前言
一
词是唐朝兴起来的一种新的文学样式，它的兴起跟音乐的发展密切地结合着，和乐府诗的性质基本上是相同的。因此，前人探讨词的起源往往溯源于古代的乐府。从形式上看，南朝乐府里某些长短句的歌辞，如萧衍、萧统、沈约写的《江南弄》十四首，一律都是七言和三言相杂的定句、定字；隋朝杨广、王胄写的《纪辽东》四首，更接近词的形式格律。但是我们认为，词之所以成为一种新兴的文体，还是有它自己发生、发展的一条历史线索，和乐府诗混同起来讲，不能说明问题。宋人王灼《碧鸡漫志》说：
盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。
这里所谓“曲子”就是指隋、唐时期流行的西域音乐——燕乐（即宴乐），那是代表西北民族刚健风格的新音乐，和中国原有的清乐有所不同。这两种体系和性质不同的音乐配合着不同的歌辞形式。曲子词主要是用来配合燕乐的。词，是这种新兴的曲子词的简称。
曲子词首先盛行于民间。根据敦煌词的有关资料，证明无名氏的《菩萨蛮》（“枕前发尽千般愿”）是盛唐时期或者还早于盛唐时期的作品，而且是道地的民间词。这决不能是孤立的现象，如果不是当时的民间词十分兴旺，那末当时比较偏僻的敦煌地区会有盛唐词的抄本保存下来便成为不可思议的奇迹。
至于文人的词作，相传以李白《菩萨蛮》、《忆秦娥》为最早。黄昇《花庵词选》称为“百代词曲之祖”。但是后世有些词论家疑为伪作。从词发展的因果关系来看，丝毫找不出这两首号称李白的词对盛唐、中唐文人有何影响。中唐文人所熟悉的长短句词调一般是比《菩萨蛮》、《忆秦娥》更为简短的小令，如《长相思》、《调笑》、《渔父》等。其语言风格都具有民间气息。十分明显，这时候民间词已经广泛流行着，引起了爱好民歌的文人的兴趣。白居易、刘禹锡他们“依《忆江南》曲拍为句”，便是有意识地模仿民间的曲子词。据《尊前集》所载，白居易词二十六首、刘禹锡词三十八首，还有韦应物、张志和、王建等文人的作品。这种事实表明：从中唐开始，填词的风气已从民间传播到文人社会里来。
晚唐、五代，文人词有了进一步的发展。首先是致力于词的文人逐渐加多，西蜀和南唐形成两个词坛，词风都很盛，不像中唐文人那样只是偶尔填词了。《花间集》所录晚唐、五代词人，不包括南唐在内，有十八家，词四百九十七首。其次是采用的词调加多，不再局限于几个简短的小令（如冯延巳的《阳春集》采用了三十九个词调）；长调也有出现，形式格律渐趋复杂。一些著名词人如温庭筠、韦庄、李煜都具有自己的独特的风格。此外，必须指出的，文人词和民间词的分道扬镳这时已很明显。民间词不限于写闺情，它体现了市民阶层比较广阔、复杂的社会生活，其中某些词反映出当代动乱不堪和民族矛盾的现实。贵族文人恰恰相反，他们竭力逃避现实，词便成为他们歌筵舞榭、茶馀酒后的消遣工具。作为晚唐、五代词人代表作的《花间集》，几乎千篇一律都是抒写绮靡生活中的艳事闲愁，在他们的词里很难看到时代的影子。
二
宋朝特殊的历史条件导致了宋词空前的繁荣、发展与提高。
宋王朝的建立，结束了安史之乱以来两百年变乱相寻的局面，成为一统。随着出现一个宋朝统治阶级自夸为“百年无事”的承平时期。邵雍在一首《插花吟》里这样歌颂着：“身经两世太平日，眼见四朝全盛时。”实际情形当然不如邵雍所粉饰的那样。这百年中决不是真正太平无事，对辽和西夏的战争一再挫败，屈辱求和；国内屡次爆发具有相当规模的人民起义（虽然都未能持久），不论民族矛盾或阶级矛盾都表现得很尖锐。即使在繁华的京畿地区，也说不上“全盛”。据《宋史·吕蒙正传》记载，宋太宗赵光义在元宵节宴赏大臣时，极力吹嘘“上天之贶，致此繁盛”。但吕蒙正却给他指出：“乘舆所在，士庶走集，故繁盛如此。臣尝见都城外不数里，饥寒而死者甚众，不必尽然。”于此可见在“全盛”的旗帜底下掩盖着极其悲惨的生活现实。
