小引
在《雕虫纪历·自序》中，卞之琳就影响过他的西方诗人开列了一份长长的名单：
我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系；同样情况是在我前期第三阶段，还有叶芝（W.B.Yeats）、里尔克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valéry）的后期短诗之类；后期以至解放后新时期，对我也多少有所借鉴的还有奥登（W.H.Auden）中期的一些诗歌，阿拉贡（Aragon）抵抗运动时期的一些诗歌。
这份名单，如果再加上序中别处提及的魏尔伦（Paul Verlaine），和他一直没有提起的散文作家如西班牙的阿左林（Azorín）和法国的纪德（André Gide），就大致勾勒出卞之琳所受的西方影响的全貌。
对于卞之琳诗艺中的西方渊源，不同的研究者曾经在不同的程度上加以讨论。说起作家之间的“影响”，卞之琳认为，除了“确实的”影响之外，还存在“不确定的也许仅只类似的所谓‘影响’”。他自己提出的西方诗人中，像叶芝和里尔克给予他的影响就“神似”多于“形似”而颇难指实。又比如他没有提起的西班牙作家阿左林，也属于一种心灵的感染。
1934年12月，沈从文写过一首谐趣诗《卞之琳浮雕》，假借卞的口吻说：“我讨厌一切，真的，只除了阿左林。”被戴望舒称为“无匹的散文家”的阿左林，在20世纪30年代曾风靡中国读书界。卞之琳着迷地集中翻译他的小品是在1934年年初，但1931年就已译过他的一篇短篇小说《传教士》。阿左林让人倾心的地方是，他每每以亲切随便的笔调，从具体平常的事物，写出了西班牙人民，特别是小城镇上的各色小人物的灰色生活与不幸命运，其中渗透着浓重的忧郁：
这种忧郁，在一个冬天特别冷、食物少、房子没有顶的破城里，一世纪一世纪的承续下来，仿佛已经成为了一种悠久的陈金，一种参不透的氛围，包含了痛苦、任从、缄默、对于生命颤动力难堪的弃绝。
这也就是30年代早期卞之琳眼中的北平和那些南北小镇，只要剔除些西班牙民族的那种悲惨的宗教气息，加上点中华民族的苦中作乐、故作达观。卞之琳曾经与阿左林一样，拥有那份“我们干枯的乡土”所产的“我们民族的忧郁”。
在讨论一位中国诗人所受到的西方影响时，除了可以就显著的迹象一一举证外，也不可避免要就双方的类似之处作出某种推测。从显性与隐性两方面，我认为，魏尔伦、艾略特、瓦雷里、纪德和奥登，给卞之琳的诗提供了不可或缺的营养成分。
有一个现象十分显著，这就是卞之琳译诗与写诗“同步开始”。他的英法两种文学的高深造诣使他汲取的营养比别的诗人要来得广泛，他又倾向于选择那些能对自己的口味、能打动自己的心的作家来译，这样就不限于英法，而旁及德语和西班牙语作家，也就因此，要比单纯的为翻译而翻译更容易产生心灵的感应。上述这些诗人与散文家，无一不是先后为卞之琳精心地译过而对他产生影响的。他与所译的对象之间秘密的交流，他的诗作与他的译作之间微妙的呼应，值得我们细加寻绎和抉发。
举例说来，卞之琳所译《阿左林小集》有一个日记断片，其中两处文字是：
做酒囊的匠人在街上工作。天上的蓝；这些皮匠的缓慢、有规律的动作。独一无二的瞬间。另一个动深情的瞬间。这些匠人沉默的、平静的工作在鲜明的日光中，诗人则工作、沉思在上边，在窗后。
突然间，像诗人的生命似的，黑天上掠过去，划过去一颗流星。不知道为什么，我们在这一刹那间一心等待那颗横过大千世界的流星的回声，哪怕是极微小的一声。可是那颗星，像这位诗人的生命，如此优美、如此精致、如此高超的、默默的过去了。在天空里光明的一现，于是什么都没有了……
后一节未必就是卞之琳《路》“天上星流为流星”的出处，但当初译它时想必深有感触，写作时下意识地流诸笔端也未可知。前一节情形更复杂一些。1932年秋卞之琳的小诗《工作的笑》已写到匠人们的工作，则他一年多以后译到这些“沉默的、平静的工作”也当加深一层理解，滥觞的情思渐成“好一片春潮”：1938年春他在成都与友人合办刊物，遂名之为《工作》；1942年他译奥登，又懔然于里尔克忍耐中的工作；1946年他译衣修午德，也还是赞美了“对于工作的献身”。这其间，分明有草蛇灰线式的联系。
这又说明了另一个现象，即“同步”中又有着不同步。一个心仪的作家所感动自己的一切，会长久地沉淀心头，而在某一特定的时候不期然被唤醒，仿佛窖藏的情思突然发酵。在卞之琳的诗创作过程中，他所翻译的西方作家对他而言，常常此一时是麴母，彼一时是食粮。以下我分析从魏尔伦到奥登给卞之琳思想与艺术所造成的影响，有几点是大抵相通的：形式感，观念象征的手法，沉默而忍耐的精神等。卞之琳用“化欧”而不用“欧化”来描述自己同那些西方作家的关系，更能准确说明交流的“双向”性。那些西方作家只有在能够唤起感应的情况下才会产生影响，而这些影响往往是微妙地混合着起作用的，因此，“化欧”一说，显示了诗人主体的存在。
灰色的音乐：卞之琳与魏尔伦
一
卞之琳最初写诗曾受“新月”诗风的影响，但很快他就带着“新月”给他的营养而超越了“新月”。帮助他作这一超越的是法国象征派诗人，特别是魏尔伦。
卞之琳说：“恰巧因为读了一年法文，自己可以读法文书了，我就在一九三零年读起了波特莱，高蹈派诗人，魏尔伦，玛拉梅以及其他象征派诗人。我觉得他们更深沉，更亲切，我就撇下了英国诗。”卞之琳说波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的诗启发了他前期最早阶段写北平街头灰色景物，魏尔伦给他的启发就远过于此了。张曼仪曾讨论了卞氏1931年的《长途》与魏尔伦的《遗忘之歌》（Ariettes Oubliées）第八首《在连绵不尽的》（Dans l'interminable）、1932年的《白石上》与魏尔伦的《三年以后》（Après trois ans）的联系，指出后者对前者有明显的影响痕迹。赵毅衡、张文江比较了卞之琳的《夜风》和魏尔伦的《智慧集》（Sagesse）第三部第六首后，也下了结论：“卞之琳最早的诗作中，也有一些诗刻意追求魏尔兰式的密集音韵。”我还可以举出如下例子，以说明早在1932年节译尼柯孙（Harold Nicolson）《魏尔伦与象征主义》（原书《魏尔伦》最后一章的节选）之前，卞之琳就开始了对魏尔伦诗情的熔铸和技法的采纳。
1931年，卞之琳写有一首诗《胡琴》，曾收入《鱼目集》，但终未选入《十年诗草》和《雕虫纪历》，应属诗人“自行废弃”的习作。全诗共三节，这里是一、三节：
秋风里
冷静的街头
咿咿呀呀的一阵
胡琴的哀愁
低诉与
脚踏落叶的行人。
……
我尽走，
不想买胡琴，
痴看衰草在墙上，
寒鸦在树顶，
想寻求
算命小锣的当当。
这首《胡琴》，可作为魏尔伦影响的又一显例。魏尔伦有一首名诗《秋歌》（Chanson D'automne）：
①施康强译文，《世界文学》1983年第2期，第103页。
持《胡琴》首节与《秋歌》相较，只见“提琴”换成了“胡琴”；“咿咿呀呀”的“低诉”如“呻吟”（sanglots）一样，听起来“哀愁”“伤心”（mon cœur）；“秋风”“落叶”也完全一致，只是行路者一为“我”，一为“行人”而已。卞之琳对魏尔伦这首名作印象应该很深，而且接触此诗一定会早在1930年秋，因为其时所写的《黄昏》一诗，就明显袭用了《秋歌》的形式。试看《黄昏》二、三节：
幸亏有寒鸦
拍落几个“哇”
跟随了风
敲颤了窗纸，
我劲儿一使，
推开了梦。
炉火饿死了，
昏暗把持了
一屋冷气，
我四顾苍茫，
像在荒野上
不辨东西。
首先，韵式完全一致，都是aaxbbx，ccyddy；其次，音节也相似，法语的四三音节交错变成了汉语的五四字数交织；不仅如此，“四顾苍茫”“不辨东西”之感与《秋歌》末节的“这儿，那儿”（Deçà，delà）却终不知“哪儿”的茫然也相通。《黄昏》是卞之琳平生最早的诗作之一，所以说，他受魏尔伦的影响，一直可以追溯到其写作生涯的起点。
