怨构成了《诗经》征戍诗的三大主题，这三类主题各自独立又互有交叉，还不时构成种种矛盾。如《卫风·伯兮》既以丈夫从征卫国为荣又思之不已，盼其早归。《小雅·采薇》既有舍生报国的精神又难抑思乡欲归之痛。本能的情感欲求与理性的责任义务相矛盾，使《诗经》征戍诗的情感内涵丰富、复杂，深挚而不失于简单化。这些思想情感如同边塞诗的情感基因，全部为后世边塞诗所继承，尤其是爱国、怀乡、闺怨三大主题更是历代边塞诗不断吟咏的永恒主题。后世边塞诗抒发从军报国的爱国情感与愿望，表达建功立业的理想与抱负，以及歌颂英雄气概和献身精神的主题由此而来；那些以战士口吻表达征戍痛苦、描写苦寒、抒发厌战思乡之情、反映军中苦乐不均、反对开边侵略战争等等内容，与《诗经》征戍诗一道构成一条鲜明的主题线索。而抒发征人与妻子的刻骨铭心的相思盼归之情也是从《诗经》的闺怨主题开始的。《诗经》征戍诗不仅规范了后世边塞诗的基本主题，有些篇目如《小雅·采薇》、《豳风·东山》等还成了后世边塞诗吟咏征戍之事常用的典故。如曹操《苦寒行》：“悲彼东山诗，悠悠令我哀。”曹丕《至广陵于马上作诗》：“岂如东山诗，悠悠多忧伤。”张华《劳师还歌》：“征夫信勤瘁，自古咏《采薇》。”等等都直接采用《诗经》篇章之典。可见，作为边塞诗萌芽的《诗经》征戍诗对汉唐边塞诗的主题与意象语言都有直接的制约性影响。
二、富有时代色彩的艺术特征
《诗经》征戍诗与其他诗经作品相比，同样具有重章叠咏的艺术形式、丰富多彩的表现手法、浑朴自然的语言风格。然而，当我们把这些征戍诗纳入边塞诗视野加以考查时，就会发现，《诗经》征戍诗具有超凡的表现技巧和独特的时代特征。
首先，《诗经》征戍诗写战争重在突出王朝军威盛壮、武备精良，铺陈誓师场景的声势浩大。而不重视甚至省略战争场面的描写，明显反映出周人厌战、王朝节制战事的战争态度。翻检《诗经》征戍诗，可见其写战争很少集中描写激烈鏖战的场景，相反，铺陈誓师场景、反复渲染王朝军容盛壮、夸饰武备精良的诗句，却俯拾即是，或欣赏车马高大，或炫耀旗帜威严，突出王军的强大威势。如“四牡修广，其大有颙”、“积文鸟章，白旆央央”（《小雅·六月》），“四牡孔阜，六辔在手”（《秦风·小戎》），“出车彭彭，旂旐央央”（《小雅·出车》），“四骐翼翼，路车有奭。簟茀鱼服。钩膺鞗革”、“其车三千，旂旐央央”、“伐鼓渊渊，振旅阗阗”（《小雅·采芑》）等等。这样描写的根源在于先秦时期周人崇尚“以德服人”的喻德观念。重视以礼乐强国，“增修于德”，“修德以怀远”，威服四邻，崇尚不战而胜，以武力征服为下策。《老子》所谓“兵者不祥之器，非君子之器。不得已而用之”。《六韬》也说“圣人号兵为凶器，不得已而用之”。把征战之事视为凶事，甚至以“丧礼处军征”，对战争采取节制克制的态度，往往于军情危急时才迟滞被动、保守地出征，因此诗中重在渲染军容盛壮，而不重战争场面的刻画，反映出厌战节制的战争态度。
其次，《诗经》征戍诗抒发思乡念亲之情有着鲜明的时代特色。其表现有二：一是对节令变化和植物荣枯成长过程的敏感成为乡恋情感的诱因与触媒，具有鲜明浓郁的农耕文化特色。如《小雅·采薇》，以采薇起兴，抒写强烈的恋乡怀归之情。诗中战士从“薇亦作止”、“薇亦柔止”到“薇亦刚止”的植物荣枯成长过程中敏感地体悟到“岁亦阳止”（十月曰阳）的节令变化，意识到自己戍边又过一年，于是从心底涌起了强烈的回归冲动，“曰归曰归”，“忧心烈烈”，“忧心孔疚”。《小雅·出车》为出征将领胜利归来时所唱的乐歌，其中“昔我往矣，黍稷方华；今我来思，雨雪载涂”，也是由对作物的成长和节令敏感诱发的恋乡归乡之情。二是其乡恋内涵包括思父母、念妻子、怀兄弟、酷爱故土庄稼等方面，具有宽广而具体的特点。如《魏风·陟岵》“瞻望父兮”、“瞻望兄兮”抒发思父念兄的相思情怀，而《邶风·击鼓》中“死生契阔，与子成说，执子之手，与子偕老”又是思念妻子之情。再如《豳风·东山》中“果臝之实，亦施于宇，伊威在室，蟏蛸在户”、“有敦瓜苦，烝在栗薪，自我不见，于今三年”则是由对故土庄稼的深挚热爱而牵动的乡恋之情。农夫出身的征夫的群体歌唱与文士诗人的创作相比，富有农耕生活情调的触媒诱因与多元的情感指向，使《诗经》征戍诗的乡恋主题具有鲜明的时代特色。
表现技巧上，《诗经》征戍诗还善用白描和心理刻画手法。《王风·君子于役》以白描手法勾勒山村傍晚的自然景色，渲染万物寻找归宿的环境氛围，借白描苍茫的暮色之景来衬托闺中女子的孤寂、凄苦、怅惘之情，达到了借景传情，情景交融的境界。运用心理刻画最成功的当属《卫风·伯兮》。
伯兮朅兮，邦之桀兮。伯父执殳，为王前驱。自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。其雨其雨，杲杲出日，愿言思伯，甘心首疾。焉得谖草，言树之背，愿言思伯，使我心痗。
诗之开头说丈夫是邦国杰出的男子，执殳从戎“为王前驱”，自己倍觉骄傲自豪。并无愁怨之言，但随着时间推移，对丈夫的思念与日俱增，以致懒于梳妆，容颜憔悴。“首如飞蓬”是因思念而懒于打扮的结果。“谁适为容”则在肖像描写中展示了女子的内心活动，体现出她对丈夫爱情的专一与忠贞。古人观念中“士为知己者死，女为悦己者容”。丈夫不在身边打扮又给谁看呢？正是出于“为悦己者容”的想法，所以丈夫之东她便“首如飞蓬”。简单几句写出了女子忠贞专一的爱情。再进一步，她天天盼丈夫归来，可事不遂愿，就像盼雨雨不至，而偏偏又出太阳一样。巧妙运用比喻与反衬手法，将“杲杲出日”的明丽景象与思妇心头苦雨愁云相对照，刻画出思妇的哀怨痛苦。这种痛苦先是“首疾”，铭心刻骨之思使她觉得头疼，她想借助谖草解忧，然而忧思难止，“首疾”竟变成了“心痗”，层层展示思妇内心的情感变化，将其情感波澜几经回旋激荡，逐渐推向高潮，呈现一种抑扬顿挫之美。朱善《诗解颐》评此诗曰：“首如飞蓬，则发已乱矣，而未至于痛也；甘心首疾，则头已痛矣，而心则无恙也；至于使我心痗，则心又病矣，其忧思之苦，亦已甚矣。”朱氏评语，精彩地揭示出诗中思妇怀人的情感心理历程。
《诗经》征戍诗的艺术表现虽然带有鲜明的时代特征，然而作为古典诗歌的源头，其高超的艺术技巧也多为后世边塞诗所继承。其不写激烈鏖战的场景，善于叙写国威盛壮与誓师场景的特点为唐代岑参所继承，聚焦于出征与凯旋的描写，凸显征战将士的英雄气概与无畏精神。其《豳风·东山》第三章“鹳鸣于垤，妇叹于室，洒扫穹窒，我征聿至”、《魏风·陟岵》等篇采用的“己思人乃想人亦思己，己视人适见人亦视己”的手法，“据实构虚，以想象与回忆融合而造诗境”的抒情策略也为后世边塞诗所继承。如梁陈乐府边塞诗的边关与闺阁相结合，就多用此法，唐代高适的《燕歌行》“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首”也运用这种手法。《王风·君子于役》不仅开启了边塞诗闺怨主题的先河，还为后世诗歌创作凝定了“暝色生愁”的创作传统和富有文化内涵的“夕阳”意象。其白描手法与《卫风·伯兮》的肖像刻画人物心理的方法，也对梁陈及唐代边塞诗的抒情产生了深远影响。《小雅·采薇》不仅成为边塞诗常用的典故，而且其“杨柳依依”四句，乐景写哀与哀景写乐的相反相生手法以及今昔对比的句法结构也为后世诗人所效法。如曹植《朔风诗》“昔我初迁，朱华未晞；今我旋止，素雪云飞”、陶渊明《答庞参军》“昔我云别，仓庚载鸣；今也遇之，霰雪飘零”等都是直接受其影响的结果。
艺术风格上，《诗经》征戍诗具有“慷慨悲壮”的风格特色。这种慷慨悲壮的美学风格包含两种因素：一为悲，一为壮，在不同作品中有不同的表现。或偏于悲，则形成悲慨苍凉的风格。如《豳风·东山》、《小雅·采薇》等，诉说征戍之苦、身世之悲、思家之痛等构成了诗作的抒情主调，悲壮苍凉，感慨万端。有的倾向于壮，则形成慷慨壮烈的风格。如《秦风·无衣》、《小雅·采芑》、《豳风·破斧》等偏重抒发慷慨从军、捐躯报国、勇往直前的壮志豪情，突出表现了征人的英雄气概和献身精神，这两种风格基调不仅构成了《诗经》征戍诗基本的美学风貌，也为后世边塞诗确立了两种基本的抒情基调和阳刚壮伟的美学风貌。如由悲慨苍凉的风格发展下去，汉代有《战城南》、《十五从军征》，曹操有《苦寒行》，左延年有《从军行》，陈琳有《饮马长城窟行》，鲍照有《拟行路难》第十四。至唐代王之涣《凉州词》、高适《燕歌行》、王昌龄《从军行七首》之一、李白《关山月》等等，形成一个偏于“悲”的抒情系列。由慷慨激昂的风格发展的诗作有：《楚辞·九歌·国殇》、鲍照《代出自蓟北门行》、王褒《关山篇》、吴均《战城南》，唐代王昌龄的《从军行》、岑参的《轮台歌》、《走马川行》、《天山雪歌》、《白雪歌》等，皆属此类风格，形成一个偏于“壮”的抒情系列。这两个抒情系列构成了古代边塞诗的主体与重心。
总之，《诗经》征戍诗作为中国古代边塞诗的源头，在主题思想、艺术表现、美学风格各个方面都为后世边塞诗的发展奠定了基础。但是严格说来《诗经》征戍诗还没有明确的边塞观念作指导，尚不具备鲜明的边塞特色，还处于边塞诗发展的萌芽状态。边塞诗的发育定型还有待汉魏之世。
第二节 走向定型的汉魏边塞诗
一、汉代边塞诗的基本格局
《诗经》征戍诗之后，屈原《九歌》中的《国殇》承续了《诗经·秦风·无衣》的报国精神，歌颂为国捐躯死为鬼雄的献身热情，是为战国征战诗的仅存作品。秦统一六国，先秦以来“保存着氏族社会传统的宗法制向发达的地域国家制过渡”，秦始皇为了维护王朝的社会政治与生产生活的正常运作，派大将蒙恬北击匈奴，并修筑万里长城，边塞防卫成为当时牵动整个社会生活的重大事件，留下了著名的《长城歌》民谣：“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支拄。”
两汉四百年，正是游牧北方的匈奴强盛时期，汉与匈奴的征战在古代历史上也是持续时间最久、规模最大的。从高祖至元帝历时160年，汉与匈奴征战不已。特别是武帝时期，凭借雄厚的物质基础，从公元前134年的马邑之谋开始，与匈奴进行了长达半个世纪的频繁战争，其中较大的战役就有关市之战（前129）、雁门之战（前128）、河南之战（前127）、漠南之战（前124）、漠南再战（前123）、河西之战（前121）、漠北决战（前119），其后又有前111、前103、前99、前97、前90年五次大举进击匈奴之战，当中还有马援等平定南越之战。宣帝的前72、前51年又两次大举征战，直到元帝的前36年甘延寿率兵4万，彻底消灭匈奴主力，西汉与匈奴的征战才告结束。东汉建武二十四年（48）征北匈奴、永平十六年（73）窦固之天山之战、永元元年间（89—91）窦宪与耿谭又先后与匈奴激战数次。这些重大战役，规模巨大，往往投入十余万的兵力，千里远袭。如漠南之战、漠北决战投入兵力都达十万，宣帝本始二年（前72）五位将军统兵十六万之多，是出精兵最多的一次。东汉永元三年（91）窦宪出居延塞，远袭金微山，出塞5000余里，是汉军北击匈奴行程最远的一次。
这一系列重大战役，构成两汉边塞征战最为激烈悲壮的民族冲突的乐章，留下了许许多多可歌可泣的英雄事迹与动人故事，涌现出卫青、霍去病、李广、马援、终军、窦固、窦宪等众多垂名青史的民族英雄，既有霍去病“匈奴不灭，无以家为”的豪言壮语，也有马援“马革裹尸”的壮烈誓言；既有西汉赵破奴徐自为的广修城障防胡御边的苦心经营，又有李广利等损兵折将战败被杀的悲壮惨剧，更有窦宪深入漠北，燕然刻石的胜利凯歌。许许多多的征战事例不仅成为后世文学表现的题材，而且凝成了诗歌作品反复咏叹的典故，然而汉代诗歌中正面反映如此繁富如此惊心动魄的征战内容以及牵动全社会的军事行为的诗作却显得寥寥无几。因此，长期以来许多学者都认为汉代无边塞诗，以至于本人选择汉唐边塞诗作为研究课题时，有的学者认为课题不能成立。而有的学者追溯边塞诗起源，笔触一直上溯到先秦的《诗经》战争诗，但对汉代却往往一笔带过，对汉代边塞诗没有给予足够的关注。
