一 乐府诗小史
乐府原为礼乐官署，秦有编钟，上铸“乐府”，证明秦时已有此机构。汉承秦制，仍设乐府。到汉武帝时扩大了乐府规模，赋予了乐府更多的职能，这就是《汉书·礼乐志》所说“至孝武帝……乃立乐府”。此后历代朝廷礼乐机构名称虽屡有变更，但人们仍习惯以乐府称之。
在汉代，乐府或指朝廷礼乐机构，或指掌管乐府的官员，但尚未用来指称乐府机构采集、表演和创作的歌辞。大约到了东晋，始用乐府指称乐府歌辞。乐府由官署之名演变成诗体之名，源于人们对“乐府诗”或“乐府歌”的省称。乐府成为诗之一体以后，作为朝廷礼乐机构表演歌辞的含义依然被保留了下来。宋代以前凡称乐府者，一定与朝廷礼乐机构有关：或是朝廷礼乐机构曾经表演的歌辞，或是朝廷礼乐机构正在表演的歌辞，或是希望成为朝廷礼乐机构表演的歌辞。以唐人所说乐府为例，《蜀道难》等拟乐府是前代宫廷礼乐机构表演而唐时已经不再表演的歌辞，《伊州歌》等近代曲辞是朝廷礼乐机构正在表演的歌辞，而元、白新乐府则是希望成为朝廷礼乐机构表演的歌辞。这一特性到宋代才发生变化。宋人开始用乐府指称长短句，元人又用乐府指称散曲。本书所论不包含词曲。
作为宫廷礼乐作品，人们对乐府诗做了很多分类。东汉明帝曾将音乐分为四品，此后梁沈约《宋书·乐志》、陈释智匠《古今乐录》、唐吴兢《乐府古题要解》均各有划分。到北宋末年郭茂倩编《乐府诗集》，将乐府诗分为十二类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、杂歌谣辞、近代曲辞、新乐府辞。这一分类既考虑到乐府诗的来源、用途，又照顾到这些乐府诗在留传过程中的已有分类，有很大合理性。尽管此后不断有人提出异议，甚至重新分类，但郭茂倩的分类影响最大、认同度最高。
作为音乐作品，每一首乐府诗大致都包含题名、本事、曲调、体式、风格五个要素。题名是一首乐府诗的名称，大多数乐府诗的题名都缀以行、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、弄、谣、讴、歌、曲、词、调等特定标志。很多乐府诗产生、流传时往往伴随着一个故事，这个故事被称为本事，本事或记题名由来，或记该曲曲调，或记该曲传播，或记该曲演变。曲调是一首乐府诗作为音乐作品的根本特征，每种曲调都有其特定的风格，它与歌辞内容、诗歌形式均有关联。体式是一首乐府诗的音乐特点在文本上的显现，乐府诗在体式上有相对稳定性，句式、用韵、体裁等都属体式之列。风格是音乐和文学密切融汇后表现出来的特点。当某一作品在失去其本事、曲调等要素后，风格便成为该作品作为乐府诗存在的最后理由。很多拟乐府诗创作，只是对以前作品风格的模仿。这五个要素，是乐府诗区别于其他诗体的根本特性。分析这些要素，我们既可以深化对具体乐府诗作品的认识，也可以深化对乐府诗诗体的认识。
乐府诗在中国诗歌史上具有重要地位。由汉至唐五代的每一个诗歌发展阶段，乐府诗几乎都具有标志性意义，离开这些作品我们根本无法描述这一时期的诗歌史。汉乐府自不必说，离开《蒿里行》《短歌行》《燕歌行》《白马篇》《从军行》《饮马长城窟》，就无法描述三曹和七子诗歌；离开《拟行路难》，就无法描述鲍照诗歌；离开《临高台》《从军行》《行路难》《独不见》《春江花月夜》《代悲白头翁》，就无法描述初唐诗歌。盛唐边塞诗人和大诗人李白的代表作几乎都是乐府诗，而杜甫、元稹、白居易等人的新乐府创作更是诗歌史上一大创举。宋代以后，尽管乐府诗在诗歌史上的标志性作用依次被词、散曲所取代，但仍有一些具有代表性的乐府诗留存了下来。中国古代诗歌各种体式也几乎都是从乐府诗中孕育而来的。明人胡应麟曾说：“世以为乐府为诗之一体，余历考汉、魏、六朝、唐人诗，有三言、四言、五言、六言、七言、杂言、近体、排律、绝句，乐府皆备有之。”（《诗薮·内编》卷一）从作为音乐文化组成部分的角度重新认识这些乐府诗，对于清晰描述中国诗歌史有着重要意义。
乐府诗史异常丰富，与整个中国诗歌史相伴始终。按照乐府诗在中国诗歌史上的地位，我们可以将整个乐府诗史划分为六个前详后略的时段：两汉、魏晋、南朝、北朝、唐代、唐后（包括宋、金、元、明、清）。
1 与三百篇争胜的两汉乐府诗
秦代国祚不长，又遭秦末战火毁坏，乐府诗留存极少，我们难以描述出秦代乐府诗史的清晰轮廓，所以真正意义上的乐府诗史始自汉代。
两汉是乐府诗创始时期。据《汉书·艺文志》记载，这一时期乐府诗有“二十八家，三百一十四篇”。从作者看，两汉乐府诗或出自帝王、后妃之手，或出自大臣、文士之手，也有很多作品没有主名。从内容看，两汉乐府诗多以婚姻爱情、战争徭役、祭祀鬼神、和睦亲族、讽刺世俗、劝诫世人等为主要内容，很多作品具有很强的现实性。从形式看，两汉乐府诗多用三言、四言、五言或杂言，除《焦仲卿妻》《陌上桑》等少数长篇外，一般篇幅都比较短小。从曲调来源看，两汉乐府诗曲调既有前朝遗留和街陌谣讴，也有外域输入和全新制作。两汉乐府诗在乐府诗史上具有源头和经典双重价值。明人许学夷说：“乐府之诗，当以汉人为首。”（《诗源辩体》卷三）清人牟愿相也说：“汉乐府自为古奥冥幻之音，不受雅、颂束缚，遂能与三百篇争胜。魏、晋以下，步步摹仿汉人，不复能出脱矣。”（《牟愿相先生遗著》“杂论诗”条）
两汉乐府诗种类齐全，在郭茂倩《乐府诗集》中，除专录隋唐作品的近代曲辞和专收唐人作品的新乐府辞外，其他十类曲辞都收录有汉乐府诗，且多为名篇。
郊庙歌辞用于祭祀天地神灵和祖先，以《安世房中歌》十七首和《郊祀歌》十九章为代表。《汉书·礼乐志》云：“《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。……孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。”又云：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”可见这两组诗均由朝廷组织制作，作者为著名艺人和诗人，具有很高的艺术水平。汉代以后历代王朝不断更替，但只要条件允许，都会制作郊庙歌辞，尤其是宗庙歌辞。
