说起科幻小说，我们首先想到的意象之一就是太空飞船，我们最先期待的故事情节当中就有太空之旅。无垠的宇宙为小说家展开想象提供了无穷的余地。纵观历史，托马斯·莫尔的《乌托邦》或《格列佛游记》中的航海活动与太空飞行之间有一种明显的承继关系。两者都是漫游，都具有内在的系列性质，因为这样的活动都发生在漫长的时代转折期之间。确实，在早期科幻中，使用反重力装置是快速飞跃遥远距离的不言而喻的法宝。西拉诺·德·贝热拉克的姊妹篇《月亮国度》（1657）和《太阳国度》（未完成的遗作），都以从地球开始的火箭之旅作为叙事的构架，但是他们关心的并非解释火箭技术或谈论旅程本身，而是作为目的地的世界。
在这些作品和许多后继作品中，太空漫游起到了让人类对日常世界感到陌生、产生疏离感的作用，让人能够以外部视角（通常带有反讽性质）来看地球。在这两本著作中，贝热拉克的旅行者被迫重新审视他对地球价值观的预设，而在月球居民的眼中，这位旅行者不过比猿猴好那么一点点。后来的一部科幻作品则展示了这两类漫游之间的承继性。约瑟夫·阿特利的《月亮之旅》（1827）描述了一位美国商人的儿子如何踏上前往中国广州的行程，但是又在缅甸的海岸遭遇船难的故事。他和当地的一位婆罗门交好，后者向他透露了太空旅行的秘密和月球上有居民的真相。随后，两人乘坐铜盒状飞行器前往月球，而小说的其余内容就是这位叙事者在婆罗门指点下对月球文化的体验。在故事里，这位婆罗门指出了月球文化和美国文化的诸多差别。
最后一个著名例子能够澄清此类小说中的换位效果。大卫·林赛的《大角星之旅》（1920）再次草草描述了旅行本身——通过鱼雷状的水晶从苏格兰飞跃到一颗有居民的星星。该旅行包括了一系列事件，旅行者马斯科尔在这颗全新的行星上经历了各种感觉体验，如长出第三只眼带来的知觉。在该书和其他许多著作中，太空之旅提供了一种进入其他世界的方便途径，而这些世界又为形而上学思考和文化反思提供了场所。
科幻从其发展历史的早期阶段起就表现出了一种不断翻新的自我戏仿倾向。埃德加·爱伦·坡在科幻原型的演进过程中扮演了一个重要角色，他的骗局故事《汉斯·普法尔历险记》（1835）借用了传统的神奇地外漫游故事类型来制造喜剧效果。该小说以“采编”叙事的方式讲述了一位荷兰科学家借助外覆密封袋的空气冷凝器飞向月球的故事。离奇的叙事内容盛行于19世纪，一直延续到H．G．韦尔斯的作品当中，而这种假借编辑的故事框架则被作家们当作抵消离奇内容的一种策略。爱伦·坡通过这种写法赋予其小说一种荒唐中透着可信的效果，他还机智地模仿科学描述的笔触，描写了太空飞行中地球愈远愈小而月球愈近愈大的景象。
19世纪旅行小说的最高峰还是儒尔·凡尔纳，他和科幻小说之间的关系到现在还有争议。他的“奇异旅行”系列故事并非以未来为背景，小说试图以渐进的方式绘制全球地图，旅行是达到这个目的的主要手段。凡尔纳的《从地球到月球》及其续集《环游月球》（皆英译于1873年）和科幻有着密切的联系，都是对美国佬科技创新能力的赞颂。书中的大炮俱乐部成立于美国内战期间，它致力于开发武器，在小说中这种动力又和想象中的登月的吸引力联系在一起。大炮俱乐部的主席巴比康先是引用了一批模糊了科幻与非科幻界限的作家，如爱伦·坡、弗拉马里翁的作品，甚至包括赫舍尔在1835年所写的骗局故事，接着宣布了用超级大炮实现登月的计划。