虽然这样说，我们还是承认北宋王朝保持着比较长期的国内稳定的局势，在农业生产不断增长的基础上，工商业相应地得到了发展，城市经济日趋繁荣，城市人口日益集中。作为市民主要文娱节目之一的音乐，其需要就日益扩大。汴京是北宋统治阶级发号施令的地方，集中了天下的财富，秦楼楚馆，竞赌新声。歌词随着市民这种需要的扩大也就更加兴盛起来。
关于北宋前期的词坛，我们首先要提到较早的上层文人的词。以晏殊、欧阳修为首的文人词主要是反映贵族士大夫闲适自得的生活及其流连光景、伤感时序的愁情。如晏殊的《浣溪沙》：
一向年光有限身，等闲离别易销魂，酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。
欧阳修的《玉楼春》：
尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始与东风容易别。
他们这一派的词几乎没有保留地承袭晚唐、五代的词风，局限于抒写离别、相思之情，风格仍旧柔靡无力。他们主要不是步趋温、韦，既不同于温庭筠、欧阳炯、张泌一派无行文人的词那样轻浮、侧艳，也不同于韦庄伤乱和李煜亡国的哀吟。在五代词人中，王国维《人间词话》认为“开北宋一代风气”的是冯延巳，他对晏、欧的影响最深。这是不难理解的：陈世修《阳春集序》说冯延巳处于“金陵盛时，内外无事”，他写词只是作为“娱宾遣兴”之用。词的风格又是那么典雅雍容。这非常适合北宋官僚士大夫的胃口。北宋前期达官贵人的词一般也都用来娱宾遣兴的，如晏殊在宴饮歌乐之馀的“呈艺”（叶梦得《避暑录话》），欧阳修“聊陈薄技，用佐清欢”的新声（欧词《采桑子》题序），可见金尊檀板和词作简直是息息相关。这就决定了作品的内容必然庸俗无聊，空虚无物。这正和当时风靡一时的《西昆》诗一样，必然为人所厌弃。晏、欧词在艺术上的成就，主要是善于写即景抒情的小词，善于用清丽而不浓艳的词语，构成情景相副的画面，表达得较为含蓄而有韵致。如果说他们在承袭五代词风的同时还有自己的特征，那大概就在这比较细微的区别上了。
北宋词至柳永而一变。柳永发展了长调的体制，善于用民间俚俗的语言和铺叙的手法，组织较为复杂的内容，用来反映中下层市民的生活面貌。他的作品具有浓厚的市民气息。这是柳永词不同于晏、欧一派局限于知识分子自我欣赏的狭隘范围的特征，也就是柳词受到一般市民欢迎而风行一时的主要原因。
宋初词人所用的词调还是限于比较简短的。晏殊的《珠玉词》、欧阳修的《六一词》里用得最多的词调是《浣溪沙》、《玉楼春》、《渔家傲》、《蝶恋花》、《采桑子》等。晏幾道的《小山词》也是如此。其中有的是整齐的七言，有的是以七言为主的长短句。这可见他们还只是习惯于选择近乎诗体的词调来填词。但是，当时社会早已形成了“变旧声、作新声”（李清照《词论》）的风气，民间流行的新乐曲越来越多，越来越繁复。柳永是一个精通音律、爱好民间音乐的词人，他和乐工们合作，创制了大量以篇幅较长、句子错综不齐为其特色的慢词。如顾夐的《甘州子》只有三十三字，柳永的《甘州令》增为七十八字体；牛峤的《女冠子》只有四十一字，柳永的《女冠子》增为一百十一字和一百十四字两体；冯延巳的《抛球乐》只有四十四字，柳永的《抛球乐》增为一百八十七字体；李煜的《浪淘沙》只有五十四字，柳永的《浪淘沙慢》增为一百三十三字体；晏殊的《雨中花》只有五十字，柳永的《雨中花慢》增为一百字体。这都可以看出词体随着乐曲繁衍而为长篇的趋势。长调本不始于柳永。敦煌所保存的唐朝民间词里，《内家娇》和《倾杯乐》两个词调都在一百字以上。还有题名杜牧的《八六子》八十九字，题名后唐庄宗的《歌头》长达一百三十六字。但是，长调的得到发展，蔚然成为一代的风气，倡导之功不能不归于柳永。他的《乐章集》所用的一百多个词调中，绝大部分是前所未见或者是借用旧曲制成新体的，有分为三叠长达两百字以上的（如《戚氏》）。词的体式至此便相当完备了。
