论云间三子咏物词的三种境界

第一编　传统诗学理论研究

论云间三子咏物词的三种境界

蔡雯（首都师范大学文学院）

物我关系是咏物词研究中的逻辑起点。无论是王兆鹏先生将宋代咏物词的发展进程概括为非我化、情感化至个性化递变的三种范式，还是路成文教授对宋代诸家咏物词及词史进程所作的具体分析，都首先着眼于咏物词中的物我关系。三种范式的递见体现出以词咏物艺术的发展和演进，勾勒出咏物词史的嬗变。但是，由于这三种范式有其特定的生成背景，时至清代，词学中兴，咏物之风大盛，清代作者结合其生存的具体情境自主选择，其创作的词史进程以推崇北宋或宗尚南宋的递变和融通为主要特点，个体创作也体现出一定的复杂性，难以单纯用这三种范式进行划分。同时，由于情感化和个性化两类范式的界限存在一定的模糊性，很多清代作品已难以明确地在其中找到归属。因此，笔者试图从功能角度对咏物词重新加以划分，将其分为彰显个性、表达情感（即在个性和物性之间寻找契合点）和刻画物性三种。从表面来看，物我关系不外乎离合两种，具体却可分为我大于物、我即是物和物大于我三类。从这三种关系与咏物词的功能对应来看：“我大于物”将表达创作者的个性置于咏物之上，是咏物词的特殊形式；“我即是物”可达物我浑成之境，以移情的方式达到表达情感的目的，是咏物词的典范形式；“物大于我”则创作者沉潜在所咏之物的背后，生成刻画物性的一类作品，是咏物的一般形式。咏物词三种功能的分类适用于咏物词全面成熟、百花竞放之后的清代词学背景，以之可对清代咏物词作系统地归类和分析。本文则试以云间三子的创作为例加以详述。

“云间三子”：陈子龙、李雯、宋征舆是明末清初的重要词人，三人本是同乡好友，但是人生经历与性情学养却大相径庭，三人的作品也同中见异。三子词皆宗尚南唐北宋，有着相近的艺术追求，擅以小令咏物。叶嘉莹先生认为明清易代之世变是促成云间词风转变的动因，很具慧眼。云间三子的创作开启了清词的中兴。笔者发现，三子咏物词虽风格相似，但包含着截然不同的物我关系，其指向的功能和体现出的境界也迥然不同，这正与其共处于明清易代的社会背景下却经历不同人生道路密切相关。

阅读三子词集可以发现，集中吟咏杨花的作品非常具有代表性。三子各有一首杨花词被龙榆生先生收入《近三百年名家词选》中，同时成为三人的代表作，是非常难能可贵的文本材料。本文试以其入选的杨花词（兼涉三子集中其他杨花词以及咏物词）为切入点，概括咏物词由不同的物我关系所形成的三种基本形式。

一、彰显个性：陈子龙的咏物词

陈子龙一共写过3首咏杨花的作品，收入《近三百年名家词选》的作品是《浣溪沙·杨花》：

百尺章台撩乱吹，重重帘幕弄春晖，怜他漂泊奈他飞。　　淡日滚残花影下，软风吹送玉楼西，天涯心事少人知。

这首词呈现出鲜明的物我分离姿态。物与我并峙词中，呈现出对立态势。起句点题，章台柳已成为柳的代称，借写柳引出所咏之物杨花。从该词所出现的“语码”（code）来看：“章台”指游冶之地，“玉楼”常代称妓楼，配合“春晖”“软风”等名词渲染出浓郁的脂粉氛围，而“撩乱”“弄”等动词则充满嬉玩之意。但是这些都只是杨花的物性，全词已经通过抒情主人公与杨花的并峙消泯了物性中的浮华之气，杨花固然轻薄，但是作者站得更高，并时刻与它保持距离，“怜他漂泊奈他飞”一句，直接点明了作者对杨花的态度，颇有点“哀其不幸、怒其不争”的意味，在物与我之间划清界限。

这一特点也出现在陈子龙另一首杨花词中，《木兰花·杨花》云：“雨初晴，风骤起，漠漠一天云堕水。真似梦，也无愁，撩乱春心何日止。　　耐缠绵，空徙倚，此去谁家金屋里。宁荡漾，莫沾泥，为侬留却轻狂矣。”和《浣溪沙》相比，这首词写得比较拘泥，但是语码却与之相类：“春心”“金屋”通常与艳情相关，“撩乱”“缠绵”“轻狂”等，意旨皆淫靡而不严肃端庄。这两首词虽然都描写了杨花在春风中的撩乱缠绵之态，但是不仅没有倾心去赞美杨花，反而深刻体悟出杨花物性上的弱点，表达出作者与所咏之物全然不合的心性。

明乎此，作者对杨花的态度就颇耐寻味。通常在咏物词中，作者无论是借物兴感、移情于物，还是仅仅描写物性，大都对所咏之物有一种或赏爱、或同情的亲近感情，偶尔出现较为平和的情感，则大多出自限题应酬的背景之下，但是这样的感情却并未出现在陈子龙的作品中。这两首词中作者对杨花的态度似乎颇为复杂：既有深情又有否定。有学者曾据陈氏明亡后的遗民身份推测《浣溪沙》寄托着感时伤世之情，但是以上两首词均见于《幽兰草》，故其作于明清易代之前无疑。总的来看，这两首词应该是一般应景的艳歌小令（《幽兰草》中亦存宋征舆同调同题作品一首），即便有意深求，与其说是为国变而作，毋宁说是为柳如是所作更切合词意与写作背景。该观点由陈寅恪先生在《柳如是别传》中提出，他征引了这首词及陈子龙、宋征舆其他的相关作品，认为“玩味词中意旨，当与河东君有关无疑也”。以是观之，则杨花又被注入了其他内涵。应该强调的是，尽管这种推测和联想符合词的创作背景和文本，但是由于缺乏确凿的文献依据，也不可过分比附和坐实。

相比之下，陈子龙另一首杨花词则略有不同，这首词作于国变之后，见于他和宋征舆等人的唱和词集《倡和诗馀》（当时李雯在北方归附清廷，所以《倡和诗馀》中没有李雯的作品）：

忆秦娥　杨花

春漠漠。香云吹断红文幕。红文幕，一帘残梦，任他漂泊。　　轻狂无奈东风恶，蜂黄蝶粉同零落。同零落，满池萍水，夕阳楼阁。

此时词人正在江南进行抗清活动，故而词中没有了先前的风流浪漫之态，用笔沉重了许多，对杨花的态度也有明显的转变，不再侧重描写杨花之轻狂，而是渲染它的漂泊和零落，创造出一种末世的悲凉意味。“吹断”“无奈”等动词都深蕴作者浓郁的情感，过片“轻狂无奈东风恶，蜂黄蝶粉同零落”，很容易让人联想到当时满清的强大威胁和南明的衰颓形势，结尾“满池萍水，夕阳楼阁”这种暮景很可能暗喻着明代没落的易代之悲。在这首词中，由于物我被置于相同的环境背景之下，所以分离之态不及前两首明显，但是依旧未至合一之境，“任他漂泊”一句正体现出杨花始终只是他者的特点。只是在这首词中，物与我终于并置在相同的背景之下，被赋予“同是天涯沦落人”一类的情感，而不再对峙甚至对立。

这三首词虽然时代背景、用笔轻重不同，但是却有着鲜明的共性，即词中含有词人强烈的自我意识，在文本之中主要通过人称代词的使用来实现：第一首和第三首词中“他”字非常明显，杨花是作为“他者”出现在作者笔下，而与“他”对立的“我”也呼之欲出。第二首词中，“谁家”的言外之意是“不是我家”；末句的“侬”字较为费解，在古汉语中指你、我、他均可，而无论是为作者、还是为杨花本身，都体现出物我分离之境，这和咏物词通常追求的物我合一的浑融境界，是绝不相同的。在陈子龙的作品中，作者以其鲜明的个性，在写作时保持着强烈的自我独立意识，所咏之物始终是他眼中所见，最多也是身边所感之“物”。即使是创作咏物词，“我”也永远比物站得更高，或至少是对等的位置，是全词的中心所在。除杨花词之外，陈子龙咏物词多有咏雨、状雨景之作，多犯题字，即如唯一未犯题字且艺术水准较高的《菩萨蛮·春雨》一首：“几分消梦影，数点胭脂冷。何处望春归，空林莺暮啼。”雨也不过是造境之物，真正的重心是立于雨中的词人，以及词人空寂独守、苦无出路的心境。又如颇被称道的《虞美人·咏镜》结处“数行珠泪倩他流，莫道无情物也替人愁”，也是典型的议论口吻，纵然饱含同情，作者亦凌驾于所咏之物之上。

遍检陈集，其咏物词一贯注重表现自我，有着一般抒情词的特点和十分鲜明的个性精神，这也正符合陈子龙坚毅的个性，明清易代，他忠贞自守，奋力抵抗，最终殉国，成为抗清烈士。这种个人品性确实和“杨花”轻舞飞扬、随波逐流的物性存在着截然的对立。所以在这3首咏物词中物我分离的姿态也就顺理成章。吟咏杨花诸作把陈子龙咏物词在物性和心性背道而驰的情况下，永远是我大于物的姿态鲜明地呈现出来。

二、物我情融：李雯的咏物词

三子之中，李雯所写的杨花词最少，仅仅一首，却成为他名副其实的代表作，提到李雯，往往避不开这首词：

浪淘沙　杨花

金缕晓风残。素雪晴翻。为谁飞上玉雕阑。可惜章台新雨后，踏入沙间。　　沾惹忒无端。青鸟空衔。一春幽梦绿萍闲。暗处销魂罗袖薄，与泪轻弹。

这首词物我合一，感人至深。作者在词中用细致的笔触描写杨花的境遇，并将自己浓郁的感情注入其中：先写风吹花落，杨花飞舞于日光之下，如白雪纷飞，映射太阳的光华。她飞上白玉雕栏，纤尘不染，高洁脱俗，只是这一切的美好都是表面的、暂时的，在一场章台的新雨之后，她落入沙间，满身污秽。无缘无故沾染洗不净的泥垢，即使青鸟也不能拯救她。她落入池中变成浮萍，完全改变了自己。一个女子穿着轻薄的罗衣，在不为人知的地方极度哀愁，她把落在自己纱衣上的泪水和杨花一起轻轻弹落。

从表面看，这首词叙述清晰，描写完整，是成熟的咏物笔法，但是浓郁的感情却流露出作者词中的深层结构，显然，这首词有强烈的寄托内涵：“章台新雨”是指政治环境变化，青鸟可能喻指友人将其推荐给新朝，而在暗处销魂的女子，正是李雯的化身，她慨叹着自己和杨花相同的命运：“欲洁何曾洁？”李雯如杨花般无法掌控自己的命运，只能随风飘飞，随波逐流。

李雯的咏物词，呈现出与陈子龙截然不同的面目，那是一种物我合一的浑融境界：这首词中的杨花即是作者、作者即是杨花，物我交融几成一体。这种境界主要通过移情的方法实现，作者在杨花的零落中看到了自己的沉沦。通过抓住与物相同的命运，把自我之感情移于杨花，借杨花之“酒杯”浇出心中哽咽难言的块垒。由于物我同心同情同命运，物我浑融一体，难分彼此。这当然不仅仅是写作技巧的高明，更是因为李雯自悲身世，心结难解，所以写得如此动情。

李雯的这首咏物词是有心寄托的典范。寄托已经成为探讨中国古代咏物词的核心问题。吴梅先生即认为，“咏物词须别有寄托，不可直赋”，而“工摹绘，已落言诠”。否定单纯赋物的作品，认为创作咏物词必须意兼比兴。究其本源，寄托关系的实质仍然是一种物我关系，需要主客体的相依共存。一般而言，由于古典诗词香草美人的传统由来已久，而真正有寄托的咏物词作，都应该有表层和深层两重结构：表层结构是对于“物”的吟咏层面；深层是暗含的寄托的层面，这两个层面能彼此独立，即使不谙深层的寄托含义，依旧可以完整成篇。李雯的创作，尤其是仕清以后的作品，鲜明地表现出这样的特点。除了杨花词，再如《鹊踏枝·落叶》“不比落花多爱惜。南北东西，自有人知得”等，皆是有心寄托。这些作品都体现了物我浑融的境界，堪称是有寄托咏物词的典范形式。

值得强调的是，这样的咏物词却通常有其产生的特定背景。如此强烈的深情规避直接的表达，大多是因有口不能言的苦处，如《乐府补题》诸遗民借咏物寓志，实是在政治高压之下不得已而为之。具体到李雯，在明亡后出仕清廷虽有不得已的苦衷，但他最后成为多尔衮的幕僚，代笔写招降史可法的书信，这以当时的道德标准来衡量，无论如何也难以自解。只是时人大都不知那封书信是李雯执笔，所以陈子龙还曾对李雯仕清表示谅解。然而李雯深知这种行为绝不会被世人原谅，他的《蓼斋集》甚至可以收入《答发责文》，却没有收入这封书信。他一生的深深自责也是因为有这些难言之痛。他无法为自己辩解，却真心忏悔，故而只能托物言志，在幽微深隐的咏物词之中寄托浓挚深情。

三、物我神遇：宋征舆的咏物词

宋征舆写过两首杨花词，收入《近三百年名家词选》的是国变后的作品：

忆秦娥　杨花

黄金陌。茫茫十里春云白。春云白。迷离满眼，江南江北。　　来时无奈珠帘隔。去时着尽东风力。东风力。留他如梦，送他如客。

宋征舆的两首杨花词皆和陈子龙同调同题，这首《忆秦娥》收于《倡和诗馀》，属国变后的作品，另一首《浣溪沙·杨花》则收于《幽兰草》，系国变前作品。这两首词的写成，很可能与文人结社唱和有关。国变前后这两首词，在风格上一脉相承，在寄托的深浅、厚薄上却有着明显的差异。在分析《忆秦娥》之前，先看《浣溪沙·杨花》：“十里微风满灞陵。树头才放便飘零。绮罗深处落无声。　　点点玉楼晴雪乱，茫茫春岸白云生。行人空怨马蹄轻。”这首词物我浑融，作者用心去体会杨花之美及与之相伴的脆弱和易逝，曲折地传达出怅然若失之情，体物之心细腻精微。起篇侧笔写风，强调是微风，却依然使杨花刚刚绽放，便自飘零，“微”、“才”炼字极精，写出杨花的脆弱，而“满”则一方面写微风之无孔不入，摧折杨花，另一方面也写出飘落的杨花之多，意味十分婉转。然后从听觉入手写满城风絮默默无声，以此烘托出一种迷离如梦的境界。下片以“玉楼”为背景，为杨花涂上淡淡的脂粉气息，先从微观表现其动态，如雪花飞舞；再以宏观见其静态，如朵朵白云，这一譬喻呼应上句之“满”字，写出杨花的繁多密集。然而这一切都是易逝的，结尾脱化王维《观猎》中“雪尽马蹄轻”之句续足以雪喻杨花之意。王维原诗以“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”写将军在冬末春初原野打猎时矫捷利落、绝无滞碍的场景，宋征舆却反用其意，写行人不愿杨花飘尽，枉自衔恨。全词用细腻笔触写出杨花之美，曲折传达出美好事物凋残所带来的失落之感，应该说没有什么深远的寄托，如果说有本事，大概也是以杨花喻指柳如是，影射自己情感上的失落，描写对象与陈卧子相同，表达的情感却是迥异：陈子龙对杨花怜悯中带有批判，宋征舆则只见倾心赏爱。至于在这两位词人作品中的杨花和柳如是是否有所关联，尽管陈寅恪先生多次说：“详玩词旨，颇疑或与河东君有关。岂是辕文脱离河东君之后，有所感触，遂托物寄意耶？”也不免有“殊乏确证，未敢多论”之憾。所以，用这种联想来丰富陈、宋杨花词的多义性是必要的，但是比附和坐实却并不可取。

相比之下，《忆秦娥》则和《浣溪沙》一脉相承，甚至“茫茫十里春云白”显然化用自“茫茫春岸白云生”，自我因袭的痕迹较为明显。但是“无奈”“着尽”等炼字用意的寄托情味要明显高于上一首词。上阕结处“迷离满眼，江南江北”则有恍若隔世之感，渲染出一种迷离的境界，应该说与明清易代的政治大环境有密切联系。下阕写杨花命运，来时有珠帘相隔，风吹即散，飘零之态迷离如梦，吹散之后却了无痕迹。全词读后幽微情绪似可体会，却难以深求，一旦深求就打破了词体那种杳渺之美。

宋征舆咏物词和陈子龙、李雯不同，其中物我合一，物大于我：如果说陈子龙是站在物象之外，形成和物象并峙的两个主体；李雯是通过移情把物同化为我，使杨花有了和作者一样的感情；宋征舆却比较深入地沉潜在物象之中，摄其神理。李宋二人的咏物词都体现了物我合一的特点，却表现出完全不同的境界，李雯的杨花词表现的是作者的深刻愧悔之情，宋征舆却遗貌取神，写出了杨花的神采。作者的主观意识在词中若有若无，并不明确，这正和词体要眇宜修的特质相符，宋征舆这两首杨花词比之陈李毫无愧色，犹有过之。如果他的所有咏物词都达到这两首杨花词的水准，一定是结撰咏物词的高手。只是可惜，遍检宋集发现其他作品多无此等神采。可见，作者能隐于物后，挥洒出物之神采的作品需要人和物的一种“精神遇合”。宋征舆的杨花词能写得如此高妙，实是心性和物性天然契合无间之故。

四、咏物词、寄托与世变

咏物在中国有着悠久传统，从词体产生开始，几乎同时伴生咏物之作。咏物词的发展也经历了从单纯描摹物态或借物兴感到十分讲求寄托的历程。尤其是自南宋末年《乐府补题》之后，比兴寄托成为词人创作的共识，也逐渐成为后世评赏作品的准则。清人在创作上卓有建树，理论成就其实更为突出。当然云间词派，尤其是云间词派的理论建树在清代词学的轴线上仅仅是一个起步。词体形式和咏物内容要求是相悖的：词体变幻多姿、擅于言情；咏物却要惟妙惟肖地描摹物象。运用比兴寄托的方法，可以使作品具有精工赋物和抒情言志的双重结构，同时满足词体和咏物的两难要求，是拯救咏物词先天创作困境的有效途径。因此，寄托在创作和评赏两方面都成为咏物词研究中的核心问题。

云间三子仅陈子龙有论词之语，理论建树不高。三子早年都是风流浪漫的才子，如陈子龙的一个朋友就曾记载：“大樽每与舒章作词最盛，客有啁之者谓：‘得毋伤绮语戒耶？’大樽答云：‘吾等方少年，绮罗香泽之态，绸缪婉恋之情，当不能免。若芳心花梦不于斗词游戏时发露而倾泻之，则短长诸调与近体相混，才人之致不得尽展，必至滥觞于格律之间，西昆之渐流为靡荡，势使然也，故少年有才宜大作词。’”此时陈子龙一方面肯定才子艳情是真实存在的感情，并将词体作为表达倾泻的载体；另一方面也认为这种感情不宜写之于诗，否则坏了诗的体格。这显然是视词为诗馀，是艳科小道。

但是，陈子龙已清楚地认识到词在明代已经衰敝，故而“强调要用词这种浅近的艺术形式，表达作者‘沉至之思’，即丰富深沉的思想感情，使读者得到深刻、持久的感发”。正因为如此，陈子龙才提出以南唐北宋为轨则、排斥南宋词风的主张。他在《幽兰草词序》中说：“晚唐语多俊巧而意鲜深至，比之于诗，犹齐梁对偶之开律也。自金陵二主以至靖康，代有作者，或秾纤婉丽，极哀艳之情；或流畅淡逸，穷盼倩之趣。然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑，斯为最盛也。南渡以还，此声遂渺。寄慨者亢率而近于伧武，谐俗者鄙浅而入于优伶。……”可见他推崇“境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成”之作，简单地说就是不事雕琢、妙手偶得、浑然天成的作品。这与南宋以后咏物词有心在词中求寄托无疑是格格不入的。

陈子龙感受到五代北宋的好词有一种言外意味——这实际上与寄托有相通之处——但他对于寄托之重要性显然并没有明确的认识；他在这里是泛论词学，所以也没有专就咏物词立言。直到数百年之后，才有常州派楬橥“比兴寄托”之义，而所谓比兴寄托，正是要追寻词中的言外之意味，对于咏物词，这一点就更为重要。所以后世词论家，纷纷对此予以申述，如沈祥龙《论词随笔》云：“咏物之作，在借物以寓性情。凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”况周颐《蕙风词话》云：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵，即性灵，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。于无变化中求变化，而其所谓寄托，乃益非真。”即便是对咏物词抱有相当成见，认为“咏物词虽不作可也”的谢章铤也说：“别有寄托如东坡之咏雁，独写哀怨如白石之咏蟋蟀，斯最善矣。……彼演肤辞，此征僻典，夸富矜多，味同嚼蜡。夫咏物之诗，古来汗牛充栋，然佳者亦甚寥寥，况词之体又微与诗异乎。”可见其所批评的也是那种单纯刻画物态、搬弄典故的咏物之作，对于别有寄托的咏物词却不反对。总之，词宜有寄托，咏物词尤其如此，只重描摹刻画是对文学本质的扼杀，这几乎已经成为不刊之论。当然，咏物须有寄托，但又不宜“呆寄托”，周济的出入、有无之说非常精辟：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也。高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。”这里的“无寄托”，不是真正没有寄托，而是无心寄托，寄托在有无之间。这种境界被认为是咏物而不滞于物的最高境界。对应于云间三子的创作，李雯咏物诸作“表里相宣，斐然成章”，是有心寄托的代表；陈子龙则“指事类情，仁者见仁，知者见知”，是无心寄托的代表。

从词学理论来看，李雯和宋征舆并没有专门的理论行世，陈子龙的理论和其创作一致，论词宗南唐北宋，并不推崇有心寄托，而向往本是无心，寄托自在的至高境界。结合其生平来考量，前人多用寄托理论来阐释他的词作，却不能忽视作者本无心寄托。云间词派虽然下开清词三百年之盛，实际上他们并没有理性地认识到词的美感特质之所在。就三子而言，其词学观有开创，仍不够完备；而他们的创作成就，更多的是因为明季独特时代背景之下各自的遭际所促成，并非是其词学观指导之下明确的实践。陈子龙在国变之后成为抗清烈士，这是其词作容易被人附会成寄托家国之感的主要原因。即如国变前的作品，如咏杨花的《浣溪沙》，也经常被误解为深有家国寄托。结合三子的创作来看，时代风云确实给他们的创作带来了显著的变化和转折，使其在创作实践中，即使无心亦有寄托。需要强调的是，除了李雯国变之后的作品属有心寄托之外，陈子龙和宋征舆大略属于无心寄托之列。

五、杨花词的代表意义和咏物词的境界

关于三子的创作实践，前人多认为雅近花间，谢章铤言“昔陈大樽以温、李为宗”；徐珂曾称许宋征舆“其词不减冯韦”，又称李雯词“语多哀艳，逼近温、韦”。张惠言论词推崇比兴寄托，并以寄托理论来阐释花间词，虽然因为字字比附，遭到时人和后人的诸多批评，但是张氏论词，确实看到了花间词自无心寄托而来的意内言外的好处，三子继承花间词风，适逢时代风云变幻，使他们的词作在花间之外别有动人之处。

杨花词在三子集中获得代表性的原因截然不同，这主要由杨花特殊的物性和三子不同的个性所决定：陈子龙通过他的咏物词来表达自身的独特人格和个性，所以当心性与物性不合之时，才会将其咏物词中我大于物的特征鲜明地展现出来。可以说，杨花词是陈子龙咏物词中物我分离态势最明显的作品，由是极具代表性；李雯的咏物词往往将一己之浓挚感情转移于物，从而达到物我交融的境界，其杨花词鲜明地体现出他大多数咏物词我即是物的特点；宋征舆的咏物词往往采取潜入姿态来刻画物性，往往物大于我。由于词人心性和杨花物性的遇合，杨花词成为其集中最优秀的咏物词，因此具有代表性。由此可见，杨花词在三子作品中皆具代表性，但获得代表性的原因却截然不同。以杨花词作为切入点，参照三子的全部咏物词，可以区别有着相近艺术追求的云间三子咏物词创作各自的特点：陈子龙的咏物诸作往往采取旁观姿态，以无心寄托的方法创作出意境高浑的咏物诸作，物我分合视物性和心性的契合度而有所不同。这样的创作方式一般是不可学的，因为作者本人具有强大内心和卓然的个性人格；李雯国变之后的咏物作品采取灌注姿态，属于典型的有心寄托之作，其咏物诸作感情充沛，物我浑融，堪为后世人创作咏物词的门径；宋征舆的咏物词则往往采取潜入姿态来刻画物性，而自我的个性和感情在这种表达之中若隐若现，从而达到一种寄托在有无之间的艺术效果。至若宋征舆的咏杨花诸作，又堪称宋集中最优秀的咏物词，词人以心性与杨花物性的遇合，自在表达，呈现杨花物性的同时也表达了个人心性，达致寄托在有无之间的轻灵境界，在词体、所咏之物、以及个人心性方面可谓一举三得。这样的作品不但后人难以学习，就是作者本人，更换了歌咏对象，也难以继续维持这样的水准，宋的其他咏物词也确实远不如他的杨花词。所以宋征舆和杨花是一种遇合，这样的遇合在词史上也并不多见，如姜白石和梅花，是可遇而不可求的，但是一旦出现，就不仅是作者本人的成就，也是审美对象和咏物词史的幸事。物性化的咏物词写到佳处，达致神品，就必然是源于作者心性与物性的契合无间。

三子用不同的创作手法走出咏物词创作的困境，在满足咏物要求的同时得词之本色，取得了极高的艺术成就，恰如其分地传达了咏物词中由三种不同物我关系所达致的迥异境界：我大于物则诞生表达个性之作，这样的作品通常有寄托亦出于无心，倾向物我分离。虽然物我合一是咏物词创作的艺术追求，但是表达个性一类的优秀咏物作品却为数不少，这主要是因为这类作品容易形成物我的紧张关系，一般非极具个性的作家不能为，而这正和文学崇尚个性和创造力的本质相和，所以这样的作品往往能够在规矩之外自有方圆，后人难以学习，陈子龙的咏物词即是一例；物我浑融是表达情感一类咏物作品的典型特征，也是咏物词的一般创作方法，是有心寄托的典范和学习咏物词创作的门径，其通过对物我某方面共性的认识，将自己浓挚的感情移情于物，即如李雯在杨花词中将自我的沉沦和杨花的零落联系在一起，并将自己的痛苦移植于所咏之物；物大于我则产生刻画物性一类的作品，这类作品极易流于平凡，低者只见有物，不见有我，不痛不痒，平庸无奇，此种作品毫无寄托，也不值得学习。而高者能描状物形，勾魂摄魄，则出现咏物词中的神品。这样的作品大多得来不易，依赖于心性和物性的投合，无心寄托而寄托自在，无法学习，宋征舆的杨花词便是如此。

由此可见，云间三子的杨花词以其相近的艺术追求分别代表了咏物词作品中我大于物、我即是物和物大于我三种截然不同的物我关系，以及彰显个性、表达情感和刻画物性三种功能，代表了咏物词创作的三种境界。以物我离合和表达功能的分类来看待词人的咏物词创作，可以加深对其人、其词的分别和认识，是咏物词研究的重要角度；而以云间三子杨花词为代表的咏物词创作为例，亦可以清晰而微妙地传达咏物词由物我离合关系所形成的三类典型。

古诗十九首与叙事传统

董乃斌（上海大学）

古诗十九首作为五言诗走向成熟的里程碑，被刘勰赞为“五言之冠冕”（《文心雕龙·明诗》），王世贞评为“千古五言之祖”（《艺苑卮言》），在中国文学史上居于重要地位，历代解说研究者很多，大学的文学史课程也必定会讲到它们。叶嘉莹先生的《迦陵论诗丛稿》中就收有《谈〈古诗十九首〉之时代问题——兼论李善注之三点错误》、《一组易懂而难解的好诗》两篇论文，她在多年的讲学生涯中也曾多次讲到它们。倘对所有关于古诗十九首的论述加以梳理，足可构成一部专门的学术史。研读这些材料，可看到前人解读这组“易懂而难解的好诗”的各种角度和丰富多彩的成果。但据本人孤陋之见，将古诗十九首与中国文学叙事传统相联系，将它们放到中国文学抒情与叙事两大传统发展与消长的平台上来论述的还很少。而本文则拟从这一角度试作观察和分析。

古诗十九首历来被视为纯粹的抒情作品，如今我们要将它们与叙事传统相联系，当然首先就需要指出叙事因素、叙事成分在这些诗中的存在，只有这样我们的论述才具有“合法性”。

让我们从阅读原作开始，同时参考前人的论述，随文揭出古诗十九首的叙事因素和成分，并作必要的阐述。

按照古诗十九首最早的出处——萧统《文选》的编排次序，从“行行重行行”开始，一首首读下去。我们不能不感到古诗十九首抒情意味的浓重，抒情手法的突出。其中甚至存在着像“生年不满百”（第十五首）这样几乎是纯抒情，即每一句都是诗人主观自叙其情绪或感慨而绝无客观叙述之笔的作品。然而，我们也发现了叙事成分的存在，而且并不稀少；同时我们还看到，在前人论述中对此也已有所触及，有的甚至颇为突出。

第一首“行行重行行”。清人张玉穀在《古诗十九首赏析》中分析其章句道：“首二，追叙初别，即为通章总提。”这就肯定“行行重行行，与君生别离”两句是叙事，而且具有追叙的性质。的确，两句叙述虽极简单，但没有它，全篇的抒情就失去了根据和出发点，所以称之为“通章总提”。这种先以叙事带起，作为下面抒情之张本的情况，是抒情诗常用的手法，在古诗十九首中也颇多见。

张玉穀对古诗十九首的赏析，很多地方都提到了“叙”的手法，对此需要作一些辨析。因为说到底，诗歌和其他各种文学作品一样，都是要通过“叙述”来表达的。时间、地点、景物、人物、事件，包括作者内心的感情，统统都得由作者或口头或书面地叙述出来。抒情其实也是一种叙述，不过所叙的是感情或情绪，且主要是作者本人的感情或情绪而已。时间、地点、景物和人物的活动等等作者主观以外的要素，可以构成事件（故事），成为叙事的对象，也可以零散无联系而不构成某个事件，文学作品叙述它们，就并不都表现为标准的叙事。也可以说，叙事是分层次的，有头有尾地讲故事是叙事，以一句话简述事件也是叙事，仅写事态的一鳞半爪同样应属叙事。叙事和抒情的根本界限在于叙述的客观性和主观性，所述内容属于作者主观感受、主观想法、主观情绪或意识者，是抒情；所述内容为作者身心之外的客观事物、事态、事情、事象、事件或故事者，则为叙事。比如张玉穀说“青青陵上柏”的“‘洛中’六句铺叙洛中冠带往来第宅宫阙之众多壮丽”，这里的“铺叙”指的是传统的赋法，是在铺叙景物，是客观描写而不是直抒胸臆，虽尚未达到讲故事的层面，但毕竟已含一定的叙事意味。

至于他所说的“今日良宴会”首“首四以得与宴会，乐听新声直叙起”；“迢迢牵牛星”首“中四接叙女独居之悲”；“凛凛岁云暮”首“此亦思妇之诗。首六就岁暮时物凄凉叙起。……中八蒙上‘锦衾’点明‘独宿’，撰出一初嫁来归之梦，叙得情深义重，惚恍得神”，以及“客从远方来”首“通首只就得绮作被一事见意。首四以客来寄绮直叙起。……中四因绮文想到裁被，并将如何装绵、如何缘边之处，细细摹拟”，就更是真正涉及了诗歌的叙事手法，认为大都起着“以叙引抒”的作用。（均见《古诗十九首赏析》）

方东树《昭昧詹言》论述古诗十九首表现技巧，也多有“夹叙夹议”“平叙”“夹叙夹写夹议”等语，值得注意。

现当代研究者对前人说法既有所接受，又因具备新文艺理论的修养而认识有所进展。如朱自清、马茂元虽都强调古诗十九首的抒情性，但对其叙事的表现也是注意到了的。

第二首“青青河畔草”，全诗十句。朱、马二先生的研究都指出了它的叙事特色。马先生说：“这是思妇词，用第三人称写的。”短短一句话便提示了本诗不是诗人言志或直抒胸臆的作品，用第三人称写，便自然地不可避免地带上了叙事性。

马先生接着写道：“因为是第三人称，它正面介绍了诗中的主人公是‘昔为倡家女’的‘荡子妇’。在这样的身份和这样的生活经历的背后，不难想象，其中可能隐藏着不少故事性的材料，如果把它描绘出来，也是很动人的。”这里，马先生肯定了本诗题材具有叙事的潜质，也肯定了“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”几句的叙事性质。但马先生的注意点仍在本诗的抒情性，进而指出，虽然题材具有叙事潜质，“可是作者并没有从这方面去描绘，而是按照这方面的生活实际，加以观察、分析、综合，避实就虚，从精神状态着笔，写出了一首十分优美的抒情诗”。这一分析触及诗歌创作的一种现象：对同一题材，诗歌写法本可有叙事或抒情的不同写法，“青青河畔草”的题材本可写成叙事之作，但它的作者却选择了抒情写法，把它写成了抒情诗。问题是抒情诗非但不排除叙事的片段，而且很需要必要的叙事。这叙事片段既叙述了故事（尽管极简单）使诗的抒情有了背景和依据，也使抒情诗获得了叙事成分；换个角度看，这一叙事片段本身又是含着感情色彩的。归根到底，诗中的叙与抒其实总是交融在一起，互相支持，互相推挽，你中有我，我中有你，研究起来既可明辨，又不能割裂的。

第四首“今日良宴会”，朱自清先生的论述与马先生上述分析异曲同工。朱先生说：“这首诗所咏的是听曲感心；主要的是那种感，不是曲，也不是宴会。但是全诗从宴会叙起，一路迤逦说下去，顺着事实的自然秩序，并不特加选择和安排。前八语固然如此，以下一番感慨，一番议论，一番‘高言’，也是痛快淋漓，简直不怕说尽。这确是近乎散文。”前面是叙事，后面是叙情，由事（宴会听曲）而引到感情的抒发，这就是本诗的思路和结构。

朱先生是个很细心的人，第五首“西北有高楼”，其叙事句“上有弦歌声”插在环境描写之后，他也没有放过而予明确拈出。此虽一句，但委实重要，因为必须有了它，诗的下文才能“一路迤逦说下去”，抒情才有根基和由头。