这架自动推进武器的名字叫哥伦比亚，与一架已经在美军中服役的大炮重名，但是其历史渊源同乔尔·巴洛写于1807年的纪念美洲发现者哥伦布的同名诗歌是一样的。这是美国的项目，资金却是从欧洲筹集来的。和后来的“阿波罗”登月任务一样，发射在佛罗里达州启动，从这一刻起，小说就开始暗示月球上存在生命的可能性，但是小说的叙事优先描写了新视角下两个星球的景观和月亮上的火山。当宇航员成功回到地球之后，人们开始计划成立国家星际通讯公司来为随后的太空之旅定下商业协议。
空心地球
早期科幻中的虚构探险有三个主要的背景：地球自身、近地太空和地球的内部。空心地球叙事在19世纪晚期发展成独立的科幻亚类型，虽然这个概念曾经出于奇想或讽刺的目的而在更早的一些作品中出现过。这种叙事在一定程度上源自小约翰·克利夫斯·赛姆斯的理论，他相信地球在南北极都有入口。该理论的通俗名称是赛姆斯洞，亚当·西伯恩的《赛姆佐尼亚：发现之旅》（1820）对之进行了表述，这部小说的作者据说可能就是赛姆斯本人。到19世纪末，科幻界已经出现了一阵空心地球的热潮，其中包括爱德华·布尔沃-利顿的《即将来临的种族》（1871），此书讲述一个年轻的美国人从矿井跌落，发现自己身处一个以迫近的未来为表征的世界。在这种文化中，女性远比当前独立，而一个优等种族则使用一种类似电力的动力，它叫作“维利”。
《爱提多法》（即阿佛洛狄忒）出版于1895年，作者约翰·尤里·劳埃德是辛辛那提的一位药理学家。这本书在空心地球叙事中独树一帜，它并没有描述一个独立的文明，却描绘了一系列超现实的幻象。这个故事结构精巧，以一位曾遭遇绑架并被运往地心的白发老人为讲述者。老人第一眼看到的东西之一是“真菌森林”，五彩斑斓的巨型蘑菇矗立在他面前，定下了整部小说的基调，而全书内容就是旅行者在一个个梦幻场景之中不断地移动。这种突如其来的超现实转化同任何可想到的地下参观导览毫无关联。这种维度上的转换，对气味、声音的注意，让一些评论家认为，《爱提多法》和迷幻剂所引发的幻象是如出一辙的。
空心地球叙事往往想象出一个能够保留很多地面生活特征的地下世界，却忽略了物理学上的困难。例如，埃德加·赖斯·伯勒斯的“佩鲁希达”系列小说（始于1914年）向读者提供的关于地球内部的经典描写，就把“原始”种族、热带风情的地貌和史前生物混合在了一起。地球内部的地形描写成就了男女主人公的异域冒险，也便于展现返回史前时代的奇幻之旅，这与其他类型的小说将人物的行动置于作者当前时代可能性范围之内形成了对照。威廉·R．布拉德肖于1892年出版小说《阿特瓦特巴的女神》，此书以当时有关北极探险的新闻报道为蓝本，描写了一个拥有高等文明的地底世界的发现过程。美国内战爆发的时候，一支由美国人领导的探险队为帝国“拯救”了这片土地，开拓了令人目眩的商业开发前景。这部小说带有大部分空心地球叙事所共有的异域风情，但是不同寻常的地方是作者不加掩饰的观点，即这个神秘的异世界有待征服。
科幻和帝国