柳永的语言风格不同于晏、欧一派，受晚唐、五代文人词的影响不大。他善于向民间词吸取营养，从许多优秀的民间词里学会了怎样写闺怨，怎样使用俚俗语言，怎样运用铺叙的手法。他成功地运用铺叙的手法，为北宋文人写长调开辟了道路。作为一首长调，必须组织较为复杂的内容。因此，如何铺叙便成为关键性的课题。柳永铺叙的特征主要是尽情描绘，不再讲究含蓄；他把写景、叙事、抒情打成一片，而在结构上却又有一定的层次，前后呼应，段落分明。夏敬观《手评乐章集》称他的词：“层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈。”这话是符合实际的。与柳永同时的词人张先、晏幾道都有长调的制作，但都不以铺叙见长（李清照《词论》说“晏苦无铺叙”），缺乏组织长篇的才力，他们在这方面的成就和影响都不能和柳永相比。
北宋文人词里有俚、雅之分，始于柳永。他完全不顾士大夫的轻视和排斥，使用极其生动的俚俗语言来反映中下层市民的生活面貌，一手建立了俚词阵地，和传统的雅词分庭抗礼。加以作者写作技巧的纯熟，善于“状难状之景，达难达之情，而出之以自然”（冯煦《宋六十一家词选例言》），因而受到大众的喜爱，享有任何词人都不曾获致的“凡有井水饮处即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》）的声誉。可是我们这里必须指出，柳词的风靡一时，决不是由于他所组织的主题具有高度的思想内容和教育意义。他着重写妓女和浪子，即使在市民社会里也只是病态的一角，没有多少积极的现实意义。虽然他也以同情的态度写妓女，可没有塑造出受损害、受侮辱的妓女形象。试以敦煌保存的民间词作为范例，如《望江南》里的“我是曲江临池柳，这人折了那人攀，恩爱一时间”，又如《抛球乐》里的“珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过与他”，仅仅三言两语，便道出了极其沉痛的心情。与此不同，在柳永的笔下，妓女实际上是安于被人狎玩的形象，她们没有不满和反抗，甚至某些写妓情的词还有着色情描写，即使五代文人的艳词也没有达到如此淫秽的程度。这种迎合市民低级趣味的词作，不但给读者带来许多毒素，同时也说明柳永学习民间创作，只着重语言形式方面而抛弃了真正的人民的思想感情。因此，我们对他的俚词，也不应作过高的估价。此外，柳永还有一些歌颂圣德、追求利禄的庸俗作品，也是应予批判的。
北宋前期的词，不论晏殊、欧阳修、柳永或其他词人，不论雅词或俚词，不论所反映的是士大夫或是市民的精神面貌，都没有突破“词为艳科”的藩篱，内容仍旧局限于男女相思离别之情，“靡靡之音”充塞了整个词坛，风格始终是柔弱无力，极少例外。苏轼的贡献首先是打破词的狭隘的传统观念，开拓词的内容，提高词的意境。胡寅在《酒边词》的序文里有一段介绍苏词极精辟的话：
……眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。