事实上，汉代不仅有边塞诗，而且在边塞诗史上占有重要的历史地位，汉代边塞诗总体格局上包括“易林边塞诗”和“乐府边塞诗”两大类，其边塞特色的具备与乐府形式的确立，标志着中国古代边塞诗从《诗经》征戍诗的萌芽已走向基本定型。
乐府边塞诗约有22首。包括《上之回》、《战城南》、《饮马长城窟行》、《李陵歌》、《乌孙公主歌》、《平城歌》、《匈奴歌》、《桓帝初天下童谣》、《武溪深》、《行胡从何方》、《秋风萧萧愁杀人》、《古胡无人行》、《霍将军歌》、《岐山操》等，另有《十五从军征》、《安封侯诗》、《结发为夫妻》三首古诗。由此看，乐府诗构成了汉代边塞诗主体。其题材内容集中在三方面：一是歌咏帝王将相安边定塞的丰功伟绩，抒发戍边将士浴血奋战的报国热情。如《上之回》叙写元封四年（前107）冬汉武帝巡幸雍地，以武力打通回中道，游猎石关宫，使月氏、匈奴臣服之事，歌颂了汉武帝的赫赫边功。又如《霍将军歌》表达霍去病灭胡驱虏、安边定国、壮志已酬的喜悦心情。崔骃《安封侯诗》继承《秦风·无衣》、《九歌·国殇》精神，描写被甲挥戈冲锋陷阵的征战场景，抒发战士勇往直前的爱国精神。二是描写征战之苦、抒发怀乡思归之情。如《平城歌》写汉高祖白登被困的危艰境况。《武溪深》写马援南征溪深多毒的可怕之景。《古胡无人行》写边地奇险与征战惨烈。抒发思乡怀归之情的如《秋风萧萧愁杀人》渲染秋日肃杀零落的环境气氛，衬托浓厚深广的乡愁，又以转动的车轮化喻愁思，形象感人，气象浑成。《李陵歌》抒发英雄失志无计归乡的悲哀。抒发思归之情最富特色的是刘细君《乌孙公主歌》，以表现匈奴衣食住行的游牧生活特点，而成为边塞诗史上最早的边塞风俗诗作。三是多方面揭露战争罪恶，表现战争给人民带来的深重灾难。如《饮马长城窟行》写思妇怀人。李陵《结发为夫妻》写因战争而“生人作死别”的新婚诀别。《战城南》写战争的残酷惨烈。而古诗《十五从军征》则写出了《诗经·小雅·采薇》与《豳风·东山》的共同悲哀，多方面控诉了战争的罪恶与灾难。
易林边塞诗指汉代《焦氏易林》中的边塞诗。《焦氏易林》为汉代焦延寿的易学著作。它既是“一部据《周易》而作的大型占卜书，也是一部空前的大型四言诗集”。全书采用汉儒发明的“变卦”占卜新方法，按《周易》六十四卦的顺序，每卦与其他六十三卦配合成为一新卦，变出四千九十有六卦，焦延寿为每卦配入句数不等的四言诗，形成数术类中别具特色的易学著作，同时也成了《诗经》之后保存四言诗最多的一部巨著。
然而，这部著作因为其易学属性与结构格局，千百年来，除了唐人王俞《易林原序》，宋代黄伯思，明代杨慎、钟惺、谭元春，现代学者闻一多、胡适、钱锺书等人或评介，或推重（其中杨慎、闻一多、钱锺书为最）外，几乎一直未引起文史工作者应有的足够的注意。20世纪90年代陈良运先生对此书的文学价值与意义进行了深入细致的研究，于2000年出版了论著《焦氏易林诗学阐释》，其中边塞诗研究一节曾在1999年《文史知识》第12期上提前发表。这篇文章为汉代边塞诗研究开启了新的天地，也为本人有关汉代边塞诗的思考打开了思路。
本人粗略翻检四库本《焦氏易林》，得边塞诗作102首，其题材内容主要有五大方面。有表现汉与匈奴征战的：“兵征大宛，北出玉关。与胡寇战，平城道西。七日绝粮，身几不全。”（《屯·屯》）写高祖刘邦被困平城之事；《咸·归妹》：“兄征东燕，弟伐辽西。大克胜还，封居河间（“居”又作“君”）。”写兄弟双双从军立功受赏之事；有表现北塞自然苦寒的：“积水不温，北陆苦寒。霜宿多风，君子伤心。”（《睽·旅》）“沙漠北塞，绝（又作‘纯’）无水泉。君子征凶，役夫力殚。”（《噬嗑·比》）还有写外夷归服的：“慈母念子，飨赐德士。蛮夷来服，国人欢喜。”（《渐·咸》）“区脱康居，慕仁入朝。湛露之欢，三爵毕恩。复归穹庐，以安其居。”（《同人·离》）也有抒发和平安宁的美好理想的，如：“弩弛弓藏，良犬不烹。内无怨女，征夫在堂。”（《蛊·损》）“销锋铸耜，休牛放马。甲兵解散，夫妇相保。”（《晋·晋》）其中写得最多的是边地风俗和思乡怀归之情两个方面。如：“安息康居，异国穹庐。非吾习俗，使我心忧。”（《蒙·屯》）“陇西冀北，多见骏马。去如焱飚，害不能伤”（《益·师》）是写边地风俗物产；“过时不归，雌雄苦悲。徘徊外国，与母分离”（《比·随》）、“慈母望子，遥思不已。久客外野，我心悲苦”（《丰·颐》）等则是抒久戍边地、思亲念家的乡恋之情。可以说，易林边塞诗全方位地反映了抗御匈奴、守土卫边生活的各个侧面，其中许多诗作都是以征夫的口吻来写的，与《诗经》征戍诗极为神似。因此我们推测，《焦氏易林》四言诗不像陈良运所说全为焦延寿的创作，而更可能是焦延寿采集当时既有俗歌民谣配卦的结果。其中有两种情况值得特别注意：一是易林边塞诗有些是化用《诗经》诗境而来的。如《泰·否》“陟岵望母，役事不已。王政靡盬，不得相保”化用《诗·魏风·陟岵》而来；《家人·颐》“东山辞家，处妇思夫。伊威盈室，长股赢戸。叹我君子，役日未已”化用《豳风·东山》而来；《节·谦》“伯去我东，首发如蓬。长夜不寐，辗转空床。内怀惆怅，忧摧肝肠”则是化用《卫风·伯兮》诗境。另一种情况是不同卦下配用同一首诗作时，其异文状况倒像是把一首重章叠咏的《诗经》征戍诗拆分开来配入不同的卦中一般。如：
《比·随》：过时不归，雌雄苦悲。徘徊外国，与母分离。
《豫·大壮》：过时不归，雌雄苦悲。徘徊外国，与叔分离。
《噬嗑·比》：沙漠北塞，绝无水泉。君子征凶，役夫力殚。
《震·姤》：龙马上山，绝无水泉。喉唇燋干，渴不可言。
《豫·干》：龙马上山，绝无水泉。喉焦唇干，口不能言。
《乾·讼》：龙马上山，绝无水泉。喉焦唇干，舌不能言。
《蒙·屯》：安息康居，异国穹庐。非吾习俗，使我心忧。
《谦·比》：安息康居，异国穹庐。非吾邦域，使伯忧戚。
《涣·师》：安息康居，异国穹庐。非吾习俗，使伯忧惑。
《无妄·渐》：戎狄蹲踞，无礼贪饕。非吾族类，君子攸去。
《震·丰》：旃裘膻国，文礼不饰。跨马控弦，伐我都邑。
《谦·困》：四夷慕德，来兴我国。文君降陟，合受其德。
《贲·益》：旃裘若阖，慕德献服。边鄙不悚，以安王国。
《震·旅》：被发八十，慕德献服。边鄙不耸，以安王国。
对读以上五组四言卦诗，给人的感觉很像是作者把既有的重章叠咏的边塞诗作拆分后配入卦中，章与章之间，或押同一韵脚，或换几个关键字重复叠唱。这种感觉虽然没有任何的文献依据，却从另一个侧面说明了易林边塞诗在诗体形式、语词运用、艺术表现、神情风貌等方面与《诗经》征戍诗有着惊人的相似，这说明易林边塞诗正是继承《诗经》征戍诗而来，成为边塞诗发展史上极为重要的一个环节。从这个意义上说，易林边塞诗的发现，对于我们描述汉唐边塞诗史具有极高的价值意义。
已往本人探溯边塞诗的渊源，把《诗经》征戍诗看作边塞诗的萌芽状态，认为北边特色的具备与乐府形式的确立，标志着汉代边塞诗已基本定型。但由于已知的汉代22首乐府边塞诗描写风俗民情及北塞风光的成分较少，加上其乐府形式与《诗经》征戍诗之间除了乐歌属性近似外，缺乏其他更密切的联系，因此这种断代与切分总显得有牵强附会之嫌。然而，易林边塞诗的发现，恰好弥补了边塞诗史这一长久缺失的重要环节，使我们由此可以清晰地描述出边塞诗由萌芽期的《诗经》征戍诗经过汉代两类边塞诗二水分流的发展，至曹魏而合流定型的整体发展趋势。一方面，易林边塞诗继承《诗经》征戍诗四言叠咏式诗体形式，在描写北塞苦寒、边地风情中把没有边塞特色的征戍诗发展为富有鲜明边地特色的边塞诗。另一方面，乐府边塞诗把边地征戍题材与乐府形式相结合，确立了乐府边塞诗的新形式。二者并行发展，使汉代边塞诗分别具备了构成边塞诗最为关键的两个要素，进入了基本定型期。延至曹魏时期，曹操等人把四言边塞题材与乐府相结合，清晰地展现出边塞征戍题材与乐府相结合的历史轨迹。而随着五言诗的兴起并繁盛，五言乐府边塞诗逐渐取代四言，成为先唐边塞诗主体。
综上可见，易林边塞诗与乐府边塞诗两者共同构成了汉代边塞诗二水分流、承前启后、继往开来的基本格局。惟其如此，我们才可以理解曹操诗以四言及乐府旧题写边塞是有其汉代诗歌创作渊源的。换言之，到了曹操等人笔下，汉代两大格局的边塞诗汇集在一起，四言与乐府、边塞特色与乐府形式达到完美统一，即标志着边塞诗最终走向定型，也由此拉开了中古边塞诗创作的历史序幕。
二、边塞地域性特征的具备
相比《诗经》征戍诗，汉代边塞诗出现了多方面的新变与拓展。作者队伍上，改变了《诗经》征夫为主的单一性，发展为上至帝王将相，下至文士平民，拓展到社会各个阶层，鲜明地体现出边塞诗政治性、社会性强的诗体特点。地域范围上，《诗经》征戍诗集中表现东征淮夷、西御猃狁两大方面，而汉代边塞诗的写作重心已扩展到南征北战。北御匈奴，南征百越。而且随着秦汉地域性国家统一集权王朝的确立，其边域范围大大向外推延，基本上确立了古代边塞诗沿长城一线延伸至西域的三北边塞的表现范围。
在描写战争方面，汉代边塞诗表现征战残酷、控诉战争罪恶比《诗经》征戍诗更具深度。《诗经》征戍诗表现战争时，善于描写出征时军容盛壮的场景，以此映衬王师无坚不摧的雄壮气势，较少正面表现惨烈的激战场景，而汉代边塞诗如《战城南》、《安封侯诗》；易林诗《既济·家人》“金精耀怒，带剑过午。徘徊高原，宿于山谷。两虎相距，弓矢满野”等等，则正面展现杀人、流血与死亡的激战场景，更加震撼人心。汉代边塞诗不仅写战争给中原人民带来的灾难，还控诉战争给异族人民带来的灾难，如《匈奴歌》：“亡我祁连山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我妇女无颜色。”《何博士备论·晋论》：“自孝武攘之漠北，夺其阴山，匈奴失所蔽隐，毎过阴山，未尝不哭其丧之也。”说明汉征匈奴，驱之大漠以北，也给匈奴民族带来巨大的灾难。这是边塞诗史上第一首从异族角度控诉战争罪恶的诗作，弥足珍贵。
再进一步分析，汉代边塞诗的写作还由单纯地表现征战主题扩展到写民族融合，表现民族间的友好交往。如《乐府》：“行胡从何方？列国持何来？氍毹
五木香，迷迭艾纳及都梁。”描写西域商人来内地贸易的情景。易林诗《萃·临》：“昭君守国，诸夏蒙德。异类既同，崇我王室。”《萃·益》：“长城既立，四夷宾服。交和结好，昭君是福。”表现昭君和亲之事，反映了中原王朝与周边民族的和平往来。这些诗虽然为数不多，却昭示出边塞诗具有并非单纯表现边地战争的宽广的抒情视野。
然而，更值得注意的是，汉代边塞诗增加了许多《诗经》征戍诗所没有的新因素。汉代边塞诗改变了《诗经》征戍诗抒情背景模糊（无法判定其征戍是在内地还是在边塞）、缺少鲜明边塞特色的基本风貌。无论写景还是叙事抒情都放在边塞特有的环境氛围中加以表现，以边塞的自然及人文环境为背景表现征戍行为与情感心理，已具备了明确的边塞地域性特征。
首先，汉代边塞诗出现了大量的边塞区域的山名、水名、地名、物产名、民族、国家称谓等独特的边塞名物意象。如祁连山、焉支山、陇水、长城、塞门、玉关、金城、陇西、冀北、朔方、辽西、胡地、胡风、边月、沙漠、流沙、尘沙、匈奴、康居、安息、月支（即月氏）、乌孙、大宛、氍毹、五木香、迷迭、艾纳、都梁、毡裘、穹庐、六畜、骏马等等，这些边塞名物意象批量进入诗中，本身便别具奇异色彩，使诗作充满了北方边塞的异域情调。
其次，描写了独具北边特色的自然风光、景观与环境。乐府诗中有“胡地多飙风，树木何修修”（《古歌》）、“径万里兮渡沙漠，为君将兮奋匈奴”（《李陵歌》）、“望胡地，何崄
”（《古胡无人行》）。易林诗中，《既济·谦》：“蛮夷戎狄，太阴所积。涸冰恒寒，君子不存。”《噬嗑·比》：“沙漠北塞，绝无水泉。君子征凶，役夫力殚。”《睽·巽》：“积水不温，北陆苦寒。霜宿多风，君子伤心。”等等，描写了典型的北方边塞寒冷荒凉的自然景观，而乐府《武溪深》则写蛮荒可怕的南方边景，这都是《诗经》征戍诗所没有的，这些自然景观的描写与渲染，使汉代边塞诗有了明确的边塞特色，具备了边塞地域性特征。