约翰·里德和科幻领域的其他学者把科幻在19世纪末的兴起同帝国的鼎盛时期联系在一起。里德认为，自1871年以来，科幻开始发展出自己的“家族相似性”，并由此开始建构自己作为一个独立文类的身份。约翰·雅各布·阿斯特四世的《异世界之旅》（1894）为帝国和太空旅行之间的关联提供了一个明晰的例子。小说的背景为2088年，那时候美国已经取得了世界霸权。小说中一位踏上冒险征程的太空旅行者认为自己肩负着延续技术胜利和领土扩张的国家使命。在飞行过程中，他的发现越来越奇异，在木星上他发现了乳齿象，在土星上则发现了龙和精灵。在太空之旅结束时，这艘飞船飞回了母星，受到了如痴如狂的欢迎。阿斯特对帝国的热情并非局限于小说，1898年美西战争期间，他资助了一支志愿者部队去古巴参战。他的民族主义体现了世纪之交冒险小说所具有的一种普遍特征，即这类小说从来就不是秉持公正的。不管它们名义上的动机是科学还是探险，骨子里最终还是充斥了帝国主义的掠夺欲望。
20世纪早期，冒险小说的一种亚类型从发现失落世界的主题中浮出水面。阿瑟·柯南道尔的《失落的世界》（1912）确立了此类小说的文类标签和写作模式，这本书描写了查林杰教授如何在亚马逊盆地的腹地发现了一处高原，其中生活着史前生物和原始的猿人。追随柯南道尔故事的是1916年埃德加·赖斯·伯勒斯的《被时间遗忘的土地》，它的情节重复了类似的发现之旅，只不过地点改为南极洲。在小说中，主人公遭遇了类人生物，但是不是人则不得而知。
该生物同猿的相似之处要大于同人的相似之处。其硕大的脚趾侧突的方式与婆罗洲、菲律宾以及其他存在原始部落的荒凉地区的半林栖人类是一样的，其面部特征则介于爪哇直立猿人和萨塞克斯史前时期皮尔丹女人之间。
这位旅行者在过去和现在之间踌躇，虽然他的不确定感从来没有动摇他对于自身进化优越性的隐秘信念。失落种族小说往往以冒险的形式展示帝国主义的探险和发现之旅，该亚类型的主要推动者是H．赖德·哈格德，他的《所罗门王的宝藏》（1885）及其续作描述了隐藏在非洲内陆的令人难以置信的世界。这些故事都被描述为“攫取的狂想”，其中的冒险家们以对领土的贪念和性欲为驱动力，一位美丽的公主是必备的元素，侵略和征服被有计划、有步骤地歪曲为溯本追源或拿回自然的馈赠。关于失落种族的故事也被认为是时间旅行故事，因为在这些故事里冒险家们会遇到早期人类。在康拉德的《黑暗的心》（1902）里，马洛自发地进入了非洲内陆，回到了进化的起点。故事中最有戏剧性的一刻当属他勉强地承认自己与某个土著之间存在亲缘关系。显然，失落世界叙事预示着一个重大的科幻主题——遭遇异族（外星）文明，下面一章将讨论该主题。
太空歌剧：星际战争
根据帝国主义的逻辑，行星都是有待征服的，所以星战小说在帝国主义巅峰时期应运而生就并非巧合了。实际上，太空歌剧的核心就是冒险故事范式，这个核心被认为是探险和殖民征服的神话表现形式。在匿名作者创作的《海外来客》（1887）中，美国征服了整个地球，地球上的殖民者渐次飞往了月球、金星、火星、木星、土星和小行星。该小说为后来的科幻作品确立了一种模式，它把行星当作假想中的国家或者殖民地，从而把地球上的领土争端移置到了太阳系。星球之间爆发了贸易争端，但是并没有继以战争，这点不同于罗伯特·威廉·科尔的《帝国反击》（1900）。科尔的这部小说以2236年为时代背景中的起点，展示了英国强权下的宇宙和平，这么说是因为在小说中是盎格鲁–撒克逊人统治了世界，他们发明了用于太空航行的“星际飞船”。当时，地球和天狼星之间爆发了战争，天狼星上的居民和人类在各方面都相似，但是他们的战争科技更加先进。庞大的天狼星舰队击败了地球帝国，迫使地球帝国退守大本营，而伦敦遭到了轰炸。看起来伦敦和整个帝国已经注定要失败，但是一位英国科学家发明了一种发射冲击波的装置，突然间决定性地改变了战局。盎格鲁–撒克逊人再次征服了太空并且轰炸了天狼星人的都城，迅速地征服了天狼星。