二
1932年11月，卞之琳在《新月》第4卷第4期上发表了他译的尼柯孙的《魏尔伦与象征主义》。这篇译文，对理解卞氏的诗风形成，特别是1932年至1933年中一些诗作的产生有着十分重要的价值。尼柯孙诠释的魏尔伦深获诗人的心，他遂在文前加上一段按语说：“其实尼柯孙这篇文章里的论调，搬到中国来，应当是并不新鲜，亲切与暗示，还不是旧诗词底长处吗？可是这种长处大概快要——或早已——被当代一般新诗人忘掉了。”卞之琳的诗，却正好保持了这一长处。
亲切与暗示，既然也是旧诗词的长处，那么魏尔伦的影响的确是结合着中国古典诗学一起对卞之琳发生作用的。尼柯孙论魏尔伦这篇译文发表前的一两个月和发表后的一两年里，卞之琳所写的一些诗，大抵能摘引这篇译文中的某些话来加以描述。比如尼柯孙说：“我们只要把他发表过的许多诗里最后一行读一读，看他到底有多少次把他底梵哑林按捺到结尾上。他喜欢叫最后的回声发出响应底悸动，让听众底心弦为之一紧。”试看卞之琳这两年中大部分诗的最末几行：
我要问你钟声啊，
你仿佛微云，沉一沉，
荡过天边去。
——《中南海》
一边看远山
渐渐的溶进黄昏去……
——《白石上》
多少未发现的命运呢？
有人会忧愁。有人会说：
还是这样好——寄流水。
——《寄流水》
海外的远客
也厌看远帆了？
——《芦叶船》
你不会迷失吗
在梦中的烟水？
——《入梦》
都能如魏尔伦那样，“能叫否则只是浮光掠影的诗情发出袅袅余音”，“使一首顶脆弱的诗带有远不可及的韵味”。
篇终以淡出和空去而动人，也正是中国旧诗词的特长。难怪卞之琳那么自然地用了许多旧诗话的套语来迻译这一篇文字，也难怪他最受魏尔伦影响的1932年和1933年，诗风就最趋近古典一路。如《入梦》一诗，通篇仿佛一首讲神韵的旧诗名家之作的白话稀释，也真的实践了尼柯孙所见于魏尔伦的“要惆怅，第一就得恍惚”的信条。
在朋友的眼中，卞之琳是“十五分执拗，二十五分温和，二十五分成人的矜持，三十五分孩子气”的综合，是“遇事见其新鲜的人”，“是个热情的人”。对照尼柯孙笔下的魏尔伦：
仿佛天真的小孩对陌生人哓舌，谈他的玩具，谈他的亲戚，魏尔伦自以为他经验里最小的事件也是了不得的有趣，差不多是天大的重要。
秉性相似，所以“较为细心地处置亲切事物的手腕”也相似。卞之琳多少受到魏尔伦感染的、从有趣有灵的“小东西”（minor objects）写向“无限”的手法，成为他个人诗风的恒久标志：
云在天上，熟果子在树上！
仰头想吃的，凉雨先滴他！
谁教挤一滴柠檬，然后尝
我这杯甜而无味的红茶？
——《水份》
母亲给孩子铺床总要铺得平，
哪一个不爱护自家的小鸽儿、小鹰？
我们的飞机也需要平滑的场子，
让它们息下来舒服，飞出去得劲。
——《修筑飞机场的工人》
总之，卞之琳在1932年秋冬到1933年所写的诗，风格技巧上非常接近于魏尔伦式的“灰色的诗歌”。色调是淡淡的，常常是一片迷离惝恍。语调是缓缓的，在低沉的旋律中传达出微妙的情愫。魏尔伦主张“绞死雄辩”，卞之琳也从来与雄辩无缘。虽然魏尔伦从不写自由诗，而卞之琳这两年内写的几乎都是自由诗，两者的诗质却相似。何况像更早两年那种外在的借鉴也不是没有。比如，1932年秋的《路过居》，写北平街头一家老字号的茶馆，里面各色人等在喝茶、抽烟、谈天、唱曲，显然受魏尔伦那首场景一致的《客店》（L'auberge）的启发，因为这首“白墙、红瓦、这是清凉的客店……”就出现在那篇译文中。
《荒原》上的《春城》：卞之琳与艾略特
1933年7月，卞之琳所写的《还乡》一诗，叠句的使用很有魏尔伦诗一唱三叹的效果，但新的因素出现了：诗行的快速前进模拟着火车的节奏，伴随了诗人意识的流动，瓦特、牛顿、哥伦布、儿时的玩伴、老祖父，一个个浮现心头，“蒙太奇”（montage）一样剪辑拼合。而那叠句本身：
眼底下绿带子不断的抽过去，
电杆木量日子一段段溜过去。
后面一句叫人联想起艾略特《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》（The Love Song of J.Alfred Prufrock）中的诗句：
我用咖啡匙量走了我的生命；
（I have measured out my life with coffee spoons；）
赵毅衡、张文江就认为前者“可能化自”后者，而且和艾略特此诗也重复使用了一对叠句相似，“这押韵双行段在全诗大致无韵的背景上形成一种大段旋环节奏”。
评论家举出了不止一个例子来证明卞之琳受到艾略特的影响。比如，汉乐逸和唐祈一致认为卞氏1937年的《车站》中的诗句同《普鲁弗洛克的情歌》中的非常相像，虽然卞诗又叫人想到庄子著名的蝶喻：
我却像广告纸贴在车站旁。
孩子，听蜜蜂在窗内着急，
活生生钉一只蝴蝶在墙上
装点装点我这里的现实。
当我被公式化了，在钉针下趴伏，
当我被钉着在墙上挣扎，……
（And when I am formulated，sprawling on a pin，
When I am pinned and wriggling on the wall，………）
此外，李广田指出卞氏《候鸟问题》最后三行与《普鲁弗洛克的情歌》著名的开头三行都用了相似的智性化意象。王佐良则比较了卞氏《归》的末句与《普鲁弗洛克的情歌》中的三行，都以道路喻示心理状态，显见吸收的痕迹而写得更为简约。
有趣的是，论者谈及卞诗受之于艾略特的影响，多举《普鲁弗洛克的情歌》为证。其实，最集中反映这一点的，是卞氏《春城》一诗对艾略特《荒原》（The Waste Land）的技巧之借鉴。赵毅衡、张文江和张曼仪对此有所讨论，在此基础上，我试作进一步的分析。
一
应艾略特在中国最早的知音叶公超之嘱，卞之琳于1934年翻译了艾略特的著名论文《传统与个人的才能》（Tradition and the Individual Talent），发表于该年5月1日出版的《学文》第1卷第1期上。而他写作《春城》的日期则在4月11日，应稍晚于文章的翻译。时间上的接近，也能说明卞氏这首诗受艾略特的启发有极大可能。
在自我意识的客观化与主体声音的对话化方面，《春城》呈现出极端复杂性。此诗一会儿是洋车夫们的调侃，一会儿是流行歌曲的滥调，一会儿是痛心疾首的愤世哀叹，一会儿又像是丧心病狂的自我释怀，乍看之下，完全处于失序状态，找不到一般的诗所要求的统一性。如果读者不重新调整自己的焦点，将全诗看似凌乱的片断情境作智性的观照，就无法读成一个整体，无法了解这些片断情境之间内在的密切呼应的关系。但对于熟悉了《荒原》的读者来说，这不是一个问题。《春城》本身隐藏了一句给读者的讯息：“那才是胡闹，对不住”，这就像艾略特的《荒原》中也隐含了两处对读者的预警：“一堆破碎的印象”（a heap of broken images），“这些片断我用来支撑我的废墟”（These fragments I have shored against my ruins）。《春城》显然援引了《荒原》的“蒙太奇”手法，以内心的逻辑整合表面上凌乱的场景与对话，而给读者的感觉也同样是：一个过于严肃而沉重的主题压塌了全诗而成碎片。
与《荒原》中城市的隐喻一样，卞之琳的《春城》描写的也是一座城市中人们普遍的精神麻木和堕落。千年的陈灰沿街滚扑，满城的古木徒然大呼，一如《荒原》中那些并无实体的城中弥漫着灰雾。“琉璃瓦”暗喻的昔日辉煌在“垃圾堆”中沦落，也似《荒原》里古希腊“白与金黄”的荣华蒙尘于弃满空瓶、废纸、烟屁股的河旁。诗人没有正面批评，只是将他的意见通过一系列事物和景象曲折地传达出来，这就是艾略特所谓“客观对应物”（objective correlative）的手法。