再者，汉代边塞诗还表现了边塞独特的异族风情。乐府诗中：“庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。”（《乌孙公主歌》）“荒服之外，土地墝埆。食肉衣皮，不见盐谷。”（白狼王唐菆《远夷怀德歌》）易林诗中，《蒙·屯》：“安息康居，异国穹庐。非吾习俗，使我心忧。”《豫·需》：“毡裘膻国，文礼不饬。跨马控弦，伐我都邑。”《噬嗑·萃》：“乌孙氏女，深目黑丑。嗜欲不同，过时无偶。”《益·师》：“陇西冀北，多见骏马。去如焱飚，害不能伤。”《睽·无妄》：“金城朔方，外国多羊。履霜不时，去复为忧。”《屯·无妄》：“鸣条之灾，北奔大胡。左袵为长，国号匈奴。主君旄头，立尊单于。”等等，这些诗作以内地人的视角，观察审视描写边地风光景物、风俗民情，表现出与内地诗歌（写中原或南方）迥异的浓郁的异域风情特色，即边塞特色。正因此，我们称《诗经》战争诗为征戍诗，而改称这些汉代征戍战争诗为边塞诗。边塞特色的出现是汉代边塞诗走向基本定型的决定性标志之一。
汉代边塞诗边地特色的出现不是偶然的。秦汉以来地域性国家形成，戍边守土的边塞问题的升格，使人们对远至朔漠荒凉苦寒的北塞环境及边塞征战有了新的理解与认识，地域性国家的边塞观念走向自觉，促成了征戍诗作抒情背景的变化，使征戍诗有了明确的边塞特色。
三、边塞乐府形式的确立
汉代边塞诗将具有边塞地域性特征的征戍内容与乐府歌唱形式相结合，尤其是与西部传来的雄壮悲怆、凄楚哀怨的边地民族音乐的结合，确立了边塞诗的主导诗体形式——边塞乐府。这是汉代边塞诗又一重要新变。汉代边塞诗两大格局中，乐府诗虽然数量上不比易林边塞诗，但从对后代的影响上看，其地位显得更加重要。
我们知道，征戍题材的诗歌与乐府歌唱形式的结合，是传统诗乐配唱形式的新发展。从中国音乐史看，先秦音乐的主导形式为雅乐，乐器以金石为主，特点为雅正平和。与之相配的歌辞为四言的《诗经》。秦汉时代，随着统一集权王朝的建立，与周边民族或国家的交往变得频繁起来，周边民族的异物特产如西域良马、物种、香料、乐器等物质文化不断传入内地，其中西部民族的音乐也随之涌入，当时总称胡乐。这些胡乐与中原音乐相结合形成两汉魏晋南北朝时期新的音乐体系——清乐。促成清乐体系走向繁盛的决定性因素是汉武帝时期乐府机构的设立。《汉书·礼乐志》：“至武帝乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴。”各地俗乐包括边地音乐源源不断流入乐府，经过乐师们的加工变创形成规模可观的清乐。按《汉书·艺文志》记载，西汉时期各地俗乐乐章总共有138章。其中燕代讴雁门云中陇西歌诗九篇，性质上应属于边地之乐歌。但这些作品早已亡佚，无法言知其状貌。现存汉代清乐歌辞主要见于《乐府诗集》相和歌辞之中。其中现存与边塞征戍有关的仅有《东光》一篇，相和曲中《度关山》、平调曲中《从军行》、清调曲中《苦寒行》等其歌词皆失传，而瑟调曲中《陇西行》、《折杨柳行》、《饮马长城窟行》、《雁门太守行》等虽存留歌词，但都不是典型的边塞诗歌。这样按照后世典型的边塞乐府题目来看，与边塞诗歌关系最密切的就集中在鼓吹曲辞和横吹曲辞两类中。近年来学界对这两类乐府诗歌的研究渐多渐细，但仍然还有再考论的空间。
先看鼓吹曲，宋郭茂倩《乐府诗集》卷十六汉铙歌解题引刘瓛《定军礼》曰：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣，鸣笳以和箫声，非八音也。”文中“八音”指金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器，是先秦雅乐的代表。“非八音”是说鼓吹曲不是传统雅乐，而是一种新乐。从时间上看，班壹为秦末汉初人，《汉书·叙传上》：“始皇之末，班壹避地于楼烦，致马、牛、羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹，年百余岁，以寿终，故北方多以‘壹’为字者。”班壹在吕后时弋猎楼烦之地，享有非八音的“旌旗鼓吹”，说明鼓吹曲性质上属于胡乐，是由边地陆续传入内地的。
再看横吹曲，《乐府诗集》卷二十一引《晋书·乐志》说：“横吹有双角，即胡乐也。汉博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”这条被人广泛引用的资料告诉我们：①横吹曲有双角，性质上属于胡乐。②此类胡乐是由张骞从西域带到长安的。③最初仅有《摩诃兜勒》一曲。④李延年在此曲基础上更创为横吹曲二十八解。⑤汉武帝以之为武乐。根据《汉书·外戚传上》和《汉书·礼乐志》相关记载可知，李延年所造二十八曲仍具有边地胡乐特点。
与雅乐相比，胡乐粗犷雄壮，凄怆哀怨，带有边地游牧民族雄健强悍的性格特点。鼓吹曲以鼓为主，配以箫笳，鼓声沉雄威武，箫声幽怨，胡笳凄唳。横吹曲以鼓为主，伴有双角，鼓声粗犷雄壮，角声激越凄楚，所谓“闻者莫不感动”。这种雄壮悲慨的胡乐与从军征战捐躯报国的悲壮行为相共鸣，因此才被朝廷作为军乐。而其应用过程中，必然需要一种与乐曲风格相近或相同的歌词相配唱。在诗与乐的相互选择中，内容上反映征战戍守之事，风格上具有阳刚壮美特征的征戍诗便成了最理想的形式，或“因声作歌”或“因歌造声”，实现了边塞题材与乐府形式的结合。
从现存诗题看，横吹曲与边塞题材的结合比较典范，而鼓吹曲却复杂得多，因为鼓吹曲“是在先秦军中凯乐基础上，融汇北方少数民族的横吹、鼓吹而形成的新音乐”，它在西汉的应用场合是十分广泛的，既用于军武、道路，也用于宴乐群臣，宗庙食举，还用于某些仪式及日常娱乐，东汉明帝、章帝之后，鼓吹曲的应用范围开始变窄，仅限于“天子宴乐群臣”和“军乐”两项。这样鼓吹曲与征战题材关系更趋紧密，但与横吹曲不同的是，鼓吹曲作为军乐较少表现边塞征战，更多地集中在颂赞开国战争上面。如《定武功》、《克官渡》、《乌林》、《克皖城》等。横吹与鼓吹这种分工，造成鼓吹曲在发展过程中虽然逐渐变为军乐，但其与边塞诗的关系不如横吹曲密切，对后世边塞乐府发展走向的影响也小于横吹曲辞。
然而汉代的横吹曲辞全部失传，鼓吹曲辞又侧重表现开国战争，因此现存汉代乐府边塞诗多在杂歌谣辞、乐府古辞、舞曲歌辞、相和歌辞或杂曲歌辞之中，又因数量有限，没有引起人们的高度重视。而事实上，虽然边塞诗歌与乐府相结合的诗篇数量不多，但是，以乐府歌唱的形式出现，已成为汉代边塞诗的时代特色之一，这一特色奠定了汉唐边塞诗主体为乐府诗的诗体形式。
检索汉以后魏晋至梁陈各代诗歌，边塞诗作约有200首，其中古诗有10多首，其绝大多数都是乐府诗。唐代边塞诗创作达到高峰，大批文士从军出塞，投身幕府，受边塞生活的感召，开始摆脱乐府旧题的形式，即事命题写作边塞诗，但乐府形式（包括旧题乐府和新题乐府）在唐代边塞诗中仍然占主导。尤其中晚唐边塞诗，乐府旧题重返诗坛，再成边塞诗主导诗体。从这个意义上说，汉代乐府边塞诗为汉唐边塞诗的发展确立了基本的诗体形式。
四、建安边塞诗的最终定型
汉代边塞诗总量不多，两类边塞诗之和不过120多首，除去一些诗作气象浑成、文质兼备外，多数作品还停留在歌谣层次，其22篇乐府边塞诗形式上虽为乐府，但边塞特色并不鲜明；100多篇易林边塞诗地域特色鲜明但又非乐府形式，地域性特征和乐府形式在两类诗体中呈二水分流之势，直到汉魏之际二者才完美结合在一起，因此边塞诗最终定型于建安文学时期。
建安文学不仅是中古文学辉煌精彩的序幕，而且也是古代边塞诗史的重要转折点。综观建安边塞诗，总数有20多篇，作者10人。以曹操、曹丕、曹植、王粲、左延年等为代表，他们的边塞诗以汉乐府旧题写时事，叙从军、述苦寒、抒壮志，边塞特色与乐府形式终于融为一体。
首先，建安边塞诗继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的优良传统，充满了慷慨激昂奋发有为的时代精神，形成一种悲歌慷慨的风格特色。这在“三曹”诗作中表现得最突出。曹操《步出夏门行四首》为北征乌桓时所作，其《观沧海》不仅是中国诗史上第一首完整的山水诗作，也是边塞诗史上的名篇。诗人登临碣石，眺望大海，从海浪波涛与秋风萧瑟的景观中看到了大海的广阔与永恒，体悟到人生的短暂，借写景抒发广阔的胸怀及拯时救世的理想抱负，“有吞吐宇宙气象”。如果说《观沧海》所写边景“边味”还不浓，那么《冬十月》、《河朔寒》则典型地写出了北边苦寒的特点：“孟冬十月，北风徘徊，天气肃清，繁霜霏霏。鹍鸡晨鸣，鸿雁南飞，鸷鸟潜藏，熊罢窟栖。”“乡土不同，河朔隆冬，流澌浮漂，舟船行难。锥不入地，丰籁深奥，水竭不流，冰坚可蹈。”写出了河朔之地冰天雪地的高寒特点。另外，其《苦寒行》紧扣诗题写征行之苦。诗中“羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏”，突出了北边太行“艰”、“僻”、“寒”的特点，真切生动。在“行行日已远，人马同时饥”的艰辛中借薄暮黄昏突出欲归之心和哀怨之情，结句化用《诗经》之意：“悲彼东山诗，悠悠使我哀。”气韵生动，真挚感人。故方东树说“取景阔远，写景叙情，苍凉悲壮，用笔沉郁顿挫，比之《小雅》，更促数噍杀”。《却东西门行》以鸿雁、转蓬的飘飞不止写征人对永无止期征戍的哀叹，“冉冉老将至，何时返故乡”写出了千百万征人的企盼与悲哀。此外，曹丕的《陌上桑》、左延年《从军行》等篇，也都表现征戍之苦，抒发强烈的思归之情。因为诗人大都具有戎马征行的阅历，饱尝征战之苦，所以他们的诗无论写景，还是抒思归之情，乃至表现人民的苦难都具有诗人的真挚感怀和艺术魅力，有强烈的感染力和震撼力量，是建安时代精神和建安风骨的集中体现。
其次，游侠形象与边塞征战的结合是建安边塞诗的又一创新。游侠起源于春秋战国时期，当时，旧的宗法关系开始解体，一部分失去社会地位的武士与脱离生产资料的游民相结合，就产生了侠阶层。他们没有固定的职业而在社会上游荡，所以称游侠。游侠往往以暴力方式来实现个人意志，其仗义疏财，扶危济困，“言必信，行必果”，“重然诺，轻生死”的精神为司马迁所激赏，《史记·刺客列传》和《游侠列传》对游侠精神品格的歌颂使任侠升华为一种社会品德，受到后世人们的赏受，他们把对社会的不满与改造现实的希望寄托于任侠精神活动上，使诗中出现不少咏游侠的作品。汉乐府中就有《游侠篇》、《侠客行》等诗题，借游侠形象来宣泄内心的不满，寄托难以实现的梦想。而曹植的《白马篇》第一次把游侠形象与边塞征战结合起来，借以抒发捐躯报国的理想抱负，赋予游侠诗作新的时代主题。
白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿。少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差。控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，胡虏数迁移。羽檄从北来，厉马登高隄。长驱蹈匈奴，左顾陵鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀。父母且不顾，何言子与妻。名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。
诗作展现一位矫健英俊慷慨潇洒的少年游侠形象，他不为个人名利，边塞有急，便挺身而出，“捐躯赴国难，视死忽如归”。诗人刻画游侠义士精湛的武艺，赞美其英雄气概和献身精神，借以展现自身的远大理想与政治抱负。严格地说，边塞征战并不是此诗的抒情重心，但诗人以边塞为背景刻画游侠形象，第一次把游侠形象与边塞征戍之事结合起来，这既是诗人理想抱负的表现形式，也是边塞诗题材内容新因素的体现。游侠形象不仅为边塞诗苑增添了新的形象类型，其侠义精神也在边塞征战中得到升华。从此借游侠义士驰骋边塞来抒发建功立业报效国家的雄心壮志就成了汉唐边塞诗经久不衰的创作传统，因此这种新的抒情范式的出现在边塞诗史上有着重要的地位与意义。（详论见尚武主题）