这些早期的太空帝国想象为后来所谓的“太空歌剧”定下了基调。两次世界大战之间，太空歌剧故事开始出现在廉价的通俗刊物上。“太空歌剧”这个词出现于1941年，首先是用来批判科幻小说的，在20世纪80年代之前它一直都是个贬义词，后来才被重新定义，用来指代科幻冒险叙事。在其词义发生变迁的时期，太空歌剧经历了一次复兴，涌现了诸如伊恩·M．班克斯、大卫·布林和丹·西蒙斯这样的作家，他们把太空歌剧这个科幻亚类型发展为一种更加精巧的叙事模式。两次世界大战期间，诞生了两部特别重要的太空歌剧。第一部由两个相关的故事构成，菲利普·弗朗西斯·诺兰在1928至1929年发表了这两个故事，推出了安东尼·罗杰斯这个人物，没多久，该人物在随后的连载漫画中又改名为巴克。
在合订本《善恶大决战：公元2419年》中，主人公在美国成为最强大国家之际进入休眠，到了25世纪又苏醒过来，发现自己的国家在残忍的种族的统治下已经成为废墟。诺兰的故事从本质上来说是增添了未来武器的“黄祸”故事。随后发生的事情就是巴克为美国和全世界争取自由，一劳永逸地击败“全世界最邪恶的种族”。巴克·罗杰斯这类货色能够在20世纪70年代死灰复燃，其原因我们马上就能看到。太空歌剧的第二部形成性叙事也来自同一个时期，那就是E．E．“多克”·史密斯的《太空云雀号》（1928），这部作品为设立太空歌剧常规的主角做出了贡献。理查德·西顿既是科学家又是运动员，是一位“天生的斗士”，简而言之，是位干练的行动派。在小说的开篇，西顿发现了太空航行所需要的能量，一艘太空船由此得以建成，这艘船即书名中的“云雀号”。这标志着现代性在科幻作品中的登场，在早期的太空旅行描写中，个人的激情是促成太空船建设的主要因素，它在这里已经为商业模式所取代。每一个英雄都需要一个恶棍作为对手，在这部小说中，坏人的角色由世界钢铁公司寡廉鲜耻的代表所扮演，这个家伙驾驶“云雀号”的复制品飞向了太空，同船的是不幸的多萝西——西顿的女友。小说的前半部分讲述了西顿如何追踪该飞船并营救多萝西，从那时起，“云雀号”就飞临不同的星球，有些星球上面的居民自己就拥有尖端的飞船。经过一系列伯勒斯式的被俘和脱逃，我们的主人公安全地带着伙伴们回到了地球。
图1 《巴克·罗杰斯在公元25世纪》（1933）的封面
这两部作品放在一起，就构成了太空歌剧的基本特征：理想化的男主角、未来武器（如激光枪）、异域色彩浓厚的意外情节和黑白分明的善恶斗争。乔治·卢卡斯在1977年的《星球大战》电影中就运用了这些元素，将巴克·罗杰斯同来自黑泽明电影的战斗场景结合了起来，其情节发展借鉴了约瑟夫·坎贝尔的研究著作《千面英雄》。“星球大战”系列取得了前所未有的巨大商业成功，除了拍摄续集和前传之外，又催生了其他的电影和动画片、大量的衍生系列小说、电影索引指南以及林林总总的电脑、视频游戏。20世纪60年代的电视剧《星际迷航》也在一定程度上受到了巴克·罗杰斯冒险故事的启发，但其剧情是由“联邦星际进取号”所做的一系列具有开放式结局的太空漫游构成的，用《星际迷航》当中的金句来说，“进取号”就是要“勇敢地前往无人涉足之地”。像哈伦·埃利森、西奥多·斯特金这样的科幻作家也入了写剧本这行，他们创作的剧集往往围绕遭遇外星文明的主题，这些系列片中的第一部讲述了地球人在太空中遭遇一艘外星飞船，船员是像人类孩子一样的生物。同“星球大战”系列一样，《星际迷航》也催生了几部电视连续剧、大量的小说和根据电视剧改编的小说。