当我们读到第八首“冉冉孤生竹”、第九首“庭中有奇树”、第十首“迢迢牵牛星”的时候，对古诗十九首的叙事特色便有了更强烈的感受。

第八首“冉冉孤生竹”以女子自述的口吻讲了一个新婚别的故事，抒发了一位新妇“过时而不采，将随秋草萎”的忧思。

第十首“迢迢牵牛星”则是演述，敷演的是牛郎织女故事，全诗几乎没有直接明确的抒情，诗人所要表达的情感，完全渗透或掩藏在故事的展示之中。

最有意思的是第九首“庭中有奇树”。全诗仅八句，是古诗十九首中最短的作品：

庭中有奇树，绿叶发华滋。

攀条折其荣，将以遗所思。

馨香盈怀袖，路远莫致之。

此物何足贵？但感别经时。

这是一首以抒情面目出现，而实含有故事的诗，不妨称之为“含事诗”。中国古诗中此类最多。本诗和上举“青青河畔草”其实都是这种情况。诗面以饱含感情的叙事为主，如本诗描叙女主人公看到庭中的树和花，描叙她采摘花朵渴望能送给想念的人，但因路远无法送达，于是又描叙她的心思，吐露“但感别经时”的思念之情，也就刻画出一个思妇独立树前花下，手持花朵，沉思默念的形象。这里的叙述打破了中国古代抒情诗以刻画作者本人形象为主的传统写法，而将笔触伸向其他人物的活动和心态，客观地摄下一组镜头，并且暗示了诗面背后或以外存在着某件事情（甚至一个故事），至于详情则完全隐去，随便读者怎么想去。

以上的解说并非为论证诗歌叙事而勉强为之，事实上确是如此。陆机的拟诗就是有力的旁证，他对本诗正是从叙事角度来理解的。他的拟作干脆写成了一首叙事之作，即把原诗背后的故事（当然是按陆机的理解）写到诗面上来了：

欢友兰时往，苕苕匿音徽。

虞渊引绝景，四节逝若飞。

芳草久已茂，佳人竟不归。

踯躅遵林渚，惠风入我怀；

感物恋所欢，采此欲贻谁！

朱自清在《古诗十九首释》中说陆机的拟作“恰可以作本篇（“庭中有奇树”）的注脚。陆机写出了一个有头有尾的故事：先说所欢在兰花开时远离；次说四节飞逝，又过了一年；次说兰花又开了，所欢不回来；次说踯躅在兰花开处，感怀节物，思念所欢，采了花却不能赠给那远人。这里将兰花换成那‘奇树’的花，也就是本篇的故事。可是本篇却只写出采花那一段儿，而将整个故事暗示在‘所思’‘路远莫致之’‘别经时’等语句里，这便比拟作经济。再说拟作将故事写成定型，自然不如让它在暗示里生长着的引人入胜。原作比拟作语短，可是比它情长”。马茂元在《古诗十九首探索》中完整地引用了上文，未另加辨说，可见是完全同意的。

我们也非常赞赏朱自清的论述。陆机拟作与原作艺术的高下且不论，二者皆具叙事性，只是其隐显和强弱有所不同而已，这才是重要的。这说明古诗十九首各篇中确实具有多少和程度不等的叙事成分，把它们放到叙事传统的平台上观察分析是有理由的。至于朱先生认为“庭中有奇树”因叙事朦胧含混而比陆机拟作的叙事明确好，在这个个案上也许是正确的；这也反映了中国诗学传统的主流观念，在美学上有其深刻的道理，我们不妨认同。但仍需说明一点，即这种观点也存在弊患，倘一味推衍甚或使之独尊，就会产生在文学创作和批评中过分崇虚抑实，乃至压抑贬低叙事行为的副作用，那将不利于文学发展，而这在中国文学史上是有教训的。不过这个问题比较复杂，我们在此不能详加讨论。

我们继续往下读，觉得古诗十九首的第十六、十七、十八几首的叙事更有特色。

十六首“凛凛岁云暮”，前引清人张玉穀已有所论述。清人吴淇和张庚论述更详也更抓住了要点，他们都指出此诗描叙了一个女子在特定时间地点所做的梦，写了她在怎样的环境中入梦，梦境如何，以及梦醒后的情景。用今人的概念来说，那就有点像短篇小说了。以下试参用吴、张二位的原话，略述此诗内容。吴云：“首四句俱叙时，‘凛凛’句直叙，‘蝼蛄’句物，‘凉风’句景，‘游子’句事，总以序时，勿认‘游子’句为实赋也。（引者按：意谓前四句所叙是女主人公做梦的背景，游子并非诗的描叙对象，写到游子，但并非“实赋”，而是暗示女子做梦的原因）‘锦衾’句引古以启下，言洛浦二女与交甫素昧生平者也，尚有锦衾之遗，何与我同袍者，反遗我而去也？（引者按：这里写女子梦前的思绪，触及典故叙事，是诗歌叙事的一个重要问题）”张在吴的基础上又说：“良人”四句叙梦之得通而感其惠顾，更愿其长顾不变而同归也。这是对梦境的阐释。其实梦境到此并没有完，“良人”四句是梦中美景，想到当初良人驱车来迎娶自己，非常甜蜜，但接下去便梦到了眼前，良人并未真的在梦境中出现，更没有真的来到自己身边。就在梦的朦胧中，孤单的她慢慢醒来，才想到良人并无“晨风（鸟名）翼”，当然不可能飞来。“眄睐”二句写梦初醒犹在回味梦境的样子。最后，“徙倚”二句描写彻底失望和无尽的哀伤，女主人公独自哭泣，“垂涕沾双唇”，那是梦后的真实情景。至此，叙述完成，情境回到诗的原点，叙述形态相当完整。

十七首“孟冬寒气至”叙述一位女子寒冬中思念在外的丈夫，从月缺望到月圆，又从月圆望到月缺，终不见他归来。忽有一天，来了一位客人，捎来他的书信，那上面写着他的思念，写着对她的慰勉。她激动极了，把信像宝贝似的收藏在贴身的怀袖之中须臾不离，信上的字三年不灭，实谓那信里的话就像刻在她心上再也不会磨灭。可惜她没法回信，让他知道自己的一切……。这首诗抒发了一个妻子对远在他乡的丈夫的刻骨思念，诗人深入到这女子的心灵之中，成功地刻画出她的形象，代她喊出了心声。诗的抒情意味极浓，用的却是叙事的办法——虽然所叙的事情并不复杂，并没有什么冲突和戏剧性，在叙事上还算不得很高的层次。

第十八首“客从远方来”像是“孟冬寒气至”的姐妹篇，也是作者化身为故事中的人物，设身处地代一位在家盼夫的女子写出她的经历，并以她的口吻抒发感情。诗省略了她的苦等苦盼，而从来客为她带来“故人”（丈夫）的音信和馈赠写起。这位妻子得到的不是一封信，而是“一端绮”，但同样猛烈地激起了她心底的波澜。她从这来自万里以外的罗绮感到了“故人”的一片心，原来他没有忘记我！她打开罗绮，见上面用多彩的丝线织着一对鸳鸯图案，觉得它美极了，更从鸳鸯的寓意感受到故人眷恋自己的心意。她手捧罗绮心绪百端，决定拿这罗绮做一床“合欢被”，用“长相思”作棉絮，把四角的结打得牢牢的，使它永远都不能解开。在这样想这样做的时候，她心中不断地回响着一句誓言：我俩就像胶投在漆中，任何力量也不能把我们分开！故事的叙述到此戛然而止。此后会怎样呢？女主人公的命运究竟会怎样？不得而知。按传统的诗学审美观，正唯如此，诗才意味深长。

通过以上阅读和分析，古诗十九首本身具有丰富的叙事因子应该可以确认，采用叙事视角来考察和论述古诗十九首，应该是可行的。

在被公认为抒情诗的古诗十九首中找出叙事成分，有助于加深对中国古代诗歌性质特征的认识，有助于我们端正并丰富对古代诗歌发展史的认识，也使我们更有理由对“中国文学传统就是一个抒情传统”的说法提出质疑，而对中国文学存在抒情和叙事两大传统的观点更加充满信心。

我们看到，古诗十九首不但有叙事，而且叙事方式相当多样。既有“迢迢牵牛星”“凛凛岁云暮”“孟冬寒气至”“客从远方来”那样一诗一事、本身具有相对完整性的形式，也有“青青河畔草”“庭中有奇树”那样诗中含事而在吟咏时将事实推远却以抒情为主的形式，还有“行行重行行”“今日良宴会”及“西北有高楼”首里“上有弦歌声”那样一二句简叙以引起下文的方式，此外还有典故叙事、赋体叙事等层次不同的叙事。这里其实尚有许多问题可以深入探讨。

从古诗十九首以及建安、正始以后甚至更长时段的中国古代诗歌情况看，除极少数例外，绝大部分诗歌都是如此，都是抒情和叙事两种成分不同比例、不同形式的融合和搭配。叙事诗中的叙述部分渗透着感情，而且不排除叙事以外的直接抒情，这是众所周知的，无需多说。而就抒情诗而言，它的产生一定是有背景、有缘由的。诗人总是因事生情，而不会凭空生情。促使诗人动笔写诗的那个事情，可以被写进诗中，读者从诗的叙述中就能了解，此即“事在诗中”的情况，像“迢迢牵牛星”“孟冬寒气至”“客从远方来”诸首便是；诗人也可能不把触动他灵感的那事情写入诗中，而将笔墨用在抒发感慨，发表议论上，那便是“事在诗外”。然而诗的表述无论怎样侧重抒情和隐晦含混，仍与那事难脱干系，像“今日良宴会”“庭中有奇树”等首便是。人们对于诗的读解和评论也总离不开对隐含于诗中之“事”的探寻。对于这类作品，读者，特别是研究者，会仔细分析诗歌文本，并用各种办法（如考察诗人生平、经历、创作的时代背景等等）去努力追溯并揭示那事，从古至今几乎历来如此。清人章学诚《文史通义》论诗话，有言曰：“诗话之源，本于锺嵘《诗品》。然考之经传，如云：‘为此诗者，其知道乎？’又云：‘未之思也，何远之有？’此论诗而及事也。又如‘吉甫作诵，穆如清风，其诗孔硕，其风肆好’，此论诗及辞也。”指出诗话的两大内容，一是论诗及事，一是论诗及辞。接着说到唐人诗话，认为言说范围有所扩大，涉及史部之传记、经部之小学、子部之杂家，然而“虽书旨不一其端，而大略不出论辞论事，推作者之志，期于诗教有益而已矣”。可见，“事”实为诗歌之内质或至少与其内质紧密相关，辞则是“事”与诗人之思的外化。正因如此，论事论辞才会成为诗话内容的主体，探事论事也才会成为研究者的一大心结，对那些隐含着的“事”（更不要说某种“故事”了）不求出个究竟就不肯罢休。近年木斋先生对古诗十九首提出新解，将其中多篇与曹植和甄氏的感情纠葛相联系，实质上便是循了这一思路，与八九十年前苏雪林女士将李商隐诗称为“诗谜”，著书探究其“恋爱本事”的情况相似。不过，这种探索难度很大，因为时代久远、资料不足，往往难以找到可靠答案；又因为旧说深入人心，研究者间还可能产生巨大分歧。

古诗十九首既有不少叙事成分，何以仍被视为抒情诗，而不是叙事诗，历来研究也很少采取叙事视角呢？

这首先是因为就此十九首诗的全部诗语来看，还是抒情的比重更大。叙事虽大大有助于抒情，或者说抒情本来离不开叙事，但就古诗十九首全体来看，叙事的分量确实并未压倒抒情，给人的印象还是抒情为主。可以拿它们与时代相近的汉乐府比较一下。二者虽有相近之处，后者许多作品的叙事性（描叙基调的客观性、人物形象的鲜明性、故事情节的具体性、细节的丰富性、对话的多样和生动性等等）显然要强得多。如果说汉乐府中有很多抒情色彩浓郁的叙事之作，那么古诗十九首基本上可以说是具有一定叙事因素的抒情诗。我们指出古诗十九首的叙事因素，并非要颠覆什么，只是想说明抒情诗与一定的叙事成分并不矛盾，建议将艺术分析做得更细腻一些。

其次，历来对古诗十九首的研究很少采取叙事视角，还与中国诗学的传统观念有关。中国诗学认为诗歌是个人情志的流露与表现，认为文史应该分清，叙事是史学的职责，抒情才是文学的专利，从而在文学批评（尤其诗歌评论）中存在着重抒情轻叙事的倾向（在史学批评中则相反）。在中国文学批评史上常能看到一种现象：当论者要重视或抬高某个文学作品，特别是诗歌时，往往就会强调和突出它的抒情性，或在论述其艺术性时竭力去阐发其抒情的一面，而自觉不自觉地忽略乃至贬低其叙事的一面。班固《咏史》是文人五言诗的早期代表，咏叹抒情的色彩是明显存在的，只因全诗复述史实的分量重，史性特色强，而正面抒情议论仅“百男何愦愦，不如一缇萦”两句，便被评为“质木无文”。其实就连作出如此评价的锺嵘也承认，他的《咏史》诗是“有感叹”的，只是在比重上还差了些而已。由锺嵘《诗品》表现出来的这一倾向，在今后的发展中几乎已成为诗歌批评中的一种共识、惯例和轨辙，甚至一种不成文法。而这也就是“中国文学传统就是一个抒情传统”说法的实践基础。

说中国文学存在一个抒情传统，这是完全正确的。但说中国文学传统“就是一个”抒情传统，从而把叙事传统撇除在外，那就成问题了。因为事实上从文学的源头说起，抒情和叙事乃是同时发生，同根而生的。抒情和叙事都植根于人的内在本质，是人的本质力量的表现，也都在人的生产活动和社会生活中逐步磨炼形成并发展成熟起来。所以，我们认为，要说文学传统，就该说抒情、叙事两大传统，独尊哪一个或排除哪一个都是违背历史、不符事实的。

中国文学的抒、叙两大传统，在同源发生并逐步发展起来以后，渐渐地各自找到了最适合自己成长的文体。简略地说，抒情文学和抒情传统更多地依托于诗歌（包括诗词歌赋），叙事文学和叙事传统则主要在历史记述和叙事散文（早期主要是史传，后来是小说）中扎根壮大。而中国古典戏剧则是两大传统的最佳结合。文学和史学各自在自己的轨道上长足进步，文史两科各自的特色越来越鲜明，必然出现分道扬镳的态势。虽然两者间的联系和相互影响从未停止，也不可能停止，但分头发展的结果终于使自古以来文史不分的局面动摇起来。

古诗十九首的出现和被收入《昭明文选》显示了东汉至六朝时代文学独立的努力。古诗十九首的创作，处于诗歌文人化的关键时刻，文人的自我意识日益觉醒，诗歌创作的个人色彩日益加重，也可以简言之——诗人的抒情能力大为增长，成为抒情传统发展的一个时代性标志，从而使它们符合了《昭明文选》“事出于沉思，义归乎翰藻”的要求，被从当时众多古诗中挑选出来进入此书，幸运地获得流传千古的机会。

另一方面，《昭明文选》明白宣布不收“纪事之史，系年之书”，致力于割断史文与文学的关系，仅将史书中短篇的赞论序述选录少许聊备一格。班固是个杰出的史家和赋家，但他的《咏史》诗具有较浓重的史性而诗性不足，因而就无缘进入《文选》而与王粲、曹植、左思、张协、鲍照等人的《咏史》并列。

抒情、叙事两大传统在发展演进中不断有所消长，有所起伏，古代诗歌从创作到批评贬抑叙事的倾向，实质上是一种去史趋势；而在一段时间内，史述文字的文学性却在加强，以至后来遭到史论家刘知几的猛烈批评，并发出史学去文的强烈呼吁。

总之，文史因有内在的关联，实在难以一刀两断。于是我们看到，在中国文学史的发展途程中，诗歌尽管擅长抒情，但永远切不断与叙事和史性的联系，古诗十九首中形形色色的叙事，就是明证。而且诗歌史上不断出现叙事大家，甚至叙事运动，产生令人难忘的叙事作品，比如到唐代，就有杜甫和元白的新乐府运动。而承载叙事传统的文体也离不开抒情传统的滋养，唐人小说的诗性特征明显，唐以后历朝历代所有文学体裁也都表现出抒情传统同叙事传统既交集又独立，在并存和各自起伏中互动互益的态势。

性别差异——明末清初女诗人季娴诗歌中隐士形象的建构

方秀洁（Grace S.Fong）　麦基尔大学（McGill University）

一、隐士的文学形象与性别问题

隐士是中国文学中一个植入根深的文学形象，退隐作为一个诗歌主题与中国历史本身一样久远。隐士，一个独居、超然、脱俗的男性品格，被公认为是与投身社会和政治相对立的另一种男性选择。但是，正如学者李颀所指出，入仕和退隐是“一个男性的两面，中国士大夫生活中的两个角色”。正是因为有关退隐的实践和话语贯穿中国历史的悠久普遍，这一主题也在诗歌和其他文类中相沿成习。有关这一主题的文本资料和社会实践的证据丰富，为中西方学者，诸如蒋星煜、李颀、Frederick Mote、邝龑子及Alan Berkowitz等，提供了一片学术研究的沃土。他们的研究依次详尽论述了在不同历史阶段的“退隐的模式变化”“入世与退隐的两难”“脱俗的模式”及“儒家的退隐”等题材。文人官僚各阶层中大量的或传说或现实中的人物把退隐变成了从官宦中放逐、退隐和贬职的结果，或者直接就是他们自我选择的生活方式。

无拘无束的隐士在自然中怡然自得是文人文化所崇尚的对象，是诗歌和绘画中反复题写的自我再现的主题。在诗歌的表达中，隐士形象可以只是时髦的姿态，一个文化价值的符号，或者用以体现一种真诚的个人愿望和对超脱的寻求。不管是承载哪一种意义，隐士为文人官宦提供了一个传统的，如果不是在社会生活中，便是在文本中，可以进入并惬意栖居的主体位置。

在诗歌的传统中，被尊为偶像的陶潜（372？—427）自唐代以来便高居在隐士之祖的位置之上，其后有无数的、或真诚或假冒的追随者。身处中国历史上一个混乱的年代，陶潜对自己短暂的一段仕途厌倦之后，拒绝了当时对一个受教育的男性而言唯一的职业途径，归返田园，“回归本性”。他的诗歌是他归隐田家的生活提炼，记录了他在亲近自然中辛勤劳作，开怀畅饮。他开创了田园诗的传统，其《饮酒其五》脍炙古今：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

这首诗描绘了隐士自然的静态，不为世间的事物骚扰。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”表达了诗人与大自然的融合，他心灵上对“真”的体认让他忘记了理性认识以至于“欲辨已忘言”。

其后男性诗人模仿陶潜的诗作，引以为典的无穷无尽。陶潜作为最主要的诗人隐士也反映在大量的对他的研究专著和译文中。简言之，有关这一隐士的语言、意象和主题在中国历史上绵延不断地被文人所借用重述。因而，不言而喻，隐士主题和形象在社会上、文化上和文本上都被定性为不可磨灭的男性性别。而且，尽管频频写出渔人和樵夫的象征性形象作为隐居自然的传统表达方式，进行自我表现的隐士诗人其实是精英阶层的成员。如此，有关退隐的背景其实处于官场生涯与私人退隐和冥想自由的张力之间。唐代诗人王维就曾经写过一首《淇上田园即事》，很明显的模仿田园诗里隐士的感受。有学者认为这首诗是王维四十多岁早期退出仕宦屏居时所作的诗：

屏居淇水上，东野旷无山。

日隐桑柘外，河明闾井间。

牧童望村去，猎犬随人还。

静者亦何事，荆扉乘昼关。

诗人透过客观超脱的视野来描写乡间恬静的生活。“静者”是王维诗中的角色——他既是处于乡村的景色内，但也与之有所隔绝。日暮他从关闭着的“荆扉”后面观看田野景物，换句话说，像王维这样的士大夫隐士把公务丢开，隐藏在农村的大自然里。典范的田园山水诗都富有隐居主题的色彩。

现在要提出的问题是：如此是否隐士诗歌的这一男性背景将导致女性退隐成为一种逆喻、一种不可能性的主题？历史上有少数女性作为著名男性隐士的贤能妻子或女儿而闻名，最有名的是后汉梁鸿之妻孟光。但是这些女性本身没有被看作为隐士。除了出家的尼姑和道姑，女性退隐很显然没有自己的先例和背景。自晚明起，由于各种在社会上和文化上的变化，加以印刷技术的促进，女性的家庭教育和女性文学迅速发展到高峰，一些从事写作的女性确实有志刻写一个类似的女性主体空间和自我表达。鉴于传统妇女从整体上就被排挤在科举仕宦生涯之外，她们如何能够退隐？从儒家性别意识形态上来说，她们本来就应该处于深闺，与世俗隔离，退隐这个概念根本不应存在。而且，处于闺阁仍需执行女性在家庭里的职务。很有意思的是，明清女性的诗作里并不缺乏含有隐居色彩的作品，那么在阅读女性所写的隐士诗时，我们如何在广泛的意义上转换背后所隐含的男性背景？女性生活背景如何影响女性退隐诗歌的创作？她们又如何介入主流传统？有退隐倾向、有意志追求独处生活的女性（却没有或不能出家为道姑或尼姑），她们如何在她们所谓的“职业”或生活规范限于女儿、妻子、和母亲的家庭角色时诉出她们的愿望和建构另类的主体性？大多数家庭教养女性接受和服从闺阁中的正常生活过程，隐居应该不是她们生活中的一个问题，也不是在她们的写作中表现的主题。然而，不少女性的确写了很多和她们在人生各个阶段幽居生活主题有广泛相联的诗篇。这些诗歌体现了那些暂时脱离诸如女红、理家、生育子女，照顾诸如父母、公婆、丈夫、子女及其他家庭成员等等的女性职分之后，浸淫在自然中，在无人的静夜沉思的种种瞬间。闲居主题最常见于比较年老的妇女诗中，也就是说，在理想意义上这些女性已经有走上仕宦生涯的儿子。或者有些比较幸运的、有社会和经济保障的、倾向于写诗的寡妇，在丈夫去世之后，她们也可以有自由去选择、追求并书写舒适惬意的隐士的生活方式。

二、季娴的家庭背景

在思考上列种种问题，本论文旨于以明末清初女诗人季娴（1614—1683）为案例，探讨女性隐居在文学主题与生活方式之间互动的问题。为了给季娴在具体生活环境下的诗歌创作提供一个参考框架，笔者将首先简要介绍她的生平背景，在解读其诗歌将可以比较着重于分析季娴如何在一个男性占统治地位的文学话语和体制中建构女隐士的形象，如何诉出及昭显自己对超脱世俗的欲望。

季娴出身于江苏泰兴的一个文人官宦的精英家庭。季氏在明末清初是当地的望族。季娴的父亲季寓庸是天启二年（1622）的进士，官至吏部主事。她的两个弟弟——季开生与季振宜——也相继在清初考中进士（1649与1647），《泰兴县志》载有他们的传记。《泰兴县志》“列女传”的“才媛”部分记录了四名闺秀，其中二位就是季娴和她女儿李妍。季娴年幼在母家受到了很好的文学熏陶，并在她的生平获得了女诗人的声誉。她的诗集曾经在她在世时就刻印了三次（1648，1653，1659）。其中两个版本，《雨泉龛诗选》（1653年前后刻印）以及《雨泉龛合刻》（1659年前后刻印）尚有孤本流传至今。陈维崧在《妇人集》和王士祯在《古夫于亭杂录》中都提到她的诗作。她的诗歌被选入清初几部女性总集，如王端淑的《名媛诗纬》和邹斯漪的《诗媛八名家选》。季娴自己也编辑了一部诗选，题名为《闺秀集》（有1652年自序），但好像并没有刻印，只有抄本留世（现收入《四库全书存目丛书·集部414辑》）。她自序里说是“用自怡悦，兼勖女婧‘妍’”，其中收录她自己简明的诗评，显然是为了教导女儿而编的。

《雨泉龛合刻》分诗集与文集，文集共收文章8篇，除了一篇“祭被焚女文”是祭奠一个女子体现礼教很极端的例子，其余多为佛教主题和内容，如“发愿文”“施济说”“戒杀文”“放生文”“解缚文”“破执文”等。首篇是一篇题为《前因纪》的自传性短文。她于四十多岁时写下此文，回想她小时跟祖母去看目连戏，异常震动，回家后哭到病了，而且有了出家的念头，她说她“欲断发被缁茹素奉佛，誓不出嫁”。但是她父母拒绝了她的宗教心愿，她只能屈从父母为她订下的婚姻，嫁给邻县兴化一个高官望族家庭中的子弟李长昂，应是门当户对的，但是李长昂是一个比较放纵不羁的子弟，在自述中所描叙对佛家超世的追求常常被婚姻不谐和的次题冲击。尽管婚后季娴以居士的身份继续事佛，但是既要履行自己作为儿媳、妻子和母亲的责任，又要满足自己对独处、超脱和隐居的渴望，这二者之间的冲突使得她终身忧患成疾。

三、《雨泉龛诗集》与隐居主题的诗作

现在我们来看看季娴的《雨泉龛诗集》，它是以诗体编集，共取录220多篇诗，季娴很多诗作的主题和形象其实是比较惯例的，有不少是怀念父母亲、弟弟和儿子，也有一些是“寄外”的诗，表示肯定妻子的角色。明显的以佛教为主题的诗作并不多，比较独特的主题就是她书写隐士形象或隐居倾向。

季娴诗歌中对立的主题反映了她要模范地履行社会角色的儒家思想和向往佛教超世之间的分裂。因而，在《庭训》一诗中，和她自己的愿望相反，她自我呈现为一个训导幼子及幼女的母亲的角色，汲取了合乎正统的、有性别区分的儒家价值和行为准则：

庭训

衣破犹可补，德亏补何有。

抚兹小儿女，未辨苗与莠。

胎教古所称，庭训常恐后。

呼儿尔来前，燕惰慎勿狃。

既读圣贤书，莫忘父师诱。

少小谨愆仪，恂恂笃孝友。

积学致荣名，期在伊周右。

尽忠以显亲，匪徒怀组绶。

谆谆扑儿肩，却顾执女手。

尔暂傍亲帏，行将奉箕帚。

卧后起常先，静一尤所守。

昔有巾帼流，芳声垂不朽。

尚其观往编，思与名媛偶。

门高志易骄，植德斯永久。

传与王谢家，皆令知吾牖。

这首诗表现了季娴对儿女的要求和期望：儿子是要研习经典，掌握基本的、为指导正确行为的准则，立志成为一个贤能的官吏而光宗耀祖。尽管自己有着不如意的遭遇，却试图向女儿灌输合乎正统的女性美德，以使她进入未来婚姻中的妻子角色。然而，虽然她对女儿的训导遵循那些训练女性成为勤劳能干，富有美德的妻子的成规旧条，作为一个有文学修养的女性，季娴也同时强调文字教育和学问的重要性，教导女儿学究历史上的名媛闺范：“尚其观往编，思与名媛偶。”她希望自己的子女在各自的生活道路上取得成就，给家族带来荣誉，与像晋代的王氏和谢氏那样的望族相匹敌。令她欣慰的是，其子李为霖和父亲不同，成功地通过了会试，随后被授以官职。如大多数缙绅女性所期望的那样，其女李妍在成人后也嫁为人妻。李妍步母亲的后履，也写诗并获得一定的承认，被认为是泰兴的四才媛之一，与母亲并列记载在《泰兴县志》的“艺文志”中。她的诗也被邓汉仪（1617—1689）选入了他所编辑的大规模清初诗选《诗观》之中。

虽然季娴有很多诗篇记录贯穿她一生的世俗生活和情感，最明显的是那些鼓励儿子和在道德上对儿子进行说教，思念远行的丈夫、儿子和出嫁后的女儿，以及祝贺儿子科举成功的诗篇，但是也有大量的隐士诗分布在《雨泉龛合刻》的诗集中。在写作中，季娴构建了一个强烈的介于两种生活取舍中的张力和冲突的意义。那么季娴也许可以被看成为一个女性陶潜。然而，与陶潜不同的是，陶潜至少似乎不在乎弃官去追随归隐，季娴却不能回避被指定的妻子这一职分而只能在一个一夫多妻的家庭中寻求独处和隐居。其夫李维章在季娴的《前因纪》中记载看起来是一个喜欢拈花惹草的男人，她提及当丈夫纳了两妾又有了一位姓范的情妇时自己和丈夫的冲突。

在她的一些诗歌当中，季娴表现出对简单的乡居生活心满意足。特别值得一提的是，以《山居》或《村居》为题的诗歌，吸取传统惯例中的自然和乡村环境的意象，构建了一个简单和谐的画面，以及以男性隐士的典型形象，构建了一个陶潜、王维及孟浩然的混合体、与男性相同的主体性：

山居

寄居南山下，相依不记年。

锄田种新谷，带月听流泉。

细露成珠滴，苍松锁夕烟。

野鹤檐前舞，村鸡草际眠。

不作浮名想，烦忧安足牵。

人生能几何，贵得返其天。

除了“相依”一语有可能提醒我们注意到诗人的性别（一个丈夫不会表达这种依赖性，以及“珠滴”这一阴性笔触，其他成分诸如“寄居南山”“锄田”自由自在的生活以及追求超脱而非名利的思想态度，都是男性传统中循环使用的喻体，比如第七句“鹤”的形象是隐士的经典符号，也经常在文人的风景画中作为隐士的玩伴出现。诗中含有一些对一个缙绅女性而言是极为不可能或不适当的事情（比如锄地及追逐名声，尽管季娴却是通过诗歌出了名）。诗中首句的“南山”一词出现在陶潜的几首诗中，例如“种豆南山下”以及他最有名的联句“采菊东篱下，悠然见南山”。锄田耕种也是陶诗中常见的喻体，例如“带月荷锄归”。尽管陶潜确实务农从事耕作，后来运用这些喻体的男性文人大多事实上没有这样做。他们在模仿陶潜的风格就自然地用了他所建构的形象、角色和措辞。季娴挪用了男性退隐的修辞和喻体，通过塑造一个男性的文本主体而进入了隐居的世界。

类似的，《村居》和《寒夜山居》这两首诗也是由从隐士传统中沿用熟悉的形象、活动和表达方式构成。季娴把自己安置在一个远离世俗尘嚣的幽静的山中，悠然自得，歌咏自然。《村居》一诗富有特征地以尾联思考退隐的自由和实践：

幽境无人到，山深孰与邻。

槛泉清晓幕，堤柳识前津。

榻冷家园梦，诗吟草木春。

翛然尘世外，此地好栖真。

在下首诗中，季娴描绘了一幅静夜图。她的蜗居——一间茅屋——隐藏在山中，被绿树环绕。大自然中的生灵怡然栖息，甚至连瀑布似乎也悬在了空中，“茶涛”和“松风”是唯一的声音。为了表达她愿望的实现，季娴在该诗的尾联中采用了隐士的口吻：

寒夜山居

连峰高耸环茅屋，绿烟灭尽鸦群宿。

山空树冻夜无声，独有悬崖飞素瀑。

烹泉和月煮铛中，茶涛相伴松风谡。

可知此地有性情，居之足以酬予夙。

季娴的另一些诗歌是在男性退隐诗歌的传统中插入了自己的女性退隐的主体。下面题为《怀山》的一首诗传达了对一个女性而言，对大自然的热爱和隐居的愿望是如何的困难，甚至不可能实现。山水诗之鼻祖谢灵运可以任意热衷登山嗜好。对一个女性来说，这只能是通过高远的心境在想象中获得，就像她诗中白云的意象所传达的那样：

岂怀康乐癖，幽赏在高山。

遐情空有梦，常寄白云间。

如果说在山中漫游是她可望而不可及的，在下面题为《偶成》一诗中的首二联，季娴构建了一个俭朴的、由贫穷和诗歌所充实的隐士生活，只是最终还是显示了“鹿门隐”是一个已为人妻的“荆布身”所不能企及的理想：

砚石常为伴，诗篇足慰贫。

衲衣除俗累，竹榻静嚣尘。

欲效鹿门隐，其如荆布身。

还思山水乐，寤寐久相亲。

在这首诗中，带有性别的社会背景颇为突兀地侵入了诗人的梦想：“欲效鹿门隐，其如荆布身。”位于襄阳的鹿门山是东汉庞德功和他的妻子退隐之地，二人在此采摘草药，从此未返尘世。鹿门成为沿习已久的归隐之地的代名词。此地也是孟浩然的故乡，他有名的一首退隐诗就题为《夜归鹿门歌》，第三联特指庞德功：

山寺鸣钟昼已昏，渔梁渡头争渡喧。

人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。

鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。

岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去。

在孟浩然的诗中，鹿门和庞公的典故与诗人的身份和生活倾向有直接的连贯，用得很融合。而季娴的反问句“其如荆布身”把她在开篇所述的砚石和竹榻被转化为一个幽居闺闼的已婚女性的陈设，而不是隐士消遥的工具。最终，季娴在诗的尾联英勇地把自己的心态转变，不是去实现山中的隐居生活，而是以对山水的怀想满足自己。

下面《晚禅》一诗以最接近的程度表达了通过佛教的静坐沉思而在闺中获得了退隐的心境：

晚禅

黄梅细雨落花天，燕子呢喃绣幕前。

禅定不知朝与暮，石床明月草芊芊。

值得注意的是，诗人把入定的超越（“禅定不知朝与暮”）置于诗的首联所表达出的极为阴柔的意象和审美的框架中。女性的踪影在绣幕的隐密之中呈现。季娴在闺中庭园的空间注入了安宁和惬意。在这首诗中，她背离男性隐居的定式，转而使用女性的语言，在春天娇美的背景中标识出女性主体。《晚禅》抓住了超脱俗世的那宁静的一刻。但是，在文本之外的时刻，和谐的理想在日常生活的现实中是难以捕获的。

四、结语

季娴的诗集不是按写作的年代而是按诗体排序，所以不易把这些诗系统地、自然地跟她的生命历程联系起来。然而，那几首题为《山居》和《村居》极为程式化的诗篇显示诗人的确曾在山中小住，《庭训》和《偶成》中塑造的却分别是一个极有意识的年轻母亲和一个向往居住在闺门之外、自然之中的山中隐士生活的妻子。面对一个不断讨娶姬妾和情妇的丈夫，季娴最终争取获得自己的空间，她在自传《前因纪》中记载：

予思身中多病，维章又情迷乃尔。我复何为与之同迷哉！即浼诸亲戚，与维章议居两宅，听予清静焚修。

这样，季娴成为一名闺中隐士。男性不如意时退出仕途。对自己的女性禄命和泛爱的丈夫不满，季娴便在可能的程度上打破性别的安排，走上了自己孩提时就向往的佛教徒的生活轨道。阅读她隐居诗歌，背景很重要，而这一背景既是文学的，社会性别的，又是自传传记性的。季娴把在前现代中国社会给隐士下定义的张力与冲突带进她的诗中，她虽然居于少数能一贯而有效地、透过性别视角刻写隐士声音、建构隐士形象的女诗人群体，但是她们在旷野边缘发出的声音是中国文学史的组成部分，能令我们领会比较全面的中国历史社会与文化。