建立这种新的豪放风格不是一个单纯的形式问题，也不是一件简单的事情。欧阳修对于诗文都有所革新，对于词则原封不动，可见词的传统观念的牢不可破。苏轼“以诗为词”，不仅用诗的某些表现手法作词，而且把词看作和诗具有同样的言志咏怀的作用，这样，就解放了词的内容和形式上的束缚，使它具有较前宽广得多的社会功能，这意义是不可低估的。王灼《碧鸡漫志》说：
东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。
这是一个根本性的方向问题。如果没有苏轼举起革新的旗帜，让词坛充满了绮语诲淫、歌功颂德、伤感颓废、词汇贫乏而又千篇一律的作品，那末宋代词人如何构成自己一代的特色以与唐诗、元曲前后辉耀，便是难以设想的了。在苏词中，有要求建立功业的明确的爱国主题，有富于幻想的浪漫精神，有雄浑博大的意境，表现出豪迈奔放的个人性格及其乐观处世的生活态度。就这些方面看，就它在词的历史发展上所起的作用和影响看，确是前无古人，说他“指出向上一路，新天下耳目”，成为豪放派的创始人，是不过分的，因为他给当时颓废的词坛注射了有发展前途的新血液。当然苏词的思想内容也不是无可非议之处。他那种宠辱皆忘的清冲淡远之怀、浮生若梦的醉月乘风之想，看来是胸襟旷达，情绪似乎很健康，其中却隐藏着虚无成分相当浓厚的消极思想，对旧社会封建的士大夫曾经起过不良的影响，在今天还是必须批判地对待的。
其次，苏轼不顾一切文人的责难与讪笑，毅然打破了词在音律方面过于严格的束缚，也是和词的革新完全相应的、有意义的创举。陆游《老学庵笔记》说：
世言东坡不能歌，故所作乐府，多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与东坡别于汴上。东坡酒酣，自歌《阳关曲》。”则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。
这个音律问题，涉及词以形式还是以内容为主、以音乐还是以文学为主的问题。诋毁苏轼的人说他不懂音律，这是近乎诬蔑之辞。苏轼爱好音乐，他的词可以歌唱的并不少，他唱过自己作的《阳关曲》、《哨遍》（“为米折腰”），其他如《临江仙》（“夜饮东坡醒复醉”）、《永遇乐》（“明月如霜”）等词也都是谐音协律的歌辞。他的某些词确有不协音律的地方，问题不是他不懂音律，而是不愿以内容迁就音律。这说明苏轼特别重视词的文学方面的意义，不把它作为音乐的附庸，不让思想内容和艺术表达受到损害，不让自由奔放的风格受到拘束。遵循这个创作原则是完全正确的。陆游说他“豪放，不喜剪裁以就声律”，可谓知言。
致力于诗词合流以提高词的意义和风格，苏轼尽了他的责任，他的巨大成就震撼了当时的词坛。可惜这一革新没有得到充分发展并成为风气。苏门词人为数不少，其中只有黄庭坚、晁补之、贺铸等的词风多少带一点豪放气概，但也不能和苏轼相提并论。秦观是苏门的著名词人，实际上风格却接近柳永。苏门文人尽管极口推崇苏词，可是却不承认“以诗为词”可以作为规范。陈师道说苏词“虽极天下之工，要非本色”（《后山诗话》）。晁补之的意见也是如此。这种狭隘的、保守的正统观念在很大的程度上阻挡并延缓了词的发展与提高。
从柳永、秦观到周邦彦，一脉相承的倾向很明显，那就是：文人词所走的道路越来越形式格律化。而周邦彦正是以高度形式格律化被称为“集大成”（周济《宋四家词选序论》）的词人的。
周邦彦词的特点是精于词法，在词的写作技巧上有所提高。过去柳永的词以平铺直叙为主，结构还是不免比较简单；周则在铺叙的基础上进一步讲求曲折、回环，变化较多。言情体物也比前人更为工巧，开了用长调咏物的风气。同时他又精于音律，辨析入微，在词律方面起了规范作用。《四库全书总目提要》指出他“所制诸调，非独音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三音，亦不容相混”。南宋词人方千里、杨泽安竟全和其词，“字字奉为标准”。他的语言风格由俚俗趋向典雅、含蓄，这也是他越过柳永更多地博得上层文人的赏鉴而成为词坛泰斗的原因之一。