鼓吹曲有鼓吹、骑吹、黄门鼓吹、短箫铙歌、横吹曲等名称，初为军乐，汉以后又转为雅乐，用于朝会、田猎、道路、游行等场合，奏以短箫、铙鼓等乐器。《汉铙歌》十八曲是其中的代表，其具体篇目为：一曰《朱鹭》，二曰《思悲翁》，三曰《艾如张》，四曰《上之回》，五曰《拥离》，六曰《战城南》，七曰《巫山高》，八曰《上陵》，九曰《将进酒》，十曰《君马黄》，十一曰《芳树》，十二曰《有所思》，十三曰《雉子斑》，十四曰《圣人出》，十五曰《上邪》，十六曰《临高台》，十七曰《远如期》，十八曰《石留》。这组曲辞后人多有仿作，李白《将进酒》就是其中之一。
横吹曲最初也称鼓吹，后定有鼓有角者为横吹，用为军旅马上之乐，至东汉专用于赏赐有功的边将。据《晋书·乐志》记载，它是李延年根据张骞出使西域带回的《摩诃兜勒》一曲而“更造新声二十八解，乘舆以为武乐”的。二十八解没有完整保留下来，唐吴兢《乐府解题》云：“汉横吹曲二十八解……魏、晋已来，唯传十曲：一曰《黄鹄》，二曰《陇头》，三曰《出关》，四曰《入关》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折杨柳》，八曰《黄覃子》，九曰《赤之扬》，十曰《望行人》。后又有《关山月》《洛阳道》《长安道》《梅花落》《紫骝马》《骢马》《雨雪》《刘生》八曲，合十八曲。”横吹曲来自边地，且为军乐，因此其辞多歌咏边塞题材，后人也多借拟作汉横吹曲以歌咏边塞之事。
相和歌本为汉世街陌讴谣，初为徒歌，后渐被于管弦。《晋书·乐志》云：“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》之属也。”说明这些歌曲多是从民间采集而来，经过乐府加工而成。《宋书·乐志》记载相和歌的表演特点称：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”相和歌属于新声俗乐，娱乐功能大于仪式功能，《东光》《鸡鸣》《平陵东》《陌上桑》《艳歌行》《怨诗行》《西门行》《长歌行》《公无渡河》《雁门太守行》《妇病行》《孤儿行》等，都是汉相和歌曲调。相和歌辞内容丰富，或揭示家庭问题，劝诫世人；或揭示社会问题，讽刺丑恶；或歌颂英雄人物，赞美正义。
杂曲歌辞为未配乐或乐调难明的歌辞，题材广杂，“或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏，兼收备载”（郭茂倩《乐府诗集》卷六十一）。《长安有狭斜行》《董娇饶》是杂曲歌辞名篇。
杂歌谣辞是徒歌谣谚，或出自帝王，或出自后妃，或出自官吏，或出自百姓，脱口而出，背后往往有动人的本事。如《戚夫人歌》是戚夫人被吕后囚于永巷舂米时不堪其苦唱出的求救之歌，《李延年歌》是李延年向汉武帝推荐自己妹妹时所唱之歌，《李夫人歌》是李夫人去世后汉武帝相思难耐所作之歌。杂歌谣辞中有些歌谣还被演绎成琴曲，如刘邦《大风歌》、项羽《垓下歌》等。
汉初乐府与楚声密切相关，本书在第二章“乐府诗名篇（上）”中选择刘邦《大风歌》作为开篇，就意在强调汉初乐府对楚声的继承。刘邦喜欢音乐，能唱楚歌。他注重礼乐建设，曾命人制作《巴渝舞》，还让唐山夫人作《房中祠乐》。《房中祠乐》也是楚声。在他影响下，汉乐府从一开始就带有浓郁的楚风。
汉武帝是个想象力丰富、乐于创新的皇帝。他赋予乐府以新的职能，大肆制礼作乐，汉代乐府活动繁盛，与他有直接关系。汉宣帝即位之初曾这样赞美汉武帝的文治之功：“协音律，造乐歌，荐上帝，封太山，立明堂，改正朔，易服色；明开圣绪，尊贤显功，兴灭继绝，褒周之后；备天地之礼，广道术之路。”（《汉书·眭两夏侯京翼李传》）而帮助汉武帝“协音律，造乐歌”的就是大音乐家李延年。李延年和汉武帝之间的良好互动，开创了汉乐府活动的繁盛局面。从本书第二章“乐府诗名篇（上）”所选《李延年歌》与汉武帝《李夫人歌》中，就可以看出他们之间的互动关系。
汉乐府多数无主名，但也有一些是有主名作品。班婕妤《怨歌行》就是其中的名篇。诗人借秋扇见捐写出了自己由得宠至失宠的悲苦，引发了后世许多诗人的怀才不遇之叹，堪称汉代文人乐府诗的代表作。
《陌上桑》和《焦仲卿妻》是汉乐府双璧，一属相和歌，一属杂曲歌。有些相和歌和杂曲歌表演时不是单曲歌唱，而是像戏剧一样，有场景，有对白，有对唱，有动作。但大多数歌辞没有完整记录下来，留存下来的往往只是关键几句。而这两首长篇乐府诗，记录却相对完整，从中可以窥见汉乐府的实际表演状态。
后世很多人把拟作汉乐府作为学习诗歌创作的必修课。如明人胡应麟就说：“乐府三言，须模仿《郊祀》，裁其峻峭，剂以和平；四言，当拟则《房中》，加以舂容，畅其体制；五言，熟习《相和》诸篇，愈近愈工，无流艰涩；七言，间效《铙歌》诸作，愈高愈雅，毋坠卑陬……此乐府大法也。”（《诗薮·内编》卷一）认为乐府诗创作各种体裁都需以汉乐府为学习范本。
2 承前启后的魏晋乐府诗
魏晋（西晋）是中国诗歌史上少有的黄金时代，也是乐府诗发展承前启后的重要阶段。魏晋乐府诗人在继承汉乐府、创制新的乐府曲目上，都作出了重要贡献。
汉末社会动荡，乐府体制遭到严重破坏。曹操早于建安十三年（208）就开始注意网罗乐人，汉雅乐郎杜夔、汉灵帝西园鼓吹李坚、歌师邓静、舞师尹胡等都被他收入麾下。他令杜夔参太乐事，总领雅乐创制，权备典章。进封魏公后，他又建立了魏国专属的音乐机关，负责乐器制作、定调、乐曲制辞、配乐及乐舞表演。这些都是在继承汉乐府基础上重建乐府体制的重要举措。曹魏还专门设立清商署，用来表演清商俗乐，曹操喜欢的《但歌》和相和歌都是清商署的表演曲目。《宋书·乐志》云：“《但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清彻好声，善唱此曲，当时特妙。自晋以来，不复传，遂绝。《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。”