诗书传承——恩师沈尹默与弟子顾随

顾之京（河北大学）

父亲顾随自读大学开始师从沈尹默先生。默老是父亲的恩师，他以自己的人品学问沾溉弟子，且把弟子引进“燕园”，从一个普通的中学教师，直登古都名校燕京大学的讲坛，从而改变了弟子的生活轨迹，使弟子在“苦水词人”的成就之外，又走上了教授、学者之途。父亲在诗词创作与书法上，只服膺于默老一人，“确实为默老烧香”。“烧香”，乃佛家语，“宗门嗣法弟子往山后，为其传法师烧香也”，其中含有极深诚的对传法恩师的崇敬。弟子从师学诗学书的情况，拙笔已记之于它作，今仅据家中劫后尚存的默老书札七通，手迹多种，试写恩师尹默先生对弟子羡季的关注与栽培。

一、书信中传达的期许与诱导

1927年暑假，父亲放弃了回乡与亲人团聚的机会自津抵平，在好友冯至的协助下，将已编订好的词集《无病词》在北京大学印刷所印制成集。随后，冯至代友人将词集呈奉默师座前，父亲同时也致书尹默先生，向老师汇报一切。尹默先生读了弟子的词集及函件后，8月23日赐书弟子，书中以“忻忭无似”四字概言“得大著《无病词》”及“手示”后之心情。默老没有一点长者的架子，书中他以自己的词作与弟子之作进行比较：

我词辛苦得来，仍余辛苦之迹，不若君词手笔，差多自然清丽处，读之令人辄生空谷足音之感。

默老赞许弟子词作“清丽自然”的风格；“辄生空谷足音之感”是读弟子词作产生的绝妙而诗意的感受。默老对弟子的词给予肯定的支持之后，又说了句十分贴心的话：

此秘时流那得知？还与君秘之耳。

言语中既道出弟子词作之脱俗，更深深流露出师生间亲近超常的知己之情，真可称是师生间的“体己话”。信末还表示了希望与弟子晤对的意思。

默老大札对《无病词》的赞许，既非出于对爱徒的私意，更非客套的浮辞，全是出于一片真诚，这在郑因百几十年后的论诗绝句中得到印证——默师当年在课堂上向学生们介绍自己弟子的词集，并评之为“佳作”。

1928年开岁，父亲至北平与友人们共度新年，期间他去看望了尹默先生，老师定是当面了解了弟子北京大学毕业后七八年来学业上的进步，并给予了不少指教与勉励，父亲隐约感到此次晤对老师，“似是生活上一个转机”，但他也并未因此对今后自己的出处抱有什么希冀。然而默老的态度却是十分积极的：先是带信询问弟子有意续印词集否——这无异于是对弟子的鼓励与督促，继之又向弟子传递了拟邀来平做事的信息。至次年夏初，父亲就接到了燕京大学的聘书。

这里我想略述父亲被老师引进“燕园”最初时段的一个故事：秋季开学，他讲授“诗词”及“骚赋”两门课程，两周后因“文学名篇选读与习作”无人担任，系主任马季明即将此课也交付于他。不久，父亲还成为系主任口袋里的“预备兵”——有顾羡季在系里，系主任再不怕有教师采取不合作态度而以辞职相要挟，因为他可以随时派这位“预备兵”顶上去抵挡一阵。“预备兵”，这是系主任对下属所用的一个小小的譬喻词，三个字，证实着尹默先生的确是一位伯乐。

1935年下半年至1936年1月间，父亲和晚唐五代词人（韦庄至冯延巳共九人）之作，得词153首，编订为上、中、下三卷，定名《积木词》。他将和“花间”之作抄寄默老，并请求老师赠签。尹默先生很快寄来了词集题签，大札中针对弟子之和“花间”抒发新见，给弟子以多方面的教益：

“和花间词”甚有意思，亦如我近年来专意临摹晋唐人名迹，虽然多少没却自家面目，但暗中仍是进展向自家新辟的一途径去，兄当了此意耳！

默老以自己“临摹晋唐人名迹”类比弟子之和“花间”，进而上升及临摹与创作之关系的理论层面：“多少没却自家面目”是学古之所获；“暗中仍是进展向自家新辟的一途径去”，是强调学古而不泥于古，目的仍在于提高与升华自身素质，以期臻及创作的更新更高境界。这是一位师者在向自己的弟子传授学诗、学书的门径与途程，平易浅显如叙家常，其中的深邃含义却是需要后辈学人去细细体味的。所以默老最后谆谆叮咛：“兄当了此意耳！”

父亲味得老师教诲的深心用意。他之和“花间”诸作，若仅依《积木》之“自序”所言，不过是病中自遣，须知这话多半是自谦，或许初意确即如此，但若依此前《留春词》之“自叙”则可知，父亲担忧自家之词作随年龄而“硬化”“衰老”“干枯”，故“遁而作他体以自解脱”。他那时所说的“他体”虽是指曲而非和古人之作，但可见他已朦胧地意识到自己的词创作需拓宽路径，转益多师。如今，老师的教导，诗词书法相融相通，正是将弟子不甚明晰的、初步的感性认识提升到一个更高更广的理性认识的高度。此后二年，父亲的《和香奁集》则是明确地在揣摩古人的情意，体味古人的风格，使和作成为一个灌溉和滋养自身创作的过程。师者善教，学者善学，我们由此也可约略体味出弟子所说“为默老烧香”一语的真谛。父亲的传法弟子叶嘉莹虽不知当初前辈人这一段教与学的过程，但她以自己的“诗心”敏锐地感到老师的词作，经过向晚唐五代词人的学习之后，“增加了一份深情远韵之美”。

默老函件虽是以临池类比创作，弟子在学书方面也获益甚多。父亲之临写晋唐名迹，临写苏黄，学默老书，在老师的引导下，均非一味效仿以求形似，而是将古人与老师的字法笔意化入自己的书法之中。他后来批评学生孟铭武学默老书“亦步亦趋，多因袭，少变化”之病，可见孟氏在临摹之中，定是没却了自家面目，而不能“向自家新辟的一途径去”。于此，我们再次约略悟得师者之善教，学者之善学，以及弟子“为默老烧香”的真谛。

1936年6月初，父亲将近作之小令、散套抄寄默老，老师立即回信支持弟子的散曲创作：

……小令、散套兄笔致更为相宜，何妨以民间现实生活为题材放手写之，必有生气也。

今所得见父亲最早的曲作是散套［大石调·青杏子］《新秋坐雨》一章，谱于1933年9月，至1936年春寄曲作与默老时，已有三年的习作经历，此前他已有“由小令而散套而杂剧而传奇”的“五年计画”，此刻得到老师“放手写之”的鼓励，以及“以民间现实生活为题材”的指引，这无异于是对自己转入杂剧创作的催化剂。重要的还在于，曲本就是较之诗词更贴近民间的韵文样式，父亲一介书生，教书为业，他没有老师指示的“民间现实生活”的体验，他的现实生活只在书山学海之中，诸多典籍中的历史上的民间现实生活，是无法以小令、散套这种短小的篇幅来“放手写之”的，要放手去写，只能是杂剧。在老师的鼓励与推动下，1936年冬日，父亲正式进入杂剧创作，至年底，他已谱成了《再出家》《祝英台》《马郎妇》三出杂剧，都是取材于各种典籍中的“民间现实”；又补足了练习剧作时的《飞将军》，于是辑而为《苦水作剧》，于1937年初印行。父亲能成为中国文学史上最后一位杂剧作家，追根溯源，引领人仍是恩师沈尹默。

默老大函有一通未署时日，然细绎函中所述，可推知当为弟子任教燕大之初。函中老师对弟子的提示有两点，一在诗，一在书。在诗者言：

……大作诗二首，出语自然近于放翁，但略少生辣味。兄以为当否？

在书者言：

……近来颇觉作字是难事，成就恐不易也。

父亲学诗自放翁入，作诗的欲念由放翁诗句“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”触发，所以在他的论诗绝句中有“剑南是我启蒙师”之句。他的前期诗作必然带有剑南的痕迹；故而默老函中说弟子“出语自然近于放翁”，既是肯定，也是指出学古而未能脱古的局限。默老直指弟子诗作“略少生辣味”，弟子对此，铭记于心，用力甚勤，且所获良多。至1942年所为《劭颙诗集序》一文，已言及从默老学诗，诗风诗格之变化：“年逾三十从尹默先生游，始稍稍振拔，四十后……而胸鬲间时复勃勃若有生气。”

至于此函中默老自言作字之体会——“难事”“成就不易”——实是对弟子临池之功的一种督促与勉励。

父亲十分珍视老师给予的种种指教，多年后将默老的教导转赠自己的弟子：他以“昔尹默先生评拙作”之“少生辣之致”转致弟子周汝昌；教导弟子滕茂椿“字课功夫”“能不断间方好”，当趁年富力强之际，“勉力读帖、临帖”……正是将默老的指教传给更年轻的一代。

二、赠诗中深蕴的勉励与关切

今所存默老亲书赠弟子羡季诗有两组，其一为1935年题《苦水诗存》的一首古诗；其一为1942年得弟子来书后“感其所言”而赋的六首七绝。

1934年秋，父亲将自己的诗作辑为《苦水诗存》印行。1935年春，尹默先生自沪来平，父亲带了新印的诗集去向老师汇报，正逢默老外出，只得留下诗集而返。默老回寓后见到弟子的新作，为弟子题诗一首并书为条幅。诗有长题记此事：

廿四年五月至北平，羡季来访，未得相见，留赠《苦水诗存》而去。归来辄题寄一首。

诗云：

吟君苦水诗，亦自有甘味。

温驯出辛酸，平凡蕴奇恣。

老驼秀发姿，稳踏千里地。

颇与牛羊殊，无复水草意。

黄沙莽莽风被天，昧目相见无由缘。

江南好花自开落，安得到君尊酒边。

尹默先生可能是匆促离平南下，返沪后又系于诸多事务，“题寄”之诗竟未及寄出。待得一年后再寄函时，方发现早已书成的条幅，于是立即提笔在条幅左侧的空白处用小字作了两行补记：

右稿阁置经年未以相闻，近得羡季书，以和《花间集》作见示始检奉，疏懒可笑也。

条幅与1936年5月30日函一同寄至北平，虽距题赠时已迟了一年，但一经“检奉”，默老内心即搁置不下，数日后的6月9日函中又特补叙此事：

题《苦水诗存》一首，虽不能佳，然觉得道着些甚么。兄看如何？

言诗“不能佳”，是自谦；“觉得道着些甚么”却透出师者的苦心，意在提示弟子，赠诗乃言之有物之作，而非一般虚言浮辞。

那么默老究竟“道着些甚么”，不揣谫陋，试作阐释。

诗之开端二句“吟君苦水诗，亦自有甘味”，默老巧妙地借用“苦水诗”之“苦”字的本义，引出“有甘味”的“甘”字，甘苦对举，总言《苦水诗存》既表现了现实人生的艰辛，也深涵有现实人生的甘甜——甘苦并在才是真实的、完整的人生，《苦水诗存》正是一册反映真实人生、完整人生的诗集。这是默老对弟子诗集思想内涵的总体评价。而设若单看此一“甘”字，则既有平常所谓甘甜之意，又是《左传》所书“言甘”之“甘”，即声音悦耳之意。依此，“有甘味”三字是否又可理解为含有赞弟子诗章之富于音韵美、语言美呢？三、四句“温驯出辛酸，平凡蕴奇恣”是对弟子诗章艺术造诣的评赞。“温驯”与“辛酸”、“平凡”与“奇恣”（恣，去声，本意为放纵）本是相对立的两组词语，默老的意思是在说，诗歌显现出的温驯意态，乃是来自于辛酸经历的锤煅，诗歌外在的平凡面貌，深蕴着内在的超凡豪气。接下来的“老驼秀发姿，稳踏千里地。颇与牛羊殊，无复水草意”四句，是默老以抒情笔法，以驼为喻，形象化了以上四个赋体诗句，诗情又兼画意。《苦水诗存》中所存诗，始自1921年，而以1930年后之作为主。父亲在选定时，必有所取舍，他可能是遵默老此前指教，摒弃了一些“少生辣味”的篇章，故默老有如上之评赞。父亲读到老师的赠诗后，定是深为“老驼”四句所动，他此后以“倦驼庵”“驼庵”自号，与默老之诗句一定不无关系。默老赠诗最后，一变五言体式，写出四个七言歌行长句：“黄沙莽莽风被天，昧目相见无由缘。江南好花自开落，安得到君尊酒边。”抒写了读弟子诗后引发的师生南北遥隔、无缘晤对、倾怀畅叙的怅然。言已尽而情未尽，意未尽。

默老书“题《苦水诗存》诗”之直幅，长一尺二寸，宽一尺，署“尹默”二字，钤印“竹溪沈氏”方章。

1942年春，默老在大后方书诗《来书感其所言因赋》为条幅给弟子，寄至北平。题中“”字，查检《康熙字典》，知读xì，默老何以用此“”字？慢读此音不过三遍，即可悟知此乃“羡季”二字的合音，即古拼音所谓之“反切”（此字依上下结构分开来看则是“小鱼”），以“”字代替“羡季”，仅默老一人，亦仅见此一次。如此称呼亲切而有意趣，不仅含着师者之情，更蕴有长辈的亲情。诗为七绝六首：

门外黄尘不可除，从来寂寞子云居。

北人南望南人北，珍重寥寥一纸书。

尘世今宜断往还，怪君礼数未全删。

远游底似一婚过，逸少陈词直等闲。

三十年来旧讲堂，堂前柳老更难忘。

冶花茂草城东路，罥蝶游丝白日长。

坐间麈尾久生尘，放论高谈迹已陈。

今日文章循故事，他时毡蜡付何人。

鸠妇呼姑屋角鸣，薄阴张幕雨初成。

杏花自作融融色，眼底何人惜此情。

扰扰攘攘百虑煎，莫从清醒脑狂颠。

东风又绿池塘草，剩写新诗寄阿连。

默老诗题明言是收到羡季来书有感而赋，来书所言，今已不可知。而据默老赋诗时间，弟子所言之事很可能与1941年12月太平洋战争爆发，燕京大学被日寇强行封闭有关——燕大被封闭，古都北平再没有一块尚可称为“净土”的地方，弟子悲慨万端，致书默老。可能由于弟子处沦陷区，默老“感其所言”而赋诗，所欲言者不便畅言，故而用典颇多。透过典故，方可悟得默老用意。

第一首。“子云居”用《汉书·扬雄传》之典，本言隐居学者简陋的住所，后之诗人用此总是以之与寂寞连在一起。“门外黄尘不可除，从来寂寞子云居”，是在说弟子身处“黄尘漠漠”（一语双关）的北地，寂寞是定然的。句中“从来”二字是老师对弟子处境的一种无奈的安慰。“子云居”本在蜀地，故此句也隐含自身处于大后方所感受的一份寂寞在内。后两句直言师徒分处南北两地，遥遥相望，只能凭借偶得的一纸书翰互道珍重。

第二首。需先看后两句，“一婚过”用晋皇甫谧《高士传》中向子平之典，本言子女婚嫁后处置好家事即抛开尘世往游名山，后多以表示隐士弃家远游之意。在非常的年月，弃家远游就有了新的时代命意。父亲因家室之累不能身赴国难奔向大后方，常以此而抱憾而自伤。老师此际以“远游底似一婚过”开导弟子，劝慰弟子：从来“远游”都是有先决条件的，不必抱憾，不必自伤。“逸少陈词”用《世说新语》王羲之于父母“墓前自誓”永不为官之典。“逸少陈词直等闲”一句言弟子羁身北地，保持坚贞的民族气节，誓不接受由敌伪津贴办学的北京大学的聘任；王羲之誓不为官乃为私仇，较之弟子的民族大义，直是等闲之事罢了。由此后二句之意，或可前推以解首二句。1939年8月，周作人开始任职日伪控制的北大，后又相继担任其他伪职，父亲本与周氏有较密切的师生往还，拒绝伪北大的聘任是大节，自不能顾惜于师生旧日情谊的小节。对此，父亲的内心或许不无一丝怅怅与无奈，这种委婉的心曲，弟子可能在信中向恩师有所流露，故默老以“尘世今宜断往还，怪君礼数未全删”来开导弟子，勉励弟子明大义弃小节的作为。

第三首句意明了。“三十年来旧讲堂，堂前柳老更难忘”，以成数三十概言旧日师生同处红楼北大讲堂讲习之旧事，而单单提出“柳老难忘”，我以为此中暗含放翁“沈园柳老不吹绵”“犹吊遗踪一泫然”之意，流露出对旧时师生过从的怀思。“冶花茂草城东路”指默老在北京东城的寓所，往昔师生相对晤谈于“冶花茂草”之间，如今那里已是人去堂空，“罥蝶游丝”替代了“冶花茂草”，家国之痛隐含于师生之情中，不胜其今昔感慨之意。

第四首承上第三首。“麈尾”用《世说新语》“麈尾清谈”之典，此典本意只在表现清谈高论，意兴酣畅。默老“坐间麈尾久生尘，放论高谈迹已陈”则是说，旧日东城寓所中师生的“放论高谈”已成陈迹，以致“坐间麈尾”也早已落满厚厚的尘灰，依旧是不胜其今昔感慨之意，依旧是将家国之痛隐含于师生之情中。第四句中的“毡蜡”，“毡”之一字，当是用《晋书·王羲之传》中“青毡旧物”之典，借用原典保留旧家故物之意，喻文章事业之传留；“蜡”即灯烛，承上“青毡”之典，或寓有佛典中“传灯”之意。如此，则三四句“今日文章循故事，他时毡蜡付何人”则是说，今日师生二人情志一如往昔，但南北遥隔，难得共聚，今后诗书事业不知如何传承。这是饱含了一位人师（而非经师）的内心之落寞与伤怀的诗句。

第五首开端“鸠妇呼姑”本是一种鸟鸣，用三国陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》之释义，是形容雨天或晴天；此处连下句“薄阴张幕雨初成”则是言雨。后句“杏花自作融融色”，承上之“雨”则包含了放翁“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”之诗意，言春日美景；连下句“眼底何人惜此情”，则是抒写了师生远别，虽有好景不得共赏的怅惋之情。

第六首，前二句“扰扰攘攘百虑煎，莫从清醒脑狂颠”，劝导弟子身处乱世，更当摒除杂虑，保持清醒与冷静。第三句“春风又绿池塘草”，既用王荆公“春风又绿江南岸”句，将“明月何时照我还”隐含其中，寄托期盼收复故地的爱国情思；又用谢灵运“池塘生春草”之句，将诗人大谢隐含其中，以便引出下句中之“阿连”。阿连是谢灵运对族弟谢惠连的昵称，此处默老借阿连暗指弟子羡季，实是引弟子为自己的幼弟，满怀的关心与爱护之意流溢笔端。“剩写新诗寄阿连”既是此首结句，又是这一组诗的结句，言千情万绪、千言万语，只有赋为新诗远寄弟子。

读过全诗，再回顾诗题中默老对弟子的称呼，突然意识到“”之一字，不独亲切而有意趣，从字形看，是否更寓有佛典“透网金鳞”之意，希望弟子经历艰危再超出于艰危的用意呢？

拙笔对默老华章所作的如上解读，确是放胆而言，不避臆测，不避误读，也不避语言表述之粗疏，初衷只在抛砖引玉，以获取真知。

默老的六首绝句实乃以诗代柬之作。万方多难之际，书诗柬远寄弟子，情重于山，意深于海，阅遍诗歌史上的以诗代柬之作，恐怕也难得其匹；若从师者致弟子的诗柬而论，更是珍稀之作。

父亲得到老师的赠诗后，难抑内心的感激与感动，连夜提笔奉和，抒怀寄慨，至夜半诗成，又循老师“剩写新诗寄阿连”的笔意，将新诗寄予自己的幼弟六吉。诗题为《有人自蜀中寄来沈尹默师近作六绝句，因和作，却寄家六吉弟》，诗已收入四卷本及十卷本《顾随全集》，不再作引录与介绍。

抗战胜利后，父亲将默老赠诗装裱为一长轴，时时悬于书室。十年动乱中，此卷轴难脱被抄没的厄运，大约是造反派们根本看不懂所书为何字，卷轴才侥幸未被毁弃。待海晏河清之时，重得此墨宝，已是水浸虫蚀，惨不忍睹。重新揭裱，庶乎完璧，唯五行行书中间三行下端略显右斜。尽管如此，记录了几十年师生深情，记录了一段历史陈迹的诗卷，终成宝贵的文物，得以珍存。

三、题签中浓缩的首肯与扶植

现存默老为弟子所题签共四种：“积木词”“无弦琴”“苦水作剧”和“南曲九宫正始”。

前文已写到父亲将和晚唐五代词人之作153首编订为《积木词》一事，他在将词作抄寄默老时，请求老师为词集题签。1936年5月30日，默老书成“积木词”三字连同大札惠示弟子。札中谦言：

“积木词”签写得，觉不好看，然亦无法，只好塞责也。

默老题签书于旧式红框信纸上裁下的一条，长半尺，宽一寸，“积木词”三字工笔正楷端庄整秀；署“尹默”，行书流畅清丽，篆文“沈尹默”小方章，红色印泥，十分鲜明。整幅题签实为一小巧精致的微缩条幅，对弟子的爱护扶持之意，尽在小小的字幅之中。《积木词》不知缘何未曾付梓，和词153首亦太半不存，幸默老题签原件保存完好。

默老题签有“无弦琴”一帧，“无弦琴”定是父亲的散曲集。曲本是依宫调曲牌而演唱的，父亲所谱散曲，纯是案头文学，定名“无弦琴”恰当不过。《无弦琴》之编订，当在《苦水作剧》之稍前，当是遴选所作散曲而成。父亲在二十几岁年纪时就想着将自己的诗词散文印行成集，词、诗、杂剧在三十岁后都如愿印行，作品亦得以保存；散曲一项既已编订为集，不知缘何却不曾印行，以致他的小令散套散佚殆尽。唯特署“尹默为羡季题”的“无弦琴”一签至今尚存，不独凝聚着默老对弟子的浓浓师情，且证实着苦水词人散曲集之实有。默老此签与“积木”一签同样精美。

1936年岁末，父亲完成了四种杂剧的创作。1937年开岁即编订为《苦水作剧》，写信给默老求为题签。3月15日默老将题签及手札发寄弟子。信中首言：

顷奉手书，嘱为尊著题签，今日写就寄览，不知合用否？

信末又附言：

附陈题签一纸，请择用之，皆不甚佳也。又及。

默老何以言“择用之”？原来默老此次题签不是前此之袖珍小幅，而是书于一张红色竖格的信纸上，同样一签，手书四种，供弟子择用。为弟子著作题签，一题四帧，这恐怕是所有书家题写新书所极为罕见，甚至是绝无仅有吧？于以足见诗词大家沈尹默先生深知弟子此著在中国韵文史上非同一般诗集、词集的意义，这让后人从中味出默老珍视弟子此著的拳拳师者之心。

默老题签另有“南曲九宫正始”一帧，此并非为弟子著作而题。（《南曲九宫正始》乃明末徐迎、钮少雅所合撰。）默老此签长四寸，宽不足一寸，字体较其他三种浓重，六个字端严丰秀，大小有致，极可观。然默老何以会有此一签题给弟子，至今尚未得其情。

四、墨宝中永驻的厚重师生情

父亲珍存的默老临池墨宝最可贵者为行书自作诗词。当年父亲已将此装裱为折叠式的巨册。

日寇侵华之后，尹默先生奔赴大后方。1939年上半年，父亲辗转寄递纸素给远在后方的默老手中，求老师书近作，以慰长想。默老应弟子之请，于夏秋间连续数日书近作27首，凡九纸，每纸横长九寸五分，竖长八寸，朱墨画细线竖格，每纸十一行，每行书十四五字。默老行书流转灵动，又大气沉着，秀雅无比。

默老所书诗，开端几首有十几字、二十余字的长题，无异于以短篇美文向弟子诉说心曲。如：

岁将暮矣，检点既往，了无一善足记，唯作字差有会得耳，惭愧惭愧。

偶见瓠瓜可喜，遂自署瓠庵。

迈士为画，出游见落花，诗意点缀山水，极清闲风华之致，余此作旧为季刚所赏，而季刚之墓已有宿草矣，能无慨然？

再赏默老所书诗作，有自述临池生涯者：

自断此生百不如，只应作计付清流。

墨香寂然通鼻观，晴日闲窗自课书。

有自述学书理念者：

无暇跨唐迈汉，念到写到便算。

向来一事一非，何妨说真说幻。

有感念时事者：

大难佛出救不得，黍离麦秀且莫题。

民力虽微民气在，此声非恶喜闻鸡。

亦有自抒情怀者：

一日晴明一日阴，剩将远思托微吟。

水仙清冷梅花瘦，□后春前意最深。

廿七首诗词抵得过老师对弟子做的数夕长谈，定然带给弟子以太多的感动、感念、感发，进而感恩。

默老在书写了廿七首诗词之后，又向弟子娓娓而言书写始末：

羡季寄纸素来，索书近作，久置未报，直因无俚，非故懒也。诗皆非精心之作，字又草草，愧对，如何如何，此时更无可说耳。羡季其鉴之。默。

亲切平易，虚怀若谷，如话家常。单署以“默”字，亦是现存手札中所独有。“默”字下照应上所书之“瓠瓜”诗，钤印“瓠瓜庵”，三字用篆体，极象瓜之形，古朴可爱。九纸诗词容蓄着多么厚重浓挚的师生情谊！对此诗稿，父亲当年曾有诗记之：

吾师诗句久空群，笔法千秋接右军。

耿耿此心虽好在，青青双鬓已输君。

诗后又特作自注：“新得尹默师手书诗稿。”

烽火连天家书万金的年月，羁留此地身同楚囚的境遇，弟子获恩师赐赠的奇珍异宝，兴奋鼓舞感激万千，立即奉此珍宝往谒尚滞留北平的另一位老师——尹默先生三弟兼士先生，请求作跋。兼士先生以默老近作与己作各一首跋尾，并于篇末注明“廿八年九月三日”，记下了具有史料意义的时刻。父亲将此完璧连同前两年默老楷书墨宝，一同送至一家老装裱店，装裱为一尺零二分见方的折页式巨册，前后护以近三分厚、材质极坚极润的木质封面封底，典重而古雅。经过上世纪60年代的疯狂洗劫，木质封面封底虽已不存，但默老墨迹册页竟得完好无损，遂成稀世之珍。

以上所书零星片断，不成系统，只是串连现今所有资料，自知难以再现默老的师德风范，也难以再现弟子对恩师的承袭，唯冀以旧迹彰显于今时，使后来者得睹前辈的风神。

“内美”与“修能”：诗人与诗

邝龑子（岭南大学中文系/翻译系/哲学系）

20世纪以前的西洋文学观念中，有“风格即人”的说法。虽然布封（1707—1788）的“人”实质上指绅士，“风格”则指思辨分明及表达清晰的西方古典主义理想，但这句相对狭义的说话背后所牵涉的广义课题，其实是作者内涵与作品质素之间的美学关系。中国古代的诗学向来肯定两者的关联：例如“诗言志”（《尚书·尧典》）、“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”（《诗大序》）等解释诗歌源自内心情志；诗“以情志为本”（挚虞《文章流别论》）同样指出诗歌的情志本质；“观文者披文以入情”（《文心雕龙·知音》）则说明读者在吸收和接受的过程中，透过文字穿越时空去体会诗人的情志。《孟子·万章下》谓：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”其“知人论世”的焦点虽然并不相同，但思维的基本方向仍然相近，肯定作者与作品之间不可割裂的关系。往后的中国古典诗学，大体上正是以这些观念为基础，建立起具有文化特色的抒情美学和艺术本质论。孔子（前551—前479）认为“文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），屈原（约前340—约前278）自表“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”（《离骚》），固然是道德话语，但以融合文质内外去形容中国古典诗学亦同样合适。这个方向引领着古代诗人在诗歌中反映真实生活，抒发真挚情感，大体避开了浮靡的创作倾向和形式主义的“唯美”文风，确定了一种植根而旨归于真、善、美的艺术方向。

“诗言志”和“文质彬彬”的命题，意味着诗人的心灵境界及其诗作的艺术意境之间，存有某种非对称或固定却相应的关系。我们且从一个实例开始探讨这个课题：

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》

此诗前四句描写洞庭八月的壮阔景象和浩瀚气势，起得非常雄伟。首联静景而次联动态，然而“涵”“混”二字带出湖水包含虚空苍穹的浩渺混茫，水天相连之处，即在静态中亦觉空旷高浑。次联更用上“蒸”“撼”等尾音响亮而动量宏大的“共鸣音”字（/-ng/，/-m/），声情配合地道出水波激荡、震撼心灵的感受，堪称描写洞庭湖气魄的绝联。杜甫（712—770）在《登岳阳楼》中写“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，其实洞庭湖距离吴地甚远，泛词不合地理，而“乾坤”的概括性虽大，用于湖水亦觉夸张，欠实在而觉抽象；孟浩然（689—740）的诗此处却精确警拔，声势气象皆恰到极处。正因如此，诗人竟然在飞扬雄壮的气象中骤然缩小到“欲济无舟楫”的个人际遇之思、“坐观垂钓”的“羡鱼（之）情”，唯以无官可做的自叹作结，使作品跌落到一般干谒诗作的层次，格调顿降，气象全消。如此降格受情志胸怀所限，非关技巧。范仲淹（989—1052）在写《岳阳楼记》之际，人虽未曾亲临洞庭，岂非已荡起“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的苍生之念？

这并非以道德批评代替艺术批评，也不是用范仲淹的标准衡量孟浩然。文学不能预先设定为道德目标及其应用（如社会政治批评）服务；中唐的新乐府诗即属过分“有为”之作的最佳例证。然而千古以来不朽诗篇中之最上乘者，都有一种洗净心灵、振奋意志或者启迪精神，最终使人向上的感动力量。千百年后读孟浩然这首诗，我们已无法用“同情的谅解”完全代入后四句，却仍然受到前四句的永恒气魄所感染，即为明证。就作品的整体意境看，前半部分和后半部分是割裂而不统一的。另一方面，就诗人的心理来说，此诗却前后一致体现了“诗言志”的写作动念和“物之感人”（《诗品序》）的美学原则。从兴发诗作的环境、诗人的经历和他另外的诗篇，我们都可以找到进一步的佐证。

此诗的诗题一作《岳阳楼》，但《望洞庭湖赠张丞相》无疑更能反映情志和意境割裂的统一。因为“望洞庭湖”教诗人精神壮阔（即《洞庭湖寄阎九》中的“洞庭秋正阔……相将济巨川”）；“赠张丞相”却令他困锁于个人际遇之思。开元二十五年（737），被罢相的张九龄（678—740）再被贬为荆州大都督府长史，此诗即孟浩然在张九龄幕府为从事时所写；从境况和心情来说，其实属于暮年郁闷、慨叹终生零落之作。孟浩然素来以反映隐逸生活情趣的山水田园诗著称；李白（701—762）更曾经在《赠孟浩然》中称颂他：“红颜弃轩冕，白首卧松云；醉月频中圣，迷花不事君。”其实，孟浩然并非不求闻达、只乐云山的高卧隐士；用他自己的话说，早年即怀有凌霄仕途的“鸿鹄志”（《洗然弟竹亭》）。在积极用世的愿望推动下，孟浩然早年无疑是为了出仕的准备而隐居。我们只需要把“苦学三十载，闭门江汉阴”（《秦中苦雨思归赠袁左丞贺侍郎》）和“粤余任推迁，三十犹未遇”（《田园作》）等诗句并置起来，就知道诗人的“闭门苦学”，既是为了应试出仕，同时亦希望通过隐居著文及结交干谒而建立个人名声，取得王公大臣的欣赏荐举，更快实现入仕的目标。直至这条路长期走不通，孟浩然才于三十九岁之龄（728，开元十六年春）在长安参加进士试，结果落第，滞留京洛而后漫游吴越；其后又于开元二十二年（734）再度入京求仕未果。总之，除了大约两年栖身于荆州幕府外，孟浩然在“不惑之年”以后，都是在隐居和漫游中度过的。诗人早年为了铺排出仕而隐居，身在山林而心存魏阙；到暮年则仍然多方求仕，不甘于隐居漫游而不得不隐不游，最后忧郁而终。

事实上，诗人在抒写游观山水的清兴和隐居田园的雅趣中，往往言随心发地掺进几分孤寂及不平之情。例如落第后漫游吴越期间的名篇，部分就流露出落拓江湖的意绪：

山暝闻猿愁，苍江急夜流。

风鸣两岸叶，月照一孤舟。

《宿桐庐江寄广陵旧游》

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

《建德江宿》

这两首诗一动一静，皆情景相生，凄清而开阔，不失气象；共同点之一则在于一份自觉“建德非吾土”、独处“孤舟”的“客愁”。再看下面各篇中程度不同的苍凉和落寞感：

书剑时将晚，丘园日已暮。

……

冲天羡鸿鹄，争食嗟鸡鹜。

望断金马门，劳歌采樵路。

……

谁能为扬雄，一荐《甘泉赋》。

《田园作》

念我平生好，江乡远从政。

……

世途皆自媚，流俗寡相知。

贾谊才空逸，安仁鬓欲垂。

……

常恐填沟壑，无由振羽仪。

《晚春卧病寄张八》

黄金燃桂尽，壮志逐年衰。

日夕凉风至，闻蝉但欲悲。

《秦中感秋寄远上人》

寂寂竟何待，朝朝空自归。

欲寻芳草去，惜与故人违。

当路谁相假，知音世所稀。

只应守索寞，还掩故园扉。

《留别王维》

北阙休上书，南山归弊庐。

不才明主弃，多病故人疏。

白发催年老，青阳逼岁除。

永怀愁不寐，松月夜窗虚。

《岁暮归南山》

自孔子以来，古代士人就有“三十而立”（《论语·为政》）的观念。孟浩然已届而立之年犹寂居田园，深感为时将晚，入仕无门，徒羡同辈鸿鹄冲天。诗人望断宫门待诏，慨叹不能像扬雄那样获得引荐，得以开展才华抱负。他羡慕好友皆能为官，愤激“世途自媚”，无人赏识，唯待生命尽头而空“填沟壑”。他在诗中提到的“相知”“知音”，主要并非指深层心灵意义的精神朋伴，而是“当路谁相假”的仕途引荐之人。在强烈而迫切的入世愿望中，“丘园”“采樵”“弊庐”“松月”都并非安身立命的清逸环境和逍遥居室，而是“寂寂竟何待，朝朝空自归”“白发催年老，青阳逼岁除”的“索寞”之所。孟浩然自感一生怀才不遇，岁月蹉跎，内心自然多有不平和郁闷；上面的诗句从壮年至暮年，抒发诗人对扬名立业的渴慕、世无知赏的感叹、志不获骋的悲伤、前路渺茫的焦虑、时不我与的忧愤和老死林泉的恐惧，使他停留在“永怀愁不寐”的隐居，无法达到“无所待”的精神境界，超越个人得失而进一步提升其诗歌的总体意境。