《银河英雄比尔》对雅罗斯拉夫·哈谢克的《好兵帅克》做了未来版的重述，哈里·哈里森在这部小说里戏仿了太空歌剧中的军国主义和男权主义。比尔是误打误撞地加入了星际舰队，虽然他申辩说自己“不是当兵的料”。在一系列流浪汉小说式的冒险中，他遭遇了各种滑稽场面，他所呈现出来的品质与传统英雄气质相去甚远。波兰作家斯坦尼斯瓦夫·莱姆塑造的宇航员以云·蒂希和比尔异曲同工，这个人物描述了自己经历过的时间循环，参加过的银河行政会议，以及在其他星球的冒险活动。莱姆的写作风格冷峻素朴，同太空歌剧对英雄事迹的痴狂形成了一种讽刺性的对比。
宇宙飞船
从乔治·梅里爱1902年的电影《月球旅行记》起，宇宙飞船就成了科幻的关键符号象征之一，其流线型的火箭设计，是对自由和逃离的承诺。弗里茨·兰的《月球上的女人》（1929）描述了让一对恋人最终困于月球的太空漫游，在最后一幕，他们互相拥抱，电影达到了浪漫的高潮，同时也预兆了迫近的死亡。这部电影首次使用了火箭倒计时发射，托马斯·品钦《万有引力之虹》（1973）中V–2火箭发射用的就是这种计时法，火箭工程师赫尔曼·奥伯斯特为此提供了技术咨询服务。埃德温·巴尔默和菲利普·怀利合著的小说《星球大冲撞》（1933）中，宇宙飞船充当了救生船的角色。两颗流浪星球被发现正朝地球而来，其中一颗接近地球时，巨型潮汐波、飓风、火山喷发这样的灾异迹象在地球上呈倍增效应。此时地球人建造了一艘宇宙飞船来救幸存的人类脱离险境，飞船刚刚发射出去，船上的人就目睹了地球的毁灭。但是他们发现第二颗星球实际上是可以住人的，而且这个新地球上显示出生命存在的迹象。这部小说在重新开始生活的乐观希望中结束，其乐观主义实际上掩盖了人类在这颗星球上活下去所要面临的无数实际问题。
图2 弗里茨·兰《月球上的女人》（1929）的电影海报
在20世纪的上半叶，太空漫游占据了科幻的主流位置，A．E．范·沃格特的《“小猎犬号”太空漫游》（1950）是其中最有名的小说之一。这部小说是作者之前所写短篇小说的合集，书名致敬了达尔文周游世界时所写的博物学日志《“小猎犬号”航海日记》（1839）。范·沃格特笔下的漫游是为耐克希尔基金会进行的科学发现之旅，作者使用了达尔文的假设，即同其他物种的接触会导致冲突。“小猎犬号”宇宙飞船经历了四次外星文明接触，一次比一次虚幻：第一次是同一种猫一样的生物，第二次是同一种具有心灵感应能力的鸟类，第三次是同一种生活在太空中并且想要在人类宿主身上产卵的生物，最后是同一种存在于太空中的至大无边的意识。范·沃格特的情节描写多以外星文明接触为重，他这部小说同时也是首批描写宇宙飞船船员们一起工作的小说之一。