建安边塞诗的新因素还体现在征夫思妇与女子闺怨题材的结合上。从边塞诗史看，表现征人思归与女子闺怨内容可以说是边塞诗与生俱来的主题，但无论是《诗经》征戍诗还是汉代两类边塞诗表现这类主题都是单向的，或写征夫思乡，或为思妇怀人，除《诗经·豳风·东山》中以“己思人乃想人亦思己”的手法突破现实时空表现两地相思外（实质上仍是从男子角度来写），同一诗中尚未出现两者相结合的表现。陈琳的《饮马长城窟行》第一次把征夫思妇与女子怀夫交织在一起来写，开拓了边塞诗的抒情空间。诗曰：
饮马长城窟，水寒伤马骨。往谓长城吏：“慎莫稽留太原卒。”“官作自有程，举筑谐汝声！”男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍：“便嫁莫留住，善侍新姑嫜，时时念我故夫子。”报书往边地：“君今出语一何鄙。”“身在祸难中，何为稽留他家子！生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄！”“结发行事君，慊慊心意关，明知边地苦，贱妾何能久自全。”
张玉谷《古诗赏析》卷九：“此伤秦时役卒筑城，民不聊生之诗，比汉蔡中郎作为切题矣。”诗中以对话和书信方式表现征人对无休止的劳役的彻底绝望，写出征役给人民带来的极端痛苦。良心的歉疚与不忍使征人忍痛辞妻，而有悖常情的“生男慎莫举，生女哺用脯”的嘱告虽是从秦代民歌化来，却写出了征人对征役无度的无奈与反抗。全诗在表现征人久役的同时，直接引入闺阁女子的回应言论，以对话形式，突破单向的时空界限，把边关与闺阁的两种相思牵挂交织在一起，既有丈夫的体贴，又有妻子的忠贞，这种抒写扩大了边塞诗的抒情空间与情感容量，尽管诗作仅此一篇，但仍不失为边塞诗发展中的新开拓。故张玉谷说：“此种乐府，古色奇趣，即在汉古辞中，亦推上乘。自魏而降，尠嗣音矣。”而傅如一先生则认为此诗即汉乐府《饮马长城窟行》的古辞，与张玉谷“比汉蔡中郎作为切题”说不谋而合，汉乐府多题意吻合，而建安诗题意不切现象较重，故傅说甚是。然学界至今仍将此诗归属陈琳，故本文亦作建安诗来论列。
此外，“七子之冠冕”的王粲《从军行五首》也具有代表性。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》引《魏志》：“建安二十年三月，公西征张鲁，鲁及五子降。十二月，至自南郑。是行也，侍中王粲作五言诗，以美其事。”可见，此诗为从军文士的进献诗作，意在借从军之乐歌颂将帅的雄才伟略与功勋业绩，其歌功颂德的内容，乐观不悲的情调，开启了边塞诗歌“从军乐”主题的先声，后代幕府文士邀宠颂战的边塞诗多受此启发与影响。（详论见苦寒主题）
建安边塞诗最大的创新是以乐府旧题写时事的诗体式样。以“三曹”和“七子”为代表，继承汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的写实精神，以既有的汉乐府诗题写时事感怀，一方面沿用了边塞题材尚显薄弱的汉乐府形式，另一方面把易林诗的征戍题材纳入乐府表现形式之中，使乐府诗和易林诗的两种边塞传统汇合在一起，不仅强化了乐府边塞诗的诗体特征，而且诗作性质也由汉代的歌谣俗曲变成了主流的四言、五言诗。这种转变是从曹操开始的，清沈德潜说：“借古乐写时事，始于曹公。”曹操作为富有远见的政治家、军事家，“虽在军旅，手不释卷”。对诗书音乐有着浓厚的兴趣，他“既总庶政，兼览儒林，躬著雅颂，被之琴瑟”，为既有的乐府曲调填词作歌，于是在他的笔下，乐府与时事融合在一起，而其戎马征战的生涯自然又使边塞题材与乐府创作融为一体。这种创作尝试，强化了乐府边塞诗的诗体特征，加上曹丕、曹植及“七子”相继创作，使乐府边塞诗最终走向定型，成为后世模拟和唐诗标榜的典范，对中古边塞诗创作产生了深远的影响。
总之，建安边塞诗以乐府形式写征战实感，使边塞诗最终走向了定型。无论是感慨人生，还是表现征战感怀，无论写得慷慨悲壮还是凄婉忧伤，都是诗人真实情怀的展露，既有鲜明的个性色彩，又富有时代精神，拉开了中古边塞诗创作的精彩序幕。
第三节 两晋诗人的自发创作与宋齐诗人的自觉创作
两晋至宋齐是边塞诗定型后的发展期，边塞诗创作由不自觉走向自觉。边塞诗创作队伍不断壮大，粗略统计，有作者近15人，出现了自觉创作的边塞诗人鲍照。诗作总量约有32首，包括两晋14首，刘宋15首，萧齐3首。其中较优秀的诗篇有十多首。如张华《壮士篇》，陆机《从军行》、《苦寒行》、《饮马长城窟行》，张华《劳还师歌》、《陇头歌》，颜延之《从军行》，鲍照《代出自蓟北门行》、《代东武吟》、《代陈思王白马篇》、谢朓《从戎曲》、吴迈远《胡笳曲》等等。两晋宋齐边塞诗虽然数量还欠丰厚，但其继承汉魏边塞诗以乐府形式表现边塞题材的传统，以汉魏乐府为榜样，从建安的“拟调”转变为晋宋的“拟篇”，创作观念渐趋自觉，诗中边塞特征不断强化，出现了首位自觉的边塞诗人鲍照，标志着边塞诗由汉魏的基本定型步入了成熟期。
一、拟篇创作与晋宋边塞诗的抒情泛化
如果说建安边塞诗基于安边生活的真实感怀，充满着时代精神的话，那么到了晋宋时期，边塞诗创作又出现了新的变化：此时边塞诗人大多缺少从军边塞的生活体验，畏惧战争，疏离军中生活，边塞诗创作模拟前代，泛泛咏叹，缺少深挚的生活体验，感发力量下降，出现抒情泛化的倾向，进入了边塞诗发展的积累期。内容上晋宋边塞诗继承汉魏创作传统，集中描写边地苦寒、征战艰辛，或借游侠义士边塞征战来抒发报国壮志与功业理想，或倾诉女子闺思怨愤之情，创新不多。艺术上，由建安边塞诗以乐府旧题写实事的“拟调”形式转而走向对汉魏乐府从诗题到篇章结构的全面模拟，进入了“拟篇”阶段，模拟风起，抒情泛化。
所谓抒情泛化指边塞诗创作缺乏感人至深的生活体验与艺术素材，为写作而写作，没有情感深度和感发力量，停留于对边塞题材的泛泛吟咏层面，流于表面化，缺少诗人的艺术个性。造成晋宋边塞诗抒情泛化的原因是多方面的，如创作观念尚处在不自觉向自觉的过渡时期，边塞诗创作定型不久，其艺术积累还很薄弱等等，但最主要的有两点：一是晋宋之际除陆机等人外大多数诗人文士缺少边塞生活经历，没有从军征戍的切身体验，只是凭借边疆地理知识靠想象来描绘边地自然人文景观，表现从军征戍生活，抒发理想抱负。如鲍照《代出自蓟北门行》、张华《壮士篇》等；或出于对边塞题材的喜爱而为诗造情，如谢灵运《燕歌行》、谢朓《从戎曲》、鲍照《建除诗》等等，其思想情感皆非诗人真实生活感怀的写照，而是诗人对边塞诗抒情优势与表现余地有了一定认识后“因其所长取之耳”，是模仿前人的结果。诗中凭借想象写景抒情，缺乏深挚的边塞感怀，艺术个性不强。二是两晋时期，玄学盛行，人们从沸腾的生活走入了思辨的天地，醉心于哲理大道的探讨，沉浸在有无本末等形上哲学的争论中，缺少慷慨济时轰轰烈烈的从军生活感受与创作契机，所以尽管此时的边塞防卫形势十分严峻，但多数诗人远离征戍生活，对边塞防卫缺乏热情，甚至出现畏战心理，如陆机身为将门之后，担任军职并最终死在后将军、河北大都督任上，但他视军旅为凶途，“以三世为将，道家所忌”，有明显的逃避畏战心理。他们写作边塞诗仅仅是出于对乐府诗歌的喜爱，而非对边塞防卫现实的真实反映。
边塞诗抒情泛化的现象在两晋时期已显露出来，如陆机的《从军行》：
苦哉远征人，飘飘穷四遐。南陟五岭颠，北戍长城阿。深谷邈无底，崇山郁嵯峨。奋臂攀乔木，振迹涉流沙。隆暑固已惨，凉风严且苛。夏条集鲜澡，寒冰结冲波。胡马如云屯，越旗亦星罗。飞锋无绝影，鸣镝自相和。朝食不免胄，夕息常负戈。苦哉远征人，抚心悲如何。
诗之开头以慨叹的口气倾诉“飘飘穷四遐”的远征之苦。之后以辞赋的铺陈手法写远征人如何“穷四遐”和怎样的“苦”痛。诗人采用南北、山谷、攀涉、胡越、寒暑、朝夕等范围两相对照，与首句的“穷四遐”相呼应，从时空两方面来展示远征艰苦。空间上：从南到北，从山顶到深谷，从攀乔木之林到涉流沙之河，苦不堪言；时间上：从早到晚，从冬到夏，不得歇息。最后回到悲苦主题。全诗层层铺陈，从各个角度、各个层面渲染，把从军的悲苦之情表现得备足无余。但是，正是这种求完满、求全面才使作品失去了真实性和独特性，而成了泛泛吟咏之作，失去了具体真挚的感人力量。同样写从军征戍之苦，曹操的《却东西门行》等篇把征戍放在具体的边地环境中来表现，虽然不像陆诗那样求全求备，但却把征人感怀十分真切地表现出来了。
又如陆机与曹操都写有《苦寒行》，也都表现征戍从军的苦寒。但两人的写法差异明显：陆诗先写征人北游幽朔之地，俯仰是险，触处皆寒。“凝冰结重涧”至“玄猿临岸叹”八句铺写冰天雪地、虎啸猿啼、苦寒凄冷的北边环境。最后八句写在这种环境中从戎征战之士的艰苦生活和痛苦心情。全诗抒情呈泛化趋势。而曹诗开头：“北上太行山”比陆诗的“北游幽朔城”要具体、真实，因为是具体真实的行军之地，也就为下文具体写景奠定了基础，所以从“羊肠坂诘屈”至“雪落何霏霏”八句写景也独具“巍巍”太行特色，曹诗写边景，不刻意用风、雪、冰等表示高寒的自然意象去铺陈，而重视望中所见的具体可感的场景的描绘，给人身临其境之感。身在此境自然有“延颈长叹息，远行多所怀”的慨叹。故吴淇说：“凡诗人写寒，自有一应写寒事物……此诗未写风雪，先写太行之险，所谓骇不存之地，进退两难，则寒无可避，方是苦也。然于太行山上，拈出‘北上’二字者，魏武欲以周公自拟，为下文东归暗伏线索耳……此诗极写苦寒，原是收拾军士之心，却把自己平生心事写出……呜呼！当此徘徊中道，欲求一夕之栖宿而莫能，况乃如《东山》之诗云云哉？此所以喟然而悲。”而陆诗的八句写景虽然也把边地凄凉苦寒的氛围渲染出来了，但相比而言，显得空疏模糊，是概括的印象式的边景，而非具体的一时一地之景，缺乏身临其境之感，所以表现人物的苦寒之感也是隔靴搔痒，难有鲜活感。进一步比较，两诗结尾都写风餐露宿、人困马乏的情状，曹诗动态感强，具体形象，自然引发《东山》之叹；而陆诗写得概括，感染力不强。可以说曹诗是切身生活感怀的流露，而陆诗为想象虚构的创造，曹诗真情感人，陆诗矫情娱人。真情感人是靠真情打动人，使读者与诗人同悲同叹。矫情娱人则是使人站在旁观角度获得欣赏苦寒体验的满足。这种变具体描写为概括叙述，化真切抒情为全方位求全求备的铺陈正是两晋边塞诗抒情泛化的典型体现。
这种泛化的抒情有时还带上魏晋的玄风色彩，具有玄言诗味道。如张华的《壮士篇》：
天地相震荡，回薄不知穷。人物禀常格，有始必有终。年时俯仰过，功名宜速崇。壮士怀愤激，安能守虚冲。乘我大宛马，抚我繁弱弓。长剑横九野，高冠拂云穹。慷慨成素霓，啸咤起清风。震响骇八荒，奋威曜四戎。濯鳞沧海畔，驰骋大漠中。独步圣明世，四海称英雄。
此诗歌咏叱咤风云的壮士形象，赞美其超群的武艺，其主题思想与曹植的《白马篇》近似，都是借游侠壮士写理想。但曹诗中游侠义士丝毫不为功名，完全是捐躯报国的赤诚愿望，是诗人情志的表现，故朱乾说：“《白马篇》此寓意于幽并游侠，实自况也。子建《自试表》云：‘昔从武皇帝，南极赤岸，东临沧海，西望玉门，北出玄塞，伏见所以用兵之势，可谓神妙。而志在擒权馘亮，虽身分蜀境，首悬吴阙，犹生之年。’篇中所云‘捐躯赴难，视死如归’，亦子建素志，非泛述矣。”而张华诗中的壮士虽然也慷慨高大，叱咤风云，但他驰骋大漠的目的是为“四海称英雄”，为个人的功名。所以虽曰近似而其中赴边目的实有公与私的品位之别。但更值得注意的是：两诗的表现手法也有很大不同：曹诗开头便描绘一个英俊潇洒、矫健英武的少年侠士形象，以形象吸引读者，诱使人们关注少年义侠的所作所为，最后借侠士的表现流露诗人“捐躯赴国难，视死忽如归”的雄心壮志。而张诗开头抛却形象刻画，先讲一番人生大道理：天地自然，运动不息，永无穷尽，人生于世，像万事万物一样具有自身的固有品格与特性，“有始必有终”。天地永恒，而人生短暂，百年时日，俯仰即逝，所以要“功名宜速崇”，建功立业，垂名不朽。讲完道理才刻画形象。这种诗言论道的方式明显带有玄言诗特点，是明理谈玄的玄学思潮在边塞诗中留下的印迹，是边塞诗抒情泛化的又一体现。