由“诗言志”的角度看，孟诗在抒写山水田园的隐逸雅趣中夹混着悲伤意绪，本身并无不合情理之处，艺术上亦替其诗篇添上一重复杂的张力。孟浩然在唐代诗人中稳占一席位，也是评论者公认的事实。我在这里想提出的只是，假如诗人的胸襟眼界高远壮阔几分，《望洞庭湖赠张丞相》也许就不会掉进虎头蛇尾的“反高潮”困局。孟浩然似乎也意识到自己的性情有“晨兴自多怀，昼坐常寡悟”（《田园作》）的限制。“诗言志”肯定诗歌从具体的亲身经验出发，而诗歌既是个人化的抒情艺术，最终亦必须超越个人。假如诗人无法超越个体思情及际遇的范围，诗歌的整体气格和意境就会相对狭小；孟诗曾被批评“涉及的社会生活面比较狭窄，且多为短篇，缺少思想容量大的长篇巨制”，背后最终是一个涉及胸襟、眼界、气象的课题，同时属于精神修养和审美内涵的范畴。其实作品是否长篇巨制倒并非问题的核心，但假如诗人囿于“生不逢时”“怀才不遇”“运命多蹇”等怨懑情绪，诗歌就不免会堕入酸苦自怜的语调，多少影响意境和感染力。我们只需要看一下艺术地位更崇高而语调更悲愤的屈原，就容易明白其中的道理。

我们知道《离骚》中的屈原满衣香草，反复寓意诗人的“缤纷内美”及“多重修能”：江离辟芷、秋兰蕙茝、申椒菌桂等；他又滋兰树蕙，栽种留夷揭车、杜衡芳芷，朝饮兰露，夕餐菊英。在重复描述自我表扬的“对应物事”之际，诗人亦不断怨恨他人，愤慨爆发之处，甚至把寓意的对应物事完全逆转：申椒被斥专佞，揭车江离从俗，兰芷荃蕙化为菅茅萧艾。虽然屈原早被司马迁（前145？—前87？）供奉为“竭忠尽智以事其君……虽与日月争光可也”（《史记·屈原列传》），但班固（32—92）仍在《离骚序》中对其“露才扬己”表示不满。班固的话属于道德性的批评，后人在千秋百世后无从确定；拙见但以为屈原无法跳出个人荣辱的枷锁，以致《离骚》想象丰富及文辞绚丽有余，意境高深远大不足，缩小了诗篇的气象。司马迁指出“《离骚》盖自怨生”，“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎”，固然是适当的同情及谅解；然而抒情诗歌唠叨反复地褒己贬人，终不免损害艺术风度和感染力。“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”（《渔父》）也许是永恒的政治现实，然而抱怨太多，容易变成伤痕文学。就诗歌美学而言，不论是抒发高风远韵或壮志深情，言不尽意、富有余音的韵调总优于咬牙切齿、显露呼天的怨愤控诉。

诗歌可以兴观群怨（《论语·阳货》）。展现于诗歌中的郁伤情事，都有其抒写背景和潜在的艺术感染力；了解作者的思情亦是读者“同情的谅解”的一部分。不同诗人的经验历程和身处的环境因素并不完全相同，因此大同小异的意绪和语调也不能作绝对性的比较。我想提出的只是，在诗中过度愤慨或自怜必然会降低艺术意境——或者王国维（1877—1927）在《人间词话》中所说的“境界”。事实上，很多诗人都会在诗中抒发不同程度的自伤，这原属情理中事，诗之平常。下面是杜甫诗中的一些例子：

名岂文章著，官应老病休。

飘飘何所似？天地一沙鸥。

《旅夜书怀》

亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。

《登岳阳楼》

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

《登高》

江村独归处，寂寞养残生。

《奉济驿重送严公四韵》

布衾多年冷似铁，骄儿恶卧踏里裂。

……

自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。

《茅屋为秋风所破歌》

杜甫晚年的诗作，其实不少含有自伤老病苦困的悲凉情调。然而诗人自身的挫折飘零感，求“名”与“官”之“潦倒”不遇，是与“国破山河在”（《春望》）及“戎马关山北”的爱国情怀、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）的社会良心、“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜……呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”（《茅屋为秋风所破歌》）的关爱之念，乃至如《兵车行》及“三吏”“三别”等篇所展现的悲天悯人之心交织在一起的。正是这种超越小我、忧国忧民的仁爱胸怀和高尚品格，使个体的苦况开展出更为深厚宽广的内涵，使自己的倾诉成为千万寒士人民的代言。没有人会称颂杜甫的诗“飘逸”，因为诗人心系君国人间，无法飘逸起来。但杜甫恰可以证明，善念扩大了书写的领域，提升了诗人的质量，更成就了不朽的诗篇。假如杜甫为诗整体困于自怜不遇的个人眼界胸怀，怎可能为后世冠上“诗圣”之誉？

用世受阻、怀才不遇，本来就是尘俗的永恒现实，才华愈大，志气愈高者尤其如此。就言志抒情诗来说，关键在于诗人的胸襟眼界能否超越穷通荣辱，在诗中灌注而散发出一种通达飘逸的气度或者积极励奋的力量。曹操（155—220）在体认“神龟虽寿，犹有竟时，腾蛇乘雾，终为土灰”之余，升上“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”（《步出夏门行》）的豪雄之语，读者还可以嘲讽他是王侯将相之身，说得容易；但陶潜（365—427）早年避开政治动乱从事耕种，在《荣木》念“日月推迁，……白首无成”之际仍然写出：“先师遗训，余岂云坠！四十无闻，斯不足畏！脂我名车，策我名骥，千里虽遥，孰敢不至”的豪情壮语，其胸襟理想以至艺术气象和感染力则诚非身份同属于隐士的孟浩然所能比拟。陶渊明虽然是隐士，诗中却处处表现出对“先师（孔子）遗训”的“栖栖”眷念。陶诗中固然亦有“黄唐莫逮，慨独在余”（《时运》），“日月掷人去，有志不获骋，念此怀悲凄，终晓不能静”（《杂诗十二首》之二）的落寞，但他晚年所写的“少年壮且厉，抚剑独行游，谁言行游近？张掖至幽州”及“忆我少壮时，无乐自欣豫，猛志逸四海，骞翮思远翥”（《拟古九首》之八、《杂诗十二首》之五），仍然不困囿于衰飒之气和荣辱之思，显得昂扬壮逸。“内美”的精神风度体现为艺术气魄和感染力，于斯又见一斑。

《人间词话》中有一段“非典型”的评语，颇能反映诗人的精神境界及其作品的艺术境界之间的关系，尤其因为王国维是以批评家及词人的双重身份，表达他的读者感受：

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。（第26条）

王国维此处所指的三种“境界”，其实是精神修养及实践的三个阶段：在孤独凋零中高瞻远瞩，认定方向；心力交瘁而无悔坚持探求实践；最后在寂寞阑珊的不意中，寻得心灵追慕的目标。王氏既恐如此演绎超越了文学批评而“为诸公不许”，却毕竟肯定了几篇作品所显现的境界“皆非大（诗）人不能道”，俱为“古今之成大事业、大学问者必经”的阶段。这样的阅读最少指向两个可能性：或是读者的体会超出作者的抒写意图，又或者诗人虽然就本事抒发，但其内在精神的整体境界已自然渗进特定的抒写语境，感发了读者超越本事范围的领悟。两个可能性都肯定精神境界和艺术境界之相通。何况王国维在《人间词话》中通篇不用“意境”而自许“拈出‘境界’二字为探其本”（第9条），让人更有理由相信，王氏认为伟大的诗歌应该具有启迪心灵的精神力量，因为“境界在哲学意义上亦指精神造诣或层次，如《无量寿经》卷上‘斯义弘深，非我境界’”。这点与俄国大文豪托尔斯泰（Leo Tolstoy，1828—1910）在《艺术为何？》一文中阐述艺术应该发挥道德作用的基本观点相类，纵使托氏所说的，是一种特定的基督教道德作用。王国维无疑认为，心灵力量与艺术力量，精神境界和文学境界，不相同而相通。

孟浩然一生未尝正式出仕，有立业无门的愤慨，没有得而复失的贬谪跌落。我们可以从某些大诗人面对仕途逆转的胸襟气度，感受到精神境界和艺术境界之同步关联：

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。

闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。

行路难，行路难，多歧路，今安在？

长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

李白《行路难三首》之一

楚人自古登临恨，暂到愁肠已九回。

万树苍烟三峡暗，满川明月一猿哀。

非乡况复惊残岁，慰客偏宜把酒杯。

行见江山且吟咏，不因迁谪岂能来！

欧阳修《黄溪夜泊》

李白于天宝元年（742）四十一岁时应诏入长安供奉翰林，期间得罪权贵而遭受谗毁，744年赐金放还。《行路难》其一记诗人面对金樽玉盘停杯投箸，四顾茫然，写出冰雪满途、无路可行的感叹。然而在前途险阻、进退两难之际，诗仙又游心千古，想吕尚垂钓溪边、伊尹乘舟过日，彷徨中仍压不住积极的希望及爽俊的气概。结尾时意境更骤然升起，豁然开朗，展现出“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的气象，充满乐观豪迈、永不放弃的精神。不论李白的政治触觉和理想是否合乎实际，全诗的意蕴情调无疑波澜起伏，跌宕多姿，并开展至最高最大的时间和空间视象作结。诗篇散发着无可毁灭的生命力及豪雄勇壮的气象，正是盛唐之音的神髓和魅力，具有永恒的感动和振奋力量。这岂非《二十四诗品·雄浑》中所说“具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风”的胸襟气象？再看欧诗，欧阳修（1007—1072）少年得志，三十岁时以范仲淹被贬，直言论事谪为夷陵（今湖北宜昌）县令，经过黄溪作此篇。诗中前五句情景句句沉痛，“恨”“愁”“暗”“哀”“惊”等皆含尽忠被贬的冤屈。诗人“行见江山且吟咏”，在抚今悲古、漫天哀痛之际，却转出“不因迁谪岂能来”的宽解之念，结尾因而在伤感中荡出洒脱的气韵。古代诗人在艰困蹇厄之际往往善作宽解之语；胸襟眼界阔大的欧阳修，更长于自我平衡内心的抑郁。与《行路难》一样，《黄溪夜泊》直接抒写苦闷的情绪，没有强作恬静，然而两诗都在抒意的过程中，自然转念到积极开阔的生命态度，意境方向恰与孟浩然写于四十岁前的《望洞庭湖赠张丞相》相反，正是诗人风度转化为诗歌气象的最佳体现。

就精神境界提升艺术境界的课题来说，苏轼（1037—1101）无疑是最典范的例子。苏轼的才华气魄冠绝一代，一生忠直不阿，敢作敢言，本着“君子不党”（《论语·述而》）、以事论事的独立态度用世，结果受到当时新旧两党先后排挤。神宗元丰二年（1079），苏轼遭人在其诗文中寻章摭语，诬陷“讪谤”朝廷（《宋史·苏轼传》），下狱四个月，几乎丧命，最后贬谪到黄州（今湖北黄冈）。下面两首词作，都写于谪居黄州后三年（1082）：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。　　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

《卜算子》

（序：三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。）

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。　　料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

《定风波》

两首词写于诗人劫后余生，约四十五六岁之时，颇具衰飒苍凉的自怜条件。《卜算子》在苏轼的诗词中，情调无疑特别落拓：“缺”“疏”“断”“独”“孤”“惊”“恨”“寒”“冷”“寂寞”等悲哀的用字弥漫作品；缺月宵临独醒人，正是情况和心境的写照。但更堪注意的是诗人用以自喻的“缥渺孤鸿”，在凄冷氛围的侵蚀下依旧“拣尽寒枝不肯栖”，宁在“寂寞沙洲冷”的漂泊中坚持方向和选择，尽是一副“岁寒，然后知松柏之后凋”（《论语·子罕》）的傲霜风骨。词作的艺术意境孤高而不衰败。

孤寂不必傲世疏离，它可以孕育仁者智者更宽大高远的胸怀。苏轼虽然屡遭贬谪，任地方官时却没有自怜疏懒，反而勤政爱民，留心百姓，因此艺术上成就了不少鲜活的诗词佳作，包括在徐州任上写下宋代词史第一组农村词——《浣溪沙》五首。《定风波》词中的“不觉”“莫听”“何妨”“谁怕”，是轻松舒徐而略带俏皮的气韵，背后是不受外物干扰和羁系的精神状态。芒鞋野客比骏马达官闲适任真，即《南歌子》（日出西山雨）中的“我是世间闲客、此闲行”，由徐步风雨到斜照“相迎”，诗人的心境一直是开放的；兼含儒道佛思想的洞识，融入超越的慧根和通达的修养，成就出一种“回首向来萧瑟处，归去”的平安感。但归途何处是心乡？从上阕尾句的“一蓑烟雨任平生”到结尾的“也无风雨也无晴”，似乎一般飘逸出尘，细看原来是由“有”到“无”的峰顶升华。从前者的意象到后者的空白，都是由超越精神境界结晶为超越艺术气象的典型。

苏轼当然并非不沾人间悲欢的“坡仙”。他只是能够平衡入世的执着失落和出世的超越逍遥，达到一种太极式的心灵圆融。而这种圆融并不是静态的止境，因为逆折起伏不断，时刻须要更新实践，就如《大学》引：“汤之《盘铭》曰：苟日新，日日新，又日新。”苏轼一生饱遭政治小人迫害，晚年仍从汴京一直贬到海南儋州，却在极艰苦落后的环境中不戚戚于个人忧患，继续服务教化群众，“食芋饮水著书以为乐，时从其父老游，亦无间也”（苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》）。无怪元符三年（1100）遇赦召还，北归时途经琼州海峡之际，诗人目睹风雨停止，云散月明，自然流出清澈明亮的诗篇：

参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。

云散月明谁点缀，天容海色本澄清。

空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。

九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。

《六月二十日夜渡海》

苏轼这首写于离世前不久的诗，把一生最艰险的贬谪视作“奇绝冠平生”的游历，是甲子之音而“精深华妙，不见老人衰惫之气”。精神和美感的游历，必须立于感官经历（夜渡大海）之上的慧悟和透视。首两联固然可以视作兼含政治寄寓的形象描述，但此诗的气象可不能以狭隘的人间眼界视之。表白自己在政治风雨中始终澄清自持，百折不挠，幽默乐观，不结党附势，最后守得云开的经历，固然可以解释“九死南荒吾不恨”和“苦雨终风也解晴”的豁达襟怀，然而诗人的生命力——包括精神力量和艺术力量——最终并非源于微末的自身，而是源于“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”的自然之道。王国维在《人间词话》中推崇东坡及稼轩词，谓假如“无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心”（第44条），最能印证于《六月二十日夜渡海》和上引《定风波》词。两首作品时间上相距二十多年，却可以并置起来赏读，因为二者的精神和艺术境界是一脉相通的。艺术决不能开宗明义为道德或者精神修养服务，但千古以下阅览这些诗词的读者，有谁不会受到其凛然的正气感动、超越的精神洗涤而心仪神往？又有什么理论可以由衷地宣称，最崇高的作品不会代代陶冶情操，激励意志，唤起对生命理想的向往和探求？

心兼儒道佛襟怀的苏轼，虽然被冠以“坡仙”之号，其实亦是一个非常务实的用世士人。他入仕并没有李白那种不切实际的浪漫，憧憬自己如“明月出海底，一朝开光耀”，或者从军时像“南风一扫胡尘静”地“为君谈笑静胡沙”。我们读他的政论文章如《策略》《策别》《策断》等，考察他降任之时从河北到岭南的地方政绩，就知道子瞻并非纸上谈兵或有心无力的秀才。把他的才华、见识与实干，跟他前后三十多年经历的贬谪和迫害对比，就会了解苏轼一生所受到的政治打击和挫折，比起屈原、孟浩然、杜甫等都有过之而无不及。然而正是在一个遍体伤痕的全才身上，我们看到中国文学史上最崇高而全面的精神展现。东坡并非不属于人间的“谪仙”，而是实践“任重而道远，仁以为己任……死而后已”（《论语·泰伯》）的士人。没有“行云流水”（《答谢民师书》）的精神“内美”，不管技巧“修能”如何，也不能成就行云流水的诗词文章。

诗人的胸襟精神造就诗歌的气象境界及艺术成就，于最上乘的层次尤为明显。譬如说，真正的大诗人不会囿于一种风格；而成就丰富多变的气韵意境，主要倒不在于文字技巧的造诣，而在乎往复于刚健柔婉、深浅浓淡、大小远近、轻重庄谐的灵动触觉。格局器量较小的诗人，到最上乘之处就会露出气魄不继之短。孟浩然堪称名家，其诗过分个人化已如上所述；即使是诗名更响亮如李煜（937—978）或李清照（1084—1155？）者，亦不免有这样的限制。李清照坚持词“别是一家”之见，而其词作抒写生活经验，从娇俏活泼、轻愁淡怨到沉伤断肠，都写得深挚传神，把女性特有的敏锐触觉发挥得淋漓尽致。然而我们亦必须承认，李清照的词从“一种相思，两处闲愁”到“这次第，怎一个愁字了得”和“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，大体是一种个人化的愁绪，气象格局比较狭小。李煜的词写得同样真挚深刻而精确细婉，但以君王之身份却欠缺君王之气象和胸怀。《破阵子》（四十年来家国）中写到自己“一旦归为臣虏”，“最是仓皇辞庙日”之际，亦仅是“挥泪对官娥”，看不见苍生之念。李煜写的不论是“故国梦重归，觉来双泪垂”“往事只堪哀，对景难排”抑或“自是人生长恨水长东”，毕竟都只是一种对往昔“雕栏玉砌应犹在”“凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝”“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮”“胭脂泪，留人醉，几时重”的个人奢华生活的追忆和留恋。因此，李煜和李清照在其书写的范围内皆堪称一派绝学的“名家”，然而跟李、杜、苏、陶以至辛弃疾等真正的“大家”或大宗师相比，仍然有气象和境界上的距离。

《人间词话》中曾经指出：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’？”（第8条）这是在个别意境的微观层面而论。然而宏观地衡量，王国维又嘉许李白的词“纯以气象胜”，冯延巳词在五代风格中“堂庑特大，开北宋一代风气”（第10、19条）。对于其偏爱的李煜（或许部分由于亡国之思的共鸣），王氏不但引“自是人生长恨水长东”及“流水落花春去也，天上人间”赞美李煜的“气象”，谓“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”；他甚至宣称“后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”（第15、18条）。细看最后一点虽然缺乏文本理据，却从侧面反映王氏尝试透过“眼界”、襟怀容量等属于诗人内在气质的标准，将李煜词的气象及成就由“名家”提升到“大家”的层次——只是“大家”之作已不止于言情沁人心脾及写景豁人耳目（第56条），而是更包括激荡或净化心灵的精神效果。王国维多番用“气象”判断诗词之高下（第10、15、30、31、43条），把它视为“境界”的主要构成元素，但他没有确切解释气象为何，而传统诗学亦一向不善于明确阐述定义。曹丕（187—226）早就指出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”（《典论·论文》），肯定文学才能与风格源于个人的禀赋、性情和气质；《文心雕龙》论“风骨”时亦有旨向相类的阐释。假如我们把“气”视为内在的精神元气或生命力，把“象”看作它的体现，亦即把“气象”理解为一种结合内外的精神面相和体势，大体应该不会偏错。

王国维把诗歌的境界溯源至诗人的“内美”，观点与传统诗学是一脉相承的。譬如严羽（？—1264）在《沧浪诗话》的首章中，即开宗明义指出“学诗者以识为主：入门须正，立志须高”（《诗辨》），又称赞“汉魏古诗气象混沌，难以句摘”（《诗评》）、盛唐之诗“既笔力雄壮，又气象浑厚”（《答出继叔临安吴景仙书》）。至若姜夔（约1155—约1221）谓“气象欲其浑厚”（《白石道人诗说》），谢榛（1495—1575）认为盛唐七绝“意到辞工……浑成无迹”（《四溟诗话》卷1），胡应麟（1551—1602）推崇两汉及盛唐诗“浑然天成，绝无痕迹”（《诗薮·内编》卷2、5），各人的重心虽不尽相同（例如沧浪论诗略过《诗经》，重“兴趣”多于言志），但基本前提仍然相通。“浑沌”“混成”，在《庄子·应帝王》以及《老子》25章中都含有“自然淳朴”“浑然一体”乃至“齐全深厚”的核心含义，而所谓“气象混沌”“意到辞工”或者“浑然天成”，若非内在精气弥满而成竹在胸，无待斧凿，逻辑上并不可能。有关诗人的气魄、风度、胸襟、眼界之成就诗歌的意境，大概以《二十四诗品》中的形象描述最灵动传神，例如以下一些品类：

大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。（一·雄浑）

俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。（十·自然）

观花匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。（十二·豪放）

落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华山之云。高人惠中，令色缊。御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者期之，欲得愈分。（二十二·飘逸）

我们解读这些形象评语时，不必寻枝摘叶，只需观其大略，注意到在作者的理解中，不论是豪雄或者轻灵的诗品，最终都源自诗人的心灵气质：“具备万物，横绝太空”“俱道适往，着手成春”“真力弥满，万象在旁”“高人惠中，令色练缊”等，都是诗人精神的形象描述。“真体内充”，然后能成就“荒荒油云，寥寥长风”“如逢花开，如瞻岁新”“天风浪浪，海山苍苍”“御风蓬叶，泛彼无垠”的境界和气象。

现代主义诗人及剧作家艾略特（1888—1965）早岁曾宣称，“一个艺术家的进程，是不断的自我牺牲，不断的个性磨灭”；“诗人并非有一个‘个性’让他表达，而是一种特定的媒介”。且不论此文的观点并不切合艾氏本人中年后的诗作（例如写于1935—1942年间的著名哲理诗作《四个四重奏》（Four Quartets）；即使这个观点代表部分现当代作家和文论家所鼓吹的目标，它在逻辑和实践上都是不能亦不必完全实现的极端主义。尤其是就抒情言志诗歌的书写经验来说，中国古典诗学的观点无疑显得更合符情理。《人间词话》总算比《二十四诗品》解释得明白一点。在王国维看来，诗歌境界的最终源头在诗人的“眼界”“性情”“胸襟”“品格”“雅量高致”；若“无（东坡稼轩）之胸襟而学其词”，“终不免局促辕下”，但作徒劳无功之“龌龊小生”（第15、43、44、32、48、45条）。所谓“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”（第6条），应该是因为王氏认为它们有高低清浊、深浅广狭之别，是同时含蕴着精神层次的感情。而精神或心灵境界乃构成文学境界之基础要素的观念，亦清楚见于王国维的其他论述文字：

故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。

天才者……须济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学。

《静庵文集续编·文学小言》第6、7条

《人间词话删稿》中曾经引《离骚》句“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，指出“文字之事”需要此相辅相成的两面，同时强调“（诗）词乃抒情之作，故尤重内美”（第48条）。《人间词话》中则两番引萧统《陶渊明集序》，标举陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京”的气象及“横素波、干青云”的气概，又指出“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”（第31、43、60条），正是追求“诗词皆然”的“最上（乘）”境界（第56、1条），即结合真、高、深、大的精神及艺术境界。说到底，感动性灵的言志抒情诗歌，并非理学家程颐（1033—1107）板脸口中的“闲言语”（《二程遗书》卷18），而是跟哲学一样，庶几足以“担荷人类”的“大事业”和“大学问”。

“诗人之词”与“词人之词”辨——“诗词之辨”的语言视角

李东宾（内蒙古大学文学与新闻传播学院）

“诗词之辨”一直是词学批评史的重要论题。词之创作，自苏轼“以诗为词”，冲破“词为艳科”的藩篱始，遂开启了词学家们关于诗体与词体在功能、题材、体制以及风格等诸多方面异同的探索和辨析。其根本性的认知是：诗言志，为政治教化服务；词言情，以声色娱乐为目的。关于“诗词之辨”的探讨，词学家以及当今学者多着眼于功能题材的角度，此一论题绵延至今，其本身就说明它有着广阔且丰富的多维阐释视角。本文试从语言和言说方式的角度加以探讨，来辨析词学家所提出的“诗人之词”与“词人之词”这一对概念，以期开拓和丰富“诗词之辨”的研究内容。

一、“诗人之词”与“词人之词”的提出

词体肇端于民间的敦煌曲辞，其初期有着“感于哀乐，缘事而发”，“词俱朴拙，务铺叙，少含蓄之趣”等民间文学一贯的传统和特征。而当这一民间歌唱文学形式，经过歌筵酒席之间“娱宾遣兴”的功能改造，进入到文人创作领域之后，就大致呈现出两种创作模式的发展趋势，即清代词学家所提出的“诗人之词”和“词人之词”。

邹祗谟《远志斋词衷》引王士祯语曰：

阮亭尝云：有诗人之词，有词人之词。诗人之词，自然胜引，托寄高旷，如虞山、曲周、吉水、兰阳、新建、益都诸公是也。词人之词，缠绵荡往，穷纤极隐，则凝父、遐周、莼僧、去矜诸君而外，此理正难简会。

李佳《左庵词话》卷上亦云：

诗词之界，迥乎不同。意有词所应有而不宜用之诗。字有词所应用而亦不可用之诗。渔洋山人诗，用“雨丝风片”，为人所疵，即是此义。故有能诗而不能词者，且有能词犹是诗人之词，非词人之词，其间固自有辨。

“诗词之辨”的基本要义，即功能上“诗言志”“词言情”，已为学界公论，此论题中的“诗人之词”与“词人之词”这对概念乃更多地从语言和创作模式的角度而论之。就笔法而言，所谓“诗人之词”，乃“自然胜引，托寄高旷”，就是文人将意象呈现、比兴寄托等传统诗歌笔法，自觉或不自觉地引入到词体的创作中，诗词一脉相承，使词体向传统诗体靠拢、回归，基本上与学者们批评苏轼的“以诗为词”的创作模式相近；所谓“词人之词”，则是“缠绵荡往，穷纤极隐”，就是文人学习并继承了民间诗歌铺叙写实的创作笔法，并充分地将其典雅化、精致化，形成了深情往复、极尽铺陈之能事的创作模式。就字面而言，“字有词所应用而亦不可用之诗”者，诗须高远阔大，词则纤巧精微，像“雨丝风片”这样柔细的词句只可入词体而不可入诗语。

中国诗歌一贯以抒情写意为主，重主观的抒发而轻客观的描摹，并因此形成了含蓄蕴藉、浑成古雅的古典美学传统。而在唐之末季，随着城市商品经济的发展，近代白话的兴起，包括词体在内的新兴文学样式，如传奇、话本、讲史等，甚至正统的诗文，其文学品格全面下移，语言沿着通俗化、细腻化道路发展。这样，在词体语言模式的运用上，就产生了一对微妙的矛盾运动，词欲纤巧细腻、穷形写照就与诗之浑厚含蓄、情志寄托之旨相龃龉——细腻刻露则俗，涵浑蕴藉即雅，所谓“入词为本色，入诗便失古雅”。这源于两种创作手法背后的思维表现模式的对立冲突，一种是遵循了诗歌传统意象思维的主观情感原则，体现的是含蓄蕴藉的美学追求；一种是顺应了语言发展趋势的“散文”笔法，追求的是细腻真切的表达效果。明陆时雍云：“人情物态不可言者最多，必尽言之，则俚矣。”又云：“叙事议论，绝非诗家所需，以叙事则伤体，议论则费词也。”毛先舒于词体创作中两种语言模式的冲突也深有体会，他说：“词家意欲层深，语欲浑成。作词者大抵意层深者，语便刻画，语浑成者，意便肤浅，两难兼也。”所谓“两难兼也”，体现了文学发展过程中，语言的通俗细腻的抒写趋势与诗歌传统中含蓄蕴藉的美学追求之间的必然矛盾，并由此形成了词体在发展演进过程中“诗人之词”与“词人之词”两种基本创作模式的彼此消长、衍生共进的态势。

两首著名的《水龙吟》，一是章质夫咏杨花（一作柳花）的原作，一是苏东坡被贬黄州期间的和作，天生是用来比较“词人之词”与“诗人之词”两种笔法不同的。章质夫咏杨花词为：

燕忙莺懒花残，正堤上柳花飞坠。轻飞点画青林，谁道全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。　　兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆欲碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。

苏东坡次韵章质夫杨花词为：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。　　不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是，杨花点点，是离人泪。

历代词评家比较两首词优劣者甚多，大多数认为苏轼的和词更胜一筹。朱弁《曲洧旧闻》卷五曰：“章质夫作《水龙吟》咏杨花，其命意用事，清丽可喜。东坡和之，若豪放不入律吕。徐而视之，声韵谐婉，便觉质夫词有织绣工夫。”王国维《人间词话》亦云：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵；才之不可强也如是。”魏庆之则为章质夫鸣不平：“章质夫咏杨花词，东坡和之，晁叔用以为‘东坡如毛嫱西施，净洗脚面，与天下妇人斗好，质夫岂可比’，是则然也。余以为质夫词中，所谓‘傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起’亦可谓曲尽杨花妙处，东坡所和虽高，恐未能及。诗人议论不公如此耳。”黄升也称赞章词说：“‘傍珠帘散漫’数语，形容尽矣。”平心而论，章质夫的原作对杨花的刻画极尽细致微妙之处，传神写照，栩栩如生，朱弁所谓“织绣工夫”，正所谓词笔描摹之功，魏庆之也正是站在这个立场上来为章词鸣不平的。众多评家之所以交口称赞苏词，第一，在于其为和作，在原唱的约束和限制下，想要达到原作的水平已属不易，若要超过则更难，苏东坡举重若轻，肆意挥洒，即成绝调。第二，东坡在这首词中贯注了自己真挚的情感，全篇化咏物为传情，表面写杨花，实是将杨花比作一个风飘万里、梦寻情郎的思妇，把杨花飘落伤春之情与思妇幽怨念远之情打并成一片，从而产生了强烈的艺术感染力。第三，也是最重要的一点，东坡全词未作如章质夫一样对杨花工笔的描摹，而是以诗笔入词，“遗貌取神”抓住了杨花飘忽不定、游丝婉转的情态特征，以此比附思妇哀怨无定的情思，以杨花托写思妇，妙合无垠，得无限含蓄蕴藉之旨。同时还应注意的是，当时东坡被贬黄州，寄词与章质夫时嘱其“不以示人”，且全词感情充溢，隐然有身世之喻，杨花那飘忽不定、随风起落的命运，不就是苏东坡自己“乌台诗案”之后际遇的寄托吗？其手法之高，托想之奇，由此可见。由于苏东坡在这首词中主要运用的是情志寄托的诗笔手法，深契历代词论家的审美心理定式，故有王国维“和韵而似原唱”之说。此中缘由，刘熙载可谓慧眼独具，其《艺概·词曲概》云：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花。’此句可作全词评语，盖不离不即也。”“似花还似非花”乃词中诗笔绝妙之喻也，其后张炎在论咏物词时说：“体认稍真，则拘而不畅；摹写差远，则晦而不明。”主张咏物之妙即在似与不似之间。以张炎之词体雅化理论，未尝不可作词中诗笔之论。

二、两种创作模式的源起

语言是一个民族文化和精神的载体，而语言特定阶段的表达方式与一个民族特定阶段的思维方式和精神面貌密切相关，并随之不断发展、演进。一种语言其言说方式的演进，大致经历了一个由具有“诗和隐喻特征”的“情感语言”向现实的“日常语言”和具有逻辑性的“科学语言”发展的历程。恩斯特·卡西尔在《语言与艺术》一文中说：

人类文化初期，语言的诗和隐喻特征确乎压倒过其逻辑特征和推理特征。但是，如果从发生学的观点来看，我们就必定把人类言语的想象和直觉倾向视为最基本的和最原初的特点之一。另一方面，我们发现在语言的进一步发展中，这一倾向逐渐减弱。语言变得越抽象，它就越扩大和演变其本来的能力。语言从日常生活和社会交际的必要工具的言语形式，发展为新的形式。

从《诗经》时代开始，我国的诗歌就走上了一条重视意象运用的道路。《诗经》、楚辞所确立的“比兴寄托”的手法，有着“称名也小，取类也大”委婉曲折、含蓄深微的艺术特点，“为历代注家注为‘引类譬喻’，可以理解为由微见著、由此及彼具有引申联想、譬喻类比性质的思维表现形式”，所谓“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，雎鸠的嬉戏场景和男女之间的耳鬓厮磨之间本没有逻辑上的必然联系，而只是在人类的情感经验上具有某种相似性，由此，诗意就在比附、联想的基础上建立起了审美感受。故洪兴祖《楚辞补注》云：

离骚之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。

古人诗歌中的意象塑造，是一种直觉、联想、比附、隐喻等原始诗性思维的体现，诗人以自己的情感为中心，他们不仅仅把万物看成是有生命的，而且还把自己的纯真的感情也灌注于其中，以实现情感委婉曲折的呈现。由于特定历史阶段所产生的诗歌意象的表现手法，具有着含蓄朦胧、蕴藉模糊的美学特征，深合汉民族早期对事物的认识水平和心理接受模式；又由于《诗经》、楚辞等经典所拥有的崇高的不容置疑的话语权威，故这种手法一经确认，就对后世的诗歌创作有着巨大的潜移默化的示范作用，以至于形成了中国诗歌千年不变的意象传统。

中国诗歌早期所形成的具有“情感语言”性质的意象手法，经过历代诗人长期创作实践的积累，至唐代诗人手中，已能将其纯熟而高妙地运用到近体诗的创作中，其含蓄蕴藉的美学功能在近体诗中得到了淋漓尽致的体现。叶嘉莹师在谈到盛唐诗歌特点时说：

盛唐之诗则颇重景物之点染，其感发之力量往往得之于情景相生之一种触引。而且盛唐之时代又具有一种恢宏博大之气象，故唐人所写之景物，亦往往多有开阔高远之意境与沉雄矫健之音节。

应该说意象手法从诞生之日起，就遵循的是情感逻辑，而不是要清晰地描写和再现景物的，过于清晰、细致的景物描写反而会冲淡情感的意蕴。近体诗的意象手法多是一种略其细节的全景式的、轮廓型的写意勾勒，或是物象精神意趣的人格赋予。意象的创造强调“遗貌取神”，就是消解物象的清晰性、指向性和单纯性，造成模糊性、多义性和不确定性，使景物的意态与诗人的情感志趣形成某种相通之处。又由于近体诗体裁特点以及诗人们涵浑高古的美学追求，遂造成了如李泽厚所说的“笼统、浑厚、宽大”的“诗境”。也就是宋人在词体所追求的向中国诗歌意象传统回归的“诗人之词”的境界。