但是，周邦彦这些艺术技巧上的成就决不能掩盖他的作品内容的空虚、贫弱。他是宋徽宗朝的供奉文人，在音律和文学上主要致力于粉饰政和、宣和间表面的繁荣景象，以满足统治阶级和中上层市民声色上的需要。这就规定了他的词必然脱离现实、缺乏思想内容，必然追求形式格律。不仅周邦彦如此，所有供奉文人如此，北宋末年一般士大夫也都耽于逸乐，逃避现实斗争，形成普遍的堕落风气，不论诗坛和词坛都产生了严重的形式主义倾向。以李清照为例，她的文学观点可以说和周邦彦有血肉相连的关系。她在《词论》里提出关于形式格律的严格要求，指责王安石、苏轼的词“皆句读不葺之诗”，这恰恰是对于诗词合流予以根本的否定。这时期的词坛显然是随着北宋的末运而趋于没落，连革新的泡沫都消失了。
三
词至南宋发展到了高峰。向来人们都认为宋朝是词的辉煌灿烂的黄金时代，如果把这话说确切一点，这光荣称号应归之于南宋前期。这时期爱国主义词作突出地反映了时代的主要矛盾——复杂的民族矛盾，放射出无限的光芒。清初朱彝尊在《词综·发凡》里曾经把南宋词提得很高，他说：
世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季始极其变。
朱氏的话和我们的话有原则上的分歧，他主要是从纯艺术形式的角度而不是从思想内容进行评价，因而错误地把南宋后期的词抬得过高。
中原沦陷和南宋偏安的历史巨变，激起了南渡词人的普遍觉醒，整个词坛的精神面貌为之一新。北宋末年人们醉生梦死的颓废情况是非常可悲的。张元幹在《兰陵王》词里写道：
寻思旧京洛，正年少疏狂，歌笑迷著。障泥油壁催梳掠。曾驰道同载，上林携手，灯夜初过早共约。又争信飘泊？
这时汴京的词坛正被歌功颂德的应制词、征歌逐醉的颓靡词、无聊的应酬词搞得乌烟瘴气。谁都觉得这是一个可以长此以往的太平盛世，不料金人一声鼙鼓，占领京、洛，二帝被俘，统治阶级知识分子的繁华梦被粉碎无馀，他们所不相信会有的飘泊失所的一天终于来到了。面对着亡国的悲惨现实，稍有头脑的文人不可能熟视无睹，不可能没有初步的觉醒。他们的词风受到这掀天巨浪的冲击而有所改变，有所提高，也是很自然的事情。李清照本是闺阁词人，工于写别恨离愁；南渡以后，故乡故国之感提高了她的作品的社会意义。朱敦儒本以高士自许，一心一意唱他的“插梅花醉洛阳”（《鹧鸪天》）；南渡以后，却发出“回首妖氛未扫，问人间英雄何处”的感叹。向子把他的《酒边词》分为《江北旧词》和《江南新词》两个部分，划分时代的用意显然可见。前者限于抒写自己在政和、宣和间闲情逸致的生活，后者则在某些词中寄寓了深厚的家国之感。即如像康与之、曾觌那样为士林所鄙薄的文人，也写过感怀故国的作品。黄昇《花庵词选》称曾觌“词多感慨，如《金人捧露盘》、《忆秦娥》等曲，悽然有黍离之感”。“黍离之感”可以说是南渡词人所共同选用的突出的主题。
但是，就上述诸人的词看来，他们只是反映士大夫阶层消极颓丧的情调，和人民坚决抗敌的思想感情是不一致的。与此同时，在士大夫阶层里也涌现一群和人民坚决抗敌的思想感情相通的先进作家，如岳飞、李纲、张元幹、张孝祥等人，致力于建立爱国主义词作的新传统，对于豪放刚健的新风格的形成，都有一定的贡献。岳飞的《满江红》（“怒发冲冠”），表现作者忠愤无比的爱国热情和抗击金贵族侵扰的英雄气概，成为千古绝唱。张元幹和张孝祥的词则更多地反映出复杂的民族矛盾和统治阶级内部矛盾的错综关系，以及作者怀念故国、悲壮而抑郁的苦闷心情。同时，他们作品里的艺术成分也相应地加强了。