本质上说，这是一种戏剧化的方式，不过与结构整一的传统戏剧不同，“《荒原》是一连串的景象：既无情节，也无主角。实际的主角，或者说诗人，并不是一个人物。有时他是个沉默的听者，有时是一个声音在发问，却得不到响应，或只是隐秘的响应”。在《春城》相激相生的众声之中，更难指认哪一个是诗人的声音，作者的意见更隐遁莫辨。这种冷静客观、不落言诠的抒情方式，正符合《传统与个人的才能》中著名的论断：“诗不是放纵情绪，而是逃避情绪，不是表现个性，而是逃避个性。”
《春城》与《荒原》在语言和形式上也有不少相似之处。像《荒原》掺杂了多种外语一样，《春城》也将古语（“悲哉！”“归去也”“故都故都奈若何”）、外语（“歇斯底里”）、京调（“瓦片儿”“鸟矢儿”“今儿”“明儿”）和俗曲（“我是一只断线的风筝”）冶于一炉。形式上两诗都是表面最散漫的自由诗。《荒原》在艾略特的全部诗作中诗行的长短最不均匀，《春城》也是卞之琳诗句最参差不齐的一首，长的一行十三字，短的只有两个字。但是，两位诗人都同样刻意地经营诗的节奏和结构。《春城》乍一看会给读者造成散漫的感觉，但细按之下，却见诗中意象旁行斜对，呼应极紧。全诗以圆形建构，起结都是一句“北京城：垃圾堆上放风筝”。由“天”与“风”领起的“风筝”，引出“蝴蝶”“鹞鹰”“白鸽”直到“飞机”的主导意象系列，辅之以“花”“花街”“游春”“看牡丹”“看樱花”的春天意象以及“坟”“睡”“发掘”的死亡意象，相互交缠，合成了北京这座没落的古城（“千年的陈灰”“满城的古木”“老头子”“当年事”“故都故都”“后世人”）上上下下在死亡的威胁面前一晌贪欢的情景。语常不孤，义必有邻，看似杂乱无章，其实井然有序。至于全诗的节奏，随着场景的转换和语气的变化，诗句进行的速度灵活地调配了情绪的张弛，而产生不同的变奏，这一点与《荒原》的音乐性是异曲同工的。就连自由诗散中见整的押韵法，两首诗也十分相像。艾略特认为“没有诗是真正自由的”，卞之琳对此表示赞同，说明两人确实都深谙写诗之道。
二
“四月是最残忍的一个月”。1934年4月卞之琳写《春城》，脑中想必回响着《荒原》的这一名句。而他在跨过二十五岁的门槛时，译到《传统与个人的才能》的这么一句话，想必也会心有所感：“历史的意识，对于任何想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的。”两年后卞氏写作散文《尺八夜》的结尾一段话，这个片语又不期而然地浮现出来：
时候不早了。呜呼，历史的意识虽然不必是死骨的迷恋，不过能只看前方的人是有福了。时候不早了，愿大家今夜好睡，为的明朝有好精神。夜安！
可见艾略特影响的潜移默化。两处的“时候不早了”与最后的“夜安”，也令人想起《荒原》里描写酒吧打烊、众女告别时不断重复的It's time和Good night。
“自鉴于历史风尘满面的镜子”的《尺八》一诗，写于1935年，也显见艾略特的影响痕迹。它的历史感，它的主体意识的分化，它的“霓虹灯的万花间／还飘着一缕凄凉的古香”的“并置”（juxtapose）手法——用《尺八夜》中自嘲的说法是“杂凑”“瞎凑”，在在让人想起艾略特的诗。再联系同年所写的《距离的组织》的灰色心境和智性化手法，穆旦的如下判断是可以认同的：艾略特等在一片“荒原”上苦苦繁殖，“把同样的种子移植到中国来，第一个值得提起的，自然是《鱼目集》的作者卞之琳先生。”准确地说，1934年与1935年的卞之琳的诗，集中体现了艾略特的深刻影响。
但卞之琳与艾略特的相通相应可以说到此为止——虽然潜在的影响直到卞之琳50年代初写《天安门四重奏》还有所反映。一些同样重要的歧异将他们分隔开。艾略特的诗受人诟病的地方，就在于有智而无趣，有感而无情，如果说这“情”与“趣”都应该带一点愉悦的因子的话。在30年代中期偏重思维的情趣的卞之琳看来，艾略特要求穿透“大脑皮层、神经系统和消化道”的诗，恐怕是“慧眼可怕”而非“灵心可喜”。艾略特诗思偏于枯冷，意象更少丰腴，宜乎卞氏虽然“小孩子学老头子”（语出《春城》），却一试而不再试。《荒原》缺水而多风，可卞之琳却堪称“千首湿”，特别是1937年春他离开北平南下，在西湖边写《装饰集》的时候，水的意象更流动在每一首诗中，化作“一清似水，光风霁月式境界”。卞之琳与艾略特诗情之不同，只要对比后者“干”“渴”的意象与前者“水”的意象，就思过半矣。
卓绝的形式：卞之琳与瓦雷里
一
1979年，卞之琳为自己翻译的瓦雷里《海滨墓园》等四首晚期名作撰写引言，发表于《世界文学》上。次年访美，在波士顿一个作家班上，当学生问道：“你最喜欢哪一个西方诗人？”卞之琳毫不犹豫地回答说：“Valéry。”
可以说，在卞之琳写诗和译诗的整个生涯中，贯穿了对瓦雷里的爱。最初是梁宗岱的译介吸引了他：
直到从《小说月报》上读了梁宗岱翻译的梵乐希（瓦雷里）《水仙辞》以及介绍瓦雷里的文章（《梵乐希先生》）才感到耳目一新。我对瓦雷里这首早期作品的内容和梁译太多的文言辞藻（虽然远非李金发往往文白欠通的语言所可企及）也并不倾倒，对梁阐释瓦雷里以及里尔克的创作精神却大受启迪。
最后这句话，对于理解卞之琳30年代中期诗作的一个中心思想相当关键。
1942年他在《福尔的〈亨利第三〉和里尔克的〈旗手〉》译序里说：
里尔克在1910年左右写的《布里格札记》里说的写一首诗要经过多久的准备，要经验、体会一切生活，然后才自然而然的迸发几行，这与瓦雷里在1920年光景发表的《棕榈》中以“忍耐”开始的那节著名的诗句，又能断然说风马牛不相及吗？
卞之琳1937年的《白螺壳》，是这个密切相联系的思想序列所接上的牢固的一环。试对照卞氏提到的瓦雷里《棕榈》（Palme）中的那节诗与《白螺壳》的末节：
Patience，patience，
patience dans l'azur！
Chaque atome de silence
Est la chance d'un fruit mûr！
Viendra l'heureuse surprise：
Une colombe，la brise，
L'ébranlement le plus doux，
Une femme qui s'appuie，
Feront tomber cette pluie
Où l'on se jette à genoux！
（梁宗岱语译：忍耐着呀，忍耐着呀，在青天里忍耐着呀！每刹那的沉默，便是每个果熟的机会！意外的喜遇终要来的：一只白鸽，一阵微风，一个轻倚的少妇，一切最微弱的摇撼，都可以助这令人欣然跪下的甘霖沛然下降！）
我梦见你的阑珊；
檐溜滴穿的石阶，
绳子锯缺的井栏……
时间磨透于忍耐！
黄色还诸小鸡雏，
青色还诸小碧梧，
玫瑰色还诸玫瑰，
可是你回顾道旁，
柔嫩的蔷薇刺上
还挂着你的宿泪。
诗思的一脉相承是一目了然的。“时间磨透于忍耐”一句，堪为瓦雷里《幻美集》（Charmes）作一题记。此中的“透”字，呼应了前面各节“穿”“透”“通”“脱”诸字，喻示付诸艰苦的劳动而终于一旦贯通。用卞之琳《风灵》一诗译注中的话说就是：“苦功通神”。《白螺壳》首节“我感叹你的神工，／你的慧心啊，大海，／你细到可以穿珠”，正是瓦雷里诗中反复申说的主题之一：
神工呢碰巧？
——《风灵》
使出苦炼的工夫
打通了珠宝的隔墙。
——《石榴》
微沫形成的钻石多到无数，
消耗着精细的闪电多深的工夫
——《海滨墓园》
《白螺壳》和《棕榈》一样，都属“沉默、忍耐，而终底于有所成的生命史”的记录，亦可视为艺术创造的经验总结。卞之琳“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”的创作态度，其背后的理论支持主要就是瓦雷里的诗教。后者拒绝承认一般人乐道的灵感，只愿将它看作辛劳的馈赠，看作使熟透的果子坠落枝头时微风的偶然一触。上引《棕榈》那节诗，描叙沛然的甘霖摇落于某一最微弱的颤动，也成为卞之琳1937年的《雪》诗思之所本：
不知道六出花如何结晶，
只见从早起一天的郁抑，
到晚来一杯过饱和溶液！
还等一声梆冷然的敲击？
任大家欣赏它的沉淀，