中国发展到唐宋时期其社会形态发生了深刻的变化，城市商品经济和手工业高度发达，开始孕育着具有“初级阶段”性质的资本主义生产方式的萌芽。随着社会生产方式的变革，整个社会系统的任何构成部分诸如政治、文化、学术、文学、艺术以至语言都在发生着深刻的变迁和转移：文化由“唐型文化”到“宋型文化”；文学由“唐音”到“宋调”；诗歌的表现手法也由依据情感逻辑的意象表现转向客观写实的散文化叙述；语言由高雅而凝固的文言转向世俗而活泼的白话。上文提到的语言的类型以及语言和思维的关系，于此得到了证明，由文言到白话的，就包含着由“情感语言”向“日常语言”或称“科学语言”发展的必然趋势。文言更多地带有浓重的原始性质的“情感语言”的色彩，而白话流播以及最终取代文言则更多地是顺应了语言实用、科学的发展趋势，所以著名学者甘阳说：“文言之改造为白话，主要即是加强了汉语的逻辑功能。”汉语的这种发展演进反映了汉民族的思维意识逐渐背离了最初的主观情感原则，向着客观通俗、细腻写实方向发展的人类思维的必然趋势。

中国诗歌的发展也顺应了这一趋势，诗风由盛唐气象雄浑阔大转为中唐以后的沉静细腻，诗之题材也开始了对身边日常景物和生活的真切关注和细腻描写，从中可以感觉到一种由“诗境”到“词境”、由“诗笔”到“词笔”渐次转移的消息。

学界公论这种诗歌风气的转变自杜甫始。生活年代跨越唐之盛衰的杜甫，濡染于转型期的文化精神，对诗歌作了多方面探索，在沉雄郁勃、严整壮美之外，还有细腻精巧、婉约柔美的一面，而后者正与“词境”暗通。杜甫在他的《曲江二首》（其一）就自道：“细推物理须行乐，何用浮名绊此身。”仇兆鳌评价《风雨看舟前落花戏为新句》诗曰：“纤浓绮丽，遂为后来词曲之祖。”元稹在《酬孝甫见赠十首》（其二）云：“杜甫天材颇绝伦，每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时语，不着心源傍古人。”元稹在当时就已经注意到了杜诗中有着大量的“当时语”，这些词语多来自民间口头，一经运用，生动无比。

晚唐世风日靡，时人追逐声色享乐已成时代之风气。诗风与词风渐趋合一，“闺情与花柳”成了诗词共同的主题。诗歌香艳绮靡的作风与纤巧通俗的语言风格，由于本质的相通，互为表里，遂成就了晚唐诗歌亦诗亦词的风貌特征。去晚唐不远的宋人，对这种诗风多有体会，“晚唐人诗多小巧，无风骚气味”，“唐末之诗近于鄙俚”。南宋刘克庄多次提到“晚唐体”，且论述颇为详切，其《韩隐君诗序》曰：

古诗出于性情，发必善；今诗出于记问，博而已，自杜子美未免此病。于是张籍、王建辈稍束起书袋，铲去繁缛，趋于切近。世喜其简便，竞起效颦，遂为“晚唐体”，益下，去古益远。岂非资书以为诗失之腐，捐书以为诗失之野欤？

所谓“出于记问”“切近”“简便”，就是细腻写实的“日常语言”在当时诗歌中的根本特征。从杜甫开启的诗歌语言的发展历程，代表着原始性思维模式的意象语言向细腻写实的日常语言的转型，也是社会系统近代世俗化转型的组成部分和真实表征。当然，这种转型是渐进的、缓慢的，有时还有着必然性的回归。当时随着世俗享乐风气所产生的新的诗歌体裁——词体，其语言和言说方式既延续了诗歌意象传统手法的强大惯性，又富含着语言通俗化的新变质素，具体表现就是“诗人之词”与“词人之词”两种创作模式的错综交杂与演进消长。

三、两种模式的演进与评说

词体演进过程中所呈现出的两种言说模式，即“诗人之词”与“词人之词”，一是遵从文人诗歌感物言志的意象传统，以提高词体的境界和品格；一是秉承民间诗歌叙事娱情写实精神，以实现词体最初的娱乐功能。应该说，语言的通俗化和写实化乃是当时文学的发展方向，在我们感受传统诗歌意象手法所带给我们的无穷美质的时候，更应该肯定词人们为了诗歌新变在语言运用上可贵的探索精神。两种笔法所包含的转型时期的文学传统和语言新变因素于词体中衍生共进，共同塑造了词史的面貌。

晚唐“温韦”并称，皆为“花间”巨擘。温庭筠以“深美闳约”之辞、意象呈现之笔法，开“诗人之词”之先河，为后来像张惠言、陈廷焯等词学家所推崇；而韦庄更多的是继承了民间敦煌曲辞“感事而发”的传统，以浅白疏淡之笔、“直言无隐的修辞”写哀感无端的情事，为后来“词人之词”树立了学习的榜样。温韦之后的南唐词人，相比较而言，冯延巳词属于“诗人之词”，其在相思怨别的抒写中，杂入了士大夫所具有的浓重的忧生念乱之情、比兴寄托之意。张惠言评其词曰：“忠爱缠绵，宛然《骚》《辨》之义”；而李煜词则接续了韦庄的“直言无隐”的“词人之词”的作风，在情感的表达上极为坦率真纯，以直切发露之笔，直叙其事、直绘其景、直吐其情，所以吴梅说：“其用赋体，不用比兴。”他采取了最自然最通俗的表现形式，却获得了感人至深的艺术效果。词体发展至北宋中期，呈现出异常繁荣兴盛的局面。就小令而言，欧阳修、晏殊等词人摆脱了小令初期直率粗陋的手法，以诗的意象手法，来表现士大夫的忧患意识和闲雅情致，遂成就了北宋“诗人之词”的典范。而尤以晏几道的成就最高，其以“诗人句法”“推进了词体由代言体向个性抒情的转化，也使得词这种‘娱宾遣兴’的卑微文体具有了与诗一样感物赋情的品格”。这一时期另一重要词人张先，其词从本质上则属于“词人之词”的范畴，夏敬观评其词乃“古乐府作法”，他的词作更多地为了适合歌楼舞榭演唱的需要，以通俗明白之辞写其幽怨悱恻之艳冶情思，接续了韦庄、李煜“词人之词”的衣钵。在长调的创作上，柳永适应了市井耳目声色之娱乐需求，以俚俗语言，铺叙手法，名动一时，也成就了其词史上最为显赫的“词人之词”的代表地位。苏轼由于不满柳词的俚俗，出于拯救世风的道义担当，起而纠弊，“以诗为词”，以其“无意不可入，无事不可言”的词作向诗歌传统回归。流风所及，又有如黄庭坚、秦观等人起而效法，各成面目，使这一时期的“诗人之词”蔚为壮观。

这一时期的词坛出现了一个非常有趣且令人深思的现象，那就是词人之间以警句相互称美。又据胡仔《苕溪渔隐丛话》前卷三十七引《遁斋闲览》载：

张子野郎中，以乐章擅名一时。宋子京尚书奇其才，先往见之，遣将命者，谓曰：“尚书欲见云破月来花弄影郎中乎？”子野屏后呼曰：“得非红杏枝头春意闹尚书邪？”遂出，置酒尽欢。盖二人所举，皆其警策也。

张先写影传神，故时人谓之“张三影”。此外，柳永有“露花倒影柳屯田”之称，秦观有“山抹微云秦学士”之誉，贺铸由于“梅子黄时雨”名句，故士大夫谓之“贺梅子”等，皆以“一语之工，倾倒一世”。细考这些名句，都有一个共同的特点，那就是摹写细腻，生动传神，其中尤以张先为最。在人们对这些名句反复称引的背后，反映的是在新的时代风气之下，词体的语言风格朝着具有通俗化细致生动的写实方向发展的趋势，以此来满足人们情感渐趋细腻的审美要求。

相比传统诗歌的语言风貌，“词人之词”的笔法不能不说是语言写景、体物、传情、达意功能的一大进步和提高。对于这种在艳情的书写中所体现出来的，迥异于诗体高古涵浑抒写风格的纤巧细腻的写实风格，时人也多有体悟，且以“当行本色”语称许之。李之仪《跋吴思道小词》曰：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。”朦胧地感觉到一种与诗不同的语言风味。然而更多的是词体这种细致写实的具有市井通俗倾向的语言作风，难以符合士大夫早已形成的意象呈现、含蓄蕴藉的美学趣味，再加上它所承载的有悖于诗教的“闺情与花柳”的主题，自然遭到了绝大多数士大夫的大加否定和讨伐。王灼即以儒家正统诗教的眼光审视词坛，严雅郑之辨，对柳永的市井俗词深恶痛绝，曰：“深劲乏韵，此遭柳氏野狐涎吐不出者也。”又评李清照词曰：“作长短句，能曲尽人意，轻巧尖新，姿态百出。闾巷荒淫之语，肆意落笔。自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”

而对两种笔法的差异，到了清代诗词批评家那里才有了语言功能进化上的认识。贺贻孙《诗筏》云：“诗语可入填词，如诗中‘枫落吴江冷’‘思发在花前’‘天若有情天亦老’等句，填词屡用之，愈觉其新。独填词语无一字可入诗料，虽用意稍同，而造语迥异。如梁邵陵王纶《见姬人》诗‘却扇承杖影，舒衫受落花’与秦少游词‘照水有情聊整鬓，倚栏无绪更兜鞋’同一意致。然邵陵语可入填词，少游语绝不可入诗。鉴赏家自知之。”“诗语可入填词”，而“少游语绝不可入诗”，发展了的“词语”可以涵盖包容前一发展阶段的“诗语”，而具有更高表意功能的“词语”不可能退回到此前“诗语”状态，说明语言的表意功能随着情感的细密以及思维的进化呈现出一个渐次发展提高的过程。

从敦煌“曲子词”开始的词体前期的发展，基本上是在合乐声中沿着通俗化、细腻化的方向发展，体现了语言演进的自然面貌，至柳永遂将这种词体本色的“词人之词”发挥到了“有井水饮处，即能歌柳词”的地步。而当士大夫广泛地介入词体的创作之后，文人歌酒筵席的高雅氛围，以及根植于士大夫意识深处早已定型了的，诗歌意象呈现、蕴藉涵浑的创作传统，必然要对词体无论在意蕴旨趣上还是创作手法上，都进行着诗化的改造。遂有晏殊、欧阳修以及晏几道等人的小令雅化。慢词有以苏东坡、秦观、辛弃疾、姜夔等人为代表的“诗人之词”的渐次发展。然而大体说来，“诗人之词”与“词人之词”只是两种语言运用模式，并不是划分派别的标准，在传统和新变之间，词人兼具两种手法也是再正常不过的事。即如柳永，既有为晏殊斥责的“彩线闲拈伴伊坐”的词笔，又有为东坡称道的“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，这种“不减唐人高处”的诗笔。秦观的《满庭芳》，既有为东坡所欣赏的“山抹微云”这样的诗语，又有被东坡所斥责的“销魂当此际”这样学柳永叙事的词笔。

纵观两种创作手法的发展，大体呈现两种不同的发展趋势和命运。“词人之词”的细腻写实的手法在经历了柳永、李清照、周邦彦的辉煌发展之后，至南宋渐次转化为文人的案头创作，由于背离了其产生和存在所依赖的民间语言的本质基础，只能走向“雕镂细碎”的末路，故先著、程洪《词洁》评刘过《行香子·佛寺云边》曰：“贪于取巧，便是小家伎俩。然亦可知南渡以来，此道穷态极变，不可以一律论也。”而“诗人之词”却渐趋成为后期发展的主流，一种文体在世俗化的大潮中尝试着语言言说模式变革的时候，由于强大的传统力量，其最终回归传统，乃是文体演变从民间到庙堂发展规律的体现。如姜夔以“江西诗法”入词，秉承诗法“遗貌取神”的创作原则；王沂孙“思笔双绝”，而“在怨悱中寓忠厚”等等。词至姜夔、吴文英、张炎等格律派词人手中，在“词欲雅而正”的理论自觉中，融词笔入诗笔，于刻写之中求寄托，完成了词体的诗体回归。

清初游幕之风与康熙词坛

李宏哲（山西太原师范学院文学院）

“幕府”起初是指古代军队出征之际，因无固定居所，故搭建帐幕作为临时办公机构，以参赞军事。后世也把地方行政衙署称为幕府。幕府制度始于汉，兴于唐，宋元有所衰落，至明后期随着中央集权的衰落，幕府开始复苏，至清再次兴盛。“游幕”则是指古代士人为了生计，不得不依附于地方官员，通过辅佐其办理文书、钱粮、刑名等事宜，来取得一定的生活资助。入幕的士人一般称为“幕友”“幕宾”“幕僚”等。“幕友之为道，所以佐官而检吏也。”康熙前期（1661—1680），出现了清代历史上第一个士人游幕高峰期。其中，不少人为清初著名词人。

清词在词学史上是“中兴”时期，而康熙时期无疑是清词创作的第一个高峰期。这种情况的出现，一方面是由于词学在明末得到复兴，以陈子龙为首的“云间词派”开“三百年来词学中兴之盛”；另一方面，也与其时词人们游幕活动的频繁相关。他们漂泊四方，通过入幕以求衣食之济，足迹遍布大江南北，在此过程中，结合自己的羁旅行役之苦、家国巨变之痛，写下了一系列感情真挚、极富时代特色的词作，为有清一代词学“中兴”局面的形成拉开了序幕。

一

清初之所以出现历史上第一个游幕高峰，除了历史的原因，即科举考试固有的弊端，其对人才的遗漏在所难免，尤其是科举达到鼎盛的明清，只有通过它，才能最终出人头地。但毕竟有不少士子，终其一生，难博得一个功名，多以童生终老，或者有幸得到一个“恩贡”。这种情况促使游幕成为未取得功名的士人施展抱负、维持生计的一个极好途径。（还有一种特殊情况，即已取得功名的士人们，因为某种原因，也投入到某个官员幕下。）另一个重要原因就是由于明清易代之际动荡的局势，加重了文人的命途多舛。旧巢已覆，新朝文化政策变化多端，不少士子犹疑不前；而很多汉族知识分子又以气节自重，不愿出仕新朝，可是为了生计，只得去做幕僚。另外，当时清廷定鼎中原不久，百废俱兴，事务繁杂，这也使督抚们延聘大量幕宾，助其处理公务成为必要。

游幕士人们大多家境贫寒，以出身于下层知识分子家庭居多，其中大多数人未取得功名，只是一介布衣，不得不以入幕这种方式来维持生活。正如汪辉祖所说：“吾辈游幕之士，家果素封，必不忍去父母离妻子，寄人篱下。”以浙西词人而论，朱彝尊曾祖朱国祚虽官至内阁首辅，但到彝尊自己的时候，家境已经中落，只得入赘到同里冯氏家为婿。李良年、李符早孤，父亲客死岭南，靠寡母拉扯长大，家境更是贫寒。这是词人们外出游幕的内在动因。

据尚小明《清代士人游幕表》及朱丽霞《江南与岭南：从文人游幕看清初文学的传播与文坛生态》等资料统计，康熙时期游幕词人数量达到四十位以上，游幕范围从两广到云贵，从京师到秦晋，极大地扩展了词学活动范围。现将康熙年间主要游幕词人列表如下：

据上表可看出，康熙时期游幕的著名词人主要以江浙籍为主，其中浙江籍又占多数；康熙前中期词人们的游幕活动比较频繁，中期后逐渐减少，尤其是康熙后期（1700—1722），只有查慎行、孔尚任等尚为知名。而与此同时，康熙中后期以1684年为转折点，游幕活动开始减弱。伴随着的是康熙中后期词坛大家、名家减少，词学创作较之前期，亦处“中衰”阶段，这正好与词人们的游幕数目的变化曲线呈现一致，说明了游幕活动与康熙词坛发展的紧密关系。

二

康熙时期以布衣词人为主的游幕活动的频繁，是康熙词坛词风出现新变的一个重要原因。顺治到康熙初年，词坛仍袭云间词风，尚绮艳哀婉，“无论是广陵词坛领袖人物王士祯的《衍波词》，还是当时真正的词苑核心巨子邹祗谟的《丽农词》、董以宁的《蓉渡词》、彭孙遹的《延露词》，都属程度不等各出面貌专攻绮靡艳丽之调的能手”。除此之外，还有以京师龚鼎孳、纳兰成德为首的词人群活跃在词坛上。而这些词人大多数是取得功名、身份显赫之辈：王士祯、邹祗谟、彭孙遹皆是顺治年间进士出身，仕途顺畅；龚鼎孳由明入清，官至一品；纳兰成德家世显赫，本人又极受康熙帝眷顾，封为一等侍卫。他们的词难脱歌筵酒席、闺襜情事等富贵气、儿女气是必然的。而这群游依幕下、旅食四方的布衣词人们加入词学创作，必将给词坛吹入一股新鲜空气。尤其是以朱彝尊为首的浙西词人群的游幕活动，极大地改变了当时的词风，为清词融入了新的因素。

首先是词作描写境界的扩大。游幕经历让士子们因为远离故土，有机会目睹各地的壮丽山川，眼界更为开阔，胸襟更为博大。秦松龄（字汉石，又字次椒，号留仙）就说：“自维甲寅被命以来，数年中侧足戎行，所见荆楚风物山川之奇伟，与夫风樯浪舶于长江万里之间，从足以惊心骇魄，增去国之感。”由此可见，游幕活动给士人们心理造成的触动是巨大的。表现在其词作中，则是写出了《一剪梅·风阻马当》《青玉案·雁字》这种慷慨悲壮、颇见“风骨”的词作，可谓是“一洗绮罗香泽之态”。还有查容（字韬荒，号渐江，又号沜翁）旅楚游赣时，作《高阳台》三调，分咏黄鹤楼、岳阳楼、滕王阁。以《高阳台·岳阳楼》为例：

云梦俱空，潇湘不远，湖光如镜初平。徙倚危楼，烟波四面还生。龙吟浦口楚天晚，十二峰、螺髻漂零。正愁予，苹末风来，锦瑟无声。　　微云笼月冥冥，渐涛惊绝岸，木脱严城。槛外归舟，连樯灯乱疏星。从今知有江山助，五字诗、更乞湘灵。夜迢迢，横笛休吹，万顷离情。

“从今知有江山助”，一语道出了游幕经历对词作境界及内涵的开拓之功，这是词作出现新变的基础。当然，如果仅是泛泛写景，则亦难超越前代词人，游幕词人更为可贵的一点是，他们处在清初那个独特的历史阶段，其间不少人都有家国破灭之感，这就使其词的风格、内容增添了一些迥异于以往词人的因素，除了写景怀古，还表现出一种鼎革之际，回天无力的伤感情绪，以朱彝尊游幕大同时写下的那首《消息·度雁门关》为例：

千里重关，凭谁踏遍，雁衔芦处。乱水滹沱，层霄冰雪，鸟道连勾注。画角吹愁，黄沙拂面，犹有行人来去。问长途、斜阳瘦马，又穿入，离亭树。　　猿臂将军，鸦儿节度，说尽英雄难据。窃国真王，论功醉尉，世事都如许。有限春衣，无多山店，酹酒徒成虚语。垂杨老，东风不管，雨丝烟絮。

全词融写景、叙事、怀古、伤时于一炉，气象开阔，是典型的“得江山之助”的作品。一句“世事都如许”包含了对古今盛衰无常，赢者王侯败者寇之无情现实的深深感慨，词旨遥深，极富时代特色。这种结合了亡国之悲、身世之痛的怀古词当属游幕词中最有价值的词作了。严迪昌论道：“康熙三年（1664）到康熙十七年（1678），即‘西北至云中’入曹溶大同备兵署为幕僚，到‘策柴车入京师’应‘鸿博’之征，寄迹‘僧舍’这段前后达十五个年头的落魄坎坷时期。这是朱彝尊‘短衣尘垢，栖栖北风雨雪之间’，其‘羁愁潦倒’‘糊口四方，多与筝人酒徒相狎’（《陈纬云〈红盐词〉序》），一生中最为恓惶的阶段。然而，在词创作上恰恰是‘情见乎词’、最为灿烂的黄金年代。”由此可知游幕经历对朱氏词作的影响。今检《江湖载酒集》，除描写闺情的作品外，多是怀古写景之作，如《消息度·雁门关》《满庭芳·李晋王墓》《夏初临·天龙寺是高欢避暑处》。此外，其他游幕词人如徐《菩萨蛮·渡江》、李良年《踏莎行·金陵》亦堪称佳作。

除了通过描绘异地景致来抒写心中郁结外，游幕词人们亦通过送行词来表达自己与友人不得志的感慨。送行词是游幕词人词作中的常见题材，李良年（字武曾，号秋锦）的《貂裘换酒·送西溟北上》：

怪煞浮萍聚。乍逢君、酒边花底，又教歧路。跋扈雄才看几辈，可但江东独步。算容得、狂生何处。广陌三条车似水，悔不求、闻达当年误。犹未晚，长杨赋。　　横波轧轧鸦声去。倚船窗、小帘斜卷，荷香催渡。白袷青衫京洛满，相见凭传一语。有研北、闲身如故。守厕也拚鸡犬笑，怕金台、好梦浑无据。原不是，烟霞痼。

悲慨莫名，却又故作宽慰语，将姜宸英满腹才华却潦倒不堪的境遇写了出来，同时隐含了作者自己不得志的失落，却怨而不怒，天然浑成。另外如查容的《采桑子·送融谷之皖》（秣陵城外伤心处）、《金人捧露盘·送蘖庵之荆幕》（古荆州），李符《丰乐楼》（霜天正排字雁）等，亦是送行词中之佳制。

游幕词人大多数是布衣身份，较之宦游词人，他们的词作表现出的“客游”感更强，既羁旅他乡，又寄人篱下，双重的不幸带来的是心情的抑郁与愤懑。“士人不得以身出治，而佐人为治，势非得已。”这种复杂的感情在多数游幕词人的作品中均有体现。如徐《蝶恋花·客中感春》云：“侬似浮萍漂泊里。不道留侬，到便侬留住。”客舍的美景更多的引起了词人的伤感。《满江红·广陵旅感》云：“十里芜城，风景异、漫天飞雪。叹半载、蹇驴皂帽，空弹长铗。雁字不传云外信，梅花正忆窗前月。望乡关、咫尺路偏迷，堪呜咽。”哀景联系客愁，思乡之情更难自抑。下阕一转，悲歌慷慨：“画虎志，终消歇。雕虫手，遭摧折。笑寒宵拥被，鹿裘如铁。世态何须防面冷，丈夫原不因人热。看热肠、清泪几销磨，英雄血。”一吐心中块磊。有“风流画里见髯苏，词赋人间称小陆”之称的陈维崧之弟维岳（字纬云，号苦庵），其《贺新郎·自遣》云：“笑把诗书卷，总便便、饥来捧腹，忧来谁遣。微利浮名人世上，不异草头露泫。”对衣食不继、寄人篱下之生活，表现出了深深的无奈。而不能真正成为一方的执政，是中国读书人永远无法释怀的一个心结。冯景《千秋岁·酬和王丹麓五十自寿韵》道：“颠毛忽换，消铄浮生半。山不改，云千变。归兮容我老，贫耳非人贱。差可拟，蠹鱼生死埋书卷。”感慨半生零落，一事无成，只能埋首于文书之间，像蠹鱼一样。这种感慨颇有代表性，是典型的游幕士子们的生活写照。

三

明清两代，幕友是由地方官自由延聘，对幕主负责，但并非朝廷正式职官，与幕主没有法律上的上下级关系。“国家对于幕友之职权，从无法令为之积极规定；主官与幕友之间，亦从无职权或办事细则之约定。所行所为，完全基于习惯与道义。”幕主与幕宾的这种特殊关系，使得幕宾们多是以朋友的身份被延聘入幕，身份特殊。这就为宾主公事之余，以平等的身份共同探讨诗文提供了可能。

明末清初，词学复兴，不少文人都从事于词的创作，游幕词人之幕主亦多为词人，如朱彝尊之幕主曹溶，徐之幕主丁炜，李良年之幕主曹申吉等。这些人虽官历一方，却是作词的好手。如丁炜《水龙吟·过扬子江，用衍波词韵》：“搔首西风堕泪。听寒鸦、啼残故垒。”《诉衷情·金陵怀古》：“怀晋宋，忆齐梁。总堪伤。一双社燕，几阵昏鸦，过尽斜阳。”都是托旨遥深，极见功底之作。自云：“辛亥，吴子薗次、陈子纬云遥来晨夕，尚有花下筵前，良辰美景，唱酬诸章外，此则皆军旅山谷，风尘霜雪，舆马舟楫之间，劳者之歌，合成此数。”可以想见宾主唱酬之乐。而“浙西先驱”曹溶更是对浙西词派的形成有推进之功。

曹溶（1613—1685），字秋岳，一字洁躬，秀水人。曹氏为崇祯十年进士，入清，官至左副都御史。顺治十五年，朱彝尊入广州曹溶幕，这是朱氏第一次入曹溶幕。曹氏作词远在朱氏之前，为清初词坛大家，诗词是曹朱二人日常生活的一部分，这个时候朱彝尊已经开始随曹溶学词，只是初露端倪。真正开始形成自己词学特色是康熙三年（1664）朱彝尊入曹溶大同兵备幕，这次“银涛白马来胥口，破帽疲驴出雁门”的经历，给朱氏留下深刻的印象，苦寒的边塞生活，使得二人常借作诗填词来消遣。朱氏在《静惕堂词序》里特别回忆了那一段经历：

彝尊忆壮日从先生南游岭表，西北至云中，酒阑灯灺，往往以小令慢词，更迭唱和，有井水处，辄为银筝檀板所歌。念倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅、斥淫哇，极其能事，则亦足以宣昭六义，鼓吹元音。往昔明三百祀，词学失传，先生搜辑南宋遗集，尊曾表而出之。数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田，舂容大雅，风气之变，实由先生。

由此可看出曹溶对浙西盟主朱彝尊的巨大影响，这是幕主与幕宾之间作词论词的典型。不仅朱彝尊，浙西“二李”——李良年、李符早年学词亦曾得到曹溶的指导。朱彝尊《耒边词序》论道：“使君（按：指曹溶）既归倦圃，李子分虎时时过从，相与论词。”是李符向曹氏学词的明证。另外，曹氏还曾搜集南宋词集，朱彝尊将其刊刻，特别是为后来编写浙西词选纲领性著作——《词综》做了准备。这些都说明曹溶对浙西词派形成的先驱之功。

随着游幕词人游踪的拓展，词人之间的交往亦频繁起来，很多人在研究词学、探讨词艺的过程中形成了相同或相似的词学观。康熙年间的“浙西词派”“岭南词派”就是在游幕过程中形成的。

浙西六家除龚翔麟（1658—1733，字天石，号蘅圃）是贵公子外，均有游幕经历。沈皞日，字融谷，号柘西，早年客南雄太守陆世楷署中，并曾两游粤东，“短衣重触蛮乡雨，蜡屐还寻碧落诗”。其落拓与朱彝尊游晋时的情形极为相似，并与浙西“二李”一样，饱略岭外风光，“足迹半天下”，其词“况之古人，殆类王中仙、张叔夏”，为浙西另一词人沈岸登族叔。李符与兄良年均擅作词，其寓滇四年，历遍风霜，词风为之一变。方光琛《香草居集序》言道：“今分虎年始及壮，遂以布衣游，岂所遇有幸不幸邪？‘诗穷益工’，信诗能穷人乎？分虎之不遇，分虎不屑也。其不屑不遇正其诗之工也欤？”一语道出了李符诗词风格形成的外部原因。李氏兄弟因与朱彝尊同里，故关系最为亲近。康熙十七年夏，朱彝尊与李良年应“博学鸿词”试入都，宿于南泉寺旅舍，二人终于达成“小令当法北宋，慢词当学南宋”的浙西词学主张。陈廷焯论道：“国初多尊北宋，竹垞独取南宋，分虎、符曾（按：当作武曾）佐之，风气为之一变。”可见二李对浙西词风的形成之功。

康熙十二年（1673）秋至十四年（1675）九月，朱彝尊客潞河佥事龚佳育幕，与其子龚翔麟相识。朱龚二人年岁虽相差近三十岁，却一见如故，唱酬频繁。李符论道：“词至晚宋极变而工，一时名流往往托迹西泠，篇章传播为最盛。数百年来，残谱零落，未有起而裒集之者。竹垞工长短句，始留意搜访，十得八九。当其客通潞时，蘅圃与之朝夕，悉取诸编而精研之，故为倚声最早，无纤毫俗尚得以入其笔端。”这是龚氏与朱彝尊共同学词的明证，并最终形成了其“词宗姜史”的风格。这个时候，李符亦短期客龚佳育幕，与朱、龚二人有交往。更值得重视的是朱彝尊于康熙十六年至十七年，再随龚佳育入江宁布政使幕。这期间，浙西六家的其余四家李良年、李符、沈皞日、沈岸登亦先后至金陵入龚幕，相聚于龚氏瞻园，唱和之作颇多。这是词学史上的一件盛事，六位词人的相聚，意味着浙西词派已经形成，并随着《浙西六家词》的刊刻而成为事实，这一事件是康熙词坛最为耀眼的大事。而考察浙西词派的最终形成过程，浙西词人们早年的共同游幕经历无疑是其词风趋于一致的基础。他们漂泊四方，饱历风霜，“僰僮破闷，诉万里之漂零；燕女寻欢，序十年之沦落”，最终形成了浙西“词如白石梅溪，风格轶群贤而上”的局面。这是从知人论世角度考察浙西词派诞生的土壤。

除浙西词派外，岭南词派亦是随着词人游幕活动的兴盛而最终形成的。清初岭南地区是游幕词人比较集中的一个地方，吴绮、万树、徐、朱彝尊、金烺等著名词人，均有入幕两广的经历，使得蛮荒之地的两广一时成为词学重镇，最终带动了岭南地区词学的发展，进而形成了岭南词派。

四

康熙年间，朱彝尊以大力倡导南宋词而闻名，其《词综·发凡》言道：“世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。”大多数论者引用这段话，关注点多在“南宋始极其工”，认为这是朱氏倡导南宋词的纲领，而忽略了“至宋季而始极其变”。其实，“工”与“变”是朱氏同时强调的两个方面。宋末词风之“变”，是与鼎革之际巨大的“世变”相联系的，朱氏真是看到了这一点。而康熙初年的历史背景，弥漫着的亡国之悲仍未消散，游幕词人将其与漂泊四方，落魄不偶的经历相结合，给词坛吹入了一股新风，使词之境界大为开拓，许多作品感情真挚、词旨遥深。故朱彝尊又说：“词虽小技，昔之通儒钜公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声。其辞愈微，而其旨益远。善言词者假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”正是这些“不得志于时者”的游幕词人最终从根本上改变了清初的绮丽之调。

还有，从浙西词家多为游幕的布衣文士也可看出其推崇南宋词的心理原因。南宋词家姜夔、吴文英、史达祖、张炎、王沂孙辈，无不是以布衣的身份漂泊一生，尤其是姜夔，曾有过入幕经历。故他们的词多表现出羁旅行役、天涯沦落之感，再融以特有的清丽词风，形成了南宋词独有的艺术特色。正如王昶所说：“词，三百篇之遗也。然风雅正变、王者之迹，作者多名卿大夫、庄人正士，而柳永周邦彦辈不免杂于俳优，后惟姜张诸人以高贤志士放迹江湖，其旨远，其词文，托物比兴，因时伤事，即酒食游戏，无不有黍离、周道之感，与诗异曲而同其工，且清婉窈眇，言者无罪，听者泪落。”又说：“余尝谓论词必论其人，与诗同。如晁端礼、万俟雅言、康顺之其人，在俳优戏弄之间，词亦庸俗不可耐。周邦彦亦未免于此。至姜氏夔、周氏密诸人，始以博雅擅名，往来江湖，不为富贵所熏灼，是以其词冠于南宋，非北宋之所能及也。”一方面指出了南宋词人所处时代的特殊背景，另一方面又看到了脱离“富贵熏灼”的南宋词的可贵。这两方面与以朱彝尊、李良年等人为首的游幕词人们何其相似，从中我们不难发现浙西词人推崇姜张的心理因素。

康熙十八年（1679）的博学鸿词科，不仅仅是一次“恩科”，而且是一件政治大事。这次考试，很好地笼络了汉族知识分子，进一步减轻了民族抵抗情绪。不少游幕词人，如朱彝尊、徐、秦松龄等通过这次考试，跻身清要，尤其是朱彝尊，其词学思想有了极大转变，认为“词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”，这就大大降低了词的思想内涵及限制了词的表达空间。故康熙后期的词的创作暂时出现了一个低迷期，词坛名家、大家在康熙后期近三十多年的时间里，很少出现。这是又一次“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”的极好验证。其实，不论诗或词，经历过磨难、饱蘸作者血泪的作品必然在艺术角度、思想内涵上更胜一筹，即王国维说的：“天以百凶成就一词人。”康熙初年游幕词人们的坎坷经历，正好给词坛引入了一种新风，展现了清词特有的面貌；而后期浙派词风趋向内容浅薄，琐屑饾饤，正是因为眼界的狭窄、生活环境的局限，这是考察浙派乃至整个清词在中期衰落的一个极好角度。