抒情泛化表现之三是诗人喜爱写征战的全过程。在虚拟想象的边塞背景中展现出征、行军、作战、凯旋的整个过程，借以抒发功业理想，或赞美尚武精神，并逐渐成为晋宋边塞诗创作的固定程式。如张华《壮士篇》、《劳还师歌》，陆机的《饮马长城窟》，宋何承天《战城南篇》，鲍照的《代出自蓟北门行》、《建除诗》，齐孔稚圭《白马篇》等都如此。如张华的《劳还师歌》：“猃狁背天德，构乱扰邦畿。戎车震朔野，群帅赞皇威。将士齐心旅，感义忘其私。积势如鞹弩，赴节如发机。嚣声动山谷，金光曜素晖。挥戟陵劲敌，武步蹈横夷。鲸鲵皆授首，北土永清夷。昔往冒隆暑，今来白雪霏。征夫信勤瘁，自古咏采薇。收荣于舍爵，燕喜在凯归。”描写外敌入侵，将士出征，奋勇杀敌，凯旋还师的整个过程。这种全过程模式尽管诗人尽力夸饰、渲染、铺陈，但由于缺乏真挚的生活感怀，读之并不感人。由此看来，诗歌创作，如果缺乏诗人真挚的生活感怀与理想的光辉，缺乏激情与感发的内驱力，不论以何种艺术形式与方法，如何动用艺术技巧与手段来表现，都难出上乘之作。
抒情泛化表现之四是边塞创作进入了自觉模拟阶段。中国文学史上无论题材内容还是艺术形式因袭模仿的传统积习很重，以“代”、“拟”、“效”、“仿”、“学”等多种形式相模拟，同一类题材，代代相传，相互效法，流布于诗、文、词、戏曲、小说等各类体裁。同一种艺术形式也代代相沿，陈陈相因，仿写不断，构成中国文学创作中一股强大的惰性力量。边塞诗创作上艺术经验的积累与这种惰性习惯相同步，从边塞诗史看，自汉魏边塞诗定型以后，曹魏以“拟调”方式学汉，晋宋又以“拟篇”方式学汉魏，相沿模仿，这一方面是乐府诗演进的体现，同时也是诗歌创作惰性的反映，尤其至刘宋的鲍照，更以“代”字入诗题，直接标明是模拟之作。鲍照现存七首边塞诗，除去《建除诗》，另外六首皆为代拟之作，如《代东武吟》、《代出自蓟北门行》、《代陈思王白马篇》、《代边居行》、《拟行路难十八首·君不见少壮从军去》、《拟古诗八首·幽并重骑射》，都标明“拟”、“代”字样。这种以“拟”、“代”入诗题的模拟创作，一方面是抒情泛化的表现，另一方面也标志着文人边塞诗创作已进入自觉的时代。
与抒情泛化相连，两晋宋齐边塞诗的艺术表现经历了由建安诗歌的写实抒情向晋宋的虚拟创作的演化。曹魏诗人大都有从军征战的生活体验，加上乐府“感于哀乐”关注现实精神的影响，边塞诗创作是诗人生活感怀的真实写照。从两晋开始，诗人与从军征战生活的疏离与乐府模仿风气的盛行，边塞诗创作进入了虚拟想象的阶段。诗人以汉魏乐府为范本，凭借想象和一般诗歌的表现方法，诸如对仗、夸张、铺陈、渲染等来写作，言从军苦寒，则从南到北、从山到谷、从冰川到沙漠、从冬到夏、从早到晚多层面全方位铺陈，夸饰从军的悲苦情绪；抒理想抱负，则借鉴民歌手法，上下左右，驰射弓刀各个方面展现义侠人物的高强武艺与非凡能力，落脚于“捐躯赴国难”的决心与意志，以寓己志。而这些内容，又总是放在假想的印象式的边塞背景中加以表现。其边塞背景一般是由具有荒寒萧条特色的边地意象，如冰川、大漠、边风、朔漠、胡笳、塞云、胡霜等，加上边塞地名意象，如云中、雁门、楼烦、敦煌等等而构成，间或以羽檄、军书、旌甲、旌旗等干戈意象作点缀，渲染气氛，从而使边塞诗创作形成一种固定的程式。这种固定模式降低了边塞诗强烈的感发力量和震撼人心的艺术效果，最终导致晋宋边塞诗出现了抒情泛化的倾向。因此晋宋边塞诗大多缺少边塞个性和艺术个性。
尽管如此，两晋宋齐边塞诗比前代还是有新的发展。艺术形式上，《诗经》征戍诗以四言为主，汉代易林诗继承《诗经》四言体，而乐府边塞诗，则打破四言体制，出现了五、七、杂言的多种形式。然而，汉代乐府边塞诗有相当一部分是以歌谣形式出现的，有的三句如《武溪深》、《平城歌》，有的四句如《匈奴歌》，严格地说还不是成熟的诗作。曹魏边塞诗实现了边塞题材与乐府形式普遍融合，出现四言、五言、七言、杂言并存的局面，改变了汉代歌谣杂辞的状况。而到晋宋时代，文人边塞乐府以五言为主，篇制上，或短或长，皆为完整诗篇，多数诗作都在20—30句之间，孔稚圭的《白马篇》多达28句，为宏观巨制之作，相比汉魏，两晋宋齐边塞诗篇幅体制更趋成熟完备。可见，艺术表现的全方位尝试与探索，艺术形式的完整多样标志着边塞诗到宋齐时代已走向成熟。
二、创作观念逐渐走向自觉
创作观念上，从不自觉走向了自觉是魏晋宋齐边塞诗创作最显著的发展与进步。其标志如下：
标志之一是乐府边塞诗创作从题意分离走向题意吻合。从边塞诗史看，汉代易林和乐府两类边塞诗多以民歌俗曲形式出现，文人创作不占主导地位。到了魏晋宋齐时代，边塞诗中民歌形式消失，文人边塞乐府创作上升并占据主导地位。但在这一时期里，前后阶段诗人的创作观念有着很大差异。建安边塞诗虽有汉乐府的现实精神，造就了“雅好慷慨”、“志深笔长”、“梗慨多气”的建安风力，曹氏父子、王粲等人笔下边塞诗创作最终走向定型。但值得注意的是：他们的边塞诗创作尚处于不自觉的自发创作阶段，从诗题运用看，他们用乐府旧题写边塞题材，明显存在着题意分离的现象。如《度关山》本是边塞乐府题目，但曹操却以此题写人君当自勤苦、省方黜陟、省刑薄赋的勤政内容，造成了题意分离的现象。《饮马长城窟行》本是写长城征役的诗题，但曹操却以之表现隐士生活。《陌上桑》本是用来咏叹采桑女爱情故事的乐府诗题，但在曹丕笔下却用来写背井离乡、披荆斩棘、风餐露宿的从军征戍内容，也属题意分离的现象。这种情况一直到陆机笔下还偶有，其《陇西行》就表现非边塞题材。
题意分离的现象说明建安诗人是在借乐府旧题写现实感怀，他们自觉地“拟调”乐府，有意识、自觉地强化乐府诗的抒情言志的功能，却无意识地自发地写到了边塞题材。换言之，建安诗人采用乐府旧题形式写作，重在借“调”写“意”，对题意吻合还是题意分离并不自觉，正像当代流行歌曲的演唱一样，只要好听，合于欣赏者口味，无论是爱情的还是革命的内容都可以用通俗的乐调与唱法去表现，而不必过多顾及“题意”问题。所以题意分离的情况说明建安诗人是有意识地写乐府诗，而不自觉地触及了边塞题材，他们并没有明确意识到自己是在写作具有阳刚特征充满边地特色的边塞诗，因此建安边塞诗创作尚处于自发的不自觉状态。
经过两晋诗人的模拟创作，题意分离的状况到宋齐时代已经消失，这表明：宋齐时代文人边塞乐府创作已基本进入自觉阶段，《乐府诗集·相和歌辞·度关山》引《乐府解题》曰：“魏乐奏武帝辞，言人君当自勤苦，省方黜陟，省刑薄赋也。若梁戴暠云：‘昔听陇头吟，平居已流涕。’但叙征人行役之思焉。”可见，原来在曹操笔下题意分离的《度关山》到梁人笔下又被校正过来，重新恢复了题意吻合的面貌。从题意分离到题离基本吻合的变化是边塞诗创作观念由不自觉走向自觉的重要标志。
标志之二是由对边塞特征的忽略走向对边塞特征的认识与强化描写。魏晋边塞诗创作虽然有曹操《苦寒行》、《步出夏门行》，陆机《苦寒行》等作品描绘了荒凉萧条寒冷的边景，并以此为抒情背景表现征战感怀，但此时，多数诗人尚没有自觉地突出边地写景以强化边塞特色的创作目的。陈琳《饮马长城窟行》，曹植《白马篇》，陆机《从军行》、《饮马长城窟行》，张华《壮士篇》、《劳还师歌》等大都如此。而到了宋齐时期，文人的边塞诗创作逐渐开始重视描写边地自然风光，创造抒情背景，突出边塞诗的地域性特征，如鲍照《代出自蓟北门行》：“箫鼓流汉思，旌甲被胡霜。疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张。”《代陈思王白马篇》：“薄暮塞云起，飞沙被远松。含悲望两都，楚歌登四墉。”《代边居行》：“陋蓬绝人径，茅屋摧山冈。不靓车马迹，但见麋鹿场。长松何落落，丘陇无复行。边地无高木，萧萧多白杨。”《拟行路难十八首·君不见少壮从军去》：“故乡窅窅日夜隔，音尘断绝阻河关。朔风萧条白云飞，胡笳哀急边气寒。”吴迈远《胡笳曲》：“边风落寒草，鸣笳坠飞禽。越情结楚思，汉耳听胡音。”孔稚圭《白马篇》：“早出飞狐塞，晚泊楼烦城。虏骑四山合，胡尘千里惊。嘶笳振地响，吹角沸天声……陇树枯无色，沙草不常青。”谢朓《从戎曲》：“日起霜戈照，风回连骑翻。红尘朝夜合，黄沙万里昏。寥戾清笳转，萧条边马烦。”等等，这类集中描绘边景的诗句在魏晋诗人的笔下是极为少有的。虽然这些写景诗句对边地特有自然景观、人文风物的刻画停还留在虚拟想象的层面，缺少自然景观具体独特的个性，而且比之梁陈边塞乐府细腻入微的描绘还显得单调、粗糙，甚至千景一色，大同小异，有许多不完善之处，但在边塞诗中自觉地强化边地自然人文景观的描绘，突出其边塞特征，无疑是宋齐诗人对边塞诗特征自觉强化的结果，是边塞诗创作走向自觉的反映。
此外，齐梁之际关于边塞诗的评论文字以及首位自觉的边塞诗人的出现也是边塞诗走向自觉的重要标志。钟嵘《诗品序》、萧纲《答张缵谢示集书》，对边塞诗的产生都有精辟的论述。这些评论文字的出现表明边塞诗创作已引起人们的关注，从侧面说明宋齐时期边塞诗创作已走向自觉。
三、首位自觉的边塞诗人鲍照
鲍照（414？—466），字明远，东海（今山东郯城一带）人。出身于下层士族之家，“少有文思”，识见超群，曾投诗临川王刘义庆，得其赏识，任为临川国侍郎，于江州赴任途中写下《登大雷岸与妹书》骈文名作。刘义庆死后，鲍照离开江州，因向宋文帝上《河清颂》受赏识，任为始兴王刘睿幕下侍郎，四年后为永安令、海虞令，转太学博士兼中书舍人，秣陵令，永嘉令。后为荆州刺史参军，大明八年（464）孝武帝去世，荆州兵乱，鲍照为乱兵宋景所杀。南齐永明时，虞炎搜集鲍照遗文，编成《鲍照集》。
鲍照的文学造诣很高，与颜延之、谢灵运并称为“元嘉三大家”。除去骈文的成就外，诗歌方面有三大贡献，一是乐府诗、二是边塞诗、三是七言诗。其乐府诗最具特色，代表作《拟行路难》十八首，抒写仕途不得志的悲怨激愤，倾诉游子思妇的苦悲，表达对人生的思考，内容丰富，诗艺娴熟。一方面恢复了汉魏以来乐府诗感于哀乐抒情言志的功能；另一方面采用七言形式，使七言诗的发展在曹丕、许绚、孙绰之后，蔚为大观，成为诗歌中引人瞩目的重要诗体。此外，其拟古、咏史、写景、咏物诗等也各有成就。
边塞诗是鲍照多方面创作成就之一。作品有七篇，这些诗既有一定现实基础，又有个人情感寄托。刘宋时代与北魏政权南北对峙，宋文帝曾有北伐中原的愿望，但因刘宋国力不如北魏强大，加上宋文帝对所委任的将帅不放心，所以元嘉二十七年（450）北伐，“遥制兵略”，指挥失当，招致惨败。鲍照虽然没有亲临边地，也未曾有戎马生活经历，但他凭诗人的敏感写作边塞诗，一定程度上也表达了时人渴望收复中原、立功报国的志愿。如代表作《代出自蓟北门行》：
羽檄起边亭，烽火入咸阳。徵师屯广武，分兵救朔方。严秋筋竿劲，虏阵精且强。天子按剑怒，使者遥相望。雁行缘石径，鱼贯度飞梁。箫鼓流汉思，旌甲被胡霜。疾风动塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张。时危见臣节，世乱识忠良。投躯报明主，身死为国殇。
此诗描写援边征战的过程。诗人从战前的紧张局势写到出征的氛围，“雁行”、“鱼贯”句以军容整齐暗示军纪严明，战无不胜。所以后半部分诗人突破了魏晋以来边塞诗描写战争全过程的固定模式，省略了具体的攻伐厮杀以及凯旋的描写，重在渲染环境氛围，以战士能战胜险恶的自然环境来突出征人无所畏惧的英雄气概和战胜一切的强大力量，最后点明杀敌报国的思想情怀。此代表作的意义在于：中段六句集中写景表明诗人是在有意识地强化诗作的边地特色，标志着诗人创作观念已走向自觉；而全过程模式的部分突破预示着两晋以来边塞诗抒情泛化倾向即将结束，到梁代萧纲笔下，全过程泛化抒情模式逐渐消隐，受宫体诗和新兴的永明体的影响，而逐渐走向精致化。
此外，鲍照的《拟古·幽并重骑射》也是描写边地征战，表达捐躯报国的志愿。《代陈思王白马篇》借游侠少年从军边塞之事寄寓壮志难酬的悲慨之情。诗中的少年侠士驰骋云中，目的“要冀胡马功”，但在长期的“埋身守汉境，沉命对胡封”的艰苦生活中壮志未酬，于是产生了“丈夫设计误，怀恨逐边戎”的悲恨悔悟之情。《代边居行》、《代东武吟》、《拟行路难·君不见少壮从军去》写奉献出青春与生命的征人的悲恨与哀伤，谴责朝廷的刻薄少恩，流露出不满与怨愤之情。