对传统的宇宙飞船形象做出了重要修正的小说是安妮·麦卡弗里的“海尔法”系列，该系列始于1961年，第一部名为《唱歌的船》。“海尔法”的背景时间设定在未来，严重残疾的儿童有机会通过密封在与大脑直接相连的金属外壳中而成为宇宙飞船，这一提升其机能的过程包含了被称为“教育”（而非程序化）的过程，复杂的神经、知觉通过钛制外壳而连接起来。从这点来看，“外壳人”是赛博格的原型，麦卡弗里的叙事以海尔法通过设计一种歌唱的方式而进行的个人探索和自我改造替代了中心控制技术。对海尔法而言，太空航行是一种成人礼性质的探险，而非目的明确的科学发现之旅。海尔法的金属外壳是她意识的延伸，所以她自然而然地展现了太空飞行的技术能力（到20世纪60年代为止，飞行员还是清一色的男性），并且在飞行的过程中形成了自己的情感能力，例如学会了哀悼。与这部小说相似的是内奥米·米钦森的《女宇航员的回忆录》（1962），它以对叙事者同其他物种的关系的反思取代了快速的动作场景。
《2001：太空漫游》
阿瑟·C．克拉克一直支持太空探索，为太空探索成为20世纪下半叶的时代强音做出了贡献。早在1946年，他就预言了探险新时代的来临，并在1962年推断可能要迎来一次探险的复兴，如果不是史诗性，也至少是接近史诗性的：“在人类奔向星空的过程中肯定会伴随着发现、冒险、胜利和不可避免的悲剧，这些终将成为新的英雄文学的源泉。”克拉克不断强调科幻文学能够以汪洋恣肆的想象力激发读者的惊奇感，给予读者灵感，这是一种独一无二的能力。在《童年的终结》（1953）中，宇宙飞船飞临世界各大城市的上空，人类同外星人的接触就此开始，这个故事听起来就好像那个时代小成本二流电影的脚本。克拉克尽量减少了对这些外星人外表的描述，只是强调他们的身形大小，而这恰恰是同他们智力的优越性相关的外在特征。这些外星霸主开始培育拥有心灵感应能力的地球儿童，在克拉克的笔下，这些儿童是帮助人类进入一个更为理性的阶段的催化剂。从这个意义上来看，这部小说为克拉克后来更为著名的太空航行叙事——《2001：太空漫游》（1968）奠定了基础。
克拉克写这部小说的时候，斯坦利·库布里克的同名电影也正在拍摄之中，这点和后来很多科幻电影的小说版是不同的。构成了小说和电影主要情节的太空航行脱胎于H．G．韦尔斯对于人类技术进步的原初叙事，把小说中的原始人主角命名为“观月者”，是为了把太空漫游设定为一种人类最古老的本能意图。故事情节从达尔文进化论（在生存斗争中为了自卫而发展出了工具和武器的观点）的概要跳到1999年，在电影中，这个转化以一根抛到空中的骨头变成空间站的意象呈现出来。到了1999年，从地球到月球的运输服务已经普及，但在月球上发掘出一块向土星传送信号的神秘黑色平板，好戏由此开场。情节又跳到了2001年，故事中的主要太空之旅以“发现1号”前往土星的任务为开端，这艘宇宙飞船上有两位宇航员，他们是鲍曼和普尔。
图3 斯坦利·库布里克《2001：太空漫游》（1968）的剧照
除了书名包含明显的典故
，克拉克在小说中还不时中断故事，提起历史上的著名旅行，就像在暗示当前的太空漫游是人类开拓精神的顶点。小说最后定下来的书名所唤起的主题比最初的“群星之上”更加宏大。不过，小说中描写的太空漫游遇到了一系列困难。飞船中的一个设备单元似乎出了故障，船上的计算机哈尔打开了气闸，造成了普尔之死。就是在这个时候，飞船的真正使命才暴露出来，也就是去探索土星的卫星土卫八；在电影中，目的地是木星。