辛弃疾、陆游两个伟大的爱国主义作家以及团结在其周围的进步词人陈亮、刘过等进一步发展了南宋词。辛弃疾一生精力都贯注在词的方面（不同于陆游以诗为主），成就更为杰出。他继承着苏轼的革新精神，突出地发扬了豪放的风格。在总结前人词思想艺术方面的创获的基础上，进而扩大词体的内涵，使其丰富多彩，把词推向更高的阶段。他们的词作汇成南宋词坛一支振奋人心的主流——这就是文学史上所著称的豪放派。
辛派词的特征之一，在于作者具有坚定不移的、强烈的爱国主义思想，多“抚时感事”之作，真实而深刻地反映了现实。可以说没有例外，他们之中的每一个作者都激烈地反对和议，力主恢复中原，对于收复失地有着高度的胜利信心。贯穿辛弃疾、陆游一生的词以及陈亮、刘过的某些作品，都鲜明地标志着他们拯救祖国、消灭敌人的崇高志愿。陈亮的《水调歌头》（送章德茂大卿使虏）表达了强烈的民族自豪感和爱国的热忱。这种抗敌必胜的昂扬气概，不可能不是受到人民大众不屈不挠的对敌斗争精神的鼓舞。我们认为辛派词气势磅礴的豪放精神及其所表现的积极浪漫主义色彩，正是植基于和人民大众基本上一致的爱国思想和胜利信心上，因此它不是故作豪语的无根幻想，也不是单纯的形式和风格的独创，而是具有深厚的现实基础和思想内容的。但是由于世界观的矛盾，他们某些作品也带来消极因素。以辛弃疾为例，作为统治阶级的一个成员，他在反对当权派主和的斗争中，既表现了顽强性同时也表现了软弱性的思想矛盾。这是他的闲适情调和沉郁词风形成的根源。
辛派的另一特征，在于他们着重用词来反映广阔的社会生活，不顾传统的清规戒律，大力冲破一切词法和音律的严格限制。这一革新的倡导者本是苏轼，辛弃疾继续发扬苏轼“以诗为词”的革新精神，进一步“以文为词”。他以纵横驰骋的才力、自由放肆的散文化的笔调，发而为词，无不可运用的题材，无不可描绘的事物，无不可表达的意境，词的内容和范围就更加扩大了。他不是不讲词法，而是不遵守一成不变的词法。他的表现手法丰富多彩，组织结构上的变化特别多。范开《稼轩词序》说：
其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。
这一段说明是符合实际的。辛弃疾掌握词汇的丰富也不是其他词人可比。吴衡照《莲子居词话》指出他所用的语言，涉及《论语》、《孟子》、《诗小序》、《庄子》、《离骚》、《史记》、《汉书》、《世说新语》、《文选》、李、杜诗等等。即此可见他不同于格律词人周邦彦辈只管“融化诗句”入词，而是广泛地从古人诗文里选择词语，大量使用散文化的句子入词，不论用之于发议论或抒情都很准确、生动、自然（用俚语白描，也是他所擅长）。有时发议论过多，作品的韵味便不免相对地减少。有时用典过多，不免流于晦涩难懂。这都是不必为辛词讳言的缺点。但总的说来，他用典使事的目的不在于把词句装潢得更典雅富丽些，而是藉以表达较为复杂、深厚的意义。以他的名著《永遇乐》（京口北固亭怀古）为例，组织在词里的有孙权、刘裕、刘义隆、廉颇等一连串的历史人物。通过对这些历史人物的褒贬，反映出作者坚持恢复中原失地的雄心大志，反对冒进的谋国忠诚及其怀才不遇的抑塞心情。如果不用这些典实，恐怕很难把这首词中复杂、曲折的题意如此完密地表达出来。陈亮、刘过以及稍后的刘克庄，都和辛弃疾采取一致的态度，发挥了“以文为词”、充实作品内容的作用。