曹魏时期还大胆改造乐曲。《晋书·乐志》载：“汉时有《短箫铙歌》之乐，其曲有《朱鹭》《思悲翁》……及魏受命，改其十二曲，使缪袭为词，述以功德代汉。改《朱鹭》为《楚之平》，言魏也；改《思悲翁》为《战荥阳》，言曹公也……改《上邪》为《太和》，言明帝继体承统，太和改元，德泽流布也。”这种以鼓吹曲纪述新朝功德的做法甚至形成了传统，其他各朝纷纷效仿。如《晋书·乐志》载：“是时吴亦使韦昭制十二曲名，以述功德受命。”“及武帝受禅，乃令傅玄制为二十二篇，亦述以功德代魏。”
晋代魏立，魏之乐府体制得以完整保留，并有新的创建。这一时期私家养伎作乐之风兴盛，很多大臣之家都有乐舞艺人，进行乐舞创作和表演。潘岳在《闲居赋》中描述自家寿宴上乐舞表演情形说：“于是席长筵，列子孙，柳垂荫，车结轨，陆摘紫房，水挂赪鲤，或宴于林，或禊于汜。昆弟斑白，儿童稚齿，称万寿以献觞，咸一惧而一喜。寿觞举，慈颜和，浮杯乐饮，丝竹骈罗，顿足起舞，抗音高歌，人生安乐，孰知其他。”从中可见当时风气之一斑。有些大臣家的乐舞班子制曲作乐水平很高，创制的曲目甚至被选入晋乐演奏，石崇作歌、其家妓绿珠配舞的《王明君》便是显例。
魏晋乐府诗创作的最大变化是进入了有主名时代。在此之前，大部分乐府诗没有留下作者姓名，汉代乐府诗作者姓名可考的仅杨恽、马援、张衡、傅毅、蔡邕、辛延年、宋子侯几人，所以汉乐府一般被认为是无主名歌诗。自曹操开始，文人大量参与乐府诗创作，乐府诗正式进入有主名时代。这种变化表面上看只是作品有无标记作者，其深层次涵义是魏晋人转化了乐府的功能。乐府诗作为宫廷礼乐作品组成部分，作用主要有二：一是仪式作用，或用于郊庙，或用于朝堂，或用于道路；二是娱乐作用，供皇帝、后宫、大臣欣赏，其创作本意并非用来抒情。建安以后，以三曹、七子为代表的文人乐府诗创作，开始以乐府写时事，以乐府抒发情感，但这些乐府诗也用于仪式。他们的乐府诗创作，实现了仪式性与抒情性的结合。如《乐府诗集》“相和歌”引《古今乐录》曰：“张永《元嘉技录》：‘相和有十五曲，一曰《气出唱》，二曰《精列》，三曰《江南》，四曰《度关山》，五曰《东光》，六曰《十五》，七曰《薤露》，八曰《蒿里》，九曰《觐歌》，十曰《对酒》，十一曰《鸡鸣》，十二曰《乌生》，十三曰《平陵东》，十四曰《东门》，十五曰《陌上桑》。十三曲有辞，《气出唱》《精列》《度关山》《薤露》《蒿里》《对酒》并魏武帝辞，《十五》文帝辞，《江南》《东光》《鸡鸣》《乌生》《平陵东》《陌上桑》并古辞是也。二曲无辞，《觐歌》《东门》是也。’”其中曹操《短歌行》《步出夏门行》《气出唱》《精列》《度关山》等既是抒情诗，也用于仪式。诗歌史上有一个命题，即建安诗歌实现了汉乐府向文人抒情五言诗的转化，应该说，这种转化首先是在乐府诗创作中完成的，而曹操则是推动这一转化的关键人物。
曹植是一位继往开来的大诗人，在这一转化中也发挥了重要作用。他写下了大量乐府诗，如《箜篌引》《野田黄雀行》《名都篇》《白马篇》《妾薄命》《怨歌行》等，其中《白马篇》写出了游侠飞扬的神采，体现了曹植诗“如三河少年，风流自赏”“骨气奇高，辞采华茂”的特点，是文人五言诗的典型。该诗以“篇”命题，又意在强调乐府诗的文学特点。仔细品读不难发现，曹植这些乐府诗与汉乐府诗已经有所不同，后代诗评家敏锐地看到了这一点，如明人许学夷说：“汉人乐府五言，体既轶荡，而语更真率。子建《七哀》《种葛》《浮萍》而外，体既整秩，而语皆构结，盖汉人本叙事之诗，子建则事由创撰，故有异耳。”（《诗源辩体》卷四）曹植才高八斗，乐府诗高度个性化又富于文采。他虽不是第一个将乐府诗当作“诗”来写的诗人，但他无疑是最重要的一位乐府诗人。西晋陆机大量创作乐府诗，就是受到了曹植的影响。
魏之三祖在乐府诗史上曾被刘勰并置评价，称他们“气爽才丽”（刘勰《文心雕龙·乐府》）。三祖之一的曹丕乐府诗创作主要集中在他执政时期，他的乐府诗中既没有其父曹操的慷慨激昂和以天下为己任的气概，也不见其弟曹植积极上进、志欲报国的激情，有的多是思妇幽怨悱恻的凄苦哀怨，典型作品就是《燕歌行》其一。《燕歌行》作为第一首完整的七言诗，无论是在中国诗歌史上，还是在乐府诗史上，都具有标志性地位。
三曹以外，曹魏时期的重要乐府诗人还有缪袭以及建安七子中的王粲、阮瑀、陈琳等人。缪袭和王粲都曾参与朝廷礼乐建设，曹魏鼓吹曲辞几乎都是缪袭所作。王粲也作了《登歌》《安世歌》《魏俞儿舞歌》等用于仪式的歌辞，但还作有《从军行》五首等其他歌辞。在建安七子中，阮瑀和陈琳虽以章表书记闻名，但也有乐府诗问世，阮瑀的《饮马长城窟行》、陈琳的《驾出北郭门行》都是乐府名篇。
晋代著名乐府诗人有傅玄、张华、陆机、石崇等。傅玄是这一时期创作乐府诗最多、歌辞类别最全的诗人，当时朝廷礼乐建设所需燕射歌辞、鼓吹曲辞、郊庙歌辞、舞曲歌辞，多出自傅玄之手。《晋书·乐志》曰：“及武帝受命之初，百度草创。太始二年，诏郊祀明堂礼乐权用魏仪，遵周室肇称殷礼之义，但改乐章而已，使傅玄为之词云。”在相和歌辞、杂曲歌辞和杂歌谣辞中，也有傅玄诗作，如相和歌辞中的《薤露》《艳歌行》《墙上难为趋》、杂曲歌辞中的《秦女休行》《秋兰篇》《西长安行》、杂歌谣辞中的《吴楚歌》，等等。张华为朝廷仪式创作的乐府诗数量仅次于傅玄，《四厢乐歌》《宴会歌》《命将出征歌》《劳还师歌》《中宫所歌》《宗亲会歌》等都是代表。此外，他的拟乐府《轻薄篇》也是佳作。在当时诗人中，陆机的拟乐府诗颇擅一时之名，《齐讴行》《悲哉行》《君子有所思行》《班婕妤》《门有车马客行》《泰山吟》《陇西行》《秋胡行》《长安有狭斜行》等都很受称道。西晋最值得一提的乐府诗，是石崇歌咏昭君故事的《王明君》。昭君故事在汉代就有流传，但成为诗歌歌咏对象却是从石崇这篇《王明君》开始的，此后唐代诗人李白、杜甫、白居易、李商隐、张仲素，宋代诗人王安石等，都有围绕这一题材的乐府诗问世。这是一个经典故事，对后世文学影响极其深远。