欣赏它随后展开的晴明，
天无言。善哉你临风感拜，
虽然我瞥见你清泪盈盈。
这首《雪》与《棕榈》和《白螺壳》都有很直接的相似点：“清泪盈盈”之于《白螺壳》的“宿泪”，“临风感拜”之于《棕榈》的“顶礼”。卞之琳深喜“结晶”与“沉淀”这一精神现象学的物理性比喻。他在1941年发表的小说《一元银币》中再次引用过这一说法：“有如一杯过饱和溶液，经过碗边轻轻的一句敲击，起了沉淀作用，混沌中重见了结晶的颗粒——他太厚重了。”1943年在散文《惊弦记：论乐》中再一次引用过这一说法。《雪》的凝结与消融的过程，同精神产品的创造相似，就像瓦雷里《石榴》的结子和开裂象征人的智力活动一样。毫无疑问，瓦雷里酷爱以诗来表现人的心灵史与生命史，这一点在卞之琳《白螺壳》与《雪》中有着明确的影响痕迹。
与创作精神有联系也有区别，瓦雷里晚期诗作中的人生哲学，汇同了其他渊源不同而实质无异的思想，影响到30年代中期开始的卞之琳的人与诗。1936年《成长》一文中，他引瓦雷里《海滨墓园》中的名句——
像果实融化而成了快慰，
像它把消失变成了甘美
在它的形体所死亡的嘴里……
然后加以品评道：“既然不免于一吃，何况〔应作“妨”〕做一个可口的果子。”这就带出了他日后对人生之“得”与“失”的辩证关系的一再反思：
自然，基督教也明言想“得”的只有“失”，可是“得”也应不致认为正确。给了无所得，固然自强不息者也应不致认为失，可是给了且得了只有更增加、扩大和提高“给”。
人生中之失，只要一表现在艺术里，无有不成其为得。
写作《成长》之前的一个月，卞之琳发表了他译的瓦雷里《失去的美酒》。此诗“丢了酒，却醉了波涛！”的精神奇迹也说明了寓“得”于“失”的思想。从这个思路上看卞之琳的以下诗句：
黄色还诸小鸡雏，
青色还诸小碧梧，
玫瑰色还诸玫瑰。
天上星流为流星，
白船迹还诸蓝海。
其中“还”的观念，实与佛家的色空观念有一点微妙的差别。“还”未必纯属对虚无的献礼，因为“还”了之后，一切都有所改观了。这个想法，在《鱼化石》和《妆台》中也有反映。“满足于被折如花，消失如影，被吞没如雪片入海”，卞之琳并非消极的人生观庶几近此。更积极一点，卞之琳说：
瓦雷里《海滨墓园》的主旨就是建立在“绝对”的静止和人生的变易这两个题旨的对立上，而结论是人生并无智性的纯粹，人死后并无个人的存在，因而肯定现时，肯定介入生活的风云。
对这种人生哲学的深刻解悟，事实上也为卞之琳抗战爆发后的思想行为与艺术活动的变化作了充分的准备。
二
在艺术上，瓦雷里嘉惠于卞之琳者尤多。这可以分为两方面说，借用卞之琳对瓦雷里晚期诗艺的概括性描述，“格律谨严而运用自如”是一方面，“形象生动、意味深长而并非没有逻辑”是另一方面。卞之琳1935年与1937年的诗，各自侧重于对其中一方面影响的接受：
我自己在抗日战争以前也曾套用了瓦雷里晚期常用的一些诗的形式，写过一两首诗，但内容完全是中国的，甚至是我国古意的翻新，与瓦雷里的诗内容并不相干。话又不能说得绝对化了。我更早以前偶尔套用过瓦雷里晚期一些诗的方式，不一定按格律形式，就有在内容上引起评论家议论纷纷，终于自认失败的明显例子。
卞氏没有点明具体是哪一些诗。下面我就按照时间的先后，征引卞之琳相关的诗例，对他所汲取的瓦雷里形式上和技巧上的两方面影响加以阐述。
1935年以《距离的组织》和《圆宝盒》为代表的极富理智之美的诗作，明显具有瓦雷里智性与感性交融的象征主义技法的影响。瓦雷里善于从心智出发，因意立象，为观念披上的意象的外衣甚至带一点肉感，然而仍不过是他思辨活动的感性载体。卞之琳剔除了瓦雷里从马拉美继承下来并加以发展的、萦心于“纯粹”与“绝对”的诗学中形而上的成分，而吸纳了以可感的文字为观念的结晶、对不同的意象作智性的胶合的写作方法，所以《距离的组织》与《圆宝盒》等诗，都用一系列繁复的意象来提示微妙的心智活动，在一个个意象脱离平常关系的跳跃连缀中展开情思的脉络，结果便导致了“晦涩”。
卞之琳与瓦雷里一样，认为“晦涩”如果不是作者没能解决创造的困难，就是读者没能解决接受的困难。在《关于〈鱼目集〉》一文中，卞之琳就《圆宝盒》说：
这首诗我相信字句上没有甚么看不懂的地方，倘真如此，读者可以感受和体会就行了，因为这里完全是具体的境界，因为这首诗，果如你所说，不是一个笨谜，没有一个死板的谜底搁在一边，目的并不要人猜。
在高度自觉的创造完成之后，瓦雷里也是这样，将严格的要求和充分的信任一起给了读者：
我的诗具有人们借给它的意义的能力。我赋予它们的意义，只适合于我自身，但却又不排斥别人。宣称所有的诗都应与一种意义，一种与作者的思想相适应的、真正的、唯一的、千篇一律甚至同一的意义相一致，不仅有违于诗的本质，而且简直是诗歌的死亡。
诗歌死于将它改写成散文，这个意思卞之琳与瓦雷里是相通的。瓦雷里说：“如果意义与声音（或者是内容与形式）很轻而易举地分开来，那么诗歌也便成了散文。”卞之琳则说：“我以为纯粹的诗只许‘意会’，可以言传则近于散文了。”
卞之琳“终于自认失败”，我以为他是将原因归到读者一方的。根据可从1951年他的《关于“天安门四重奏”的检讨》一文找到。这个“检讨”依然故我地说“内容的线索在我自己是清楚的”，但问题是，“我当初以为《新观察》的读众大多数也就是旧《观察》的读众，只是刊物从本质上变了，读众也从本质上改造了”。瓦雷里所拥有的读者群，卞之琳却不曾有过，至少是有过又失去，这是后者深刻的悲哀。
1935的《距离的组织》和《圆宝盒》以及1936年的《鱼化石》等诗均非格律体，而诗思偏于玄奥；1937年的诗则大多采用格律形式，而理路较为清明，显示出卞之琳借鉴瓦雷里重心的转移。瓦雷里卓绝的形式感，对于卞之琳的吸引力并不在象征技法之下，结果就出现了一场智慧的角力：他袭用瓦雷里的形式写自己的诗。《白螺壳》套用了韵脚安排最复杂的《棕榈》一诗的形式。每节十行为ababccdeed，兼用交韵、随韵、抱韵，极繁复工巧之至。这种因难而见巧的心理亦见于两年后卞之琳的《空军战士》对瓦雷里《风灵》形式的拟仿。后者法语每行五音节，卞之琳用每行两顿五个汉字来建构一首同样的十四行，而又要凸显新诗与五言旧诗的本质区别，其难度实与《白螺壳》相当，惟一至简，一至繁耳。
卞之琳又用瓦雷里爱用的十四行体写出了精圆的《淘气》和《灯虫》。至于他所说的借瓦雷里的形式从事古意的翻新，无疑是指《妆台》，拟仿的对象应是瓦雷里的《脚步》（Les Pas），都是每首四节，每节四行，每行汉语四顿、法语八音节，只是没有于奇数行押韵，但卞氏的《水份》就在交韵这一点上也紧随《脚步》。卞之琳步趋瓦雷里的格律，踪迹历历可辨。
无怪乎卞之琳在《新译保尔·瓦雷里晚期诗四首引言》里，要为形式正名，要谈论格律对于诗的意义，要申说自由乃基于必然的认识。也无怪乎他更晚在纪念梁宗岱的文章中，表现出对瓦雷里这位中国弟子有关诗的见解的惺惺相惜。卞之琳特别引述了梁宗岱的下面一段话：
没有一首自由诗，无论本身怎样完美，能够和一首同样完美的有规律的诗在我们的心灵里唤起同样宏伟的观感，同样强烈的反应的。
梁宗岱的这个说法，差不多是瓦雷里相关比喻的意译：
一百个泥像，无论塑得如何完美，总比不上一个差不多那么美丽的石像在我们的心里所引起的宏伟的观感。前者比我们还要易朽；后者却比我们耐久一点。
在本世纪自由诗一步步确立其主导地位的大趋势中，卞之琳所做的努力与瓦雷里近似。有论者说，“正当大家力图把诗歌从形式的约束中解放出来的时候，瓦雷里却从这些约束中看到诗歌的本质；他正是利用这些约束把诗歌从内容的要求中解放出来”。这样的评语，完全适用于中国新诗发展中的卞之琳。
三
用瓦雷里的散文诗《年轻的母亲》中的语句来形容，卞之琳1935年至1937年间乃处在他个人“一年中的最佳季节”，他的诗遂像一只只“熟意毕露的橘子一样的丰满”。在这些诗的酝酿过程中，瓦雷里的诗与思是起了酵母的作用的。有很多显明的例证可以说明前者受到了后者的点化。卞之琳自承他的《鱼化石》中一句“我往往溶化于水的线条”“令人想起瓦雷里的《浴》”。也自承《圆宝盒》的起句“我幻想在哪儿（天河里？）／捞到了一只圆宝盒”有意仿效了瓦雷里《失去的美酒》的开篇：