辛弃疾一生贡献了大量的、丰富多彩的、杰出的爱国主义词作，雄视当代，成为词坛的权威和典范。和他唱和的词友韩元吉、杨炎正、陈亮、刘过等形成有力的羽翼。影响所及，即风格迥不相同的姜夔也写过效稼轩体的词。随着民族矛盾的不断加深，辛派的影响也就继续在发展中。南宋后期词人岳珂、黄機、戴复古、刘克庄、陈经国、方岳、李昴英、文及翁、文天祥、刘辰翁、蒋捷、邓剡、汪元量等，尽管他们的成就和风格有高下之别，但基本上是一脉相承，遵循着辛派的创作道路的。其中刘克庄和刘辰翁“抚时感事”的作品较多，造诣亦高，成为辛派的后劲。
高举爱国主义的旗帜在词里形成一支波澜壮阔的主流，这是一面，已如上述。与此相反，代表南宋士大夫的消极思想和个人享乐思想，在词坛里形成另外一支逃避现实、偏重格律的逆流，这又是一面。
南宋朝廷长期在主和派当权之下，对强敌不惜屈膝投降，对爱国志士和抗金部队则摧残、杀戮不遗馀力，造成士气极度消沉。同时，从南渡第一个皇帝开始，便极力提倡享乐、淫靡的风气，以麻醉人民，粉饰太平。康与之渡江之初，本有几分感慨，后来迎合上层统治者的心理，以善于阿谀，粉饰“中兴”，成为宫廷所赏识的无聊的应制词人。周密《武林旧事》载宋孝宗淳熙年间，太学生俞国宝在西湖题了一首《风入松》，反映贵族官僚们流连景色、醉生梦死的生活，皇帝看见了竟认为“此词甚好”。一般士大夫也都恬然不以这种荒嬉的生活为无耻。所以南宋末年词人文及翁在《贺新郎》（游西湖有感）里感慨地指出：“一勺西湖水，渡江来百年歌舞，百年酣醉。”笼罩在这种糜烂生活里的词风，必然滋长着形式主义的倾向。
姜夔、史达祖、吴文英等是依附于统治阶级、以清客身份出现的词人。他们承袭周邦彦的词风，刻意追求形式，讲究词法，雕琢字面，推敲声韵，在南宋后期形成一个以格律为主的宗派。姜夔在其中是首屈一指的。属于姜派的词人，史、吴而外，还有高观国、张辑、卢祖皋、王沂孙、张炎、周密、陈允平等。张炎是宋、元之间的著名词人，他有力地为姜派的格律论做宣扬工作，在文学史上和姜夔并称。
姜派词人的基本倾向远离当代形势的要求，因此他们创作的圈子便显得很狭隘，只为上层社会服务。他们崇尚雅词，反对俚词，把词作为反映士大夫阶层闲逸、风雅生活的工具。陈郁《藏一话腴》称姜夔：
襟怀洒落，如晋、宋间人。意到语工，不期高远而自高远。
戈载《宋七家词选》把他捧得更高：
白石之词，清气盘空，如野云孤飞，去留无迹。其高远峭拔之致，前无古人，后无来者，真词中之圣也。
这些词话家所称许的“高远”，显然是指远离现实的一种境界。姜夔那种孤芳自赏的雅人风度，沉醉声乐的闲逸生涯，大大地妨碍着他的作品的社会倾向性。试以《齐天乐》为例。他在题序里说：“蟋蟀，中都呼为促织，好斗。好事者或以三二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。”这是揭露官僚地主阶级的荒淫生活、用来写新乐府的好题材，可是在他的词里完全撇开这个意义，只抒写一片难以指实的凄凉的怨情。他们的语言文字也力求典雅，排斥俚俗。沈义父《乐府指迷》把雅、俗区别得很严格，他特别称许“无一点市井气”的词人，要求“下字欲其雅”，反对用人所共晓的一般语言。他说：
炼句下语，最是紧要。如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字；如咏柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。
这样一来，不仅把柳永那种俚俗而具有市民气息的歌词一概否定掉，即李清照、辛弃疾诸人所喜用的生动活泼的语言也不登姜派的“大雅之堂”了。不过，他们作词严肃认真，反对游戏态度和油滑腔调，不写淫词秽语，比那些轻靡浮艳的形式主义作家，也还算是略胜一筹的。