总体上看，魏晋乐府诗在内容上大要可分为两类：一类是仪式歌辞，《乐府诗集》收入郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、舞曲歌辞中，这类歌辞多因特定政治功用而作；另一类是娱乐歌辞，《乐府诗集》收入相和歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞中，这类歌辞多是个人创作，其中很多诗作又兼具仪式和娱乐两种功能，叙事抒情能够紧密结合，借古题写时事时常常有诗人主观情感流露。在形式上，魏晋乐府诗主要是四言、五言和七言，曹丕的《燕歌行》是七言乐府诗出现的标志。在作者身份上，魏晋乐府诗中的仪式歌辞因属政治行为，对作者有着严格的限定，一般由专门人员创制，多为皇帝近密大臣。娱乐歌辞多为帝王或文士所作，又以文士所作为大宗。这一时期是汉代以后文人乐府诗创作的第一个高峰期。
3 新声代兴的南朝乐府诗
永嘉之乱，晋室南渡，南朝（此处所说南朝，指东晋、宋、齐、梁、陈五朝）宫廷雅乐丧失殆尽，以后各代虽均努力重建，但都未能再现昔日辉煌。东晋国祚虽然不短，但乐府残缺过甚，雅乐制作不多，尤其是郊庙歌辞因承继前朝故而无需新制。宋、齐、梁、陈因已改朝换代，宗庙乐歌必须改变，所以总有新制。朝堂用乐，前代所传清商旧曲所剩无几，也需重新创制。南朝乐府最有建树的要数萧梁。梁武帝、沈约等人既有文采，又善音乐，采纳新声，以成新曲。乐府收集中原旧曲、新声，一时臻于鼎盛。
但南朝乐府的最大亮点并不是这些仪式用乐，而是在南方本土歌谣基础上发展而来的流行乐歌——吴声和西曲。吴声、西曲一经兴起，就受到朝野的普遍欣赏，取代了中原旧曲的音乐地位。吴声歌产生于以建业为中心的长江下游地区，出现时间在东吴、东晋、刘宋三朝，有的甚至更早，即史家所谓“吴歌杂曲并出江南，东晋以来，稍有增广”（《宋书·乐志》）。吴声歌主要有《子夜歌》《上声歌》《欢闻歌》《欢闻变歌》《前溪歌》《阿子歌》《丁督护歌》《团扇郎》《长史变》《黄鹄曲》《碧玉歌》《桃叶歌》《懊
歌》《读曲歌》等。其中标注“晋宋齐辞”的《子夜歌》就有42首、《子夜四时歌》就有75首。吴声歌还包括《神弦歌》18首。西曲歌产生于长江中游地区，涉及地域远比吴声歌广泛，所谓“出于荆、郢、樊、邓之间”（《古今乐录》），出现时间主要在宋、齐、梁三朝。西曲歌有《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《襄阳蹋铜》《采桑度》《江陵乐》《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《女儿子》《夜度娘》《双行缠》《平西乐》《攀杨枝》《寻阳乐》《拔蒲》《寿阳乐》《杨叛儿》《西乌夜飞》《月节折杨柳歌》等。《乐府诗集》将这些歌曲归入了清商曲，将汉魏原有清商旧曲归入了相和歌。
吴声和西曲在当时广受欢迎，皇帝和大臣纷纷加入到歌辞创作队伍中。梁武帝《子夜四时歌》七首、《江南弄》七首、沈约《江南弄》四首、陈后主《春江花月夜》《玉树后庭花》，或拟作，或新创，都属于吴声歌。梁简文帝《乌夜啼》、梁元帝《乌栖曲》六首，都是对西曲歌的拟作。杂曲歌辞《西洲曲》旧题江淹作，也应该是西曲歌。
南朝有许多著名的乐府诗人，其中最突出的是鲍照。鲍照所作《拟行路难》十八首以乐府组诗形式，表现丰富而深刻的人生思考。其《代结客少年场行》《代堂上歌行》《代陈思王白马篇》《代出自蓟北门行》《代陆平原君子有所思行》《代白头吟》《代门有车马客行》《代蒿里行》《代东门行》《吴歌》《幽兰》《代白纻舞歌词》等，既有汉魏旧题又有时下新声，既有仪式用乐又有抒情纪事，涉及相和、琴曲、清商、舞曲、杂曲等多个类属，对后世乐府诗创作影响深远。
沈约也是南朝乐府诗名家。他在乐府诗创作中发明了永明新体诗，即通过声、韵、调的合理组合，使之成为便于入乐的诗歌，所谓“以文章之音韵，同弦管之声曲”（沈约《答陆厥书》）。这种作诗之法，正是根据歌者“以字声行腔”经验总结出来的。吴声、西曲中大部分作品已经能够成功避免声病，永明体正是受到吴声、西曲声律的启发，并在乐府诗创作中完成新体诗试验的。直到初唐沈、宋等人完成近体诗律，乐府诗一直是诗人们探索诗律的主要载体。
此外，南朝重要的乐府诗人还有宋谢灵运、谢惠连、颜延之，齐谢朓、王融、陆厥，梁武帝、简文帝、元帝、吴均、刘孝威、江淹、何逊、王筠、吴均，陈张正见、徐陵、江总等，他们都有数量不等的乐府诗作品。
作为新声乐府的吴声、西曲，呈现出与以往乐府完全不同的风貌。现存南朝乐府诗近500首，从内容看，几乎全为男女爱情和婚姻生活的叙写。从风格看，大部分作品清新流丽、明快自然。从形式看，主要为五言四句或四言四句，多用双关、谐音等修辞手法，大都篇幅短小，但也不乏《西洲曲》之类的长篇。对于吴声、西曲，后人给予了很高评价。如明人许学夷云：“六朝乐府与诗，声体无甚分别，惟乐府短章，如《子夜》《莫愁》《前溪》《乌夜啼》等，语真情艳，能道人意中事，其声体与诗乃大不同。”（《诗源辩体》卷十一）
学界多把吴声、西曲称为民歌，其实很不确切。沈约《宋书·乐志》在述及《子夜歌》《前溪歌》《阿子歌》《欢闻歌》《团扇郎》《丁督护歌》《懊