鲍照的边塞诗大都标明“拟”、“代”字样，表明诗人的写作是边塞诗创作传统的延续，也是模拟创作，是凭想象构造出来的，但是，与晋宋其他诗人不同的是，诗中更多的是借边塞之事寄托个人的理想与心声，具有曲折达意的咏怀诗特点，借征战将士失望痛苦的矛盾心情表达自身处于政治边缘的愤懑不满，因而虽然是模拟之作，却具有感人的艺术力量。不仅如此，鲍照的边塞诗还重视突出边塞特征，往往把人物刻画、背景描绘与气氛渲染交织在一起，比晋宋其他诗人的创作更富边塞特色。诗中形象鲜明，富有力度，无论慷慨激昂，还是悲慨凄凉，都能笔力刚劲、气势雄浑，具有“汉魏风骨”之精神。他的诗虽然还存有概括性强而个别性、独特性弱的不足，但在边塞诗史上，鲍照无疑是第一位自觉的边塞诗人，具有不可忽视的历史地位。
总之，两晋宋齐时期，边塞诗在一代代诗人的模拟写作中，创作观念由不自觉逐渐走向了自觉，由对边塞特征的忽略转向对边塞特征的认识，边塞写景得到强化，诗体形式逐渐完善，所以，至宋齐时代边塞诗最终走向成熟。其立功报国的题材、苦寒主题、模拟的表现方法，以及乐府的艺术形式等等对梁陈边塞诗都有直接的启发与影响。
第四节 梁陈边塞诗的艺术积累与精致化
梁陈是边塞诗自觉创作的时代，众多文士继承乐府创作传统大量写作边塞诗，成为先唐边塞乐府创作的繁荣期。数量上，梁陈边塞诗约有133首，其中边塞乐府有127首，诗人49人。分而计之，梁代有68首，乐府占58首，作者25人；陈代有65首，乐府占59首，诗人24人。存诗5首以上的诗人有梁沈约、吴均、刘孝威、萧纲、萧绎，陈张正见、陈后主、徐陵、江总等9人。无论数量还是作者队伍都比前代成倍增长。题材内容上，梁陈边塞诗描写边地之景，表现征戍苦寒，抒发功业理想及思归情怀，在承继传统题材的同时，把边关与闺阁结合起来，以女子为重心表现征戍内容，开拓了边塞诗新领域。诗人自觉地强化边塞特色，边塞写景趋于细腻真切，而抒发功业理想的主题则染上了浓厚的报恩重义色彩。艺术上，梁陈乐府边塞诗由晋宋的“拟篇”为诗转向“赋题”为诗，采用新兴的永明体新形式，同时吸收宫体诗描景细腻、心理刻画委婉曲折的艺术手法，艺术表现走向了精致化，形成凄婉艳丽的风格特色。
一、强化边塞特色的题材内容
梁陈边塞诗人大多缺乏亲临边塞的生活经历和切实的从军感怀，他们大量写作边塞诗是基于对乐府诗的热爱。作为一种经典训练的习诗方式，乐府诗写作依题吟咏，似命题作文，诗人可以尽情驰骋自己的想象，运用其娴熟精纯的写作技巧，竭力展现自身的诗艺修养。因此，“赋题”为诗虽然难免模仿学舌，难于冲破前人的创作视野，但在众人的共同努力下，梁陈边塞诗的题材内容仍有新的拓展。综合学人的研究成果，归纳如下诸端：
首先，将女性与征战联系起来，把闺阁与边塞相结合是梁陈边塞诗的新发展。梁陈以前的边塞诗最为突出的创作模式有二：一是从男子角度写从军征戍之事，或在粗砺苦寒的边塞背景中展示从军生活的艰辛痛苦，或抒发厌战思乡之情；二是把游侠与边塞联系起来，在边塞背景中表现游侠的英俊勇武，借游侠立功边塞来表达诗人建功立业、有所作为的理想与抱负。梁陈边塞诗继承这两类主题，前者如沈约《从军行》、刘孝威《思归引》，后者如王训《度关山》、徐悱《白马篇》等。但是这两类作品不足以代表梁陈边塞诗的创新，真正能体现梁陈边塞诗时代特色的是那些既写了征人，又写了思妇，既写了边塞征战，又写了闺阁相思的篇章。如简文帝萧纲的《从军行》：“贰师惜善马，楼兰贪汉财。前年出右地，今岁讨轮台。鱼云望旗聚，龙沙随阵开。冰城朝浴铁，地道夜衔枚。将军号令密，天子玺书催。何时返旧里，遥见下机来。”诗中写汉惜善马、胡贪汉财引发了不仁不义的边塞战争，而连年的征战使战士们产生了厌战情绪，进而铺张地渲染征战艰苦，转战频繁，更有甚者，将军苛责，天子催督，士兵不堪其苦，思乡怀人，最后“何时返旧里，遥见下机来”写出了征战士兵渴望早日结束战争、与妻子团聚的急切心理，流露出这种愿望无法实现的悲凉心境。全诗备言征战苦寒艰辛，目的是为思乡念亲的厌战情绪作铺垫，而最后的渴望团聚才是全诗重心所在。又如柳恽的《度关山》：
长安倡家女，出入燕南垂。惟持德自美，本以容见知。旧闻关山远，何事总金羁。妾心日已乱，秋风鸣细枝。
诗从思妇着笔，通过写思妇对征人的怀念，侧面烘托出战争的漫长以及战争给闺阁女子造成的痛苦与悲伤。两诗相比较：前者仍是传统题材和传统手法，是诗人代征战士兵抒发的乡恋情怀，主人公是战士。后者则完全改变了描写角度，干脆以女性为主人公，重心转移到闺阁上来。这种把闺阁与边关相连，将思妇与征战相连的写作此前是少有的。《诗·卫风·伯兮》、《诗·王风·君子于役》等从女子闺怨角度单向写征战，其后陈琳《饮马长城窟行》改变单向的抒情模式，把边关闺阁交织起来，双向写征戍，感情更为深挚，容量也得到扩大。但无论《诗经》的从女子角度的单向抒写还是陈琳的双向表现在晋宋齐边塞诗中都没能继承下来，甚至影响巨大的曹丕《燕歌行》也未引起晋宋齐诗人的普遍关注（晋宋齐三代基本局限于从征人战士角度写征战之事），直到梁陈诗人才把这两种写法重新恢复起来，反复使用，写出最富时代特色的作品。如梁武帝萧衍的《捣衣诗》，江淹《征怨诗》，车
《车遥遥》，陈顾野王《有所思》，张正见《有所思》，陈后主《陇头》、《长相思》二首之一，徐陵《长相思》二首，岑之敬《折杨柳》，江总《紫骝马》等等，皆有此特色。如江总《紫骝马》：
春草正萋萋，荡妇出空闺。识是东方骑，犹带北风嘶。扬鞭向柳市，细蹀上金堤。愿君怜织素，残妆尚有啼。
就是从女子闺阁角度来写相思之情的。此外，魏晋宋齐时代常用来写游子商贾相思的《燕歌行》系列，在王褒、萧绎、萧子显等人的笔下也开始写从军征战造成的两地相思，哀婉凄切，也能充分体现梁陈边塞乐府的凄怨情调。所以《北史·王褒传》说：“（王）褒曾作《燕歌》，妙尽塞北寒苦之状，元帝及诸文士并和之，而竞为凄切之辞。”这种边关与闺阁、女子与征战相结合表现征戍之事的模式，上继《诗经》征戍诗的闺怨主题，下开唐代边塞诗闺怨风尚，是梁陈边塞诗的题材内容的新发展。再进一步讲，这种结合还带来了作品抒情空间与艺术境界的扩大。边关之苦与闺思之怨，原本是征戍问题的两个方面，把两者联系起来写正是在更为广阔的背景与抒情空间上展示从军征戍、保土卫边的边塞问题给人民带来的沉重负担与巨大痛苦，因此二结合的写法使梁陈边塞诗在形式体制与抒情手段走向精致化的同时，其表现范围、抒情空间与艺术容量并未因此而缩小。这也是二结合写法的价值意义所在。
其次，梁陈边塞诗人有意识突出边塞特色，强化边地背景的描写，表现出集中刻画西北边塞自然景观的特点。本来汉代边塞诗已有了富有边地特色的自然风光与风俗民情的描写，如《古歌》、《李陵歌》、《霍将军歌》、《匈奴歌》以及易林边塞诗等，而且诗中地名、民族及风物意象的使用如祁连山、焉支山、陇水、长城、塞门、玉关、金城、陇西、冀北、朔方、辽西、胡地、沙漠、胡风、乌孙、康居、安息、月支、匈奴、大宛等已明显具有了西北边塞特色。然而由于魏晋以来诗人的创作观念正处在从不自觉走向自觉的过渡时期，这种特点在魏晋创作中未能很好地继承下来，诗中边塞特色明显受到淡化和忽略。宋齐时代，随着创作观念走向自觉，边塞特色重新受到重视，鲍照《代出自蓟门行》、吴迈远《胡笳曲》、谢朓《从戎曲》、孔稚圭《白马篇》等诗描写边塞之景，渲染苦寒恶劣的环境气氛，边塞特色得到加强。但相对而言，不仅数量少，而且略显单调粗放，缺少景观的独特个性，大同小异。到了梁陈时代，边塞特征被诗人提到了一个新层次。表现之一是梁陈边塞诗对边景的描写数量大为增加，如王训《度关山》：“关山恒晻霭，高峰白云外。遥望秦川水，千里长如带。……胡风朝夜起，平沙不相识。”吴均《渡易水》：“日昏笳乱动，天曙马争嘶。”《胡无人行》：“高秋八九月，胡地早风霜。”徐悱《白马篇》：“日没塞云起，风悲胡地寒。”几乎每篇作品中都有边景的描绘，诗人自觉省去征战过程的叙述，重在强化自然景观的铺陈渲染，改变了晋宋以来多咏从军征战全过程的模式，诗中对边塞风物景观的描写大大增加，尤其到梁元帝萧绎、庾肩吾等人的笔下，写边景几乎成了诗作的重心。如萧纲《陇西行》，庾肩吾《登城北望诗》，萧绎《陇头水》、《关山月》，陈后主《陇头水二首》，张正见《度关山》等等，描写边景、渲染萧条苦寒的氛围成了诗作的重心。这种对边地自然景观的强化是梁陈诗人重视边塞特征的反映。表现之二是不仅写景数量增加，而且质量也超过前人，改变了粗放单调、大同小异的不足，他们以密集的边地意象渲染边塞特色，写得细腻真切，神韵生动，有些作品几乎可以和隋唐之作相媲美。如戴暠《从军行》：“阴山日不暮，长城风自凄。弓寒折锦鞬，马冻滑斜嘶。”张正见《雨雪曲》：“含冰踏马足，杂雨冻旗竿。沙漠飞恒暗，天山积转寒。”江总《雨雪曲》：“绕阵看狐迹，依山见马蹄。天寒旗彩坏，地暗鼓声低。”等等，刻画真切细腻，生动传神，这一点甚至超越了北朝边塞乐府。北朝诗人虽然有边塞经历与感受，但他们并不刻意强化边塞特色，边地意象疏朗而不密集。表现之三是梁陈边塞乐府写边塞风光基本上把想象视野集于西北边塞，以富有西北边地特征的地名、风物、民族等意象安排边地背景，陇头、秦川、上郡、云中、玉门、瀚海、交河、疏勒、祁连、塞外、楼兰、郅支、大宛、月支、隗嚣、酒泉、白登台、玉关道等等成了使用频率最高的意象。这一特点的形成，其重要原因之一是：边塞诗创作观念走向自觉后，诗人自觉地强化北边苦寒特色，利用汉代以来积累起来的北塞自然地理知识与人文故事，构筑边塞诗境，而前代典籍中有关西北防卫的载录最为引人瞩目，成为梁陈诗人创作的知识之源与典事出处。另一重要原因是梁陈诗人改变了晋宋以来乐府边塞诗创作流行的“拟篇”法，而采用“赋题法”为诗，开掘出已失去歌辞而仅存诗题的汉横吹曲辞创作的新领域，汉代西北征戍在诗中得到了想象式的展现，因而造成了梁陈边塞诗的表现视域集于西北边塞的时代特色。
再者，模拟保留了魏晋以来借从军出塞杀敌立功之事抒发功业理想的创作传统，也是梁陈边塞诗题材内容上的鲜明特色，流露出浓厚的报君恩重义气的思想观念和道德色彩。我们知道，借边塞征战之事抒发功业理想是梁陈以前边塞诗的重要主题，如曹植《白马篇》、张华《壮士篇》、鲍照《代出自蓟北门行》等，梁陈诗人出于对乐府创作的浓厚兴趣，在模拟前代边塞乐府的创作中，保留了魏晋以来借从军征戍之事抒发功业理想的传统，并且糅合歌功颂德的因素使这一时期的诗中具有浓重的报君恩重义气的思想观念。如“为君意气重，无功终不归”、“誓使毡衣乡，扫地无遗噍”、“何以酬天子，马革报疆场”、“燕然自可勒，函谷讵须泥”。如果说“捐躯赴国难，视死忽如归”的理想是身怀才智而又深受文帝排挤的曹植的心声，“投躯报明主，身死为国殇”也符合坎坷不遇又强烈追求功名的鲍照的身份，是诗人真情流露的话，那么梁陈诗中这类功业理想则基本上是模仿之言，是矫情娱人。因为梁陈诗人缺少建安诗人拯时济世的理想追求，他们醉心音乐歌舞与月下花前，充满温情与艺术味道的生活缺乏激发功业情志的契机，因而他们夸张地写报国之志主要是受前人乐府旧作的影响，是学舌之语、夸张之词，是模仿的结果，而非真情的流露，不仅个别诗人如此写，而且还形成一种群体共有的创作倾向。这类句子在沈约、吴均、王僧孺、徐悱、刘孝威、车等人笔下俯拾即是，如：“匪期定远封，无羡轻车官。唯见恩义重，岂觉衣裳单”（沈约）“此心亦何已，君恩良未塞。不许跨天山，何由报皇德”（王僧孺）“归报明天子，燕然石复刊”（徐悱）“未得报君恩，联翩终不住”（刘孝威）“只为识君恩，甘心从苦节”（车）其中吴均写得最多：“君恩未得报，何论身命倾。”“男儿不惜死，破胆与君尝。”“轻躯如未殡，终当厚报君。”“徒倾七尺命，酬恩终自寡。”“君看班定远，立功不负义。”“何当见天子，画地取关西。”等等，这是对传统的继承，是对建安风气的模拟与保留。它使得梁陈边塞诗在南朝流连声色的风气中，在受宫体诗影响走向精致化的写作中仍能保有刚劲清健的内容和慷慨豪迈的风格基调，不失为模拟创作的贡献。