有一天我向海洋里
（不记得在什么地方）
作为对虚无的献礼，
倒掉了宝贵的佳酿。
连括号的使用也如此逼肖。而他不自觉地化用瓦雷里的地方还有不少，如《妆台》那一警拨的末句“我完成我以完成你”，与瓦雷里《年轻的母亲》中这一句
照自己所应该的完成了自己。
分明有着血缘关系，但出脱得更漂亮，因妙用复辞而使音义更佳。这让人很自然地想到卞之琳《妆台》与《水份》中出现的果实的意象：
世界丰富了我的妆台，
宛然水果店用水果包围我，
云在天上，熟果子在树上！
仰头想吃的，凉雨先滴他！
其实也是瓦雷里最爱用果实作为象征的下意识浮现。总之，20世纪30年代中期卞之琳的一批最丰硕的成果中，灌注了他从瓦雷里那里吸取的思想与艺术的液汁。
螺旋式上升：卞之琳与纪德
在卞之琳所受的西方影响中，法国散文作家纪德的分量相当之重。纪德是瓦雷里的挚友，后者沉默20年后重回诗坛的第一首风靡全欧的长诗《年轻的命运女神》（La Jeune Parque）即题献给纪德。他在20世纪30年代的中国知识界“是一个较为熟识的名字”。
卞之琳对纪德其人其文的兴趣明显保持了十五年之久。1933年他就开始阅读纪德。1934年他首次译出纪德的《浪子回家》一文。1935年译齐《浪子回家集》（作为《文化生活丛刊》之一出版于1937年5月，初名《浪子回家》）。1936年译出纪德唯一的一部长篇小说《赝币制造者》（全稿抗战中遗失，仅刊出一章）。1937年译《赝币制造者写作日记》、《窄门》和《新的粮食》。1941年为重印《浪子回家集》撰写译序。1942年写作长文《纪德和他的〈新的粮食〉》，翌年由桂林明日社印行单行本，以之为序。1946年为次年由上海文化生活出版社出版的《窄门》撰写译序。
在长达十几年的时间里，对一位作家保持恒久的兴趣，并孜孜不倦地加以迻移，而且每当结集印行时又总是用心写作序文——并非泛泛介绍，而是深入剖析其艺术，总结其思想，引申其现实意义，那么，纪德对卞之琳的影响是毋庸置疑的。但是，由于文类的不同，一位散文家对一位诗人的影响往往表现得更隐秘而不易明确指认，因此，在谈论卞之琳作品的西方影响时，评论家甚至作者本人都忽略了纪德这个名字，只有张曼仪提到过纪德的思想观念在卞之琳小说《山山水水》中留下的印痕，但稍加引述后也未曾作深入而广泛的抉发，所以也未尝断言卞氏受纪德多方面影响这一事实。
但是，我认为，纪德的影响事实上构成了卞之琳的人与诗的某些堪称核心的东西，比诸阿左林要来得深入，比诸艾略特、瓦雷里等又要来得广泛。这影响，大体也可分为思想和艺术两方面。
一
由于长期浸淫于纪德的作品中，卞之琳在历史观和人生观上受其影响甚深，纪德一整套进步哲学在卞之琳的文字中打上了相当鲜明的烙印。卞之琳说：“纪德的价值也就在他的演变上，在他出名的不安定（inquiétude）上。”他一再提到这一点：“纪德的变化太多端了”，“他又变得那么快”。这“多变”二字，正是纪德的研究者得出的共识。
在纪德的普洛透斯式（insaisissable protée）的一生中，最引人注目的是他50岁之后政治思想上两度“转向”，在当时世界上引起了强烈的反响。然而，卞之琳从如此激变中却看到有不变者在：“‘转向’也罢，‘进步’也罢，他还是一贯。”于是，卞之琳从此中提取出一个“螺旋式上升”的模式，作为对事物进步与发展过程中不断修正、不断扬弃、既有重复、又在超越的形象化说明。他酷爱这一外形明快、内涵丰富的观念的象征，并以此作为自己一生坚执的信念。在《安德列·纪德的〈新的粮食〉》的译者序中，他重复提到这一说法：
“一堆观念和情感”……其中还是有进行（progress），只是一种波浪式差池的进行，或者螺旋式的进行而已。
因为“超越前去”也就正是“进步”。这也就是纪德的进步，螺旋式的进步。
实在顺着一条螺旋式的道路走去，在一条曲线上，我们能说到哪一点才算是“转向”呢？也许他只是走快了一点而已。
在卞之琳以后长时期的思想道路上，他将这一“螺旋式上升”的发展模式，糅合了“生生之谓易”的思想与辩证唯物主义的对立统一规律，一再用于对事物继承与发展问题的解释上。无论忆旧说新、论诗衡文，他都流露出这一萦心之念。特别在他晚年，“螺旋式上升”一语出现的频率相当高。即使不直接用“螺旋”这个词，他也仍在使用它的意义，所以他爱说“曲折地进步”“拐弯”“翻觔斗”。凡此种种，都可溯源于卞之琳所理解的纪德。
这样看来，纪德对卞之琳的世界观、人生观所产生的影响，怎么强调也不会过分。正是基于对纪德式“转向”所作的意义的阐发，卞之琳从此深信了自我扬弃中所实现的更生。对于真心地抱持这种纪德式观念的诗人来说，他后期诗风上的转变来得相当自如，而他对身边的历史性变化也并无惊诧和惶恐。1949年后使多数知识分子不适应的思想改造运动，并不让卞之琳觉得难以接受，那是因为堪称他精神导师的纪德已经早早给他上了一课。纪德不是早就说过：“对自我的最高肯定寓于自我的否定中”，“个人的胜利在于个性的放弃之中”吗？卞氏本就是耽于哲思的诗人，也很早即具有自我否定的气质。1937年他以《灯虫》的两行诗“待我来把你们吹空／像风扫满阶的落红”而结束了“小我”的写诗阶段；50年代初又因不满于自己“主要写了一群知识分子而且在战争的风云里穿织了一些‘儿女情长’”而焚毁了当年所写的一部长篇小说《山山水水》的全稿。他真心地将自己融入“大我”的潮流中，热诚地拥抱中国大地上发生的变化，将这一切毫不迟疑地视为进步。 他深信明日乃孕育自昨天。1946年他曾批评纪德有时将转变绝对化了：
他喜欢叫青年一笔抹杀了过去，过去在现在与将来中的位置。这实在是忽略了传统的价值，缺少了历史的认识。修养里深为得力于传统，个人历史又最富有历史意义的纪德，竟时或表现了这种另一极端的思想，似乎不能说出于自然，虽然他如此抱了自然史的人生观。
这样的理念自然不会不反映到卞之琳的诗中来。我们不难看出，推陈出新的进步观念事实上已经成为卞之琳诗思的核心之一。他从《慰劳信集》开始的一大主题，就是过去、现在和将来三者相依相违的关系。诗例俯拾即是，兹就其不同时期的诗作各举一例如下：
不怕进几步也许要退几步，
四季旋转了岁月才运行。
——《一切劳苦者》（1939）
踢过了山头见平川，
从冬天踢出来春天！
——《从冬天到春天》（1951）
迎明天，且共祷多福少愁，
终点与一个新起点相通
——《午夜听街车环行》（1996）
这样，卞之琳用自己的作品证明了纪德先行证明的这句话：
这个进步的观念在我的脑袋占了位置，和别的观念结合了，或者把它征服了。
二
妙的是，由于纪德的人格与文体具有极为特殊的同构现象，其思想上的影响汇通了其艺术上的影响而对卞之琳的创作发生了作用。那一核心的螺旋形上升的进步观，那一变中有常、异中复同、彼此起伏消长的思维形式，在作品的运思行文上相应地得到反映。卞之琳曾引纪德下面这段文字，作为一个“公式”，来说明纪德从思想感情到章法文体的全部构成：
在枝头雀跃的斑鸠，——在风中摇曳的枝条，——吹侧小白帆的海风，——在掩映于叶间的海上，——顶上泛白的波浪，——以及这一切的欢笑、蔚蓝、光明，——我的妹妹，是我的心在对自己讲述，——在对你的心讲它的幸福。
前五句的安排都是一呼一吸，一放一收，新的意象一点点加进来，旧的意象一点点退出去，是标准的螺旋式运动。对比卞之琳《山山水水》中的一段：
草和荆棘的根交织得全然是一张网，罩住了黄土，像是一种秘密的勾结，被翻过来的黄土揭发了。而每一块黄土的翻身，就像鱼的突网而去似的欢欣。正如鱼跳出了网就不见了，隐入了水中，每一块黄土一翻身也就混入了黄土的波浪里。这一片松土正是波浪起伏的海啊！而海又向陆地卷去，一块一块的吞噬着海岸。不，这是一片潮，用一道皱边向灰色的沙滩上卷上去，卷上去……