歌》《长史变》《读曲歌》创调本事时，确实说过“凡此诸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也”的话，但这些曲调创调本事中的主人公却分明来自上层社会。如《团扇郎》和《丁督护歌》本事就是如此：《团扇郎》的产生是因为晋中书令王珉与其嫂婢谢芳姿相爱，受到嫂子阻挠，嫂子令谢芳姿当下作歌，遂有此曲。《丁督护歌》是因宋武帝长女伤悼阵亡丈夫而作。即使像《子夜歌》那样不知出于何人之手的曲调，最终成为乐府曲目，也经过了专业诗人和艺人的加工。西曲歌情况与吴声歌相同，例如《古今乐录》记载《估客乐》创调本事称：“《估客乐》者，齐武帝之所制也。帝布衣时，尝游樊、邓。登祚以后，追忆往事而作歌。使乐府令刘瑶管弦被之教习，卒遂无成。有人启释宝月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就谐合。”
4 胡汉交融的北朝乐府诗
与南朝乐府诗的兴盛相比，北朝乐府诗则显得相对寂寥。北朝以北魏国祚最长。北魏随着汉化程度加深，越来越重视乐府建设。到北魏后期，乐府已有相当的规模。东魏、北齐、西魏、北周均享国年短。西魏全无作品留存，东魏仅留下极少的杂歌谣辞，北周郊庙歌辞全为新制，北齐郊庙歌辞也有新制，其他如相和歌辞、杂曲歌辞、杂歌谣辞等，北齐、北周都时有制作。此外，在琴曲歌辞和杂歌谣辞中，十六国时期的前秦和前赵也有少量作品。
北朝乐府诗主要产生于黄河流域的广大地区，现存有题有辞者约280余首。除近代曲辞和新乐府辞以外，《乐府诗集》其他十类中都有北朝乐府诗。其中最大一宗是梁鼓角横吹曲，这显然是北朝传入梁朝以后命名的。这组曲子都可入乐演唱，至陈朝存有66曲，今仅存21曲，分别是：《企喻歌辞》《琅琊王歌辞》《钜鹿公主歌辞》《紫骝马歌辞》《黄淡思歌辞》《地驱歌乐辞》《雀劳利歌辞》《慕容垂歌辞》《陇头流水歌辞》《隔谷歌》《淳于王歌》《地驱乐歌》《东平刘生歌》《紫骝马歌》《捉搦歌》《折杨柳歌辞》《幽州马客歌辞》《折杨柳枝歌》《慕容家自鲁企由谷歌》《陇头歌辞》《高阳乐人歌》。这些歌辞并不全是由少数民族语言翻译而来，其中既有汉歌，如《折杨柳歌辞》《慕容垂歌辞》《高阳乐人歌》等，也有译歌，如《淳于王歌》《东平刘生歌》《捉搦歌》等。
从乐曲来源看，北朝乐曲主要有三个来源：一是前朝遗留之旧曲，二是边地民族乐曲，三是南朝北传乐曲。北齐后主高纬就特别喜欢边地民族乐曲，也能自度新曲。《隋书·音乐志》载：“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。……后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。”其做派与后来陈后主相比有过之而无不及，《无愁曲》也成了典型的亡国之音。《乐府诗集·杂曲歌辞》叙论即云：“故萧齐之将亡也，有《伴侣》；高齐之将亡也，有《无愁》；陈之将亡也，有《玉树后庭花》；隋之将亡也，有《泛龙舟》。”
从诗歌来源看，北朝乐府诗有民间采集和文人创作两种途径。其中，郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、琴曲歌辞和杂曲歌辞中的乐府诗主要是文人创作；横吹曲辞中的梁鼓角横吹曲和杂歌谣辞中的部分乐府诗则是采自民间。
从内容看，北朝乐府诗与南朝乐府诗相比更为丰富，反映的社会生活也更为广阔。有的歌颂英雄，如《陇上歌》《木兰诗》；有的赞美草原，如《敕勒歌》；有的写战争动乱，如云“男儿可怜虫，出门怀死忧。尸丧狭谷中，白骨无人收。”（《企喻歌辞》）“兄在城中弟在外，弓无弦，箭无括，食粮乏尽若为活？救我来！救我来！”（《隔谷歌》）有的写尚武精神，如云：“新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩娑，剧于十五女。”（《琅琊王歌辞》）有的写行役之苦，如云：“陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝。”（《陇头歌辞》）“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿。”（《折杨柳歌辞》）有的写相思爱情，如云：“侧侧力力，念君无极。枕郎左臂，随郎转侧。”（《地驱歌乐辞》）“独柯不成树，独树不成林。念郎锦裲裆，恒长不忘心。”（《紫骝马歌》）“含情出户脚无力，拾得杨花泪沾臆。秋去春来双燕子，愿衔杨花入窠里。”（《杨白花》）有的反映社会问题，如大量屠杀男子致使男女比例失调造成老女难嫁问题：“青青黄黄，雀石颓唐。褪杀野牛，押杀野羊。驱羊入谷，白羊在前。老女不嫁，蹋地唤天。”（《地驱歌乐辞》）“粟谷难舂付石臼，弊衣难护付巧妇。男儿千凶饱人手，老女不嫁只生口。”（《捉搦歌》）战乱造成的寡妇孤儿问题：“烧火烧野田，野鸭飞上天。童男娶寡妇，壮女笑杀人。”（《紫骝马歌辞》）“东山看西水，水流盘石间。公死姥更嫁，孤儿甚可怜。”（《琅琊王歌辞》）贫富差距问题：“快马常苦瘦，剿儿常苦贫。黄禾起赢马，有钱始作人。”（《幽州马客吟歌辞》）内容广泛，涉及北朝社会生活的许多重大问题，是当时北方各族人民生活的形象记录。
从形式看，北朝乐府诗主要是五言，也有少量四言、七言和杂言。从风格看，北朝乐府诗总体上较为刚健质朴、粗犷豪放，表情达意真率大胆、泼辣直截，充满热情的生命冲动，与南朝乐府诗的细腻委婉、含蓄缠绵迥然不同。
从作者看，北朝乐府诗作者数量较少，主要由两部分组成：一部分是北朝本土文人，如北魏的裴让之、高允、祖叔辨、温子升，北齐的祖孝征、魏收、邢邵；另一部分是羁留北方的南朝文人，如庾信、王褒、萧撝。其中以庾信的创作成就最为突出，北周郊庙歌辞全都出自他手，约有66首，见载于《乐府诗集》者如《周祀圜丘歌》十二首、《周祀方泽歌》四首、《周祀五帝歌》十二首、《周宗庙歌》十二首、《周大祫歌》二首。此外，庾信的拟乐府也很著名，如《对酒》、《王昭君》、《怨歌行》、《燕歌行》、《从军行》、《乌夜啼》二首、《贾客词》三首、《出自蓟门行》、《苦热行》、《结客少年场行》、《舞媚娘》、《步虚词》十首等，共计13题25首。