此外，梁陈边塞诗还出现了揭露批判性的作品，如萧子显《从军行》：“左角明王侵汉边，轻薄良家恶少年。纵横向沮泽，凌厉取山田。黄尘不见景，飞蓬恒满天。邀功封浞野，窃宠劫祁连。春风春月将进酒，妖姬舞女乱君前。”这首揭露将帅不恤士卒邀功求宠行径的诗作在边塞诗史上尚属先例，到唐代则成了边塞诗反映军中生活的重要内容。
二、融合宫体诗艺的精致化表现
梁陈边塞诗的繁荣是诗人全面自觉模仿边塞乐府的结果，其艺术创新突出地表现为：由晋宋的“拟篇”为诗转向“赋题”为诗，开拓了横吹曲辞创作新天地；采用新兴的永明体新形式，同时吸收宫体诗描景细腻、心理刻画委婉曲折的艺术手法，艺术表现走向了精致化，形成凄婉艳丽的风格特色。
从艺术角度看，梁陈边塞诗的主体仍是边塞乐府，而且在前代惯常出现的边塞乐府题目之外，大批量地出现了横吹曲辞创作。分析唐前边塞乐府的诗题可见，魏晋宋齐诗人的边塞乐府创作集中在相和歌辞《从军行》、《饮马长城窟行》、《雁门太守行》、《陇西行》、《燕歌行》、《度关山》；琴曲歌辞《白马篇》、《胡笳曲》；清商曲辞《苦寒行》；杂曲歌辞《出自蓟北门行》等类乐府旧题上，他们的“拟调”创作或“拟篇”写作，几乎不涉及汉代的横吹曲，而到梁陈时期，诗人全面摹写汉魏乐府，在魏晋宋齐常用的这些乐府题目之外，不断开掘那些已失去歌辞而仅存诗题的乐府旧题新领域，于是最为集中地表现边塞征戍内容的横吹曲成了诗人开拓的新天地。汉横吹曲所传十八题，有题无辞，诗人无辞可拟，便由“拟篇”写作转而“赋题”为诗，所谓“赋题就是紧紧抓住旧曲的题面意义，刻意形容”，根据诗题所包含的内容和限定的抒情指向，依题写作，于是，《关山月》、《紫骝马》、《骢马》、《出塞》、《入塞》、《入关》、《雨雪曲》、《陇头水》等没有引起魏晋宋齐诗人足够重视的汉代横吹曲边塞诗题，在梁陈诗人笔下得到了有效的开发和补写，并成为梁陈边塞诗创作的主体。
梁陈边塞乐府创作领域的转型，阎采平研究认为导因于南传的北朝乐府民歌的冲击与刺激。按着他的考证：北朝乐府民歌从东晋开始渐次传入南方。《南齐书·乐志》：“（晋）太元中，苻坚败后，得关中檐橦胡伎，进太乐，今或有存亡。”说明自东晋末年始，已有北方音乐南传。而且北方的胡乐深受南人的喜爱与欣赏。《南齐书·郁林王纪》载萧昭业在萧赜大丧期间，“哭泣竟，入后宫，尝列胡伎二部夹阁迎奏”。《东昏侯纪》载萧室卷：“始内横吹五部于殿内，昼夜奏之……合夕，便击鼓吹角，令左右数百人叫，杂以羌胡横吹诸伎。从万春门由东宫以东至郊外数十百里，皆空家尽室。巷陌悬幔为高障，置仗人防守，谓之‘屏除’。高障之内，设部伍羽仪。复有数部，皆奏鼓吹、羌胡伎，鼓角横吹。”梁陈之世也如此，《陈书·垣崇祖传》载其：“每饮会，必盛设女妓杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙。虽寇对临敌，弗之废也。”《隋书·乐志》也载：“陈后主遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。”说明南来的北方音乐在南朝各代都很盛行。
南人之所以酷爱北朝乐府民歌，原因在于北歌以横吹曲为主，其风格“西骨秦气，悲憾如怼，北质燕声，酸极无已”。悲怆劲健的横吹曲，带来了完全不同于吴声西曲等南朝民歌缠绵悱恻的音乐感受，成为南方音乐的补充而受到南人的重视。这正像东北人爱好广东音乐，而南方人喜欢东北二人转，大陆人爱听港台歌曲，而港台人又常常迷恋京剧昆曲一样，艺术欣赏中人们总是追求新鲜异趣的东西。从生理心理上讲，人的感官不断接受重复雷同的刺激，久而久之就会变得麻木迟钝，因此对于艺术人们总有好奇心，总喜爱新鲜的东西。北朝音乐的南来正好满足了南人的新鲜感与好奇心，受到了南人的崇尚。
但是，阎采平考证认为齐末梁初以前，与北方胡乐配唱的歌辞并没有同时传入南方，南流的北朝乐府民歌主要是其音乐曲调。其原因是北朝乐府民歌多数为“燕魏之际鲜卑歌”，用方音胡语演唱，导致北乐歌辞无法南传。北魏迁都洛阳的第二年〔太和十九年（495），齐建武二年〕，孝文帝改革，废“胡音”用汉语。北朝乐府歌辞汉译，才加速了它南传的进程。所以齐末梁初以后，北朝乐府歌辞大量传入南方。南方文人接触到北朝乐府歌辞后进一步深化了对北乐的感受，他们在拟作汉魏边塞乐府的同时，更模仿北朝南传的横吹曲辞，这样不仅带来梁陈边塞乐府创作的全面繁荣，而且其创作重心还逐渐集中到了横吹曲辞领域。
阎采平认为这种重心转移经历了一个明显的发展过程。以萧纲兄弟登上文坛为界，分为前后两期。前期约二十年，为拟作的酝酿与起步阶段。是晋宋模拟的继续，所拟集中于乐府古辞写边塞征战者，如《从军行》、《白马篇》、《饮马长城窟行》、《雁门太守行》等，沿袭了晋宋的全过程模式。后期约六十年，为拟作高峰期。以模仿北歌为主，所拟集中于横吹曲十八曲中《陇头》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《关山月》、《紫骝马》、《骢马》、《雨雪》八题，全过程模式消隐，形成细腻精致的特色。作品数量上：前期作品30多篇。后期作品近百篇。后期诗构成了梁陈边塞创作主体，是梁陈边塞创作的真正繁荣期。这种繁荣表明北朝乐府民歌的影响不断扩大加强，而汉魏乐府古辞的影响渐渐消弱。
阎采平的考证研究从理论与逻辑上说是很有深度和说服力的，然而，当我们把以横吹八曲为主体的梁陈边塞诗与现存的“梁鼓角横吹曲”作品对比时，可以发现，这些作品由形到神并不近似于“梁鼓角横吹曲”，所以梁陈边塞乐府诗创作的繁荣以及重心转向横吹曲创作，更多的是诗人“赋题为诗”的结果，“梁鼓角横吹曲”仅仅对诗人开拓横吹曲领域有一定启发而已。
梁陈横吹曲创作，因为“赋题为诗”，无篇可拟，所以诗体形式上大多采用当时流行的五言八句的永明新诗体。诗体形式的精致化，使梁陈边塞诗体制上改变了魏晋以来铺陈为诗，篇幅较长，动辄20到30句的鸿篇巨制，变得更加精致化。即使不用五言八句的永明体，一般的句数也不超过12句。因此句数减少，体制缩小，是梁陈边塞诗精致化的外在表现。
梁陈边塞诗的精致化还表现在内在的艺术技巧与抒情策略的转变上。受当时流行的宫体诗的影响，梁陈边塞诗的艺术表现也趋于精致化。我们知道，宫体诗是南朝最为流行的诗体之一。它首创于刘宋的鲍照，大盛于齐梁，尤其梁简文帝萧纲，酷爱此体，不遗余力地创作，这样上下相效宫体诗成为当时的主导诗体。发展到陈代更是如火如荼，泛滥成灾。宫体诗以咏物的态度写女子，善于运用艳丽的辞藻、谐调的音律，描写女子的容颜、衣饰、心灵、舞态，以及睡时、酒后等种种情思意态，是贵族帝王和闲适文人单调平静生活氛围的写照。宫体诗无论刻画形象还是揭示人物心理情感，都有细腻的表现。这些细腻入微的特写式表现手段为边塞乐府创作所吸收，使边塞乐府创作超越了前代艺术手段单一粗放的水准而趋于细腻真切，走向精致化。
梁陈边塞诗精致化的内在表现是善于细腻地刻画人物心理活动。梁陈以前边塞诗的基本模式是在苦寒萧瑟的边地背景中展示将士的勇武，展现功业理想或抒发怀归之情，这种模式往往重视人物形象外在的描绘与刻画，而内在的心理刻划与揭示相对较弱，多直抒胸臆之作。梁陈之诗受宫体诗的影响开始发生变化，外在的夸饰相对减少，而内在的心理刻画增多，而且技巧也讲究多样。比较可见：魏晋宋齐边塞作者中善于描写心理情感的诗人当属曹植和鲍照，曹植的《白马篇》与鲍照的《代出自蓟北门行》，相对当时其他诗作心理描写是突出的。曹诗在交待游侠不凡的身世后，以前后左右、纵横披靡的动作行为突出其武艺高强和闻敌即起的侠义行为，最后展现其捐躯赴国难的心理活动。鲍诗从边塞紧张局势写起，重在渲染行军征战的艰苦场景与气氛，以此来烘托将士报主杀敌的思想情怀。相对梁陈作品，两诗对人物行动及外部环境的描写较集中，而内心思想活动的揭示还不够细腻。梁陈作品则多数都重视心理刻画，展示较为复杂的思想矛盾，有报国之志、感恩之心，也有前程的忧虑、疑问与牵挂等多种心理矛盾与变化。如刘孝威《陇头水》：
从军戍陇头，陇水带沙流。时观胡骑饮，常为汉国羞。衅妻成两敛，杀子祀双钩。顿取楼兰颈，就解郅支裘。勿令如李广，功遂不封侯。
此诗展示了复杂的人物心理活动。有对外敌入侵的激愤、现实屈辱的隐痛，及由此激起的雪耻报国之志。既有封侯之望，又有有功不受赏的隐忧。诗中战士心事重重，极不平静，有无限凄怆之情。诗中边塞背景，具体征战过程描写不多，而内心矛盾揭示却很充分。又如江晖《雨雪曲》：“边城风雪至，游子自心悲。风哀笳弄断，雪暗马行迟。轻生本为国，重气不关私。恐君犹不信，抚剑一扬眉。”诗中战士轻生为国，不为私利，默默奉献。然而这种心志是否能为人信任理解呢？全诗细腻地展现了战士担忧不被理解的凄哀、惆怅乃至愠怒的复杂心境。“抚剑一扬眉”以动作写心理，生动、形象、传神。其他如戴暠《度关山》、陆琼《关山月》、陈喧《紫骝马》等也很典型地刻画了人物复杂心理活动。
刻画心理活动除这种直接揭示外，还常用下列三种手法。其一，以虚实相生的手法展示人物活动与情感变化。如徐陵《关山月》：
关山三五月，客子忆秦川。思妇高楼上，当窗应未眠。星旗映疏勒，云阵上祁连。战气今如此，从军复几年。
诗中写战士思乡怀归之情，以战士“思妇高楼上，当窗应未眠”的想象展开两地相思，欲言战士思亲却以思妇怀人的形式表现，是由开头之实入虚，第五句又由当窗未眠之虚回到边地实境，这样由实入虚，由虚而实，在虚实变幻中写出其厌战思乡和欲归不得的种种思绪，一波三折，一唱三叹，委婉含蓄。又如顾野王《有所思》：“贱妾有所思，良人久征戍。笳鸣塞城表，花开落芳树。白登澄月色，黄龙起烟雾。还闻雉子斑，非复长征赋。”如果说徐陵的《关山月》是从男子思归角度写人物心理活动的话，那么顾野王此篇则又从女子闺阁之思角度写女子的内心活动，对边塞景观气氛的想象描写，历历在目，自然贴切。从这首诗也可看出梁陈边塞诗题材开拓上把女子闺阁与征夫塞垣联系起来的特点。此外岑之敬《折杨柳》等也都是由实入虚又由虚返实手法妙用的典范诗作。这种手法写人物内心活动，委婉含蓄，细腻而真挚。
其二，化情为景，借景传情，表现人物内心活动及情感变化。如沈炯《赋得边马有归心诗》：
穷秋边马肥，向塞甚思归。连镳渡蒲海，束舌下金微。已却鱼丽阵，将摧鹤翼围。弥忆长楸道，金鞭背落晖。
全诗抒写身经百战的将士“甚思归”和归乡难成产生的徒自伤悲迷茫失望之情、主人公在秋高草黄、战马膘肥、边防紧迫背景下离乡戍边，思归之情浓重。“甚”字强调这种归情深沉急切非同一般。在经历了行军转战，建立一个个突围、破阵之功后，仍然归乡无望，于是回想起当初与亲人途中分别的情景，伤心悲怨而无可奈何，心情变得迷惘彷徨。这种空自伤悲之情不是直接倾诉，而是以“金鞭背落晖”之景境写出。“落晖”为傍晚日暮之景，正是万物寻找归宿之时，而征战之士却只能骑战马执金鞭徘徊在夕阳余晖之中，归乡无计，其心中惆怅迷惘之情、徒自伤悲之怨从景中自然显现出来。又如张正见《星名从军诗》：“将军定朔边，刁斗出祁连。高柳横遥塞，长榆接远天。井泉含冻竭，烽火照山燃。欲知客心断，危旌万里悬。”诗的最后以“危旌万里悬”之景把从军战士惆怅悲伤而愁肠欲断的归心形象写出：那悬着的牵挂的归心像军中飘摇万里的破碎的旌旗，以破碎的旗象喻破碎的归心，把抽象的不可见的愁心形象展现于眼前。巧妙恰当。其他如阮卓《关山月》、江总《陇头水二首》之二、《雨雪曲》等也都是用化情为景、以景传情的方法展示人物心理活动的名作。
其三，有些作品还以轻松之笔写沉痛的心情，以委婉曲折的手法表现人物内心情感变化。如苏子卿《南征诗》：“一朝游桂水，万里别长安。故乡梦中近，边愁酒上宽。剑锋但须利，戎衣不畏单。南中地气暖，少妇莫愁寒。”写南征将士思乡的愁怨心情，但全诗无一丝怨怒痕迹。万里别乡是不幸的，却可以借酒消愁借梦归乡，而且这“戎衣不畏单”的南征比起北征的苦寒更是幸运之行。“南中地气暖，少妇莫愁寒”的宽慰之语也轻松平静。但这轻松背后实在蕴积着沉痛的怅惘之情。南中地暖，实属不幸中之万幸，但这南中地暖之幸运也许会造成永无归乡的更大不幸，所以轻松笔调写出的恰是并不轻松的沉痛之情。