当“发现1号”到达土卫八的时候，鲍曼进入了一块与月球上的石板一模一样的巨石，超现实氛围达到了高潮。鲍曼接近目标的时候，看到了一个停放着被废弃的宇宙飞船的地方，然后又看到了明亮的光点所构成的幻境，最后突然发现自己置身于华盛顿的一间酒店套房中。到了此时此刻，电影情节已经变得更加虚幻了，这些场景好像都只是立足于鲍曼的思维。物体不断出入于视域的焦点，鲍曼的意识通过了“星际之门”的门槛，最后叙事止于充满精神意蕴的重生意象。库布里克曾经声称“上帝的观念是《2001》的核心”，克拉克证实了这种感想。对于库布里克来说，电影的精神象征被故意模糊了，为的是让观众能够产生自己的理解，而电影的结局至少有三个层面的含义：到达目的地、回归过去和迫近新生。克拉克在《与拉玛会合》（1973）中又回到了飞船所传达的模糊精神象征。在这部小说里，一艘名为拉玛的巨大的圆柱形宇宙飞船接近了地球，地球人派出考察队去调查这艘飞船。但是，它体积庞大，仿佛是个微型星球，需要为之绘制地图。拉玛具有明显的技术文明，在其内部也存在控制飞船的“生物机器人”，但最后拉玛离开了太阳系，并没有给地球人留下任何关于其意图的线索。克拉克在小说中把基督教、印度教、希腊神话相提并论，正是突出了拉玛象征意义的模糊性，这艘飞船可能是一次显圣，但也可能不是。
美国太空计划
1969年“阿波罗11号”登陆月球，改变了我们对可能性的看法，从而激进地改变了科幻中太空探索的传统。“阿波罗”登月、无人飞船探索火星和金星使得人们再也不能无视太空探索叙事中的科学。NASA（美国国家航空航天局）现在已经正式把科幻内容用于航天技术教学，同时有很多NASA员工也是独立的科幻作家。2004年，NASA举行了第一次有关火星地球化的辩论，包括阿瑟·C．克拉克和金·斯坦利·罗宾逊在内的科幻作家们参加了这次辩论。火星学会的创办人罗伯特·祖宾于2001年出版的小说《首次着陆》描写了在火星上发现有机生命的故事，这本书是他为火星探索所做的努力之一。那些以火星为主题的小说家们通常自身也是训练有素的科学家，他们非常敬业地使科幻叙事与已知的科学成果相契合。本·博瓦的做法是提供一个独立的“数据银行”，其中存有与小说故事情节息息相关的信息。天体物理学家格雷戈里·本福德则倾向于把科学恰当地整合进叙事当中。《火星竞赛》（1999）的书名语含双关：第一层意思涉及了火星上是否可能存在生命的问题，这是整部小说的核心；另外一层意思是讲在一次飞船发射时发生了灾难性的爆炸之后，国会撤销了对火星项目的财政支持，随后出现了新的火星探测支持计划。在故事中，一个财团提供了300亿美元，来奖励任何首先成功完成火星任务的人。小说的一部分描述了地球上宣传与募资过程中的种种不择手段和钩心斗角，另一部分则描述了对火星地形地貌展开的科学探测活动，以及身为生物学家的女主角朱莉娅·巴斯在火星上发现有机生命的故事。但是，还有第三个要素的存在，它防止了小说成为“硬”科幻的又一个泛泛的例子。在叙事中，本福德的人物参照了早期火星小说中的角色，尤其是《未知爬虫》（美国版标题为《夸特马斯实验》，1955），在这部作品中，一名宇航员被太空中的有机体所感染。另外一个参照则是《火星需要女人》（1968），这是本福德在开玩笑地暗指自己的小说主人公。当太空有机体开始生长，故事情节开始变得阴森起来，小说甚至暗示有一种类人生物开始生长成形，对船员构成了威胁。通过这种方式，本福德把老式的地外生命想象同在火星上的科学新发现结合了起来。