5 名家辈出的唐代乐府诗
唐代诗歌成就空前辉煌。这一时期既是诗歌创作的繁盛期，也是乐府诗创作的繁盛期。《乐府诗集》所录5000多首乐府诗中多半都是唐人作品，且多名家名作。仅《全唐诗》卷十七至卷二十九标明“乐府”的诗作，涉及作者就多达200余人。
初唐诗歌分太宗朝、高宗朝、武则天和中宗朝三个阶段。在这三个阶段中，无论是宫廷诗人还是廷外诗人都有乐府诗创作。太宗朝李百药、庾世南等前朝入唐诗人继续创作乐府诗。齐梁诗风在初唐得以延续，就是这些乐府音乐继续流行的结果。高宗朝四杰登上诗坛，各自都有乐府名篇，如王勃《临高台》、杨炯《从军行》、卢照邻《行路难》、骆宾王《从军行》等。武则天和中宗朝是沈宋和文章四友的时代，他们在乐府诗创作中完善了近体诗体式。沈佺期《独不见》是初唐第一首完整的七言律诗，李峤《汾阴行》也是有名的乐府长篇。初唐末期两位诗人张若虚、刘希夷都以乐府诗创作见长，张若虚《春江花月夜》、刘希夷《代悲白头吟》都是脍炙人口的名作。
盛唐是乐府诗发展的高峰期。唐玄宗酷爱音乐，在乐府制作上倾注了极大热情。后妃大臣深受影响，积极参与其中；边将纷纷进献音乐，使边地音乐得以在京城甚至全国流行；李龟年、公孙大娘等著名歌唱家、舞蹈家脱颖而出。当时长安以音乐为生的“音声人”达数万之众。繁盛的歌舞表演刺激了诗人们写作乐府诗的热情。尤其是边塞诗，几乎所有名篇都是乐府诗，如高适《燕歌行》、岑参《白雪歌》、王昌龄《从军行》、李颀《古从军行》、王翰《凉州词》、王之涣《凉州词》等。盛唐三大诗人中，李白以乐府诗名家著称。在《乐府诗集》中，李白是作品数量最多、使用曲调最多的诗人。他大量写作古题乐府，并创立了“古乐府学”，使古题乐府在唐代继续大放异彩。《蜀道难》《将进酒》《行路难》等，都是古题乐府。李白还因此被召入京城，待诏翰林，专门为唐玄宗写作乐府歌辞。《清平调》三首就是他为唐玄宗、杨贵妃所作，并由李龟年率梨园弟子演唱的。王维诗名高著，同时也是乐府诗大家。一首《渭城曲》唱出了盛唐人豪迈而又深沉的情感世界。《息夫人》直接讽刺王爷，替弱女子鸣不平，从中可见当时著名诗人与爱好音乐的王公贵族间的密切关系。杜甫既有《前出塞》《后出塞》等古题乐府名篇，也有《丽人行》《兵车行》等即事名篇的新题乐府，他的新乐府直接开启了元、白等人的新乐府创作。
中唐前期元结作《补上古乐歌》，体现了他复古的诗学主张。其《系乐府》意在作新题乐府，体现了他的另一种诗学观念。中唐后期，李绅、元稹、白居易有意颠覆古乐府传统，提出了一整套新乐府理论，现存元稹《新题乐府》十二首、白居易《新乐府》五十首就是这一理论的具体实践。元、白等人的新乐府创作获得了巨大成功，在后世影响深远。《乐府诗集》所录十一卷新乐府辞，元、白新乐府只是其中很少的一部分，然而后人论及新乐府，首先提到的却是元、白。元稹所作《估客乐》本属清商旧题，但他却完全按照新乐府路数来写，揭露商人的贪婪本质。张籍和王建与元、白互通声气，也都作有新乐府，且多见同题诗作，如《寄远曲》《织妇怨》《北邙行》《思远人》等。此外，张籍为婉拒藩镇李师道聘请而作的新乐府《节妇吟》，也是著名的新题乐府。韩孟诗派中孟郊、李贺新题、古题乐府均有创作。孟郊《游子吟》、李贺《雁门太守行》都是乐府名篇。刘禹锡不属于两大诗派，但也创作了大量乐府诗。尤其是《竹枝词》，经他写作以后，成为最流行的曲调。今人王利器、王慎之、王子今所辑《历代竹枝词》，规模超过了300万字。刘禹锡晚年居住于洛阳，生活闲适，又与白居易写作新声《杨柳枝》，成为中唐乐府诗创作的一大盛事。
晚唐也不乏乐府诗名家名作，张祜就以写作乐府诗著称，其《长门怨》是乐府名篇。陆龟蒙《和过张祜处士丹阳故居序》曾这样评价他：“元和中作宫体小诗，辞曲艳发……及老大……短章大篇，往往间出……与六义相左右……为才子之最也。”温庭筠是晚唐著名诗人，所作“乐府倚曲”系列，共有32首，借歌咏前朝旧事暗讽当下时局，收录在《乐府诗集·新乐府辞》中。此外，皮日休的《正乐府》十首，更是对元、白新乐府传统的直接继承。
唐代乐府诗创作无论是古题乐府、近代曲辞还是新题乐府，无不寄托了唐人的诗学追求。魏晋南北朝诗人还总是考虑如何使自己的乐府诗创作合于乐府诗要求，因而以“拟”“当”“代”“赋”等标记诗题。而唐代诗人则是想着如何创作某一种乐府诗，“新乐府”“系乐府”“补乐歌”等概念的提出，标志着唐代诗人在乐府诗创作上有着更为自觉的追求。从内容看，唐代乐府诗较之前代在题材范围上进一步扩大，举凡战争徭役、婚姻爱情、世道坎坷、伤时怀古以及社会各阶层等的生活，如君妃生活、农民生活、游侠生活、商人生活等都有表现。从形式看，唐代乐府诗多为五言、七言和杂言，既有短章小制，也有长篇大作。从作者看，唐代乐府诗以文人为创作主体，很多大诗人如李白、杜甫、王维、白居易等都有乐府佳作。这一时期是继建安之后文人乐府诗创作的又一个高峰期。
6 拟古盛行的唐后乐府诗
宋代以后乐府诗发展步入转折时期，虽然各朝各代仍有乐府活动，留下了大量郊庙歌辞、燕射歌辞、舞曲歌辞，其他各类歌辞也有数量可观的作品，但乐府诗在诗歌史上的标志性地位却被词和散曲所取代。
宋代长短句盛行，因其可以合乐而歌而被称为乐府，成为盛行一时的文学样式，这使得以齐言为主的乐府诗显得较为冷落。尽管如此，一些大词人如梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚、杨万里、范成大、陆游等，仍有一定数量的乐府诗作品。如梅尧臣《野田行》、《哀王孙》，苏轼《襄阳乐府》、《竹枝歌》，黄庭坚《竹枝词》二首、《塞上曲》，杨万里《竹枝歌》七首、《圩丁词》十解，王安石《明妃曲》二首、《桃源行》、《忆江南》、《塞翁行》、《出塞》、《入塞》，范成大《腊月村田乐府》十首，陆游《思归引》、《长歌行》、《关山月》、《将军行》、《春愁曲》等，其他如徐铉、范仲淹、苏舜钦、晁补之、贺铸、孔平仲、周紫芝、谢翱、汪元量、曹勋、唐庚、徐照、林景熙、赵汝鐩等人也都有数量不等的乐府诗。这些诗人中，陆游的乐府诗数量最多、内容最丰富、形式也最多样。