句与句，词与词，彼此勾结，逐渐递进，也织成了网状的一片。卞之琳对纪德人格与文体的理解和欣赏，似乎使得自己本来就长于作绵密精深的思虑的天性，更自然地结合了对文字的巧妙组织和对感觉的细致安排。小说如此，诗也一样。
上面这个片断的最后一句“卷上去，卷上去”，使人联想起《慰劳信集》中的如下诗行：
如今你们把一条支线
扭转了方向，断断又连连，
十里，十里，又九里十八盘，
转上去，转上去……
——《抬钢轨的群众》
读卞之琳的诗，常给人一圈一圈卷转上去的感觉。废名认为卞之琳的句子“很别扭，很自然”，“别扭”就在于那蜷曲之趣，“自然”就在于那上升之势：
而我的圆宝盒在你们
或他们也许也就是
好挂在耳边的一颗
珍珠——宝石——星
——《圆宝盒》
我仿佛一所小楼，
风穿过，柳絮穿过，
燕子穿过像穿梭，
楼中也许有珍本，
书叶给银鱼穿织，
从爱字通到哀字——
出脱空华不就成！
——《白螺壳》
相依相违的意象，一呼一应的音韵，仿佛构成了一圈圈螺纹，最后绕到以问号和惊叹号所标志的顶点。若将卞之琳前引的纪德的“公式”重作分行排列，就可见两者的文体是何等相似。
字句的巧妙组织之外，卞之琳与纪德对感觉的细致安排也十分相似。兹举卞诗《距离的组织》为例：
想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，
忽有罗马灭亡星出现在报上。
报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。
寄来的风景也暮色苍茫了。
（“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。”）
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪儿了，我又不会向灯下验一把土。
忽听得一千重门外有自己的名字。
好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？？
友人带来了雪意和五点钟。
这首诗，叶维廉认为“卞之琳想做的是所谓玄思感觉化”，与作者自注所说的非表达玄思乃表现心境恰好相反，但它通过感觉的徐徐扩展以唤起情绪上的反应，这一点是无可置疑的。袁可嘉对此分析道：
特定形态的情绪渗透，已由前三句决定了方向。从第四句“风景片也暮色苍茫了”起，我们可亲切辨知情绪渗透的轨迹；几乎没有一行不是由同质而不同量感觉单位构成，隐在感觉中的感情也逐渐由重现及扩展而获得足以由隐入显的分量。
论者多将此种手法与艾略特的影响联系起来，我却认为纪德的熏染同样重要。一点一点的安排精细的感觉，然后是打成一片的整体的效果，这正是纪德在他的散文里最为人称道的手法。有论者说：
纪德的描写能表达他曾经经历过但渐进的感觉。他的描写充满活力，感觉同时也在进行综合。虽然已转换成空间的形式，但他的感觉仍然是综合的，因为句子没有破坏感觉的活动，感觉的渐进也可见于风格里。
不仅情思的感觉化，而且对感觉的辨别与编织那种冷静的态度两人也十分相像。“在它的诗装之下也令人想起科学家和心理学家的精密的观察”，卞之琳引用的这句对纪德的评语，正可以移评他自己。
三
作为三四十年代中国最用功于纪德的少数几个人之一，卞之琳乐于省视并援引这份精神财富。常常，当他解说纪德的时候，看上去就像在解说自己，或者他本来就是借解说纪德而解说自己。结果，要想较彻底地理解卞之琳的思想与艺术的形成，就不能不把纪德作为一面镜子。
卞之琳关于诗所说的好些话，都隐约像是纪德的回声。比如他说《鱼化石》：
诗中的“你”就代表石吗？就代表她的他吗？似不仅如此。还有什么呢？待我想想看。不想了。这样也够了。
这“够了”的说法，出处乃是纪德《纳蕤思解说》中那句“一点神话就够了”。卞氏多次引过此语，来说明诗的象征之自足的存在。某种意义上说，纪德这篇题给瓦雷里的“象征论”，成了卞之琳诗学的一份纲领性文件：
因为艺术品是一个结晶——一部分的乐园，那里，“观念”重新在高度纯粹中开花，那里，就如同在消失的伊甸里，正常而必要的秩序把一切形体安排到一种对称而相依的关联中；……
“结晶”“观念”“秩序”“关联”，这些全属于卞之琳诗的艺术的萦心之念。
即使纪德并非讲艺术的文字，卞之琳有时也不自觉地用了来谈艺。比如纪德说到“神”：
这是一只无定形的瓶子，瓶壁可以伸张到无限，容得下各人随意放进去的东西。而也只容我们放了进去的东西。
到卞之琳1943年《惊弦记·论乐》一文中，就以旧瓶装新酒，说“古乐”：
它根本就顶多只剩了一个空壳。空壳有好处，可以叫人家莫测高深，让人家把自己想象的东西放进去，尤其叫本质好的把好东西扔进去给耍空壳的大受实惠。
像这类几乎是潜意识层面的影响，所在多有，并不局限于艺术。比如《山山水水》中写道：
“又该我们了，”纶年想，他的“我”也就消失于他们的“我们”。
试对照纪德1939年发表的《日记》中的一则：
我甚至相信，个人愈是与众不同，当他消失在大众之中，失去对自我的意识时，他得到的快感就愈强烈。
前者又像是后者的回音了。
类似的比较还可以继续做下去，但以上的分析，应该足以说明卞之琳受之于纪德的影响是如何广泛而又深刻了。在经年的翻译与解说中，纪德的思想文字已经化成了卞之琳的血肉，以至于叫人浑然忘却那个营养源。纪德与卞之琳的关系是一个例证，证明一位散文作家对一位诗人的影响，完全可以超越文类的不同而实现。
对语言的爱：卞之琳与奥登
英语诗坛的20世纪30年代，人称“奥登时代”。由于奥登1938年春天偕小说家衣修午德访问过中国并合著《战地行》（Journey to a War），其中二十余首十四行《战时》（In Time of War）被誉为他到那时为止最好的一部分诗，所以，将卞之琳绝大部分写于1939年秋天、借鉴西洋格律而尤多十四行的《慰劳信集》与之相提并论，是很自然的，何况卞之琳稍后又翻译了其中好几首。王佐良提到这些翻译时说：“他显然是带着喜爱和欣赏去译的，然而这是一个诗人对另一个诗人的欣赏，没有屈就，也没有高攀，而带着自信，因为这位中国诗人刚刚完成了一件困难的工作：用那谨严的西欧诗体写出了中国战场上的‘感情的洪流’。”
卞之琳读到1939年出版的《战地行》，已在自己的《慰劳信集》出版之后，所以两者并无直接联系。他自称30年代晚期受过奥登的影响，亦并非着眼于奥登的中国十四行。张曼仪对此分析道：
《慰劳信集》的写作，没有直接受到《战时》组诗的影响，倒是奥登三十年代用来写人物的十四行体，跟卞之琳那些全部写人物的十四行体有相近之处，奥登的《给福斯特》（To E.M.Forster）、《蓝波》（Rimband）、《郝思曼》（A.E.Housman）、《爱德华·里亚》（Edward Lear）等，每一首概括了篇中那位已故或当代文学家性格的成因和生命取向。卞之琳那四首奥登式十四行体——《给委员长》《给〈论持久战〉的著者》《给一位政治部主任》《给一位集团军总司令》，描写对象不是文坛翘楚，却是当前政坛的要人和军队的将领。这四首诗都能在十四行有限的篇幅内，勾勒出诗中人物在抗战中所表现的特质。
此外，她又说：
《慰劳信集》用浅白的口语，气定神闲地摆事实，说道理，描述当前大事能语带幽默和机智，在风格上与奥登不无共同之处。
张曼仪分析了卞之琳与奥登“实在的”或“不确定的”关系的各个方面。对此，我认为还值得做几点补充。
卞之琳自30年代中期始，最服膺于“沉默、忍耐，而终底于有所成”的人类精神。而这种精神，正是他从里尔克、瓦雷里、纪德、奥登的作品中所发现的彼此贯通的一点。卞之琳据此而认定：“他们在思想上和艺术的血统上有一个共通的祖先”“他们都是亲戚”。在这一序列中，奥登恰恰处在较后的、带有总结性的位置上。他的诗之所以打动卞之琳，首先在于他对“忍耐”精神的推重。卞之琳选译奥登诗，也以此一精神为依归，比如：
他经过十年的沉默，工作而等待，
直到在缪佐显出了全部的魄力，