罗宾逊、博瓦、本福德体现了对太空计划的乐观看法，而在早期阶段，太空计划实际上是一个有争议的话题。早在1956年，詹姆斯·布利什就尖刻地批判政府体制以国家“安全”的名义，一方面加强对太空计划研究者的中央控制，一方面又分而治之，不让他们之间有联系。后来，巴里·马尔兹伯格的《超越阿波罗》（1972）对太空探索提出了质疑，在小说里，执行飞往金星的任务时只有一名宇航员幸存了下来，而他的心智不时陷入非正常状态。
内部空间
在1962年的《新世界》科幻杂志上，J．G．巴拉德撰文抗议科幻小说中“火箭和行星故事”的话语霸权，他的抗议现在已经广为人知。那个时候正值美苏太空竞赛，不知是否出于这个背景，他提出科幻需要一个新的方向，他宣称：“在不久的将来，最大的进步不会发生在月球或者火星上，而恰恰就在地球上，我们需要探索地球内部空间，而非外部空间。”他继续说，传统上人们所重视的科学研究要让位于抽象的探索。“我们不应该把时间当作某种辉煌的观光铁路，我更愿意把时间当作是时间本身，即一种人类的观察视角，并且我愿意看到对时区、深层时间和精神考古学时间概念进行探索。”很多同时代人和巴拉德一样反对传统的太空探索故事，虽然他们的写作实践有不同的方向。迈克尔·摩考克对随心所欲的时间旅行有广泛的描写，道格拉斯·亚当斯始于《银河系搭车客指南》（1979）的“搭车客”系列（一开始是科幻广播喜剧）把太空平常化了，让它成为想去就能随意搭车去的地方。
实际上，在巴拉德发表他的宣言之前，科幻界就已经出现一些变革的迹象了。雷·卡明斯的《金原子中的女孩》（1922）是首批把原子结构方面的研究发现用于小说的作品之一，他曾担任爱迪生的助手，辞去这份工作没多久这本书就出版了。小说中一位科学家向他困惑的朋友透露了他的新发现——单个的原子内部有一个完整的世界，这个时候空间维度就被赋予了新的限度。在故事中，这位科学家把他母亲的结婚戒指无限放大之后，窥见了一位坐在洞穴中的年轻美女，这不能不说是一种带色情意味的狂想。这位科学家发明了一种化学药品，其性质如同爱丽丝在兔子洞里喝过的魔法药水，能够把生物放大或者缩小。在这个故事中，变化身形大小取代了空间旅行，产生了意想不到的效果。这位化学家缩小身量之后，现实世界中的物体变得巨大无比、充满了威胁。他进入一个由变化的平原和陡峭的悬崖组成的超现实世界，发现他未能摆脱的巨大物体和生物不时让他身陷险境。卡明斯在描写了这些维度上的鲜明差异之后，笔触就落入了失落世界的老套路：在这个原子中，存在着两个种族，这两个种族正处于对峙状态。
巴拉德呼唤变革的宣言发出才四年，理查德·弗莱舍的电影就把漫游模式迁移到了人体之内。《神奇旅程》（1966）以冷战为推动故事情节的背景。有位一直在从事缩微技术研究的苏联科学家逃到了西方世界，一起未遂的暗杀在他脑内留下了一个血栓。为了拯救他的生命，“海神号”潜艇上的一支医疗小队被缩微成了现在所谓纳米机器人的大小，他们一路穿过这位科学家的血管，最终找到了那个血栓。但是这支医疗队中有一个成员是苏共的特工，这使得情节变复杂了。医疗队成员同时间展开了竞赛，最终血栓被清除了，而医疗队成员们从患者的眼睛里逃了出来。这个主题虽然在当时看起来有点荒唐，但后来微型医疗技术出现了，它就合理多了。这部电影启发了新的超现实“身体景观”，即人体器官被放得极大后的身体内部景观。1987年的喜剧《内部空间》对这部电影又做了进一步的发挥：一场试图把人类试验对象缩小注入兔子体内的试验出了错，结果故事情节演变成了敌对特工机构之间的争夺该技术的斗争。