宋代乐府诗既有古题也有新题。古题乐府或以古喻今，或以古题写时事，较少袭用古题古意。如陈师道《放歌行》以美人青春被误比喻人才被埋没。王安石《明妃曲》二首以昭君遭际比喻才士不遇，以对昭君的强为宽解揭示人生失意的普遍性和个人的无能为力。陆游《荆州歌》写南宋荆州商业的发达与繁荣。宋代新题乐府不仅沿袭了很多唐代新乐府题名，也继承了唐代新乐府的创作传统，在内容上多针对社会现实。如徐照《促促词》通过农民与小吏的劳逸悲欢对比来揭露社会不公，刘敞《田家行》通过写辛苦种黍的田家在持黍易金时却遭遇稻贵黍贱的行情来揭示农民生活的艰难，林景熙《秦吉了》用禽鸟不愿入蛮夷之山不食而死来表达时人抵御外侮的决心。南宋以来，金元入侵的政治状况让新题乐府诗的现实性更为强烈，以战争、边塞、征夫思妇为题材的新题乐府大量出现。如陆游、李龏、张至龙、王镃等有《塞上曲》，曹勋、严羽、杨公远、周密等有《塞下曲》，曹勋、释文珦有《思远人》，吴泳有《夫远征》，吕本中、赵汝鐩有《寄远曲》，周行己、陆游、张仲节、赵崇嶓、周密等有《征妇怨》，宋旡、刘克庄等有《寄衣曲》，等等。这些新乐府诗，除继承此前新乐府创作忧黎元、补时阙的宗旨外，又因为特殊历史原因而闪耀着爱国主义的光芒，具有鲜明的时代特征。
总体看来，宋代尽管仍有一些乐府诗名家名作，但乐府诗与音乐的关系渐趋疏离，成为一种供案头阅读的纯文学品类。虽然有些曲调仍继续作为歌诗流传，但它们在整个诗歌史上的标志性作用却大为减小。可以说，这一时期乐府诗进入了一个古典化时代。
金代乐府诗趋于式微，乐府诗数量较少，乐府诗人也为数不多。以《中州集》所收乐府诗统计，金代乐府诗人有25人，主要有元好问、宇文虚中、刘迎、雷琯、李献甫、萧贡、王郁、宇朱才、师拓、王若虚、王予可等。其中以元好问及其乐府诗最为著名。从《元好问集》可以看出，元好问的乐府诗主要由两类构成：一类是“乐府”，共50首；一类是“新乐府”，共345首。其中，“新乐府”一类全为词体，所以元好问的乐府诗就仅指前一类“乐府”而言，具体篇目如《天门引》《蛟龙引》《湘夫人咏》《湘中咏》《孤剑咏》《渚莲怨》《芳华怨》《后芳华怨》《结杨柳怨》《秋风怨》《归舟怨》《西楼曲》《后平湖曲》《洧川行》《黄金行》《隋故宫行》《解剑行》《征西壮士谣》《望云谣》《望归吟》《梁园春》《探花词》《猎城南》《春风来》《梅华》《宝镜》《续小娘歌》等。这50首乐府诗几乎全为自创新题，涉及内容十分广泛，或感丧乱、或悯征役、或讥纨绔、或绘盛景、或述闺怨，不一而足。金代虽然也有古题乐府创作，如元好问《长安少年行》、《步虚词》三首，宇文虚中《乌夜啼》，萧贡《楚歌》，王郁《古别离》等，但总体上数量较少，新题乐府仍占绝大多数。金代新题乐府以元、白新乐府为楷模，以裨补时病为宗旨，在内容上主要以反映民生疾苦为主，在形式上主要以七言为主。
元代虽然散曲盛行，却并未妨碍乐府诗再度振起。这一时期，乐府诗人和乐府诗数量都很可观，盛况几可比肩李唐。就乐府诗人而言，既有汉族诗人郝经、方回、宋旡、王恽、刘因、吴莱、杨维桢、傅若金、周巽等，又有少数民族诗人耶律楚材、马祖常、萨都剌、贯云石、迺贤等。仅入选《元诗选》和《元诗选癸集》的乐府诗人，就数以百计。在元代众多乐府诗人中，杨维桢最为著名。就乐府诗而言，元代既有新题乐府，如周巽《织锦曲》《梨花曲》《琵琶曲》《节士吟》、迺贤《塞上曲》五首等；也有古题乐府，如宋旡《乌夜啼》《战城南》《长门怨》、张宪《行路难》《白纻舞词》、郭翼《行路难》等。杨维桢一人所作就多达1227首，足见当时乐府诗创作之鼎盛。元代古乐府创作成就高于新乐府，其中又以杨维桢古乐府最为突出，他撰有《铁崖古乐府》十卷、《铁崖古乐府补》六卷，仅《铁崖古乐府》就收入其古乐府诗400余首。杨维桢以个人的杰出创作积极倡导古乐府，用来实现其宗唐复古的文学思想。在他的引领下，元代兴起了声势浩大的“古乐府运动”，很多诗人都投入到古乐府创作中，留下了大量古乐府作品。如胡奎有古乐府666首（《斗南先生诗集》）、周巽有拟古乐府139首（《性情集》）、胡布有古乐府67首（《元音遗响》）、沈梦麟有古乐府20首（《花溪集》）、曹文晦有古乐府20首（《元诗选二集》），等等。这些古乐府诗多用古题写时事，从中可以看到元代社会生活的多个方面。
此外，体制短小的《竹枝词》在元代南方兴盛一时，最著名的是《西湖竹枝词》。《西湖竹枝词》的著名缘于以杨维桢为首的群体的唱和。杨维桢首唱9首，当时和者多达数百家，杨维桢将这些唱和诗编集，名为《西湖竹枝集》。这种大规模以《竹枝词》唱和并编集的做法，对于《竹枝词》的广泛传播起到了显著作用。
到明代，乐府诗创作呈现出不均衡状态：明代初期和中期乐府诗一度繁荣，晚期乐府诗则相对较少。从乐府诗人看，明代前期主要有高启、刘基、徐贲等，中期主要有周道仁、李东阳、皇甫汸以及前后七子等，晚期主要有袁宏道、金圣叹等。
从乐府诗看，明代既有古题乐府，也有新题乐府，还有近代曲辞《竹枝词》。其中古题乐府数量最多，影响也最大，几乎延续有明一代。这种现象的出现一方面缘于元末复古思潮余绪的影响，另一方面也缘于当时小说、戏曲更受欢迎而诗歌创作不景气所引发的理论探索。这些理论探索中，茶陵派李东阳和以李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞为核心的前后七子影响最大，他们极力倡导文学复古，主张古诗宗汉魏，近体宗盛唐，所以古乐府被明确标举，汉魏乐府被视为高格。在创作方式上，他们十分注重对古体的揣度模拟。这样的理论主张影响巨大而且持续久远，直接催生了拟古乐府诗的创作，文人拟古乐府诗数量倍增，动辄多达上百首。如高启《青丘集》有古乐府诗113首、刘基《覆瓿集》有古乐府诗90余首、周道仁有拟古乐府诗103首、李东阳《西涯拟古乐府》有拟古乐府诗101首、李攀龙《沧溟集》有古乐府诗200余首、王世贞《弇州四部稿》和《弇州续稿》共有拟古乐府诗426首、陈子龙有古乐府145首，等等。