由于姜派词人精通音乐，偏重词的格律，词的思想内容往往受到一定程度、甚至很大程度的忽视和阉割。周济《宋四家词选·序论》称姜夔的词：“小序甚可观，苦与词复。”我们认为，这是由于繁琐的清规戒律限制了词的意境，表达不完全，反而不如小序写得自然而有意趣。对于他们的词最具有束缚力的是音律。张炎《词源·音谱》说：“词以协律为先。”他认为周邦彦是最懂得音律的词人，“而于音谱，且间有未谐”。他记述他的父亲张枢“每一作词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”。张枢有一次发现自己词里“琐窗深”的“深”字不协，改为“幽”字又不协，最后改为“明”字歌之始协。按“幽”、“明”二义恰恰相反，作者为了协律竟随便乱用，可见他们对于词的内容意义是如何的不重视。此外他们讲究句法、字面，都流于形式化。张炎《词源·字面》说：
句法中有字面。盖词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字推敲。
沈义父、张炎都认为好的字面应当从唐人诗句中来，而且应当从李贺、李商隐、温庭筠等晚唐人诗句中来。如姜夔《扬州慢》后段所用“杜郎俊赏”、“豆蔻”、“青楼梦”、“二十四桥”，都是杜牧和他的诗里的典故。这就把用典使事的范围弄得很狭隘，较之苏、辛词从各个角度选用多种多样的词汇，反映极其广阔的生活知识面，真不可同日而语了。
南宋亡国前后的词坛显著地反映了辛派和姜派词人两种不同的倾向。以文天祥、刘辰翁为代表的辛派，用粗豪的笔调，写激昂的心情，淋漓肆放，慷慨悲歌，主题鲜明。张炎、王沂孙、周密另一群词人便不是如此。他们的词以浑雅、空灵、含蓄而不激烈见长，笔调委婉曲折，感情低徊掩抑，意义隐晦难明。如张炎的《月下笛》，题序说是动了“黍离之感”，可是词里抒发的却是个人身世之感、凄凉哀怨之情，只是字里行间隐约地含有“故国之思”。王沂孙的某些词，通过咏物、寄友来写自己的凄楚幽怨，虽然也可能有所寄托，却非常含糊暧昧（张惠言《词选》说他的“咏物诸篇并有君国之忧”）。这种词风的形成是有其特定的思想根源的。张炎他们这一群南宋遗民具有一定的爱国思想，但在宋亡以后，对（作为当时民族敌人的）新王朝不是抱着最坚决的反抗的态度，从而影响了他们不能运用明快的表现方法，而只能对现实采取曲折迂回的反映。这样，作者能够在字里行间流露出来的充其量也只是消极低沉的亡国的哀音。
四
现存宋词的总集，通行较早的是明朝人毛晋编的《宋六十名家词》。清朝康熙年间沈辰垣等汇编了一部以宋词为主的《历代诗馀》。此后王鹏运的《四印斋所刻词》辑录宋词三十八家，朱孝臧的《彊村丛书》辑录宋词一百十二家。近人赵万里的《校辑宋金元人词》对于宋词别集续有增补。搜集最称完备的是唐圭璋编的《全宋词》，他在《缘起》里说：“所辑词人已逾千家，篇章已逾两万。”这一大堆丰富的宋词遗产是精华和糟粕杂陈着的。因此如何在宋词里面精选一本对于我们有益的读本实在是当前一项相当重要的工作任务。
清朝文人对于宋词有重北宋和重南宋两种主要不同的观点。朱彝尊编《词综》，以南宋的姜夔、张炎为主。张惠言编《词选》，以北宋的秦观为主，兼及苏、辛。晚近朱孝臧编《宋词三百首》，他选词的标准接近朱彝尊，不同于张惠言。这三种词选都曾经是一时的权威著作，从今天来看，距离我们的要求都已经很远。即以《宋词三百首》来说，其中偏重形式艺术的词作占压倒的比重，所选吴文英的词有二十六首之多，首屈一指，其次是周邦彦、姜夔的词。此外如陆游的词反而比范成大的词选得少，文天祥的词和民间词都没有入选。这些都是不能令人满意的。