吉川幸次郎的杜甫诗论

连清吉（日本长崎大学）

一、吉川幸次郎研究杜甫及其诗作的动机

吉川幸次郎（1904—1980）是研究杜甫的权威，其弟子兴膳宏说：赏析词汇所具有的功能是“吉川中国学”的主轴。吉川先生终身抱持着词汇不仅是为了传达事实，而是在如何表达事实，表现事实是文学的使命，而洞见文学的表现形式则是文学研究之任务的观念。至于吉川先生之所以对中国产生深刻的共感是在于中国所拥有的优雅的一面而不在于庄严的一面，其所以深深地爱好中国的诗文是在于中国诗文所具备的纤细之美，拥有纤细之美的诗人的典型是杜甫。这是吉川先生深入研究杜甫的原因所在。吉川幸次郎不但执着地说，“我的古典是杜甫”，“我是为了读杜甫而诞生于人间世的”；也自负地说：“注释杜甫要有钱牧斋的学识与见识，今日可以注解杜诗者，除我之外无他。”其自昭和二十二年（1947）起，开始于京都帝国大学文学院讲授杜诗，主持杜甫读书会，其研究杜甫及其诗作的著述，收录于《吉川幸次郎全集第十二卷·杜甫篇》。至于杜诗的注释。有《杜甫Ⅰ》《杜甫Ⅱ》《杜甫诗注》行世。吉川幸次郎于《杜甫Ⅰ》的《あとがき》说明其注释杜诗的动机是未必满足于历来的杜诗注释，欲排除不满而满足自身的执着，则需要探究杜甫创作诗歌的心理及说明其推敲斟酌用字的所在。探索诗人于脑中如何思维架构其心象风景，是注释者应有的“追体验”的意识。至于杜诗注释的态度，吉川幸次郎在《杜甫Ⅱ》的《あとがき》注释是根据作者的语言探寻其创作意识，甚至其潜意识的究竟，架构理论析理作品的内容要旨。诗歌是感性的语言，尤其需要逐字咀嚼，检证诗人创作的心境及诗作的意象，是其注释杜诗的心得。三好达治解说吉川幸次郎《杜甫ノート》，指出吉川幸次郎于杜诗有特异的感受，通览吉川幸次郎的杜诗讲述，可以体会其与杜甫有心领神会的契合。吉川幸次郎则说诗歌精炼文字的音义，曲尽一字一音的组合而架构色调谐和且意象幽远的诗歌情境。杜诗是中国诗歌之兼具心象风景与韵律和谐的典型，杜甫于《偶题》叙说“文章千古事，得失寸心知”，吉川幸次郎欲体得其寸心于千古之后，诚可谓杜甫千年之后的异国知己。

二、吉川幸次郎的杜甫诗论

吉川幸次郎于《杜甫の诗论と诗》指出：历来以《戏为六绝句》为杜甫论诗的作品而详细分析，然“戏为”乃即兴之作，虽品评齐梁、初唐诗人的诗作，提出“不薄今人爱古人”，“转益多师是汝师”的持平之论，而杜甫论诗的主要诗作，则别有他在，尤其是《敬赠郑谏议十韵》与《夜听许十一诵诗爱而有作》是其论诗的代表诗篇。

（一）“诗义”的提出

《敬赠郑谏议十韵》的“谏官非不达，诗义早知名”，称誉郑虔文辞通达，早岁即以诗论之诗作而闻名。“诗义”一词，《诗序》有“诗有六义”之说，谓诗有六个原则存在，杜甫据以造“诗义”的新词，叙述其根据原则而创作诗赋的意识。至于“破的由来事，先锋孰敢争，思飘云物外，律中鬼神惊，毫发无遗憾，波澜独老成”与《夜听许十一诵诗爱而有作》的“应手看捶钩，清心听鸣镝，精微穿溟涬，飞动摧霹雳，陶谢不枝梧，风骚共推激，紫鸾自超诣，翠驳谁剪剔”则是分析性的敷陈诗作的方式。吉川幸次郎训解“诗义”的“义”为“みち”，即诗作的“道”“路”，亦即创作诗赋的方向，进而主张杜诗有明晰“致密”与超越“飞跃”的两个方向，“致密”是体察客观存在事物的方向，“飞跃”则是抒发主观内在意象的方向，“致密”所刻画的是轮廓清晰的具象世界，“飞跃”所指涉的是起兴超越的抽象世界，二者虽非同一方向，即“致密”是横向观照人间社会与自然景象的视线，“飞跃”是纵向起兴超越的“冥搜”升华，而二者并存互补相互完成，是诗歌成立的条件。此为杜甫的自觉意识所架构的文学创作论。

陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，诗是内在感情心志的幽微曲尽，赋则是清晰描写外在事物现象。吉川幸次郎演绎《文选》李善注“以诗言志，故曰缘情，以赋陈事，故曰体物，绮靡者精妙之言，浏亮者清明之称”，而强调短篇凝聚刹那冲动触发的感情意象是诗的任务，审视人间社会与自然万象而详密确实的长文敷演则是赋的任务。换而言之，赋是明晰致密的描写，诗是感情超越飞跃的意象，此为汉魏六朝以来的传统文学观。然而杜甫的诗作兼具赋之致密与诗之飞跃的两个方向，以赋入诗，且主观感受与客观描写的融合而形成体物缘情并蓄的诗歌新义，此为杜甫“自觉性”的改革传统的文学观。至于致密与飞跃的相辅相成，起兴勾勒论理逻辑所未能涉猎的幽玄无垠的世界，则是杜甫的诗论及其创作诗歌的究极所在。

（二）杜诗的方向：“致密”与“飞跃”

吉川幸次郎强调杜甫诗的方向，第一是致密。诗以题材而产生感动，而题材之所以产生感动，是诗人清晰致密且正确刻画题材的轮廓。杜诗的致密性乃在于杜甫细微凝视人间社会与自然景象，进而在心中咀嚼熟虑，然后以致密的文辞表现于诗作。杜诗的致密曲尽于对句修辞，借以细密描写人间事实与自然真象。如其表述人生哲学的“易识浮生理，难教一物违”（《秋野五首》），“易―难、识―教、浮生―一物、理―违”是文辞相对的叠架营构。至于人生虽有起浮而其道理则不难理解，即便是微小事物皆未脱离其所在为的浮生道理，意味世间的所有存在皆得其所在而调和幸福，是杜甫的理想世界，一生执着于理想世界的实现，则是杜甫思想的底据。再者，诗作并非依据逻辑论理说明其人生理想，而是以感动体现其理想而取得认同，是诗的任务，也是杜诗卓绝千古的所在。至于杜甫如何完成诗歌的任务，成就其伟大诗作，则从明晰致密与超越飞跃两个方向来架构营为。

人间社会的所有事象皆可入诗，是杜诗的特色之一，细微描写人间社会真实的诗作亦不胜枚举，而《北征》之以赋入诗，是杜甫的创始，盖《文选》以“征”为名，敷陈远行旅次所见景物经过的长赋，如班彪《北征赋》叙述长安旅行甘肃之经过，曹大家《东征赋》描写洛阳至陈留之旅行，潘岳《西征赋》则叙述洛阳至于长安的所见之景象。换而言之，歌咏远行经历是东汉魏晋“征赋”题材的文学传统。然杜甫作七百字之《北征》，叙述自行在往鄜州，于途中及到家之事，“杜子将北征，苍茫问家室……瘦妻面复光……晓妆随手抹，移时施朱铅，狼籍画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴，问事竞挽须，谁能即嗔喝”，乃描写“归家悲喜”，详细叙述妻子生活的情景，极“尽室家曲折之状”，是汉魏六朝诗赋所未见的内容，而杜甫之后，亦罕见如此细密审视生活环境而付诸文字的诗作。故杜甫《北征》堪称划时代的题材与诗作。至于《写怀二首》之“夜深坐南轩，明月照我膝”的视线既细微又崭新。盖明月的吟咏是中国诗歌传统题材之一，如“古诗十九首”，曹植等诗人皆有述怀，大抵为“皎皎明月”之明月普照广阔的意象。然杜甫倚坐南轩，明月照膝，是细微观察的“新视线”。又有视线由人间社会的凝视转移至审察自然景象的描写，如《倦夜》“竹凉侵卧内，野月满庭隅，重露成涓滴，稀星乍有无”，“风云月露”是中国传统诗赋的固有题材，然“重露成涓滴”之露水凝集成涓滴的细微风景，则是杜甫凝视熟虑而致密勾勒的独特写照。

杜诗的第二方向是超越飞跃。清晰确实描述所见事物景象是致密的方向，起兴所见景物的意象而物我冥合是飞跃的方向。凝视熟虑而明晰致密的描写，若称之为“风景”，以比喻象征而起兴意象的飞跃，则是“心象”。横向致密的风景描绘与纵向飞跃的心象起兴，是杜甫用以架构诗歌世界，表述创作心境的所在。

吉川幸次郎强调《曲江》“游子空嗟垂二毛，哀鸿独叫求其曹”之咏叹失所不遇的中年如孤鸿哀号求友，是杜甫的自喻。《倦夜》“重露成涓滴”之露水集聚而成水滴的风景，意味时间的推移，乃论理的说明，其实，于风景的描绘中，暗寓隐晦幽玄的心象世界。故接续的“稀星乍有无”，则以稀星隐现而起兴浩瀚辽远的飘渺虚无。至于《写怀二首》之“明月照我膝”亦非止于自然与自我景象的描述，有起兴人间真实，此中有真意的暗喻。故起兴逻辑论理未探索的幽玄心象世界，是文学的任务。论理世界的真实是事理轮廓清晰的真实，轮廓清晰背后之幽微隐晦的真实，或轮廓隐晦所以真实的探究，则是文学的任务。杜甫所描述的风景人事非止于风景人事的表象，是含藏广衍义蕴而描绘的景物，此乃杜甫的文学自觉。

至于隐寓幽微无垠的心象境界，杜甫辄以“苍茫”“冥搜”来表述。如《渼陂行》“咫尺但愁雷雨至，苍茫不晓神灵意”，于幻想神仙世界之后，突然雷雨交加，如此激烈的天象幻化，或为超自然之神灵的意志，唯惊奇茫然而不能知晓。又《乐游园歌》“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”，“苍茫”虽是天色灰暗的景象，然杜甫野宴饮罢而无所归之处，则“苍茫”意味无限茫然不可知的世界，于幽玄广阔的天地之间，竟无容身所在，含藏寂寥落寞的咏叹。至于“冥搜”则是无垠辽阔之神秘世界的探索，如《同诸公登慈恩寺塔》“方知象教力，足可追冥搜”，“冥搜”一词出自孙绰《天台山赋》“远寄冥搜，笃信通神”。杜甫登塔而感悟佛力神通，以探索幽玄的世界，赋诗寄寓其感悟。吉川幸次郎强调探寻杜甫创作的心境，盖有搜索现象背后之幽微世界的所在，是诗歌任务的主张。杜诗之所以卓绝，是杜甫的视线非止于细微的凝视而致密描写，更延伸其视野至无垠幽玄的世界，起兴其中超越飞跃的心象境地。亦即明晰致密的方向与超越飞跃并存辅成，是杜甫作诗的理论。

（三）杜甫的诗论：“致密”与“飞跃”兼容并蓄

吉川幸次郎强调明晰致密与超越飞跃是诗歌成立的条件，致密是横向凝视，观照客观存在的现象世界，即陆机所谓“体物而浏亮”的风景描写，飞跃是纵向升华，架构主观感受的心象世界，即“缘情而绮靡”的意象表述。唯陆机分别二者为辞赋与诗歌的风格，而杜诗则心象与风景二者相互并存，相互补完，致密兼具超越而更明晰，飞跃蕴蓄致密而更飞跃。此为杜甫创作诗歌的自觉。盖致密凝视映照于感觉的事象，乃能敷演心象幽玄的境界，起兴现象蕴涵高远存在的超绝意象，乃能明晰致密描述感觉事象的真实存在。换而言之，主观缘情的“能动”兼具客观体物的“受动”，“受动”的体物含藏“能动”的缘情，诗作才能周衍圆融。亦即杜甫不仅以赋入诗，将辞赋“体物而浏亮”的特质引入诗歌的世界，进而提出“体物”并蓄“受动”与“能动”，主观与客观融合之文学创作的新义。

杜甫之致密与飞跃融合的诗论，体现于《敬赠郑谏议十韵》与《夜听许十一诵诗爱而有作》的诗作。

《敬赠郑谏议十韵》之“破的由来事，先锋孰敢争”，上句以弓术比喻诗作，射的要中心是作诗的本事，意谓诗作的明晰致密。下句以先遣突击之先锋作比，意谓诗作下笔如有神助之快速，非他人所能比，是诗作的飞跃超越。“思飘云物外”谓诗作意涵在云物之外，飘渺而高远，是心象的飞跃。“律中鬼神惊”之“律中”是诗作合律中节的致密而巧夺天工，超自然存在之鬼神亦为之惊叹。二句暗示致密与飞跃相互补完，诗作明晰致密而起兴飞跃心象境界。“毫发无遗憾”谓诗作之字句致密确实而曲尽事物之理，故了无遗憾。“波澜独老成”谓通篇结构纵横周衍而形成浩瀚波澜的意境，意谓致密与飞跃并存而完成动天地感鬼神的诗作。吉川幸次郎强调“诗义”之所以定义为作诗的理论，主张致密与飞跃为诗歌成立的条件，可以杜甫特意营为“对句”的自觉用心来演绎。所谓“对句”是诗人对感受的某一事物现象，先从两个方向来歌咏，然后统一融合两个方向而完成诗作的手法。换而言之，从两个方向吟咏所见所感，是对句的营为。解析《敬赠郑谏议十韵》一诗，“破的由来事，先锋孰敢争”是“诗义”的两个方向的分别描述，前者致密，后者飞跃。其后的诗句则是两个方向相互补足，二者融合而完成，“律中鬼神惊”是致密而生超越，“波澜独老成”是致密而完成超越圆熟境界。至于与《敬赠郑谏议十韵》大抵同时期之作的《夜听许十一诵诗爱而有作》，于叙述二人交游经过之后，杜甫演绎诗作理论的“诗义”。“诵诗浑游衍，四座皆辟易”，谓许十一咏诵所作之诗，从容浑然，而四座皆惊叹，盖“应手看捶钩，清心听鸣镝”，“捶钩”语出《庄子·知北游》，杜甫取义郭象注，以测定重量之技术熟练，不失毫芒，比喻许生诗作致密纯熟，得之于心而应之于手，故能悠游从容，进而起兴飞跃，谓许生下笔如鸣矢飞逝之迅捷。换而言之，二句意谓许生诗作兼具如“捶钩”之致密熟练与如“鸣镝”之快捷飞跃。“精微穿溟涬，飞动摧霹雳”则意谓致密与飞跃相互关涉，“精微”即“致密”，诗作致密周衍，故能贯通四海溟涬，亦即诗作精微致密而神思通达幽微之造化。又由于诗之超越飞跃，悠游宽阔而势压雷霆，二句清晰具陈其致密与飞跃融合感性的论旨。“陶谢不枝梧，风骚共推激”，意谓诗作得以比美陶渊明、谢灵运之精微熟虑的明晰致密，合致于《诗》《骚》之缘情绮靡的起兴飞跃。至于何以能匹配于六朝前贤与古典《诗》《骚》，则以“紫鸾自超诣，翠驳谁剪剔”而取譬补缀。“紫鸾”凤凰之遨飞超绝，以譬诗意飞跃超诣，“翠驳”名马之纹理斐灿可观，以明诗句致密清晰，二者融合圆足而完成超绝之诗作。然“君意人莫知，人间夜寥阒”，无奈不遇知音，故清夜寂寥而遗憾顿挫。

杜甫夜听许十一诵诗而起兴与赠诗郑虔而咏叹，要皆具陈致密与飞跃是诗作的方向，而且二者圆融重纯熟而成篇的“诗义”。吉川幸次郎强调“即事非今亦非古”一句，既是杜甫提出“诗义”的自觉意识，也是其超绝于古今的自负之言。再者，明晰致密与超越飞跃之互补并存是诗作的条件，也是文学创作的条件。

三、吉川幸次郎的杜甫评价：杜甫诗作有“创始”的所在，为中国古今第一诗人

吉川幸次郎强调杜甫沉潜经典而创造新词，如根据《诗序》之“诗有六义”而造“诗义”一词，说明作诗的原则方向，进而提出明晰致密与超越飞跃是诗歌创作的必要条件，二者圆融辅成而成就诗篇的理论。至于“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”是汉魏六朝以来的传统文学观，然而杜甫的诗作兼具赋之致密与诗之飞跃的两个方向，以赋入诗，如《北征》，将辞赋“体物而浏亮”的特质引入诗歌的世界，进而提出“体物”并蓄“受动”与“能动”，主观感受与客观描写的融合而形成体物缘情并蓄的新义，则是创始。再者，观照人间社会与自然景象的细微崭新视线，如“夜深坐南轩，明月照我膝”（《写怀二首》），“重露成涓滴”（《倦夜》）是杜甫凝视熟虑而致密勾勒之独特写照的“新视线”，“晓妆随手抹，移时施朱铅，狼籍画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴，问事竞挽须，谁能即嗔喝”（《北征》）描写“归家悲喜”，极“尽室家曲折之状”，是汉魏六朝诗赋所未见的内容，而杜甫之后，亦罕见如此细密审视生活环境而付诸文字的诗作。“曲江萧条秋气高，菱荷枯折随风涛”（《曲江三章》），描写秋风萧瑟，菱荷枯折的凋残景象，而起兴游子流离失所，感时而孤独寂寥的心境，则非汉魏六朝以来，以自然为唯美典型的“文学伦理”，是杜甫熟虑而致密的表现，为前代所无的新风景。故杜甫堪称中国古典诗歌的“创始者”，为中国古今第一诗人。

四、吉川幸次郎是杜甫千年之后的异国知己

吉川幸次郎于《杜诗序说》强调研究杜诗给与感动是研究杜甫的第一目标，杜诗在中国文学史上的意义，即杜诗在中国文学发展的地位，是其讲授杜甫及其诗歌的目标。进而标榜杜甫是古今第一诗人，用中文读杜甫诗，犹如用英语读莎士比亚的诗，用德语读歌德的诗，于人类心灵的感动是古今东西共通的。盖三人的诗作是人类从古人的语言体得最深切感动的诗篇，就此意义而言，杜诗是人类的宝库，人类的古典。吉川幸次郎于杜甫及其诗歌的喜爱执着讲述注释，堪称当代寰宇第一人，洵可谓杜甫千年之后的异国知己。

不“歌”而“诵”：中国音乐文学的发展走向

刘　靓（北京大学）

魏晋南北朝时期，中国文学史上迎来了第一个诵诗时代，也迎来了第一个诗歌吟诵的盛世。诗歌史上所发生的这次由“歌”而至“诵”的传播方式上的变革，其意义和影响并不局限于一个时代和一种文体，而是确立了中国文学发展的基本走向。在此之后，几乎每一种音乐文学，都不断经历由“歌”而至“诵”的转化过程，不断地从大众、民间走向文人、案头。音乐与文体的分离，几乎是每一种音乐文学发展的必然趋势，后来出现之词、曲，甚至传奇、小说，莫不如是。可以说，中国音乐文体发展的基本规律，已由魏晋诵诗首开其端。

一、音乐文学与吟诵文学的更替

由于语言先于文字而产生，因此，音乐文学是包括中华民族在内的几乎世界上每个民族最早的文学形态。但是随着文字的出现，口头文学逐渐开始转向书面文学，脱离音乐的独立文体开始出现。不过，这种新兴的独立文体，虽然与音乐脱离了，但是由音乐遗留下来的音乐性还是会被作为文体特征以节奏和韵律的形式保存下来。而这种独特的文体节奏和韵律必然需要以另外一种方式来表现和传播，于是，“吟诵”替代音乐而兴起。这种由音乐文学转变而来的脱离了音乐的文学形式，我们姑且称之为“吟诵文学”。

中国最早的吟诵文学，是汉代出现的诵诗。其时，出现了诗歌与音乐的第一次分离，产生了不再以歌唱形式存在而是以吟诵形式存在的纯粹的诵诗。虽然随着音乐的更新，新的音乐文学不断产生，但是由歌唱而至吟诵，却成为了以后每个音乐文学的发展走向。

魏晋南北朝时期，当脱离了乐府音乐而走上独立发展道路的诵诗在迎接自己第一个黄金时代的时候，中原、南朝的民间音乐在域外音乐的刺激下，开始形成了一种新的音乐形式——燕乐。这种新的音乐形式因为繁复动听的音声而在隋唐之际迅速发展并很快繁荣。与此同时，一种新的文学体式——词——为配合兴起的燕乐等新声而出现，于是，中国文学逐渐开始了“倚声填词”的新时代。这种新兴文体，最初的形式为配乐声诗，后来经过文人的参与以及加工润色，逐渐由小令而发展为长调，最终形成了各种丰富多样的成熟体式。但是随着燕乐的逐渐衰落以及词作为士人文学的兴起，原本合乐而歌的歌词逐渐脱离音乐，而发展为“不歌而诵”的文辞，于是，词亦发展为具有长短句形式的格律诗，转而成为吟诵文学。

在词之后兴起的曲，其发展经过，与词相似。“词至北宋已逐渐成为士族文人的专业，人民中间遂又在里巷歌谣基础上吸收外族乐曲，慢慢酝酿着一种新乐调……这种新乐词，到金元之际，由于民族杂居，更多吸收了不同民族的曲调和声腔，有一种金戈铁马之声，激越苍凉之味，汉人所唱的词，行腔靡曼柔婉，配合不上去，于是遂由词演变而为曲。”新的音乐的出现，使得词与乐脱离，却同时促成新的音乐文体——曲的诞生，对此清初李渔曾说：“曲宜耐唱，词宜耐读。耐唱与耐读有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。”可知，在他看来，词已是用来吟诵的，而曲则是用来歌唱的，这种认识，可以说已是明清人的一种共识。但是协乐而歌的曲在经历了有元一代的繁荣之后，最终亦因与音乐的脱节而演变为吟诵文学。其他诸如杂剧、传奇、小说，莫不是由说唱文学发展起来而最终演变为诵读的艺术。“诵”，几乎成为所有音乐文体的最终归宿。

二、文体节奏的更新

随着音乐的更新，不断有旧的文体与新的音乐脱节而发展为吟诵文学，新的文体与新的音乐结合而成为新的音乐文学。不过，虽然都是音乐文学，在辞与乐的关系方面却不大相同。

在最初诗乐舞一体的时代，当是先有诗而后配乐，所谓“声依咏，律和声”，诗的节奏同于语言的节奏，乐的节奏协和诗的节奏。在乐府诗时代，辞、乐的关系应当有两种，一种是先有诗而后配乐，所谓采诗入乐，徒歌而变为乐歌；一种是先有乐而后配辞，所谓作诗协律，把音乐配上文辞。此时产生的五言乐府诗，虽然已经以辞协乐为主体，音乐节奏可能已开始影响诗歌节奏的形成，但是我们认为，五言二三顿挫形成的主要原因，还是语言层面三字顿、三音节音步的出现。

至于“倚声填词”的时代，词、曲都是音乐刺激下的产物，自是先有声而后有辞，辞的节奏是协和声的节奏产生的。不过，虽然文体节奏是协乐产生的，但是其组成毕竟是语言节奏。因此，处于“倚声填词”时代的文体，其节奏与音乐和语言有着更微妙复杂的关系。一方面，在新声的刺激下，配合新声而形成协乐的文体顿挫；另一方面，在语言节奏的配合下，采用律句而形成双音步为主的音步节奏。一方面，语言的更新因为不是语言节奏的自主更新，而是音乐刺激下的节奏组合，因此，文体节奏并不等于语言节奏，特别是逗断的形成本身即为音乐节奏的促成；另一方面，无论是音步节奏还是文体节奏，又都是在音步和律句的组合下完成的，因此，虽然文体节奏不等同于语言节奏，却是由语言节奏决定的。综上，我们认为，音乐所起的作用，只是刺激推动了语言的更新，文体节奏的更新本质上还是表现为一种语言节奏的更新、重组。

同诵诗一样，词、曲亦是一种具有音乐性的语言文学，这种新文体的产生，本质上是新的文学节奏的产生，背后所隐藏的是语言节奏的更新。四言诗由双音节音步组合而为二二顿挫的诗歌节奏，五言诗由双音节音步和三音节音步组合而为二三顿挫的诗歌节奏。虽然自汉魏以来，中国的语言节奏本身并没有太大发展，一直还是以双音节词汇和双音节音步为主导，但是因为音步组合方式的多样化，还是可以通过对音步的组合而不断形成新的节奏点，从而达成对文体节奏的更新，从而追上音乐的步伐。只不过，原来的音乐终会被新的音乐取代，原来的文体最终都要变为吟诵文学。词、曲等的发生发展过程莫不是如此。

虽然相比于诗歌，词句的音步构成并没有太大的变化，基本上还是以单音步、双音步以及由单、双音步组合而成的三音节音步为主，由音步组合而成的词句的音步节奏也没有太大变化，还是以双音步为主导的律句节奏为主。但是由于音步组成方式的日趋多样化，词句的长短和文体节奏还是随之发生了很大变化。

首先，不同于诗歌——都是四言、五言或者七言的齐言句式，“词的句式，字数多寡不同，自一字、二字至九字、十字的都有”，以这样丰富而灵活的句式来构“词”，配合复杂音乐节奏自然要容易些。其次，不唯句式多样，句中顿挫亦丰富多样。虽然词句多采用律句，如启功先生所言，无论是通常小令还是一般长调，“其中句式”，都“是合乎律调的占绝大多数”，“而只有很少数特定”“受到乐谱限制的句式”。王力先生亦言，“不但五字句、七字句多数是律句，连三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多数是律句”。使得词句的音步节奏仍然是双音步为主导。但是由于词句的构成，并非都是律句的简单套用，而是音步与律句或者律句与律句的灵活组合，所以，虽然音步节奏仍旧是双音步为主导，但是句中顿挫却非诗句的固定顿挫。

以五言句式为例，五言诗句的顿挫只有二三顿挫一种，五言词句的顿挫却有三种。第一种情况，可以是律诗句子的直接套用，同于诗句的二三顿挫，如“照花/前后镜，花面/相交映”，均是诗句顿挫。第二种情况，可以是一音步与四字律句的组合或者三音节音步与双音节音步的组合，从而形成不同于诗歌的一四或者三二的顿挫。其中一四顿挫多存在于“一字逗”句式中，从其名字即可看出，这种句式的特点是以一字而为“逗”，而这个处于句首领字的“一字逗”又通常为仄声、虚词，如“叹/年光过尽”、“又/酒趁哀弦”等句。三二顿挫则多存在于“三字逗”句式中，如“能不忆/江南”。叶嘉莹先生曾以最后一个音步是单数还是双数来区别这两种停顿方式，“这两种不同的停顿方式有两个名称，凡最后一个停顿的音节是单数的与诗相同的，我们把这样的句式称之为单式；最后一个音节是双数的，则称这样的句式为双式”。这种以单、双音步来区别句中顿挫的方式很好地概括了诗句与词句顿挫的根本不同。诗句永远只存在一种单一的顿挫句式，如果是偶数字数的诗句如四言诗句，必然是二二顿挫的双式句，如果是奇数字数的诗句如五言、七言诗句，必然为二三顿挫、四三顿挫的单式句。词句则不然，同一首词中，既可以存在单式句，又可以存在双式句，单式句既可以存在于五言词句、七言词句这样的奇数字数的词句中，又可以存在于四言词句、六言词句这样的偶数字数的词句中，双式句亦然，不拘于偶数字数的词句或者奇数字数的词句。如此，词中既有律句顿挫的存在，亦有各种律句与各种音步混搭而成的多种多样的新的顿挫的存在。如除去通常的律句顿挫外，四言词句还存在有一三顿挫，如“过/春社了”；六言词句还存在有三三或一五的顿挫，如辛弃疾《青玉案》“更吹落/星如雨”，辛弃疾《水龙吟》“把栏干拍遍，无人会、登临意”；七言诗句还存在一六顿挫，如王安石《桂枝香》“但/寒烟衰草凝绿”，或四三顿挫，如周邦彦《西河·金陵怀古》“想依稀、王谢邻里”。至于八字以上句式，“常是些短句拼合而成”，句子组合处即为逗断顿挫处，其中，八字句大多是上三下五的逗断，个别有是一七、二六的，九字句有三六、四五、二七等顿挫结构，少数十字句，通常为上三下七的结构。

因此，相对于节奏固定的诗句，语言的音步虽然并没有增加，但是不同的音步与不同的律句在不同组合方式下所形成的词句节奏还是足够丰富多彩的，以之配合繁复的燕乐正相适宜。随后新起的曲乐，相比于靡曼柔婉的燕乐，节奏更加繁促激越。为了配合这种新声节奏，随之产生的新文体“曲”，不但于句式变化上更加参差错落，并且还配以虚字衬字以随曲附转。

三、文体格律的固定

每个词调都是有乐谱的。并且每个词调大都是先有了乐谱，然后才有了“倚声”所填的词，虽然后来也有兼通音律的词作者先写了辞再配乐的，但毕竟是少数，大部分词作还是依乐谱而填的。

但是，声、辞既为二物，配合起来就不会太方便。单从音调上来说，以汉字的四声去配音乐上的五音就不可能完全相合。至于配了还能声辞谐婉，全在于歌唱时语音对乐音的迁就，所谓字随曲而附转。因此，所谓的“倚声填词”，根本不可能做到语言与音乐的完全相合，所配的其实只是大概的音辞节奏，当然，节奏也只能做到大概相合，至于语言节奏与音乐节奏间的空隙，完全可以由声腔去填补。既然完全的“倚声填词”是不可能的，所协和者只是声与辞的大概声调节奏，因此，早期的词作，于节奏、声律方面要求并不十分严格，往往有同一曲调下的不同词作出现平仄互异的情况。这是依乐谱填词的时代。

待辞、乐分离，乐谱逐渐消失，原来倚乐声所填的词就变成了样本，成为了后来作者填词的依据，即所谓“词谱”。而词本身之所以能成为“谱”，我们认为，全在于它当初对乐谱的韵律节奏的保存，尽管这种保存只是一个大略。但是在没有乐谱可依托的时代，由语言所保存下大概韵律节奏的词作也就成了唯一可供参照的范本。既然要做范本，自然要被规范。这个规范的过程其实也就是词的格律化过程。原来大致的韵律节奏需要被整合、加工，最终被固定为一种格式样本，也就是词谱格律。而这个整合、加工的过程，其实也是对语言节奏、韵律美的再一次发掘。因为要想把原来具体的节奏、韵律抽象为一种典范，就要对其句式顿挫、音步节奏、平仄韵律进行仔细推敲，从而尽可能做到最大限度地发掘语言文字本身的韵律美。在此情形下，对声律节奏的规定自然要越来越严密，以至到了南宋，不但平仄不可更，四声亦要严守，词曲的音律被推向了极致。此时的词作，不再是倚声而填的歌辞，而成为了具有独特音律美的文辞。从这个意义上来说，格律化的词曲，并没有因为脱离音乐而僵死，反而是因为成为独立的语言文学而获得了再次的新生。曾经活跃的音乐，虽然随着时代的发展而自行消失，却留下了保有其节奏韵律的语言形式。这种语言形式经过整合加工后，被转化为一种抽象模式，以一种最精致最显著却最简化的形式被再次呈现，这个抽象模式就是格律。

传达格律美最适宜的方式就是吟诵。格律化的词曲，具有音乐的美感却不属于音乐文学，具有语言的属性却不是单纯的语言文学。同诵诗一样，这种游离在音乐与语言之间的美感形态，吟诵是其最适合的表现方式和传播方式。如我们在另一篇文章中所专门论述过的，中国诗词的节奏和声律是在吟诵中产生并固定的。中国诗词的文体节奏不是简单的音步节奏，而是音步的组合节奏，并且是一种固定的组合节奏，这种固定组合节奏的形成，早期是由于语言自身的发展，后来是受音乐节奏的影响，但是都是在吟诵中完成的。可以说，中国的诗词节奏是在语言和音乐的发展中，吟诵对音步的一种加工组合。由于这种在吟诵中产生的文体节奏，既非简单的音步节奏亦非直接的音乐节奏，所以既不适宜于直读，亦不适宜于歌唱，而只适合于吟诵，因为唯有吟诵，既非随曲附转，又非随口读过，从而更适于诗歌本身节奏的突显。所以，中国诗词的旧式读法，在意不宜顿而音宜顿的地方则从音顿，因为对中国诗词来说，节奏体现于声音。不唯节奏是在吟诵中形成的，声律亦是在吟诵中形成的，作为中国诗词声音美的最高表现形式——格律，其实即是在吟诵中完成的对于诗歌节奏和声律的一个固定。因此，吟诵是中国诗词声音美的最好的表现方式和传播方式。唯有吟诵，既能使其语言文辞得以明确表现，又能使其节奏韵律得以尽情传达。如果说格律是中国语音美的最高存在，吟诵就是通向这个美的最佳途径。

综上，音乐文学向吟诵文学不断转化的过程，也是新兴的格律文体不断产生的过程，而吟诵往往不但是促成新格律产生的重要因素，而且是表现这种新格律美的最好的形式。从这个意义上来说，对于中国的格律诗词来说，“吟诵文学”之称，可谓名副其实。

《唐才子传》的作者：辛文房

刘元珠（美国卫斯理学院东亚语言文化系）

近年随着高科技的发展，古籍阅读从此进入了数码时代。记得曾经向叶老师请教过一首元朝人贡奎写的诗，为了便于讲解，老师当即上网把原诗抄录下来，首次让我体会到利用电脑辅助人文研究的便利。贡奎（1269—1329）的《送良史》是为《唐才子传》的作者辛文房写的送行诗。说到这部元代色目学者撰写的唐代诗人传记，目前在网上随时都能查阅搜检。但有四五百年的光景，这部书在中国只留下残缺不全的抄本；直到19世纪末才在日本找回完整的刊本。20世纪中叶以来，原书的校注本陆续在日本、中国大陆及台湾地区等地出版。此外，作者辛文房（良史）批评唐代诗人的意见也受到研究文学理论学者的重视，而且两岸都有硕士生选这部传记写论文。然而，对《唐才子传》作者的生平始终所知有限。比方说，他父母来自什么族裔，祖辈从事什么行当，他本人求学的经过，等等，有关这些简单的个人出身背景，至今仍无法交代清楚。

一般介绍辛文房只提他是西域人或色目人，有时还加上一句生卒年不详。但按照《唐才子传》自序的字句来推敲，有时把他的出生时间定为1284或1285年。主要来自元成宗大德甲辰年（1304）文房写就的自序，其中有一句话说：“异方之士，弱冠斐然。”因为“斐然”在一般的情况下，往往与“斐然成章”连用，于是原句就解读成：我是域外人士，二十岁完成了一部成绩亮丽的著作。由此上推二十年，就出现了生于1284或1285年的说法。其实，此处用的典故另有所指，不是“斐然成章”而是“斐然向风”。他要说的是：我到了弱冠之年才翩然闻风归向。至于闻风归向什么呢？当时的诗坛崇尚唐代诗歌，证以其日后的著述，此处无疑指的是唐诗。

以自序写成的时间而言，文房属于蒙古统治中国在中原出生的第二代色目人。换句话说，这些来自中亚，当时在社会上享受特权的色目家族在中国居住的时间一般不会超过五十年，还能保留原有的习俗，而文房竟能独力完成一部前所未见的中国文学巨作，他超越族群，游走于两种文化氛围的经历值得深究。然而文房好像早就料到自己的身世会引起后人注意，似乎是为了避免透露隐私，《唐才子传》只在卷首放了一篇自序。而且他还有意避免提到自己求学的经过，仅简短介绍了著书的动机，未有一语提到是否曾经有师友予以鼓励或指点。与辛文房同时，或者晚出的后辈色目学者，不少人和汉人文士交往密切，并留下互相唱和的诗文记录。文房在这方面留下的材料相对来说非常有限，和他接触过的士人留下姓名的人数不多，只有他在翰林院任编修的时候有少数唱和的诗作。