这些拟古乐府诗可以分为两种情形：一种是袭用古题，另一种是虽名为拟古乐府，但具体篇目却并非乐府古题，而是自拟之新题。前一种如高启《征妇怨》《猛虎行》《行路难》，刘基《大墙上蒿行》《楚妃叹》《王子乔》《梁甫吟》，李攀龙《大风歌》《垓下歌》《秋风辞》《天马歌》《李夫人歌》《陇上歌》，王世贞《汉郊祀歌》《汉铙歌》《步出夏门行》《蛱蝶行》《东门行》《秋胡行》《燕歌行》《妾薄命》，袁宏道《长安有斜狭行》《相逢行》《悲哉行》《门有车马客行》《升天行》，金圣叹《望城行》《前有一樽酒行》《秋兰篇》《飞尘篇》《车遥遥》《夜坐吟》《杨花曲》《日出东南隅》等。这些拟古乐府诗，或袭用古题也用古意，或只袭古题而另出新意。明代另一种名为拟古但具体篇名却是自拟新题的乐府诗，其实质更接近新题乐府。这类乐府诗又可分为两种类型：一类是以新题咏时事，如皇甫汸《乐府》十二首。这是一种全新的拟古乐府，诗题全为自创之新题，于每首诗小序中又标明所拟为汉乐府中哪首诗。如《乘法驾》拟《朱鹭》、《厘庙制》拟《思悲翁》、《秩郊禋》拟《艾如张》、《宬皇史》拟《上之回》、《思旧邦》拟《战城南》、《管背汉》拟《巫山高》等，十二首都是如此。另一类是以新题咏史事，如李东阳《拟古乐府》一百零一首。这组乐府诗题为《拟古乐府》，但具体篇目又全为新题，如前十首诗题依次为：《申生怨》《绵山怨》《屠兵来》《筑城怨》《避火行》《挂剑曲》《渐台水》《卜相篇》《国士行》《昌国君》。这些自立之新题皆取材于前代历史，或取自历史人物，或取自历史事件。在内容上或仅咏史实、或以古喻今、或借古讽今，创作目的在于以史为鉴。这组拟古乐府诗直接开启了清代以咏史为题材的新乐府创作序幕。
与拟古乐府的蓬勃发展相比，明代新题乐府创作显得相对冷落，诗人诗作都较为有限。除皇甫汸和李东阳那些名为拟古乐府，实为新题乐府的作品之外，还有陈子龙《范阳井》《谷城歌》《韩原泣》《辽兵行》、彭诒孙《筑城谣》《飞龙篇》《猛虎行》《泥滑滑》《石塔怨》《田家乐》等。无论是数量还是成就，这一时期的新题乐府都难以与古题乐府相匹敌。
明代《竹枝词》创作也方兴未艾，甚至形成了全国性的《竹枝词》创作局面。这一时期的《竹枝词》，命名多加地名以示方域区别。如有《婺州竹枝词》《扬州竹枝词》《西蜀竹枝词》《龙城竹枝词》《长沙竹枝词》《茶陵竹枝词》《武塘竹枝词》《江东竹枝词》《滇南竹枝词》《苏台竹枝词》《广州竹枝词》《吴下竹枝词》《姑苏竹枝词》《嘉兴竹枝词》《滇中竹枝词》《金陵竹枝词》《雷州竹枝词》《秣陵竹枝词》《夔州竹枝词》《闽江竹枝词》《南海竹枝词》《东吴竹枝词》《
东竹枝词》《广陵竹枝词》《会稽竹枝词》《潮州竹枝词》《虎丘竹枝词》《越中竹枝词》《邯郸竹枝词》《昆明竹枝词》《西湖竹枝词》《京师竹枝词》《宝应竹枝词》《燕都竹枝词》等，所涉地域遍及南北。在这些《竹枝词》中，又以兴起于元代的《西湖竹枝词》数量最多，有180余首，约占明代《竹枝词》总量的23%。
到清代，乐府诗创作格局发生了根本性变化。《竹枝词》在这一时期迎来了创作高峰，以往由古题乐府和新题乐府所占据的乐府诗坛核心地位完全被《竹枝词》所取代。就作者而言，清代写作《竹枝词》的有帝王，如乾隆皇帝；有著名文人，如陈维崧、朱彝尊、沈德潜、王士祯等；有女性，如杞卢氏、吟香氏、朱孺人等；还有很多无名氏的作品。至于参与其间的普通文人更是数不胜数。就作品而言，有代表性的如王士祯《都门竹枝词》八首、《玄墓竹枝词》八首、《汉嘉竹枝》五首、《广州竹枝》六首等，陈维崧《双溪竹枝词》十首、《清明虎丘竹枝词》四首，朱彝尊《西湖竹枝词》六首、《太湖罛船竹枝词》十首，孔尚任《平阳竹枝词》五十首、《清明红桥竹枝词》二十首，沈德潜《山塘竹枝词》，袁枚《西湖小竹枝词》、《真州竹枝词》，李调元《南海竹枝词》十六首，尤侗《海外竹枝词》一百首，万斯同《
西竹枝词》五十首，等等。据王利器、王慎之、王子今《历代竹枝词》统计，清代《竹枝词》数量多达23000余首，占该书所收历代《竹枝词》总量的92%。数量之多，不仅力压以前各代，而且也使《竹枝词》成为清代乐府诗坛最具分量、最引人瞩目的一个品类。清代《竹枝词》在内容上除延续以往《竹枝词》记述民间地方风情外，还出现了很多对外国入侵史实和外国风土人情的描写，这无疑是这一特殊历史时代的特殊文化印迹在《竹枝词》创作中的反映。
清代古乐府诗在成就和数量上都不及新乐府诗，但也时有制作。如殷云霄有古乐府诗四百首、贾松年有《萧艾堂古乐府歌辞》、单可惠有《白羊山房代古乐府辞钞》，等等。清代新乐府诗最为显著的特点，是以咏史为题材的新乐府创作蔚然成风。作家作品如王士祯《小乐府》三十首，吴炎、潘柽章《今乐府》二百首，尤侗《明史乐府》一百首，万斯同《新乐府》六十八首，胡介祉《咏史新乐府》六十首，洪亮吉《晋南北朝史乐府》（一作《拟晋南北朝史乐府》）一百一十首、《唐宋小乐府》一百零三首，熊金泰《三国志小乐府》一卷，张晋《续尤西堂明史乐府》一卷，舒位《春秋咏史乐府》一卷，邹均《读史乐府》一卷，袁学澜《春秋乐府》一卷，徐宝善《五代新乐府》一卷，尤珍《拟明史乐府》一卷，等等。这些以咏史为题材的新乐府诗大都具有如下特点：以历史为咏写内容，具体篇目多以历史人物或事件命名；诗题下多有小序；体式有近体绝句，也有古体，但更多的是杂言体。这些新题乐府虽为史实记述，但其间又大都蕴涵着诗人的个体情感，或表明诗人对史实的认识与评价。