梁陈边塞诗的精致化还表现在改变了魏晋宋齐边塞诗多咏从军征战全过程的创作模式，细腻刻画边地自然景观，突出强化边塞特征，不再是出战到凯旋整个过程面面俱到的叙写，而是抓住边塞景观某一点加以多角度多层面的刻画。如边关之月、驰骋疆场的骢马、边地的霜雪、凄寒的陇水等等。这一变化大致是从梁简文帝萧纲开始的，此前沈约《从军行》、《白马篇》，王训《度关山》，王僧孺《白马篇》，徐悱《白马篇》等都写征战全过程，而从简文帝萧纲开始这类泛咏之作基本消隐，虽仍有戴暠《从军行》、《度关山》两个长篇大作，但其吟咏已不似前者，诗中苦寒铺陈减少，而实在真切的情感增强，所见所感更细腻，不再是苦寒背景与空洞的慷慨相结合的模式。到梁元帝萧绎时，庾肩吾等诗人更自觉地突出边地特征，边景逐渐成为全诗的抒情重心。发展到陈代几乎无一首长篇泛咏之作，相反，咏月、咏马、咏霜雪、咏陇水等典型边地风物景观的《关山月》、《紫骝马》、《骢马驱》、《雨雪曲》、《陇头水》等都得到大力写作，占据了横吹八题的五题。细腻曲折的刻画，委婉含蓄的表现最终取代了征战全过程的铺叙，这也是受宫体诗细腻刻画精致描写曲折表现影响的结果。
以上分析可见，梁陈诗人借用宫体诗创作中积累起来的艺术手段与技巧来处理边塞题材，重视心理刻画，讲究虚实相生、以景结情、含蓄委婉、曲折表现，宫体与边塞的艺术融合带来梁陈边塞乐府创作的精致化与雅化，艺术技巧与艺术质量更加成熟，这是梁陈边塞诗诗艺的新发展。
当然，我们说梁陈边塞诗质量的提高并不意味着梁陈边塞创作已臻完美之境，相反，我们应该看到：其边关与闺阁、女子与征战相结合的写作，使作为宫体诗表现重心的女性被写进边塞作品，甚至成为表现的重心，不仅减弱了诗中形象的力度，更使诗中刚健豪壮之气减弱，加上曹魏以来边塞诗凄苦哀怨情调及宫体诗的影响，使梁陈边塞诗逐渐变得凄凉哀婉，纤巧悱恻，形成凄凉悲怆、哀婉艳丽的美学风格。这种风格与曹魏以来的作品相比，显得“纤巧悱恻有余而元气壮慨不足”，感发力量不够；与北朝乐府民歌相比，又显得“凄婉艳丽太过而怆健自然不及”，还存在明显的不足。因此开创边塞诗创作更新更高的境界，还有待于未来的唐代。
- 杨伯峻《春秋左传注·成公十三年》P861，中华书局1981年。
- 王显臣、许保林《中国古代兵书杂谈》P163，解放军出版社1983年。
- 王夫之《姜斋诗话》卷上，丁福保辑《清诗话》P4，上海古籍出版社1999年。
- 欧阳修《诗本义》卷六，《四库全书》本。
- 陈子展《诗经直解》P543，复旦大学出版社1983年。
- 王夫之《姜斋诗话》卷上，丁福保辑《清诗话》P4，上海古籍出版社1999年。
- 朱熹《诗集传》P107，岳麓书社1994年。
- 参见钱锺书《管锥编》第一册P100—102，中华书局1986年。
- 此处借用李山《从诗经战争诗看周人的厌战及其历史根源》的观点，见《1993〈诗经〉国际学术研讨会论文集》，河北大学出版社1994年。
- 参见方勇《诗经的怀旧主题及其文化意蕴》，《1993〈诗经〉国际学术研讨会论文集》，河北大学出版社1994年。
- 朱善《诗解颐》卷一，文津阁《四库全书》第七十三册P412，商务印书馆2005年。
- 钱锺书语。方玉润《诗经原始》也说：“若从正面直写己之所以念亲，纵千言万语岂能道得意尽？诗妙从对面设想，思亲所以念己之心，以临行勖己之言，则笔以曲而愈达，情以婉而愈深。”
- 许瑶光《再读〈诗经〉四十二首》之十四：“鸡栖于桀下牛羊，饥渴萦怀对夕阳。已启唐人闺怨句，最难消遣是昏黄。”转引自钱锺书《管锥编》第一册P101，中华书局1986年。
- 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》P447、973，中华书局1983年。
- 载于晋杨泉《物理论》，《丛书集成新编》第二十一册。郦道元《水经注》卷三：“故杨泉《物理论》曰：秦始皇使蒙恬筑长城，死者相属。民歌曰：‘生男慎勿举，生女哺用。不见长城下，尸骸相支拄。’其冤痛如此矣！”
- 参见颜吾芟《中国秦汉军事史》第七《西汉与匈奴的战争》，史仲文《中国全史》分册，人民出版社1994年。
- 此诗逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》系于《古诗三首》之下，一般认为是古诗。然《乐府诗集》卷二十四引《古今乐录》曰：“《紫骝马》古辞云：‘十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁？’……盖从军久戍，怀归而作也。”可见此诗曾配唱横吹曲《紫骝马》，故萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》第二编第三章说：“（此诗）在汉虽为古诗，而在晋宋则尝播于乐府。”
- 郑文《汉诗研究》认为天汉二年（前99）春，具体时间待考。
- 陈良运《焦氏易林诗学阐释·出版说明》，百花洲文艺出版社2000年。
- 更详细的介绍可参见拙作《汉代边塞诗二题》，河北师范大学文学院《燕赵学术》，2007年秋之卷。
- 本书中引用《焦氏易林》诗篇皆采用文津阁《四库全书》本，商务印书馆2005年。下文不再标注出处。
- 氍毹为彩色地毯，五木香是以五木为原料制作的香料。迷迭、艾纳、都梁，皆香名，产自西域。艾纳似细艾草，点燃能聚其烟不散，都梁形如藿香。
- 本书引用唐前边塞诗如不注明出处，则皆出自逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年。
- 更详尽的分析请参见拙作《汉代边塞诗时代特征考论》，河北师范大学文学院《燕赵学术》，2007年春之卷。
- 阎采平《梁陈边塞乐府论》，《文学遗产》1988年第6期；商伟《论唐代的古题乐府》，《文学遗产》1987年第2期。
- 《乐府解题》：“汉横吹曲，二十八解，李延年造。魏、晋已来，唯传十曲：一曰《黄鹄》，二曰《陇头》，三曰《出关》，四曰《入关》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折杨柳》，八曰《黄覃子》，九曰《赤之扬》，十曰《望行人》。后又有《关山月》、《洛阳道》、《长安道》、《梅花落》、《紫骝马》、《骢马》、《雨雪》、《刘生》八曲，合十八曲。”《晋书·乐志》曰：“《出塞》、《入塞》曲，李延年造。”然《西京杂记》曰：“戚夫人善歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲。”则高祖时已有之，可能不全由李延年创制。
- 《古诗》：“啼呼哭泣，如吹胡笳。”曹丕《与吴质书》：“清风夜起，悲笳微吟，乐往哀来，凄然伤怀。”王褒《燕歌行》：“胡笳向暮使人泣。”庾信《拟咏怀二十七首》：“胡笳落泪曲，羌笛断肠声。”其《哀江南赋》也说：“闻鹤唳而虚惊，听胡笳而泪下。”可证。
- 《晋书》卷六十九载刘畴“曾避乱坞壁，贾胡百数欲害之，畴无惧色，援笳而吹之，为《出塞》《入塞》之声，以动其游客之思，于是群胡皆垂泣而去”。《世说新语·赏誉篇注》、《晋书·刘琨传》等也有类似记载。
- 赵明《两汉大文学史》P320—325，吉林大学出版社1998年。
- 相关的详尽考证请参见拙作《汉代边塞诗时代特征考论》，河北师大文学院《燕赵学术》，2007年春之卷。
- 沈德潜《古诗源》卷五P104，中华书局1963年。
- 方东树《昭昧詹言》卷二P68，人民文学出版社1961年。
- 张玉谷《古诗赏析》卷九，转引自郁贤皓、张采民师《建安七子诗笺注》P159，巴蜀书社1990年。
- 张玉谷《古诗赏析》卷九，转引自郁贤皓、张采民师《建安七子诗笺注》P159，巴蜀书社1990年。
- 傅如一考证此诗即汉乐府《饮马长城窟行》的古辞，傅说甚是。见《文学遗产》1990年第1期。
- 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》P361，中华书局1983年。
- 沈德潜《古诗源》。方东树《昭昧詹言》卷一：“曹氏父子用乐府题而自叙述时事，自是一体。”
- 《典论·论文》。沈约《宋书·乐志》：“《但歌》四曲，出自汉世，无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。”
- 曹植《武帝诔》。严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册P196，河北教育出版社1997年。
- 钱志熙先生论文人乐府诗创作时用“拟调”、“拟篇”、“赋题”、“新题”等话语概括文人乐府诗不同的发展阶段和基本特征，精当而有见地。见《乐府古辞的经典价值——魏晋至唐代文人乐府诗的发展》，《文学评论》1998年第2期。
- 叶梦得《石林诗话》卷下，何文焕《历代诗话》上册P433，中华书局1981年。
- 《晋书·陆机传》P1479，中华书局1974年。
- 吴淇《六朝选诗定论》卷五，转引自《三曹研究资料汇编》P23—24，中华书局1980年。
- 朱乾《乐府正义》卷十二，转引自黄节《曹子建诗注》卷二P71，人民文学出版社1957年。
- 《乐府诗集·相和歌辞·陌上桑三解》曰：“一曰《艳歌罗敷行》，《古今乐录》曰：‘《陌上桑》歌瑟调。古辞《艳歌罗敷行》、《日出东南隅篇》。’崔豹《古今注》曰：‘《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人，有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。’《乐府解题》曰：‘古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。’与前说不同。”
- 郭茂倩《乐府诗集》P391，中华书局1979年。
- 参见阎采平《梁陈边塞乐府论》P46，《文学遗产》1988年第4期。
- 参见沈约《宋书》中《柳元景传》、《臧质传》对当时征战状况的载录。
- 阎采平《梁陈边塞乐府论》，《文学遗产》1988年第6期。
- 《北史·王褒传》P2792，中华书局1974年。
- “杂雨冻旗竿”句酷似岑参《白雪歌》中“风掣红旗冻不翻”，“天寒旗彩坏，地暗鼓声低”又很像杨炯《从军行》中“雪暗凋旗画，风多杂鼓声”，又似李贺《雁门太守行》中“半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起”，可见其细腻传神不亚于唐诗。
- 有关西北自然地理及民族习性等，详见下文的苦寒主题。
- 分别出自吴均《战城南》、刘孝威《骢马》、陈后主《饮马长城窟行》、张正见《从军行》，见彭定求等编《全唐诗》，上海古籍出版社1986年版。本书征引唐诗作品，凡不注明出处者皆出于此。
- 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》卷十一引《谈薮》曰：“梁奉朝请吴均有才气，常为剑骑诗云：‘何当见天子，画地取关西。’高祖谓曰：‘天子今在，关西安在焉。’均默默无答。”可见吴均的誓言是模仿之语，而非真情实感的流露。
- 钱志熙《乐府古辞的经典价值——魏晋至唐代文人乐府诗的发展》，《文学评论》1998年第2期。
- 相比于其他横吹曲辞的赋题写作，《陇头水》更多是从《陇头歌》模拟变创而来，详见下文苦寒主题。
- 江淹《横吹赋》，胡之骥《江文通集汇注》P63，中华书局1984年。
- 当然，这种精致化也带来一些缺憾，如主题雷同，意境相似。尤其同题之作，如陈后主《紫骝马二首》之一与徐陵的《紫骝马》就十分相似，造成了创作的趋同现象。
- 阎采平《梁陈边塞乐府论》，《文学遗产》1988年第6期。