一举而让什么都有了个交代。
——《战时》第二十三首
而在他自己脆弱一身中，他必须
尽可能隐忍人类所有的委屈。
——《小说家》
而像农民一样的忍耐，等对手栽倒。
——《服尔太在斐尔奈》
以及《战时》第十三首和第十八首的“植物般的忍耐”等。《慰劳信集》中很多诗句，不约而同地表现了这一精神观念：
你们会知道熬过了一天，
不觉历史又翻过了一叶。
——《实行空室清野的农民》
小雏儿从蛋里喙壳。群星忐忑，
似向我电告你们忍受的苦厄。
——《一处煤窑的工人》
“以不变应万变”又上了报页，
你用得好啊！你坚持到底
也就在历史上嵌稳了自己。
——《给委员长》
“熬”“忍受”“坚持”，这些都不是消极的无所作为，而是积极的创造历史的伟业。如果说卞之琳战前曾将“忍耐”视为一种美学上的要求，现在，他在更广泛的意义上看出了它的重要性。“由于特定的时代”“由于特定的环境”，卞之琳说：
我们也会随了奥登而想起里尔克以身作则所表扬的德行——借用纪德的话来说，“第一个德行，忍耐。”
《慰劳信集》的诗风，与30年代奥登诗风比较近似。魏尔伦与瓦雷里并不直接描写对当前时代的感受，艾略特写时代却不写时事，只有奥登，迅捷、敏锐地把握当前政治，将具体事件放在整个文明的大背景上加以省视，而对人类的境况作出思考与批判。卞之琳的《慰劳信集》，从题材和主题上就贴近奥登这些有激情又有思辨的诗。而在语言和形式上，卞之琳说奥登：
从这些诗里，我们可以看出，尽管通过翻译，不用风花雪月也可以有诗情画意；不作豪言壮语也可以表达崇高境界；不用陈腔滥调，当然会产生清新感觉，偶尔故意用一点陈腔滥调，也可以别开生面，好比废物利用；用谨严格律也可以得心应手、随心所欲而表达思想感情；遣词造句，干脆凝练，也可以从容不迫；出语惊人，不同凡响，固然也应合情合理，语不惊人，也可以耐人寻味；冷隽也可以抒发激情。
而他自己的《慰劳信集》，也称得上是一部“亲切而严肃，朴实而崇高”的诗集：没有“诗化”的词语，不作豪迈的高调，历史的伟业体现于平凡的事实，“感情的洪流”出之以冷静的态度，松动的风姿见于谨严的形式，处处与奥登相通。
当然，平易中仍有着奇警，奥登式的奇警。例如：
从你参加了种植的树林
攀登了一千只飞鸟的翮翎。
——《一位政治部主任》
五千载传统，四万万意向
找了你当喷泉。你活了一年
就不止圆缺了十二个月亮。
——《给委员长》
身体或不能受繁叶荫护，
树身充实了你们的手心，
——《一切劳苦者》
知性与感性、抽象与具象相结合，都令人耳目一新。至于《一处煤窑的工人》中的“群星忐忑／似向我电告你们忍受的苦厄”，逼肖奥登对现代工业意象的转化。而《空军战士》的“责任内逍遥”，也属抽象观念与具体形象的嵌合，最是奥登的惯技。这些特点，卞之琳50年代的诗作中仍时有体现，如“真理的舌头”“欺骗的铁锁”（《联合国四章》第一首）和“钻进真空管宿营”“交换种子，合作，竞赛”（《得过且过大家都不得过》）等，都是。
从30年代后期开始，经过50年代，直到80年代，奥登的影响在卞之琳由内向转为外向的诗歌创作中是占着主导的地位的。原因很简单：奥登一身而兼具两种天赋，即“对于语言的爱和对公众世界的体己观察”（a love of language and a private vision of the public world）。大胆地切入政治，敏锐地反映现实，同时既不放弃个人的视角，又要引入困难的形式，前期的奥登不啻给后期的卞之琳提供了样板。只要看看《慰劳信集》和《翻一个浪头》中繁复的诗体实验，看看其中写邦家大事而保留着的或残留着的个人情趣，就不难察觉出奥登的存在。直到晚年，卞之琳不多的诗作中仍时有“奥登一路诗的风味”。张曼仪指出《旅美杂忆》组诗中的《纽约看〈第十二夜〉演出》和《罗切斯特城内城外》两首叫人联想起奥登，所言甚是。尤其前一首：
摩天楼森林的边缘隙地，
《第十二夜》有戏无台。
连扮管家的，皆大欢喜。
布鞋也正配合莎士比亚色彩。
“不惜歌者苦，”过来人慨叹，
“落花时节在异国重逢！”
小人物傻劲，与大局何干？
就这点也许会更新“美国梦”！
格律谨严，语言浅俗，调子轻快而带点调谐，但主旨又是一本正经的：“小人物”的埋头苦干，终将扭转“大局”。这又承接了卞之琳从里尔克、瓦雷里、纪德、奥登那里归结出的“沉默、忍耐，而终底于有所成的”人类精神。这一场戏的演出，或会叫卞之琳想起衣修午德《紫罗兰姑娘》中的柏格曼导演一场电影的场面，想起自己曾加以评论道：
真的，这样的一种创造的行为——把一大堆人众点化成每个个体在其中都起作用的“一个单独有机体”的行为——这样的一种竟能叫参加者感激涕零的行为；这是神圣的，这差不多就是一切。
- 卞之琳：《自序》，见《雕虫纪历1930—1958》增订版，人民文学出版社，1984年，第16页。
- 卞之琳：《福尔的〈亨利第三〉和里尔克的〈旗手〉》，见《沧桑集（杂类散文）1936—1946》，江苏人民出版社，1982年，第144页。
- 《卞之琳浮雕》以笔名“上官碧”发表于《大公报》（文艺副刊），1934年12月1日。
- 戴望舒：《记玛德里的书市》，见程步奎编：《戴望舒文录》，香港三联书店，1978年，第9页。
- 阿左林：《小哲学家自白》，《西窗集》修订版，江西人民出版社，1981年，第64页。
- 同上书，第68页。
- 卞之琳：《从〈西窗集〉到〈西窗小书〉》，《紫罗兰姑娘》，中国工人出版社，1995年，第3页。
- 阿左林：《日记断片》，《西窗集》修订版，第139页。
- 同上书，第141页。
- 卞之琳：《衣修午德〈紫罗兰姑娘〉》，《沧桑集》，第189页。
- 卞之琳：《自序》，《雕虫纪历》，第15页。
- 卞之琳：《开讲英国诗想到的一些体验》，《文艺报》1卷4期（1949年11月10日），第31页。
- 张曼仪：《卞之琳著译研究》，香港大学中文系，1989年，第23、32—33页。
- 赵毅衡、张文江：《卞之琳：中西诗学的融合》，见曾小逸主编：《走向世界文学：中国现代作家与外国文学》，湖南人民出版社，1985年，第506页。
- 卞之琳译：《魏尔伦与象征主义》，《新月》4卷4号（1932年11月），第1页。
- 卞之琳译：《魏尔伦与象征主义》，《新月》4卷4号（1932年11月），第15页。
- 同上书，第15页。
- 卞之琳译：《魏尔伦与象征主义》，《新月》4卷4号（1932年11月），第9页。
- 芦焚：《上海手札》，《芦焚散文选集》，江苏人民出版社，1981年，第177页。
- 冯文炳（废名）：《谈新诗》，人民文学出版社，1984年，第180页。
- 卞之琳译：《魏尔伦与象征主义》，《新月》4卷4号（1932年11月），第8页。
- 同上书，第11页。
- 赵毅衡、张文江：《卞之琳：中西诗学的融合》，见曾小逸主编：《走向世界文学：中国现代作家与外国文学》，湖南人民出版社，1985年，第516页。
- Lloyd Haft，Pien Chih-lin：A Study in Modern Chinese Poetry （Dordrecht-Holland/Cinnaminson — U.S.A，Foris Publications，1983）p.58. 唐祈：《卞之琳与现代主义诗歌》，见袁可嘉、杜运燮、巫宁坤编：《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社，1990年，第32页。
- 李广田：《诗的艺术：论卞之琳的〈十年诗草〉》，《诗的艺术》，开明书店，1943初版，香港汇文阁书店据1947第三版重印，第62页。
- 王佐良：《中国现代诗中的现代主义——一个回顾》，《文艺研究》1983年第4期，第30页。
- Helen Gardner，The Art of T.S.Eliot，New York：E.P.Dutton and Co，Inc.，1959，p. 89.