陆友仁（1290—1338）的《研北杂志》有一处记载间接提到辛文房，日后经常被用来证明辛文房的诗才在元朝的大都曾受到赏识。陆在自序说：“余生好游，足迹所至，喜从长老问前言往行，必谨识之。”在“王伯益”条下是如此写的：“王伯益名执谦，以字行。大名人，少颖异。及长游京师，因荐者得官，伯益漠如也。（下略213字，所述限于伯益生平）同时有辛文房，良史，西域人。杨载，仲弘，浦城人。卢亘，彦威，大梁人，并称能诗（下略35字，亦仅涉及伯益而已）。”友仁原本要称赞的是王伯益，顺便提到的辛文房和其他二人也是当时京师诗坛的知名人物，不料却给后世留下一个有关辛文房的珍贵信息。以年龄来说，四人当中以王伯益居长，生于1266年，卒于1313年，得年四十八。另外一位被誉为元代诗坛四大家之一的杨载，生于1271年，卒于1323年，得年五十三，算是其中活得最长的；卢亘生于1274年，卒于1314年，后伯益一年去世，四十一岁就去世了。与文房并列的三个诗人生于1266到1274年，都在1323年或之前去世了，那么文房是否应该和他们的年纪差不多呢？再说，《研北杂志》成书于元统初年（1333），写的是前言往事，距王伯益去世已经二十年；而杨和卢也相继过世多年，只有文房卒年不详。而所谓同时有辛文房等人的提法，至少《研北杂志》这条笔记足以证明文房的生年比一般按《唐才子传》成书年代推算，而误以为1284年的说法要早十来年。

有关文房的生平，材料非常难找，至今搜集得最完备的首推陈垣先生《元西域人华化考》一书的记载。在该书卷四“文学篇”，“辛文房”条下，倾其所有举出几条相关的资料以外，并抄入上述《研北杂志》的内容。此外，在同卷，西域之中国文家，陈垣列举察罕（1245—1322）在史学上的成就。原文首谓：“西域人中有文名不甚显，而能尽翻译之能事者，有察罕。察罕，西域板勒纥城人，魁伟颖悟，博览强记，通诸国书。”特别着重介绍察罕汉文与蒙文的史籍翻译成果，但没有提到察罕和辛文房之间曾经有过互动。另外一位研究察罕的专家是杨志玖教授（1915—2002）。他利用《元史·察罕传》，以及元人文集的材料撰成《元代回回史学家察罕》一文，历述其家世行实，其中最特殊的部分是交代察罕与南人儒臣程文海（字巨夫，1249—1318）之间的诗文交谊，并由此带出文房曾替察罕写过家状。目前在史料缺乏的情况下，任何与文房有关的线索都值得拿出来研究。更何况这条材料双方当事人都是色目人。难不成察罕与文房真的有亲属关系？其实，不论真相如何，察罕的家庭情况和文房的成长背景应该十分相似，都是受到汉文化影响的色目上层阶级。因此，下面有必要介绍一下察罕的家世，或以此可以窥见文房的出身。

当蒙古灭宋的时候，察罕以第一代色目人千户的地位协助蒙古大员到湖广去治理降服的汉地；而程巨夫则是从宋地北上到大都谋一席之地的南方文士。难得的是各自经历二十余年的官场生活后，最终在成宗大德四年（1300）结识于湖北武昌，成为时相往来的文字交。此后十余年间，程为察罕的父母分别写过墓志铭，为察罕的著述写序，乃至贺寿等等诗作共计十一篇。通过程巨夫为察罕父母所写的两通碑文，其间出于辛文房的家状，我们因此得知察罕祖上来自阿富汗，他本人生在河中（今山西临猗县）。板勒纥城是察罕父亲伯德那的家乡，现译为巴尔赫（Balhk）在阿富汗北部，此城至今在美国的反恐战争中仍占重要的战略地位。

按照辛文房家状所撰的神道碑所说，1220年诸王旭烈率军兵临城下的时候，年仅十三岁的伯德那说服族人投降。随旭烈的军队来到中国以后，投身消灭女真金朝的大小战役，并且立了大功。伯德那在阵前冲锋的勇气得到旭烈赏识，拔置帐下，名以“拔都”（蒙语，英雄）。三十岁以后，居山西解州，任职副总管，经理旭烈分地民赋长达三十年，六十三岁退休，七十三岁在瞑坐中去世。

接着，程巨夫的笔锋一转，谈到伯德那对八个儿子的家庭教育。“公不解中国书，言必中义，动必中法，天性也。切切以教子为务，尝戒之曰：我不幸少年百罹不得学，尔等安居暇食，宜勉读圣人书，行中国礼。他日面墙，悔之无及。”像这样的句子，理应出自文房缮写的行状。而伯德那的庭训明显在教导子孙接受汉族的文化。察罕在三十二三岁时（1277），以“通经义，练军务”被拔擢为灭宋之后首批派驻湖广、江西的地方色目官员。他原本以亲老请辞，但伯德那坚决鼓励他出仕。自此以后，察罕长期在南方做官，而且从退休到去世八年当中就定居在湖北白云山，并未回解州老家。

至于察罕的母亲李氏是汉人，生于1222年，卒于1288年，原籍京兆。其父李君宝为金朝进士，官洛阳。据程巨夫所撰《河东郡公伯德公夫人李氏墓碑》记载，李氏九岁的时候，蒙古军南下，洛阳城陷家破。“军师重合剌一见夫人，惊曰：此女手度异常，它日必贵。问其姓曰李氏，而帅之妻，西夏主之后也，亦李氏。乃鞠如己子，而恩意加焉。”重合剌任河东总管，为了答谢伯德那婉拒诸王旭烈的任命，不肯接受取代他出任总管，就把养女许配给当时已经有三十五六岁的西域人伯德那。有关这段婚姻，在碑文里是如此描写的：“夫人躬节俭，慎丧祭，和上下，正内外；不动声色而教被族，不出闺阃而化行邑里。河东公亦未老而谢事，优游乡井，终其天年，号为善人长者。人谓有警戒相成之道焉。”李氏结婚的时候是二十二岁，生育八个儿子，除了第二子夭折，第七子“乐志琴册，高尚不仕”，其余诸子都在各地出任达鲁花赤等官职；晚年随长子居住在湖北孝感白云山。

上述碑文所描述李氏持家的作风完全符合汉文化传统家庭的模式。但值得留意的是察罕兄弟八人都取蒙古名字，而察罕自己的三个儿子和有姓名可考的九个孙子当中也有两人起蒙古名字，显而易见这个色目家庭同时也受蒙古习俗的影响。另外值得一提的是，按照伯德公神道碑的记载，当他去世时（1280）有孙曾男女六十七人。相隔八年，李氏去世的时候，碑文记载其子孙曾玄，达七十多人。伯德那一家，人口繁衍迅速，而子孙都有出仕的机会，这个蒙古统治下的色目家庭称得上是中亚民族滋根中土的成功例子。至于文房的家庭出身，在当时的大环境之下，也应相去不远。

杨先生笔下的察罕包括他的家庭背景、历仕、交谊与著述等四个方面。可惜对于察罕的婚姻状况，由于史料缺乏，未能有所陈述，至于其他兄弟婚配情况就更不得而知了。不过，既有伯德那和汉族通婚的例子在先，其子孙娶汉人，在后辈中出现辛文房那样的子孙也不无可能。至于察罕在家中使用的语言，杨先生认为，除了汉文和蒙文以外，察罕可能还会“突厥（维吾尔）与阿拉伯、波斯语，惜无实证”。察罕与父辈亲属说阿拉伯语；和母亲与外家说蒙语，家中一般也可能都说蒙语。即便如此，伯德那的第七子朵罗台，好琴书，有至性，不愿出仕，这明显又是接受汉文化熏陶的例子。

延祐元年（1314）察罕在平章政事、商议中书省事（从一品）任上引年致仕。退休之后离开京师大都，在湖北孝感白云山度过八年悠闲的岁月以终。至于察罕的学术成就，在杨先生的文章里有清楚的介绍，特别提到察罕在政事余暇，曾根据诸家记载撰写《历代帝王纪年纂要》。此书已经失传，但从程巨夫的序文可以看出他治史的功力。试想察罕的父亲那一代还不懂汉文，而他却有兴趣和能力掌握文史方面的知识，进一步能推算中国上古以来的纪年，并得到同辈儒臣的肯定。这和辛文房撰写《唐才子传》一样，让人难以置信色目学者在一两代之后竟能有如此非凡的成就。

那么，到底察罕和辛文房可能有什么关系呢？答案只能说：关系应该很深，但原因不详。两人的关系不同寻常主要建立在程巨夫撰碑所采用的内容来自辛文房笔下的行状，而行状或家状的作者往往都和传主一家有特殊的关系。因为即使碑文撰者的文笔再好，如果没有扎实的行状底稿做依据，无法杜撰真实的故事。察罕在至大三年（1310）受封三代之后，次年就拿着当时在国史院做编修官辛文房所具行状请巨夫撰碑。请名士撰碑，固然是为了隆重其事，增添家族的名誉；而作为依据的行状更非慎重其事不可，由谁执笔必然经过一番考量。顺便值得一提的是，翰林编修的职责并不包括替朝臣写家状。那么，下一步要追问的是，察罕为何把如此重要的事情托付给辛文房？或者说，辛文房凭什么博取察罕的信任呢？

话说伯德那既然有六七十个子孙，当然文房有可能就是其中一员，更何况在察罕家族当中不乏对汉文化有修养的成员。另外，从文房在大都的活动时间观察，其间和察罕由河南调到朝廷的时间相仿。也就是说，文房在1304年《唐才子传》完稿后，曾在大都以诗才受到瞩目，并且一度官拜翰林兼国史院编修。这个时期正是察罕在朝廷，替野心勃勃的太子，后来的仁宗，出谋划策的时候。而在察罕告老归田后不久，文房也以省亲为由，离开了大都。

察罕之外，文房和另一位父执辈学者型的政治人物也可能拉得上关系，然而关于此人的故事仍得从察罕说起。这个和文房的关系看似又远了一截的人物就是《唐音鼓吹注》的作者郝天挺（1247—1313）；郝字继先，号新斋，勋臣之后。据说在元好问（1190—1257）晚年，天挺曾受其教导。天挺的父亲在太宗和宪宗朝均立过战功，授河东行省五路军民万户，故此天挺和察罕一样都有河东的背景，只不过天挺的家世更为显赫。郝《元史》有传：“天挺英爽刚直，有志略，受业于遗山元好问，以勋臣子，世祖召见，嘉其容止。有旨：宜任以政，俾执文字，备宿卫春宫。”此后，郝在朝廷和行省出任官职达数十年。最后几年，和察罕一样，在仁宗做太子的四年当中，被罗致为内廷的核心人物。皇庆二年（1313）去世，享年六十七。本传提到他的著述说：“天挺尝修《云南实录》五卷，又注唐人《鼓吹集》一十卷，行于世。”

后世不清楚郝天挺诗词方面的造诣，对其点注这部唐诗选本的经过情形更是一无所知，因此明、清两代曾经出过一些争论。其实，1308年赵孟暴为初刻本写序的时候已经交代得很清楚了。那就是说，元好问的选本，由郝天挺带在身边长达五十年，终于在其去世前五年，以元辑，郝注的面目问世。郝注《唐音鼓吹》在明、清两代陆续出现了其他诸家的注本，而元刻本数百年来一直被藏书家视为瑰宝，现在更变成高档的拍卖文物。由于天挺地位显赫，郝注本最初是由浙江儒司奉命刻印的。此外还出现多种元代的坊刻本，现在上网尚能见到坊刻本卷首的书影。郝注初刊本共有四篇序跋，由当时的古文大师姚燧（1238—1313）执笔的序文时间最早，写于1303年，距离刊行的1308年还有五年的时间，此前是否早已有传抄本就不得而知了。

辛文房《唐才子传》自序写于1304年，与郝注的年份相去不远。日本学者布目潮沨在其《〈唐才子传〉之研究》列出两书有相同的地方。在章八元、于鹄、王建和胡曾四人的“资料探源”项下，布目举出《唐才子传》和郝天挺所注《唐音鼓吹》相同之处，并认为前者的资料来自后者，这样的提法目前还没有引起中国学界的讨论。

先以章八元传来看《唐音鼓吹》注：章八元，睦州桐庐人。大历六年进士，贞元中，调句容主簿；在《唐才子传》出现了同样的措词，但引申开来的内容增加了很多；而布目单独挑出两传少数完全相同的字句立论。在于鹄传也有类似之处，郝注：“于鹄，高隐于汉阳。大历中应荐，起历诸府从事。有集一卷，传于世。”而辛所传为：“鹄，初买山于汉阳高隐，三十犹未成名。大历中，尝应荐历诸府从事。出塞入塞，驰逐风沙。有诗甚工，长短间作，时出度外。纵横放逸，而不陷于疏远，且多警策云。集一卷，今传。”布目的对比也显得牵强。至于王建传，布目认为辛文房所书“从军塞上，弓箭不离身。数年后归，卜居咸阳原上。”得自郝注：“从军塞上，弓箭不离身。数年后归，卜居咸阳原上。”胡曾传，郝注：“长沙人也。咸通中，进士不第。”布目认为辛文房据此加以引申。其实，辛文房是被其他材料误导才写出“咸通中进士，初再三下第”那样的句子。

郝天挺的注本没有自序交代成书的经过。至于他和辛文房是否相识，也只能从时间上推敲。在1309年前后，他和察罕都是后来的仁宗皇帝爱育黎拔力八达的亲信；而辛文房当时也在大都，而且可能已在朝廷供职。至于在此以前，他们有没有结识的机会呢，我们无从证明。目前在不了解文房师承的情况之下，天挺成为文房师长的最佳人选。故此，日本学者的提法，值得深入研究。

最后，不妨回到《唐才子传》的自序来揣摩一下作者的动机。在总结自己对唐代诗赋的看法以后，文房自道：“余遐想高情，身服斯道；究其梗概行藏，散见错出。使览于述作，尚昧音容；洽彼姓名，未辩机轴，尝切病之。顷以端居多暇，害事都捐，游目简编，宅心史集，或求详累帙，因备先传，撰擬成篇，斑斑有据，以悉全时之盛，用成一家之言。”文房没有遵守汉文化的习惯介绍师承，但我们不禁要问他的学问是如何培养的呢？有关这个疑问，或者可以从贡奎的《送良史》看出一点根源。诗前有注云：西域人尝学于江南，除翰林编修，今省归豫章。

送良史

郁郁楚竹实，飞凤以慰饥。

鸣声乃铿和，遂息苍梧枝。

时哉一朝遇，粲若五采施。

矫首沧江云，空晴散何之。

岂不比翱翔，悠悠眷予私。

惊飙起层波，落日增余悲。

去去勿久留，赴此远大期。

采风讵辞责，上寄简册垂。

缄书谁复悟，为子歌别离。

这首诗是目前能透露一些文房身世的唯一材料，但要不是叶老师指点，我看不出来文房几个人生片段原来已经写入这首送行诗。根据叶老师的解说，再印证文房所处的时代，我们因此了解到：一、楚地的“竹实”（乃是凤凰所食）为出身高贵的文房提供了良好的环境，故此留居南方。二、由于一个难得的机遇，文房一夕成名，高高在上受到大家景仰。三、贡奎自己呢？原来何尝不想追随文房遨游天地之间，却忽然遭到变故（贡奎父丧丁忧），徒增悲伤。最后，为了省亲，文房将要离开大都，但贡奎提醒他不要放下替朝廷服务的责任，催促他早日还京。

对于后世来说，辛文房本人从此就失去音讯了。若干年以后，有一位元代著名的色目儒士马祖常（1279—1338）写了一首《辛良史披沙集诗》称颂文房的文采，以“吟边变余发，萧飒是阴何”结尾，看来祖常知道文房的下落。我们根据他所提供的线索和对文房粗浅的了解，只能猜测文房当时已身处异域，卜居边塞。当然所谓异域是针对他所生活过的江南而言，或者他最终的选择是离开去寻找色目人的故乡。可就算他后半生有意销声匿迹，但在盛年留下的这部传记永远成为元代色目学者对中国文学的贡献与骄傲！

王国维的忧世说及其词之政治隐喻

彭玉平（中山大学中文系）

一、王国维的“忧世”说与诗歌观念

王国维不止一次表达了对人生之“慰藉”的渴望。他在《自序》中说：“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题，日往复于吾前，自是始决从事于哲学。”其后，他的兴趣从哲学转移到文学，并非是他对获得人生慰藉的态度发生了变化，而是因为哲学的间接与抽象无法即时抚慰其忧虑之心，文学则因更契合其心性，而能给他带来更多直接的慰藉。

也许王国维对“人生”二字的强调过于突出，以至周策纵说：“静安词中实鲜伤时之作，所悲悯者要为普遍之人生。”周策纵的这个结论当然值得商榷，但未尝没有被王国维“人生之问题”这一笼统提法吸引的原因在内。何况王国维的“忧生忧世”说确实是分别表述着的。《人间词话》云：

“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也；“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也；“百草千花寒食路。香车系在谁家树”似之。

按照王国维的示例，诗词中的忧生、忧世可以有所侧重。《节南山》中“我瞻”二句写贤才久被冷落，故有前路茫茫之叹；晏殊“昨夜”三句也是写才士渴望成就事业之意。两者的立说对象都侧重在个体之生命。陶潜“终日”二句和冯延巳“百草”二句，淡化了诗人的主体意识，表达了一种关怀世道时运的淑世情怀。王国维虽然以例证方式彰显了两种表达主题的差异性，但实际上忧生与忧世之间更多的是呈现出一种夹杂状态，难以厘清。

验诸王国维自身，他的忧生意识固然侧重在人生的本体上，但其忧生之中实含忧世之心。这一层意思，王国维自己就已经解释得很清楚了。他在《哲学辨惑》一文中便将“人生之问题”具体分化为“宇宙之变化，人事之错综”二端。可见，王国维的忧生除了个体生命的独特情怀——“体素羸弱，性复忧郁”之外，也包含着自然宇宙与世间人事。他因为“忧生”而从事于哲学研究，固然希望哲学能为他释去个人之忧患，也希望能给予人类社会留给他的种种疑问以合理的解释并消解掉他对世间的焦虑。他的诗词创作既与他的这一段哲学研究几乎同时，则将其诗词看成是单纯的忧“生”之叹，自然是不全面的。

忧生中应该兼涵着忧世，这也是王国维对诗歌的基本定义。在《屈子文学之精神》一文中，王国维借用了席勒“诗歌者，描写人生者”的定义，但王国维认为进入诗歌视野的“人生”有其主观与客观两面。古代诗歌所描写者，“特人生之主观的方面”，所以带来了中国抒情诗的发达和叙事诗的相对滞后。所谓“人生之主观方面”，实际上是强调个性化的情感体验和抒写；而人生之客观方面，除了“自然”的因素之外，还包括对世间社会以及群体感情的关注。他说：

诗之为道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家及社会中之生活也。

事实上，王国维在分析中国南、北文学不同的时候，之所以把诗歌作为北方文学之“专有”，正是考虑到诗歌与国家、社会之间纷繁复杂的关系。因为北方派的理想在改作旧社会，所以是“置于当日之社会中”，与南方文学“树于当日之社会外”以创造新社会，形成了明显的区别。“改作”旧社会的过程，必然与相关势力形成种种冲突，凡此皆为诗歌表现之绝好内容。王国维对此言之甚明：

若北方之人，则往往以坚忍之志、强毅之气，持其改作之理想，以与当日之社会争。而社会之仇视之也，亦与其仇视南方学者无异，或有甚焉。故彼之视社会也，一时以为寇，一时以为亲，如此循环而遂生欧穆亚（Humour）之人生观，《小雅》中之杰作，皆此种竞争之产物也。且北方之人，不为离世绝俗之举，而日周旋于君臣、父子、夫妇之间，此等在在畀以诗歌之题目，与以作诗之动机。

王国维这里说诗歌与北方之关系，主要是就战国以前而言的，后世这种南北文学在文体上的差异也就越来越小并渐趋泯灭。但撇开南北文学的话题，诗歌与政治社会的关系确实是诗歌无法回避且必须着力表现的问题。这些理论充分说明，王国维的诗歌理论并非着重弘扬孤立封闭之人生，而是强化着家族、国家及社会中之人生。这也意味着，王国维的忧生必然伴随着浓重的忧世情结。

不同的个体组成人群，不同的人群构成社会。王国维对群体感情的关注注定了“忧世”在其理论和创作中是不言而喻的一个重要目标。质实而言，王国维对“无我之境”的强调，其实也正是要求诗人能从忧生出发而带来更为宏阔的忧世主题。所以，王国维的忧生虽然包括个体的生命，但其实以“人类”为最终目标。王国维在说：

夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象，于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下……善于观物者能就个人之事实，而发见人类全体之性质。

“美术”之中，文学担当着尤为重要的使命。“发见人类全体之性质”的创作理想，使诗人的创作必须突破个体的限制。与此相对应的，他的著名的“出入说”，也可以与“忧生忧世”说形成直接的呼应：入乎其内，侧重在感受个体而具象的生命；而出乎其外，则兼赅群体与抽象的感受。只有群体的意义才能更充分地彰显世间的基本形态。可见从个体到群体，从忧生到忧世，乃是王国维考量人生的基本思路。王国维被誉为“客观的诗人”，大概也是因此。王宗乐说：“他所感到的人生的悲哀苦痛不只是个人所有的，而且是世人共有的，所以他的词多思深意苦之作。”王国维的理论与创作的一致性在这一点上是大致平衡的。值得一提的是：王国维的“忧生忧世”说应该受到刘熙载的影响，《艺概》卷二云：“《大雅》之变，具忧世之怀；《小雅》之变，多忧生之意。”刘熙载的著述是王国维熟读深玩过的，只是刘熙载从“大小雅”之“变”来区分忧世与忧生的不同，而王国维则从文学主题方面拓展了其内涵而已。

世间一直是王国维密切观察和细致考量的对象。早在1904年，他任职于通州师范学堂时，听闻某中学校原与某佛寺相邻，因为扩建的需要，而“以官力兼并寺而有之”。王国维认为从僧侣的角度而言，如此“以强力夺弱者之所有而有之”，堪称“烈于盗贼”。所以他说：“故凡侵犯他人之生命、财产、自由者，皆社会所谥为不义，而为全社会之大谬也。”因为“义”是“社会之保障”和“个人之金城”，而王国维眼中当世“正义”之缺乏已经到了令人震惊的地步。而刊于《教育世界》第117号的《教育小言十二则》，则充满了对中国教育体制的担忧。略引一则如下：

去岁之冬，我中国学界最多事之时代也。于东京，则有留学生多数之停课；于南京，则有苏学生与赣、皖学生之争额；于苏州，则有苏、松太学生与常、镇、淮、扬、徐、海学生之争。……乃以我国最有望、最可爱之学生而所争者如此，此不能不为教育前途惜者也。

此足可见王国维对世事关切之深。他的《论平凡之教育主义》一文的宗旨也是从“足以理万端之新政”出发的。而他的《去毒篇——雅片烟之根本治疗法及将来教育上之注意》及《人间嗜好之研究》等文，所论话题皆在当世社会之种种弊端，其中所投入的政治关怀也是开卷可见。

二、《人间词》《履霜词》与《苕华词》：从侧重哲学之思到彰显政治意蕴

“忧世”理论既如上述，那么，词中的王国维是否同样担荷着忧世的精神呢？答案是肯定的。先看其词集名的变迁。王国维的词集初名《人间词》，分甲、乙二稿先后发表于《教育世界》杂志。为何将词集以“人间”命名呢？按照罗振常的说法，是因为王国维“甲稿词中‘人间’凡十余见，故以名其词云”。这个说法确实可以在其词集中得到切实的证明。但王国维何以如此密集地使用“人间”一词？其“人间”一词的主要内涵是什么呢？却是需要继续追问的话题。前者当然是因为王国维关心“人生之问题”而导致的。事实上，王国维词中的“人间”有不少是可以直接替换为“人生”的。以此而言，王国维所谓“人间”自然包括忧生的主题，因为“忧与生来讵有端”是王国维反复说明过的。但王国维的“人间”，在绝大部分的语境中，其实是“人世”的意思，这却是需要细加辨明的。如“人间事事不堪凭，但除却无凭两字”（《鹊桥仙》）、“尽撤华灯招素月，更缘人面发花光，人间何处有严霜”（《浣溪沙》）、“人间曙，疏林平楚，历历来时路”（《点绛唇》），等等。这些“人间”用例在意义上都大体指向“人世”。其中有的“人世”还有着非常明确的地域指称。如“人间夜色尚苍苍”（《浣溪沙》）和“人间夜色还如许”（《蝶恋花》）中的“人间”就分别是指北京和苏州。

王国维诗词中的“人间”不仅大部分意为“人世”，而且其诗词中有时就直接用“人间世”代替“人间”一词。如“蝉蜕人间世，兀然入泥洹”（《偶成二首》之二）、“潮落潮生，几换人间世”（《蝶恋花》）、“昨夜西窗残梦里，一霎幽欢，不似人间世”（《苏幕遮》），等等。这些用例有力地说明，王国维语境中的“人间”往往就是“人间世”的简称。则以“人间”名词集，其用意可知。“人间词”作为王国维词集名一直持续到1909年初。这一年，王国维应吴昌绶之请，以甲、乙两稿为基础，删减若干，并增加了近年所作数词，合为97首，仍以“人间词”为名抄示吴昌绶。

1918年6月，应沈曾植之约，王国维以抄本《人间词》为基础，斟酌选录24首，而成《履霜词》一集。与前诸种《人间词》刊本、抄本不同，王国维为《履霜词》专作一跋，略述其编选宗旨，并特别提到之所以用“履霜”为名，是因为“所以有今日之坚冰者，非一朝一夕之故矣”。“履霜”一词出自《周易》之坤卦，即所谓“履霜，坚冰至”。“履霜”是指秋日阴气凝结，故步履及霜，而随着季节的自然推移，严冬的“坚冰”也必然而至。坤卦所说重在说明自然规律之不可移易，而王国维借用其词，则显然包含着对国家社会命运的深刻担忧在内。所以，这24首词虽然是光绪、宣统年间所作，如果说彼时社会尚属“履霜”的话，则到了1918年，不仅清朝消亡已有七年之久，而且距张勋复辟失败也近一年了。“坚冰”已宛然在前。则王国维重编词集并以“履霜”为名，除了有彰显自己的忧世情怀之外，当也有对自己的词居然如此精准地预想到了人世发展轨迹的一种慰藉。故“履霜”一词并非切合1918年之时的心境，只是追忆光、宣之间的创作心境而已。需要说明的是，王国维以“履霜”名集，并非兴来神到，突发灵感，而是“履霜”之意久已酝酿胸中。他在1912年所作《送日本狩野博士游欧洲》诗中已经感叹地说：“履霜坚冰所由渐，麋鹿早上姑苏台。兴亡原非一姓事，可怜惵惵京与垓。”因此一种盘旋横亘的心怀，六年后重编词集，王国维才能独拈“履霜”二字以浑契素来心迹。而且需要强调的是，辛亥之后，履霜、坚冰之感便一直盘桓在王国维心中。1926年4月15日，这个时间距离王国维自沉昆明湖不过一年多一点，他在致刘承干信中依然说：“一别三年，恍如隔世，履霜之戚，继以坚冰，其间艰难困辱之况与夫书问阔疏之故……”可见政治变化对他的刻骨之影响。

王国维去世后，罗振玉、赵万里等人编纂的《海宁王忠悫公遗书》外编之《观堂外集》卷四，收录罗福成校本《苕华词》一卷。这是王国维词集的第三个名称。此集并非王国维编纂，故此集名亦当非王国维自定，但王国维生前既在评论自己词时用过“苕华”的寓意，编集者（很可能是王国维助手赵万里）或许曾接闻王国维绪论，故径以“苕华”名集。“毛诗小序”说《苕之华》一诗，乃是“君子闵周室之将亡，伤己逢之，故作是诗”，则“苕华”一诗的忧世意义正是王国维曾经关注的。周策纵虽然将《苕华词》误为王国维自编，但他将“苕华词”的命名与王国维晚年“痛清社之屋，悯外患内乱，生民凋丧”的心境结合起来，倒是得其意旨的。

以上从王国维三种词集名称的演变来考量王国维的忧世情怀，已可使读者得大致之印象。如果说《人间词》一名尚将忧世之心隐遁在其人生哲学之思背后的话，《履霜词》《苕华词》之名则直接凸显出王国维深沉的家国关怀。而且王国维对词集的更名是在中年之时，此时距填词创作的高峰期已较久，而王国维却将此前沉潜在词中的忧世之意，郑重地在词集名上表露出来，这种在沉淀之后揭出的创作宗旨，也许有着更为稳实的意义。

三、闵时、忧民与伤己：王国维词中的政治隐喻

在王国维的青年时代，他面对的是怎样混乱的世间呢？此稍检历史就可大致明了，从19世纪末到20世纪初，王国维先后经历了甲午战争、戊戌政变、八国联军侵华、辛亥革命等等。这些战争和变革导引的方向是作为封建文化承载的晚清王朝日趋没落并最终沦亡，西学、新学思潮汹涌而入，政局动荡不息，社会颓然沉沦，人心涣散无依。1918年，王国维在致罗振玉信中说：“今日百姓，殆所谓佛出世亦救不得者。”并时有“时事山穷水尽”的感慨。在在可见其对当世的绝望之心。周策纵曾评论其《浣溪沙》（天末同云）一首“显现世间一切险恶危机与生存挣扎之苦痛”。此虽非就其词之整体而言，但确实具有一定的代表性，因为无论是在托名樊志厚的《人间词乙稿序》，还是在《人间词话》手稿中，这首《浣溪沙》一直居于被王国维自赏的第一首词。录词于下：

天末同云暗四垂。失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归。　　陌上金丸看落羽，闺中素手试调醯。今宵欢宴胜平时。

这首词带着强烈的象征意味，“云暗四垂”“江湖寥落”喻指当时沉闷、压抑甚至凶险的社会现实，而失行孤雁则喻指孤独的生命个体，“逆风飞”则是就个体所在的具体而恶劣的生存环境以及其为此所作的艰辛的生存挣扎。上片渲染的情景带着惊恐的意味。下片写人，但这是一群强势而无情的人，所以这孤雁轻易就成为他们的猎物，并最终成为盘中佳肴。而“今宵欢宴胜平时”一句，写尽了强者的冷漠甚至残暴。此词表面上虽然是写雁与人的不同命运，其实是隐喻人类社会人与人之间以强凌弱的普遍现象，而这种现象正是当时政局凌乱的一种反映。佛雏说，这是王国维用他锐利的“天眼”观察并再现出来的“下界众生的罪孽与痛苦的全部真相”。王国维对纷乱世象的沉重感叹于此可见。

王国维在托名樊志厚的《人间词乙稿序》中曾将《浣溪沙》（天末同云）、《蝶恋花》（昨夜梦中）、《蝶恋花》（百尺朱楼）自誉为“高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之间”，显然非局限于一人一事，而带有对人类及社会命运的普遍而深刻的思考在内。陈鸿祥认为此三词以强者与弱者、富者与贫者、尊者与卑者“构建”了三个不同的“人间”境界”。这种整体把握，我认为是准确的，不过王国维不是在主观“构建”，而是在客观“展示”这种笼罩在浊乱政局下的人世，而其宗旨则在展示之外，表达自己对此深重的忧虑情怀。

如果说王国维在自赏《浣溪沙》（天末同云）等词时，只是用“凿空而道，开词家未有之境”或“意境两忘，物我一体”这样抽象的语言来表述其忧世之心的话。那么，在1918年王国维新编《履霜词》抄本的最后一词，则直接寄寓了他对世道人心的感叹。王国维在将抄本《履霜词》呈教沈曾植时曾附录一信，特别提及“末章甚有‘苕华’‘何草’之意”。“末章”即如下《浣溪沙》词：

已落芙蓉并叶凋。半枯萧艾比墙高。日斜孤馆易魂销。　　坐觉清秋归荡荡，眼看白日去昭昭。人间争度渐长宵。

此词作于北京，时在1908年秋。从“坐觉清秋归荡荡”一句来看，当是秋思主题。不过一般的秋思多写因季节变换而带来的人生短暂的感慨。王国维此词则别开蹊径，通过对秋日景象的对比描写来喻指宛然时处深秋的家国乱象。“魂销”是一阕之眼。这“魂销”不仅缘于“日斜孤馆”所处之境地的落寞，也不仅是面对清秋白日的归去与慢慢长夜煎熬的无奈，更多的是芙蓉并叶齐凋与萧艾半枯攀高形成的对比景象，激发了王国维内心对时局的联想和忧虑。正如陈永正先生所说：“芙蓉萎谢，萧艾得时，正是清末政治局面的写照。”但对清末政局的暗喻是一方面，直陈1918年前后王国维的心境才是更切实的。在1917年张勋复辟过程中，王国维的心境也随之起伏，王国维虽然不是实践意义上的复辟派，但在精神上是支持张勋的。张勋复辟失败后，王国维对当时军阀与民国政府曾满怀激愤，披阅这一时期其与罗振玉的通信，尽可见其心迹。1923年张勋去世，王国维时在南书房任上，曾代逊清帝溥仪撰《谕葬张勋碑文》，一方面称赞张勋“功庸著于中外，忠诚贯于日月”；另一方面也对一直以来“庶僚之阴谋”深怀痛恨。这与其致罗振玉信斥责张勋失败后各派之间“人心险诈，乃至天理尽绝”，乃同持一心。“人心险诈”的局面与此种对萧艾得时的讽刺，简直是契合无垠。周策纵以“悲天悯人”概括此词主旨，堪称的论。

现在回到王国维致沈曾植信的语境之中。何以王国维要特地说明此首《浣溪沙》有“苕华”“何草”之意呢？“苕华”即《苕之华》，“何草”即《何草不黄》，此二篇乃《诗经》“小雅”煞末两篇。前诗面对苕之华而“心之忧矣”，忧的是“知我如此，不如无生”。后诗面对何草不黄，而“哀我征夫，独为匪民”“朝夕不暇”。二诗大旨在闵时、忧民与伤己而已。“毛诗小序”分别用“大夫闵时”与“下国刺幽王”分论二诗，可谓得之。方玉润以“亡国之音哀以思”拟之，也是读出了诗中浓重的政治感叹。王国维将自己的《浣溪沙》词与《苕之华》《何草不黄》二诗联系起来，其用意自是要揭出自己深沉的时世感叹。但此在王国维而言，也是先有对时势类似的看法，然后才与相关的词对应起来。在编定《履霜词》前半年，王国维已经在致罗振玉信中说：“《苕华》《何草》，《小雅》告终，今其时矣。”带着这样的政治判断，王国维才能最终将此《浣溪沙》词的地位特别地擢拔出来。