- 卞之琳译：《传统与个人的才能》，《学文》1卷1期（1934年5月1日），第97页。
- 卞之琳：《新译保尔·瓦雷里晚期诗四首引言》，见卞之琳编译：《英国诗选》，湖南人民出版社，1983年，第229页。
- 卞之琳：《尺八夜》，《沧桑集（杂类散文）1936—1946》，江苏人民出版社，1982年，第7页。
- 穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，香港《大公报·文艺》1940年4月28日。
- T.S.Eliot，“The Metaphysical Poets，” in Selected Prose of T.S.Eliot，Frank Kermode ed.，London：Faber and Faber Ltd.，1975，p.66.
- 语出卞之琳：《成长》，《沧桑集》，第14页。
- 语出卞之琳：《难忘的尘缘——序秋吉久纪夫编译日本版〈卞之琳诗集〉》，《新文学史料》1991年4期，第140页。
- 木今耆：《湖光诗色——寄怀卞之琳》，见袁可嘉、杜运燮、巫宁坤编：《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社，1990年，第154页。
- 卞之琳：《人世固多乖：纪念梁宗岱》，《新文学史料》1990年1期，第27页。
- 卞之琳：《福尔的〈亨利第三〉和里尔克的〈旗手〉》，《沧桑集》，第138页。
- 卞之琳编译：《英国诗选》，湖南人民出版社，1983年，第182页。
- 语出卞之琳：《福尔的〈亨利第三〉和里尔克的〈旗手〉》，《沧桑集》，第146页。
- 卞之琳：《一元银币》，《沧桑集》，第81页。
- 卞之琳：《惊弦记：论乐》，同上书，第101页。
- 卞之琳：《成长》，《沧桑集》，第18页。
- 卞之琳：《桑敦·槐尔德的〈断桥记〉》，同上书，第125页。
- 卞之琳：《凯瑟琳·坡特的〈开花的犹大树〉》，同上书，第128页。
- 卞之琳：《成长》引英国小品家洛庚·史密士（Logan P.Smith）语，《沧桑集》，第18页。
- 卞之琳：《新译保尔·瓦雷里晚期诗四首引言》，《英国诗选》，第232页。
- 同上书，第230页。
- 同上书，第231页。
- 卞之琳：《关于〈鱼目集〉》，《大公报》（文艺副刊），1936年5月10日。
- 瓦雷里：《论〈幻美集〉》，《瓦雷里诗歌全集》，葛雷、梁栋译，中国文学出版社，1996年，第277—278页。
- 瓦雷里：《关于〈海滨墓园〉的创作》，《瓦雷里诗歌全集》，葛雷、梁栋译，第291页。
- 卞之琳：《关于〈鱼目集〉》，《大公报》（文艺副刊）1936年5月10日。
- 卞之琳：《关于“天安门四重奏”的检讨》，《文艺报》3卷12期（1951年4月10日），第32页。
- 卞之琳：《人世固多乖：纪念梁宗岱》，《新文学史料》1990年1期，第28页。
- 引自梁宗岱：《保罗梵乐希先生》，《诗与真》，商务印书馆，1935年，第23页。
- 郑克鲁：《法国诗歌史》引评论家皮埃尔·吉罗语，上海外语教育出版社，1996年，第290页。
- 卞之琳译：《年轻的母亲》，《西窗集》，商务印书馆，1936年，第32页。
- 卞之琳译：《年轻的母亲》，《西窗集》，第33页。
- 一如艾略特的影响虽在50年代也仍能从卞之琳诗作中看出来（如《天安门四重奏》这一诗名），瓦雷里在卞之琳50年代诗中亦至少留下了一两行痕迹。《从冬天到春天》中的“苹果吃完了留身上／汗毛孔都有苹果香”，显然化用了《海滨墓园》里的名句。
- 鲁迅：《〈描写自己〉和〈说述自己的纪德〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981年，第454页。
- 张曼仪：《卞之琳著译研究》，香港大学中文系，1989年，第89页。
- 卞之琳：《安德列·纪德的〈新的粮食〉》，《沧桑集》，第177页。
- 同上书，第184页。
- 同上书，第171页。
- 同上书，第162页。
- 卞之琳：《安德列·纪德的〈新的粮食〉》，《沧桑集》，第165页。
- 同上书，第167—168页。
- 纪德：《难道你也？》，引自张若名：《纪德的态度》，三联书店，1994年，第20页。
- 卞之琳：《卷头赘语》，《山山水水（小说片断）》，山边社，1983年，第7页。
- 卞之琳：《安德烈·纪德的〈窄门〉》，《沧桑集》，第157页。
- 卞之琳：《新的粮食》，见卞之琳译《紫罗兰姑娘》，中国工人出版社，1995年，第412页。
- 卞之琳：《安德列·纪德的〈新的粮食〉》，《沧桑集》，第160页。
- 卞之琳：《山山水水》，第86—87页。
- 冯文炳（废名）：《谈新诗》，人民文学出版社，1984年，第170页。
- 叶维廉：《语言的策略与历史的关联》，《中国诗学》，三联书店，1992年，第235页。
- 袁可嘉：《诗与主题》，《半个世纪的脚印：袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年，第109页。
- 张若名：《纪德的态度》，第62页。
- 卞之琳：《安德列·纪德的〈新的粮食〉》，《沧桑集》，第163页。
- 钱林森：《法国作家与中国》，福建教育出版社，1995年，第553页。
- 卞之琳：《关于“你”》，《大公报》（文艺副刊）1936年6月7日。
- 纪德：《纳蕤思解说》，见卞之琳译《浪子回家集》，文化生活出版社，1937年初版，1947年再版，第1页。
- 纪德：《纳蕤思解说》，《浪子回家集》，第18页。
- 纪德：《新的粮食》，《紫罗兰姑娘》，第393页。
- 卞之琳：《惊弦记：论乐》，《沧桑集》，第99页。
- 卞之琳：《山山水水》，第97页。
- 克洛德·马丹：《纪德》，李建森译，三联书店，1992年，第211—212页。
- 王佐良：《中国现代诗中的现代主义——一个回顾》，第30页。
- 张曼仪：《卞之琳与奥登》，台北《蓝星》诗刊第16号（1988年7月），第46—47页。张曼仪沿袭卞之琳将Auden翻译成“奥顿”的习惯，本文均照业已流行也更符合原声的译法，统一为“奥登”，包括二人之引文。特此说明。
- 同上，第48页。
- 卞之琳：《福尔的〈亨利第三〉和里尔克的〈旗手〉》，《沧桑集》，第138页。
- 卞之琳：《福尔的〈亨利第三〉和里尔克的〈旗手〉》，《沧桑集》，第147页。
- 卞之琳：《重新介绍奥登的几首诗》，《英国诗选》，第225—226页。
- John G.Blair，The Poetic Art of W.H.Auden，New Jersey：Princeton University Press，1965，p.64.
- 张曼仪：《卞之琳与奥登》，台北《蓝星》诗刊第16号，第48页。
- 卞之琳：《衣修午德〈紫罗兰姑娘〉》，《沧桑集》，第190页。