按照王国维的心性，他自然会厌倦这种混浊的时世。他在《平生》诗中曾经说过“人间地狱真无间”这样带着极端情感的话，所以忧世之中，也时有避世之念，“苦求乐土向尘寰”（《杂感》），以自求解脱，只是茫茫人世，王国维难以觅到可以安心栖居的地方而已。我们可以对勘他刚到北京入职学部不久后的一首《浣溪沙》词：

七月西风动地吹。黄埃和叶满城飞。征人一日换缁衣。　　金马岂真堪避世，海鸥应是未忘机。故人今有问归期。

上片三句言京城秋景的凌乱污浊十分形象。所以说开头两句“隐喻当时不稳定的政治局面”，或者说“黄埃”一句是当时“政治气候的写照”，都切合着王国维的创作心境。而下片流露出来的避世而不能的无奈，也可见出其对时局的失望心情。其实，在类似的失望之余，王国维或“驰怀敷水条山里，托意开元武德间”（《杂感》），让想象行走在惬意的历史中；或以梦境的方式虚构其理想的生存世界。如其《点绛唇》词，以“梦中昨夜扁舟去”一语带出“萦回岛屿，中有舟行路”“波上楼台，波底层层俯”的迷离、巍峨而梦幻的世界。但现实既不堪，梦境也同样难以接近。此词以“断崖如锯，不见停桡处”结尾，足见其将现实的无力感也同样带进了梦里。则王国维不仅忧虑现实之世界，而且忧虑虚构之梦境。

萧艾应该是较早从整体上关注王国维词中政治情怀的学者之一，其《王国维诗词笺校》曾多次揭出其诗词中的忧世特点，如评说《浣溪沙》中“人间夜色尚苍苍”一句，“殆有感于朝政之暗昧邪”。又评《浣溪沙》（山寺微茫背夕曛）说：“予以为词旨即屈子众醉独醒之意。于此，弥见斯人忧世之深。”等等，皆是其例。评诗也多类此，如评《题梅花画箑》“梦中恐怖诸天堕，眼前尘埃百斛强”云：“……况此污浊世界亦未必久长乎。梦中恐怖，诸天欲堕。诗人忧世之怀，殆无涯际。”此不烦一一例举。试再看一词《蝶恋花》：

□地重帘围画省。帘外红墙，高与银河并。开尽隔墙桃与杏。人间望眼何由骋。　　举首忽惊明月冷。月里依稀，认得山河影。问取嫦娥浑未肯。相携素手层城顶。

此词的政治隐喻就更明显。王国维在词中简直是直陈自己的政治抱负，希望能与嫦娥携手到天帝所在的层城顶（朝廷）。但王国维身处在“□地重帘”以及帘外高及银河的“红墙”之中，桃杏虽然开尽，风华却在“隔墙”，他其实不闻春色。“人间望眼何由骋”，写尽其黯然孤寂之意。作者转而寄望于月中山河，但携手的愿望也被嫦娥“浑未肯”。有学者将王国维的这种对理想的憧憬和现实的困顿与当时的立宪风潮结合起来，或可备一解，但似著实了。不过其中的政治内涵确实是脉息可感的。

由以上之分析，可见年轻时期的王国维并未疏远政治，且时时涌动着不羁的政治遐想。不过，王国维的想象更多地体现在对清明政治的憧憬上，并非刻意追求个人政治命运的辉煌。明乎这一点，就能理解为什么王国维早年对政治及政治家带着明显的排斥情绪，而其自身创作却浸染着政治色彩的原因所在。其《人间词话》云：

“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田”，政治家之言也；“长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多”，诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。

王国维只是反对在诗词中明确表达其“域于一人一事”的政治目的，并非主张诗人回避抨击政治、忧患时事的话题。事实上，“长陵”二句也关乎政治的，只是超乎具体人事之外而已。他自己词中的政治隐喻也是不一而足，此仅以上面简略分析已可见一斑。“可怜心事太峥嵘”（《鹧鸪天》）。随着阅历的增长，王国维的忧世之念也与日俱增。1919年，他在《沈乙庵先生七十寿序》中就曾称赞沈曾植“其忧世之深，有过于龚、魏”。在《东山杂记》中，王国维也认为沈曾植《秋怀》三首中的第一首“见忧时之深”。凡此都可见出“忧世”说在王国维诗学观念中的重要意义。

四、余论：政治纬度与王国维文学之精神

对晚清朝廷的失望与对民国政府的抗拒，都是王国维心志中亟须注意的地方。他一方面钻研着中西方哲学，以寻求个人生命的价值和意义；另一方面，他又深切地关怀着当世，以诗词表露着自己对政治时局的忧世之情。相比词的隐约婉转，王国维诗歌的政治色彩更浓厚，也更直接，除了《颐和园诗》《送日本狩野博士游欧洲》《蜀道难》所谓“壬子三诗”以及《隆裕皇太后挽歌辞九十韵》等明确的政治主题之外，他还在很多诗歌中直陈自己鲜明的政治态度。如其《读史二绝句》之一云：“楚汉龙争元自可，师昭狐媚竟如何？阮生广武原头泪，应比回车痛哭多。”诗中痛洒悲泪的阮籍背后，当然隐着王国维的影子。而“师昭狐媚”云云显然以司马师、司马昭阴谋篡魏事喻指袁世凯以欺诈手段逼迫清帝退位之事。则从政治角度审察其诗词，乃是不可忽略的重要途径。其实，王国维在忧世之际，也颇多救世的雄心。其早年钻研西方哲学，也是为了能在中国进行一场新的思想革命。其《人间词话》之所以不避偏锋，恣意而言，也是因为怀着“因时而起，岸然救弊”的动机在内。这也正是我们在衡量王国维词学的理论价值之时，不能忽略其现实意义的原因所在。哲学与文学固然需要互相参证，才能看清王国维所谓“人生之问题”的基本内核；而在文学之中，也需要将忧生之念与忧世之心合并来看，才能见出王国维文学之全部精神。

《全宋词补辑》校勘摭误

任德魁（南开大学文学院）

唐圭璋先生编纂的《全宋词》是词学研究至为重要的参考文献。由于成书较早，一些后出文献未能引及。20世纪80年代初，孔凡礼先生以明抄本《诗渊》为主辑出《全宋词》未收的佚作四百三十余首，辑为《全宋词补辑》一书（中华书局1981年版）。该书补《全宋词》之所未备，具有同样重要的文献价值。但是词作辑佚必然伴随着辨伪与校勘工作，稍有不慎，便可能使明珠减价、白璧生瑕。尤其是《诗渊》这样的孤本，别无他本可校，读者难于复核原书，一旦因辑佚者自身疏忽而产生文字误辨、误植的问题，纵属小疵，亦很难发现，更无从厘正。例如下文所举毛滂《沁园春》（左元仙伯）词“正在在春风不夜城”句，《全宋词补辑》误作“正在春风下，不夜城”，《增订注释全宋词》便直承其误，《词牌格律》一书更据以认为“毛滂‘左元仙伯’作‘正在东风下不夜城’，纯粹用字数填充，可谓不伦不类”，实在是厚诬古人。与此类似，以往叶嘉莹先生大作出版时，有的编辑亦往往将先生所用“在在”一词删除或改掉，以致有失原文风致。由于客观条件的限制，《全宋词补辑》在辑佚过程中，未能从容细校，出现不少文字讹误。目前已有多位学者从不同角度为之纠谬正误。如刘凯鸣《〈全宋词补辑〉校语辨正》（载于《文史》第28辑）、罗忼烈《关于〈全宋词补辑〉》（原载香港《大公报·艺林》新623期，后收入《词学杂俎》）、张朝范《〈全宋词〉误辨与存疑——兼辨〈全宋词补辑〉》（载于《贵州文史丛刊》1993年第3期）诸文。

1999年，《全宋词》推出简体横排版，书前《改版重印说明》云：“孔凡礼先生辑《全宋词补辑》一书，这次经过本人重新加以订补，收入本书正编之后。”经孔凡礼先生亲自校订之后，该书质量得到了较大的提高。但明抄本《诗渊》俗字较多，有的地方缮写不够工整，一些潦草墨重之处文字辨识也比较艰难，新校订本仍有不少遗留问题尚未发现。许隽超《有关新版〈全宋词〉的几个问题》（《文学遗产》2002年第5期）曾指出《全宋词补辑》三处校勘问题，拙著《词文献研究》（南开大学出版社2010年版）亦从词作辑佚的角度例举出其各方面的问题。凡以上诸文已指出的错误，此处不再列出。孔凡礼先生已于简体横排本《全宋词》中校订过的19条旧版错误亦不再列出。谨将其未涉及者依《全宋词补辑》次序汇列于下（为节约篇幅，将书目文献出版社影印本《诗渊》的页码列于首句之后，《全宋词补辑》简称为《补辑》），敬俟方家指正：

1.毕大节《满庭芳》（玉笋高华，诗渊4555）词首句，《补辑》第1页、简体横排版《全宋词》第4965页讹“高”作“京”。

2.毕大节《满庭芳》（井络储精，诗渊4629）词“蓂皆下”句，《补辑》第1页、简体横排版《全宋词》第4629页讹“皆”作“背”，并附按语云：“案：背似应作阶。”明抄本《诗渊》原即作“皆”，同“堦”。

3.王观《减字木兰花》（百年能几，诗渊4618）词“似蚁巡环无了日”句，《补辑》第6页、简体横排版《全宋词》第4971页讹“蚁”作“数”。此化用人生如蚁旋磨之典，不当作“数”。

4.仲殊《满庭芳》（三月迟迟，诗渊4569）词“一时倒断”句，《补辑》第10页讹“倒断”作“倾倒”，简体横排版《全宋词》第4976页已改正。明抄本《诗渊》“来岁又东风”句，《补辑》、简体横排版《全宋词》皆误脱“来”字。

5.仲殊《醉蓬莱》（报一阳初动，诗渊4593）词“书殿仪形”句，《补辑》第10页、简体横排版《全宋词》第4976页讹“殿”作“展”。

6.仲殊《踏莎行》（峻岳储灵，诗渊4607）词“松椿愿副况延心”句，《补辑》第10页、简体横排版《全宋词》第4977页“延”字作异体，明抄本《诗渊》“延”字并无特异之处。

7.仲殊《柳垂金》（中春天气禁烟暖，诗渊4609）词“宝香凝非锦筵红”句，《补辑》第11页、简体横排版《全宋词》第4978页误于“宝”下衍“雾”字。

8.仲殊《念奴娇》（延陵福绪，诗渊4535）词“留与入歌吟”句，《补辑》第12页、简体横排版《全宋词》第4979页脱“与”字，误作“留入歌吟”。

9.仲殊《步蟾宫》（凤帘舞带花铺绣，诗渊4610）词，《补辑》第13页、简体横排版《全宋词》第4980页讹“千金”作“千秋”。

10.毛滂《沁园春》（左元仙伯，诗渊4513）词“正在在东风不夜城”句，《补辑》第14页误作“正在东风下，不夜城”，脱一“在”字，又衍“下”字。简体横排版《全宋词》第4981页删去衍字，改注为缺字，作“正在东风□，不夜城”。其实《诗渊》并无讹脱，“在在”即“随处”之意，意指京城无处不东风。杨万里《明发南屏》诗云：“新晴在在野花香，过雨迢迢沙路长。”

11.吴则礼《多丽》（听新蝉，诗渊4568）词“光彩动星躔”句，《补辑》第16页、简体横排版《全宋词》第4984页讹“光彩”作“九彩”。

12.吴则礼《玉楼春》（我公两器兼文武，诗渊4619）词“我欲形容无妙语”“望公聊比泰山云”二句，《补辑》第17页、简体横排版《全宋词》第4985页讹“妙语“作“妙识”，改“泰”作“太”。另外，将“赤绣裳今仲父”句第二字辨为“兒”，此字依词律当为仄声，实际上是“舄”字的讹写。“赤舄”，出自《诗·豳风·狼跋》：“公孙硕肤，赤舄几几。”

13.吴则礼《清平乐》（瀛洲春酒，诗渊4628）词“月照沙堤春傍柳”句，《补辑》第17页、简体横排版《全宋词》第4985页讹“傍”作“榜”。

14.吴则礼《清平乐》（庆钟华胄，诗渊4629）词“朝罢章街骄马骤”句，《补辑》第17页、简体横排版《全宋词》第4985页讹“章街”作“章华”。

15.张伯寿《临江仙》（家住清湘云外窟，诗渊4612）词“竹林风味正相关”句，《补辑》第19页讹“相关”作“相联”，简体横排版《全宋词》第4987页已改正。但“横膝看鳌翻”句讹“横膝”作“拱膝”，仍未纠正。

16.曹宰《喜迁莺》（皇都春早，诗渊4564）词“看陈思名族，平阳华裔”“与湖山同永，松椿同茂”数句，明抄本《诗渊》之“华”字较难辨认，《补辑》第20页、简体横排版《全宋词》第4988页误辨作“革”。又讹“茂”作“寿”。

17.曹宰《喜迁莺》（梅含春信，诗渊4589）词“蓂开九叶”“争捧觥筹频劝”二句，《补辑》第20页、简体横排版《全宋词》第4989页讹“蓂”作“萱”、讹“觥筹”作“觥觞”。

18.叶景山《感皇恩》（春水满池塘，诗渊4615）词“春衫香暖，春曲遏云声透”二句，《补辑》第22页、简体横排版《全宋词》第4991页讹“香暖”作“春暖”，讹“春曲”作“春回”。

19.李商英《醉蓬莱》（庆明良相遇，诗渊4513）词首句、“只恐看看蒲轮”句，《补辑》第23页、简体横排版《全宋词》第4992页讹“明良”作“朋良”、讹“看看”作“看着”。

20.李商英《洞仙歌》（腊残寒峭，诗渊4548）词，《补辑》第23页、简体横排版《全宋词》第4992页讹“端知”作“瑞知”，并造成断句错误。

21.李商英《洞仙歌》（霓旌绛节，诗渊4548）词“下云衢”句，《补辑》第23页误脱“下”字，简体横排版《全宋词》第4993页已改正。首句“绛节”误作“降节”，仍未改。

22.李商英《胜胜慢》（笙簧缭绕，诗渊4613）词“佳人对舞前，绣帘高卷”二句，《补辑》第24页、简体横排版《全宋词》第4993页误乙“前绣帘”作“绣帘前”。“佳人对舞前”句有缺字，疑为“佳人对舞□前”，若误乙则无从考索矣。

23.李商英《胜胜慢》（香浮椒柏，诗渊4616）词“挂冠归、水晶城郭”句，《补辑》第24页、简体横排版《全宋词》第4993页讹“挂冠”作“排冠”。

24.马伯升《水调歌头》（瑞应杉溪县，诗渊4507）词“散作一同和气”“管敢凤池新命”二句，《补辑》第25页讹“一同”作“一团”，简体横排版《全宋词》第4994页已改正。又改“管敢”作“管取”，未出校语。

25.陈克《西江月》（捣玉扬珠万户，诗渊4507）词“借问优游黄绮”句，《补辑》第25页、简体横排版《全宋词》第4995页讹“绮”作“倚”。“黄绮”指汉代商山四皓夏黄公、绮里季等人。

26.陈克《鹧鸪天》（风露绢绢玉井莲，诗渊4600）词“早送夔龙向日边”句，《补辑》第25页讹“向日边”作“到日边”，简体横排版《全宋词》第4995页已改正。“香作穗”句，讹“香”作“青”，仍未改正。

27.陈克《南歌子》（凤斝飞醇酎，诗渊4621）词“龙涎喷异香”句，《补辑》第26页、简体横排版《全宋词》第4995页讹“龙涎”为“龙筵”。

28.陈克《南歌子》（爱日烘晴昼，诗渊4621）词“仙偑珊珊来自、五云乡”句，《补辑》第26页、简体横排版《全宋词》第4995页误辨“偑”作“风”，实为“佩”字异体。此词又见元好问《遗山先生新乐府》卷五，正作“仙佩珊珊”（见于《全金元词》第129页）。

29.莫蒙《瑞庭花引》（对画帘卷，诗渊4592）词“秦蛾唱”句，《补辑》第27页、简体横排版《全宋词》第4997页改“秦蛾”作“秦娥”，未出校语。

30.莫蒙《江城子》（秋堂风露月初弦，诗渊4617）词“试金丹”句，《补辑》第27页、简体横排版《全宋词》第4997页误作“紫金丹”。

31.严抑《洞仙歌》（云车鹤盖，诗渊4548）词，《补辑》第28页、简体横排版《全宋词》第4999页于“从碧落”句后误衍“吹”字，讹“泳恩波”作“咏恩波”，改“愿有酒如绳”作“原有酒如渑”。

32.张浚《南乡子》（迟日蕙风柔，诗渊4615）词“已见眉间浮喜气”，《补辑》第29页、简体横排版《全宋词》第5001页讹“已见”作“已向”。

33.鲖阳居士《满庭芳》（良月霜清，诗渊4632）词“真贤降、金璧生辉”句，《补辑》第31页讹“真贤”作“真金”，简体横排版《全宋词》第5004页已改正，“相对爇青藜”句讹“爇”作“熟”，仍未改正。

34.李朴《庆清朝》（晓庭天离，诗渊4512）词“醉挹寿乡春色”句，《补辑》第32页、简体横排版《全宋词》第5005页讹“寿乡”作“寿卿”。

35.温镗《少年游》（东风先报上林春，诗渊4608）词“金鼎待调羹”句，《补辑》第32页、简体横排版《全宋词》第5005页讹“待”作“侍”。此用《尚书》“若作和羹，尔惟盐梅”之典，喻宰辅乃治世调和之器，并非侍奉他人“调羹”。

36.芮烨《念奴娇》（化工着意，诗渊4629）词“谪仙风貌”句，《补辑》第33页、简体横排版《全宋词》第5007页讹“风貌”作“飞貌”。

37.张抡《满庭芳》（威彻冰河，诗渊4540）词“绿鬓映貂蝉”句，《补辑》第37页、简体横排版《全宋词》第5011页讹“映”作“影”。

38.无名氏《水调歌头》（八月秋欲半，诗渊4591）词“闻早挂逄冠”“笑指横空舟壑”二句，《补辑》第39页、简体横排版《全宋词》第5013页改“逄冠”作“逢冠”、讹“舟壑”作“丹壑”。

39.范成大《洞仙歌》（碧城风物，诗渊4603）词“料仙人拊项”句，《补辑》第42页、简体横排版《全宋词》第5018页改“拊项”作“拊顶”，未出校语。

40.范成大《满江红》（天气新晴，诗渊4620）词“朝雨过、湔裙水上，柳丝风袅。却忆去年今日事，桃花人面依前好”数句，《补辑》第43页、简体横排版《全宋词》第5019页脱“朝”“事”二字，导致断句全误。并讹“喷香”作“喷首”，讹“仙翁”作“山翁”。黄畲《石湖词校注》（齐鲁书社1989年版）同误。

41.范成大《清平乐》（何须轻举，诗渊4623）词“不假岗陵寿□”句，《补辑》第43页、简体横排版《全宋词》第5019页将“寿□”互乙作“□寿”。

42.张孝祥《南歌子》（俭德仁诸族，诗渊4594）词“看取茗花浮玉鉴齐精”句，《补辑》第44页、简体横排版《全宋词》第5021页讹“茗”作“名”。“宝篆融融满，流细细倾”二句，后句缺一字，很可能为“流霞细细倾”，《补辑》、简体横排版《全宋词》于“流”前补“□”，似不如补于其后为妥。

43.卫时敏《念奴娇》（春风桃李，诗渊4588）词，《补辑》第45页、简体横排版《全宋词》第5021页“玉卮尧殿”前衍“上”字，误作“上玉卮尧殿”。

44.高伯达《汉宫春》（绛阙朝元，诗渊4536）词“朱轮来与蕃宣”句，《补辑》第46页、简体横排版《全宋词》第5022页误脱“朱轮”二字。

45.郝子直《喜迁莺》（风云际会，诗渊4503）词“采石救危鏖战”句，《补辑》第46页、简体横排版《全宋词》第5023页讹“救”作“扶”。

46.陈之贤《满江红》（人物英雄，诗渊4620）词“况相门出相”句，《补辑》第48页讹“出相”作“出将”，简体横排版《全宋词》第5025页已改正。唯“清原屡启舟中誓”句，讹“屡”作“宴”，尚未改正。

47.陈之贤《念奴娇》（炎精昌运，诗渊4630）词“须信衮衮公侯”句，《补辑》第48页、简体横排版《全宋词》第5025页讹“须”作“预”。

48.丁求安《踏莎行》（风卷霜浓，诗渊4567）词“云旌雨盖连车马”句，《补辑》第48页、简体横排版《全宋词》第5025页讹“雨”作“羽”。

49.赵师律《念奴娇》（镜天露洗，诗渊4507）词“鸟啼花影”句，《补辑》第49页、简体横排版《全宋词》第5026页讹“影”作“散”。

50.赵师律《齐天乐》（重阳还近秋光好，诗渊4617）词“妆点晴昼”句，《补辑》第49页、简体横排版《全宋词》第5026页讹“晴”作“时”。

51.辛弃疾《水调歌头》（簪履竞晴昼，诗渊4621）词“凤管檀槽交奏”句，《补辑》第51页、简体横排版《全宋词》第5028页讹“檀槽交奏”作“檀糟交泰”。

52.钱处仁《念奴娇》（勋门积庆，诗渊4517）词“中使传宣颁锡赍”句，《补辑》第52页、简体横排版《全宋词》第5029页于“颁”下误衍“赐”字，导致断句错误。

53.李焕《喜迁莺》（风云嘉会，诗渊4592）词“闾史乡来曾记”句，《补辑》第53页、简体横排版《全宋词》第5030页讹“乡来”作“卿来”。

54.林伯镇《蝶恋花》（破腊星回春可数，诗渊4535）词“岳降神生甫”句，《补辑》第53页、简体横排版《全宋词》第5031页讹“甫”作“再”。

55.陈旉《水调歌头》（明月双溪上，诗渊4529）词“寿算等河沙”句，《补辑》第54页、简体横排版《全宋词》第5032页讹“河”作“胡”。

56.甄良友《感皇恩》（华表鹤重来，诗渊4537）词“主圣臣贤万千岁”句，《补辑》第55页、简体横排版《全宋词》第5033页脱“万”字，作“主圣臣贤千岁”。

57.甄良友《水调歌头》（直节傲山雪，诗渊4572）词“更有江梅实”句，《补辑》第56页、简体横排版《全宋词》第5034页讹“江”作“红”。

58.甄良友《菩萨蛮》（希夷本是儒宗祖，诗渊4606）词首句，《补辑》第56页、简体横排版《全宋词》第5034页讹“宗祖”作“先祖”。

59.甄良友《蝶恋花》（照水绮霞明木杪，诗渊4631）词“正是一年秋色好”句，《补辑》第56页讹“色”作“光”，简体横排版《全宋词》第5034页已改正。“洞中日月无昏晓”句讹“无”作“天”，仍未改正。

60.黄仁杰《贺新郎》（垛翠云峰远，诗渊4535）词首句、“庆卯金仙子”“琼舟教劝”“愿得调元勋叶就”数句，《补辑》第57页、简体横排版《全宋词》第5035页讹“峰”作“蓬”，讹“庆卯金”作“度卯金”，讹“教劝”作“权劝”，讹“勋叶”作“勋业”。

61.黄仁杰《醉蓬莱》（记征鸿归候，诗渊4565）词“令祝公眉寿”句，《补辑》第58页、简体横排版《全宋词》第5037页讹“令”作“会”。

62.黄仁杰《贺新郎》（晚色收梅雨，诗渊4591）词首句，《补辑》第59页、简体横排版《全宋词》第5038页讹“晚”作“晓”。

63.黄仁杰《满江红》（腊近嘉平，诗渊4622）词“更与问、霜前甘泽”“是武夷六六洞天中”二句，《补辑》第62页、简体横排版《全宋词》第5041页讹“与”作“为”、讹“天”作“王”。

64.黄仁杰《贺新郎》（逗晓晴烟敛，诗渊4623）词“王枝汗”句，《补辑》第62页讹“王”作“雪”，简体横排版《全宋词》第5042页已改正。又“眷着梅梢尚浅”句讹“眷”作“”，并加按语云：“按当为‘眷’。”其实明抄本原即作“眷”。又“醉入无何休莫间”句讹“间”作“问”，仍未改正。

65.黄仁杰《鹧鸪天》（瑞霭朝迷紫极宫，诗渊4600）词“臂强方解挽雕弓”、“银符玉帐青毡在”二句，《补辑》第63页、简体横排版《全宋词》第5043页讹“弓”作“功”、“青”作“轻”。

66.黄仁杰《虞美人》（瑶台夜冷清霜冱，诗渊4606）词首句，《补辑》第63页、简体横排版《全宋词》第5043页讹“清霜冱”作“清霜泣”。

67.俞国宝《临江仙》（落落五湖三岛客，诗渊4551）词首句，《补辑》第67页、简体横排版《全宋词》第5047页作“落落江湖三岛”，脱去“客”字，讹“五”作“江”。

68.俞国宝《蓦山溪》（木犀开了，诗渊4589）词“一笑对西风”“晚丝葟奏”句，《补辑》第67页讹“西”作“东”、误衍“晚”字，简体横排版《全宋词》第5047页已改正。然“星河晚”句“晚”字误作“晓”，仍未改正。该字明抄本《诗渊》作“”，实为“晚”字异体，又见于《宋元以来俗字谱》引《取经诗话》《太平乐府》《娇红记》。

69.陈晔《满庭芳》（翠竹阴团，诗渊4595）词“玉清山藉”句，《补辑》第69页、简体横排版《全宋词》第5050页改“藉”作“籍”，未出校记。

70.俞国宝《临江仙》（春到江南江北了，诗渊4610）词“东皇未试花权”“满捧一杯听细祝”二句，《补辑》第67页讹“试”作“识”、讹“祝”作“说”，简体横排版《全宋词》第5047页已改正。然“却将闲日月”句，讹“却”作“都”，仍未改正。

71.俞国宝《念奴娇》（云收雾敛，诗渊4631）词“只恐君王”“蓬山日醉”二句，《补辑》第68页、简体横排版《全宋词》第5048页讹“恐”作“怨”，讹“山”作“仙”。

72.陈晔《醉蓬莱》（算当年紫府，诗渊4596）词“朱颜长喜”句，《补辑》第69页、简体横排版《全宋词》第5050页讹“长”作“见”。

73.卑叔文《喜迁莺》（春回天际，诗渊4542）词“亘古擅今忠义”“庙食真杨”二句，《补辑》第70页、简体横排版《全宋词》第5051页讹“擅”作“抚”、改“杨”作“扬”。

74.王罙高《水调歌头》（千枝蔓仙牒，诗渊4564）词“讴颂闹儿童”句，《补辑》第72页讹“讴颂闹”作“讴歌颂”，简体横排版《全宋词》第5054页已改正。然“貂弁黑头公”句讹“黑”作“马”，仍未改正。

75.华岳《水调歌头》（万里楚天阔，诗渊4611）词“圆欠常娥一夜”“今日范滂刘晏”二句，《补辑》第76页、简体横排版《全宋词》第5058页改“常”作“嫦”、讹“晏”作“宴”。

76.赵希蓬《瑞鹧鸪》（把定离觞不肯斟，诗渊4096）词“班是阿谁泪染成”句，《补辑》第77页、简体横排版《全宋词》第5059页讹“泪”作“旧”。按：此词在《诗渊》中未署作者，列于赵希蓬《瑞鹧鸪》（长亭无语对孤斟）词前，依《华赵二先生南征录》华唱赵和的编次体例，当为华岳所作。

77.赵希蓬《瑞鹧鸪》（长亭无语对孤斟，诗渊4096）词首句，《补辑》第77页、简体横排版《全宋词》第5059页讹“语”作“路”。

78.赵希蓬《满江红》（休羡莺花，诗渊4101）词“毫染处”句，《补辑》第78页、简体横排版《全宋词》第5061页误作“染豪处”，讹一字、乙一处。

79.赵希蓬《菩萨蛮》（何人四座环歌扇，诗渊4105）词“平生有眼何曾见”句，《补辑》第79页、简体横排版《全宋词》第5062页讹“眼”作“限”。

80.赵希蓬《满江红》（海阔何人，诗渊4605）词“露凝霜结”句，《补辑》第80页讹“结”作“洁”，简体横排版《全宋词》第5063页已改正。又“刚不比”“唯如积”二句讹“比”作“北”、讹“唯”作“堆”，仍未改正。

81.方岳《水调歌头》（老子兴不浅，诗渊4628）词“吾年今已如此”句，《补辑》第83页、简体横排版《全宋词》第5067页讹“吾”作“五”。

82.郭子正《永遇乐》（多积阴功，诗渊4614）词“量远夔龙居后”句，《补辑》第84页、简体横排版《全宋词》第5071页讹“远”作“运”。

83.汪元量《太常引》（广寒宫殿五云边，诗渊4535）词“乐指沸华筵”句，《补辑》第88页、简体横排版《全宋词》第5076页讹“筵”作“年”。《全宋词汇评》同误。

84.汪元量《婆罗门引》（一生富贵，诗渊4624）词，词题作“四月八谢太后庆七十”，《补辑》第88页、简体横排版《全宋词》第5076页于“八”下误衍“日”字。

85.丁仲远《醉蓬莱》（正霜融日暖，诗渊4555）词“预回春气”句，《补辑》第91页讹“春”为“天”，简体横排版《全宋词》第5080页已改正。然而误脱词题“寿太守”，且“后苑疏梅，早数枝开就”二句，于“早”下误衍“放”字，均未改。

86.陈晔《鹧鸪天》（内乐清虚息万缘，诗渊4600）词，《诗渊》作者题为“宋陈日华”，《补辑》第98页、简体横排版《全宋词》第5089页讹“华”为“章”，误作“陈日章”。考宋人陈晔字日华。《中国词学大辞典》“陈晔”条下称“《诗渊》第二十五册存词四首”，包括此词实当为五首。

87.徐去非《满庭芳》（凤历书元，诗渊4620）词“飘洒流酥满盏，浑凝醉、月影蓬莱”二句，《补辑》第102页、简体横排版《全宋词》第5094页作“飘洒风流酥满盏，浑疑醉，月影蓬莱”，衍“风”字，讹“凝”为“疑”。又末句“点化尽多材”，讹“材”作“才”。

88.陆汉广《江城子》（绿阴庭院燕莺啼，诗渊4615）词“风过彩云低”句，《补辑》第103页讹“风”作“声”，简体横排版《全宋词》第5096页已改正。然首句讹为“绿阴”为“绿莺”，仍未改正。

89.去非《满庭芳》（龙角辉春，诗渊4632）词“蛾眉惊晓”句，《补辑》第106页、简体横排版《全宋词》第5100页讹“蛾眉”作“蛾春”，又“传芳畹圃”句讹作“传香芳畹”“从教曼倩”句讹“教”作“今”。此词结语《补辑》、简体横排版《全宋词》作“蟠桃宴，从今曼倩，三骋奇材”，于“三”字后注云：“按‘三’下，不知为何字，上半不清，下半为‘’。”今按：此句为用典，用《汉武故事》所载东方朔三次偷食蟠桃之事。检《诗渊》影印本，此字上半为“雨”，再结合典故、词意，可以确定是“竊”字的讹写。此词结语当为：“蟠桃宴，从教曼倩，三窃骋奇材。”

90.黄庭佐《水调歌头》（露着桂枝晓，诗渊4510）词“南北两峰峙”句，指临安西湖边的南高峰、北高峰。《补辑》第106页、简体横排版《全宋词》第5101页讹“南”作“西”。

由以上九十首词的校勘成果综合来看，《全宋词补辑》与其辑佚所据底本——明抄本《诗渊》相校，产生了较多的文字讹误。此外，《补辑》还存在不少作品误辑、作者失考、断句错误等问题，笔者将另文详述。

校勘虽是细事，没有足够的积累、不下很大的功夫也是很难臻于完善的。叶先生平日上课，经常会就一些诗词的异文提请听课者思考，而先生也总能以最为精当恰切的分析给出答案，如佛言“譬如食蜜，中边皆甜”，闻之者无不欢喜赞叹。然而正如清代学者章学诚在《文史通义·答客问》中所说：“由汉氏以来，学者以其所得，托之撰述以自表见者，盖不少矣。高明者多独断之学，沉潜者尚考索之功。天下之学术，不能不具此二途。”在古典文学研究中，试问能有几人具备如叶嘉莹先生般高明独断的学养与识见？既然如此，那么我们又有什么理由不去脚踏实地、实事求是地沉潜考索呢？

立足文本，走出误区——新世纪词学研究之我见

施议对（澳门大学中文系）

有关词学研究问题，于新旧世纪之交，本人已有一系列文章，表达观感。但这一问题，各有所见，各有坚持，仍非几篇文章，能够说得清楚，并让别人认同自己的看法。因借助A君和B君于濠上对谈，再次申述自己的见解，以供讨论与批判。

一、词学观念问题

A：新世纪的词学研究，从1995年算起，至今已经历十七个年头。依据你在《百年词学通论》中的论述，这应是新世纪的另一个开拓期。这一时期，随着上世纪词学蜕变的终结，五代传人的历史使命已经完成；新世纪，新的开拓期，新一代王（鹏运）、郑（文焯）、朱（祖谋）、况（周颐），相继登场。于你之见，新与旧相比较，不知应如何评判？

B：就历史发展进程看，20世纪词学，由晚清而民国，由民国而共和，统共经历三个时期，两次过渡。三个时期，分别是开拓期、创造期及蜕变期；两次过渡，包括由古到今的过渡以及由正到变的过渡。进入新世纪所面临的问题，首先应当是，如何由变到正的过渡问题。在很大程度上讲，这一过渡，就是对于旧世纪词学蜕变的反动，或者说一种否定之否定。把握新世纪词学研究路向，似应着眼于此。

A：对于20世纪词学，你以三个时期，两次过渡，进行归纳与总结。其中，所谓古与今、正与变，乃至肯定与否定，说明对于历史，对于以往的人和事，必须持分析的态度。否则，只是往好的一个方面联想，以为开拓、发展，接下来必定是昌盛、繁荣，这就可能产生误导。有褒、有贬，既说好听的话，又说不好听的话，才能明白真相。为此，很想听听你的不同意见。

B：正面和反面，事物存在的必然体现。词学也不例外。三个时期，两次过渡，既有推动词学发展的一面，又有阻碍词学发展的另一面。比如，第一次过渡，由古到今的过渡。这是中国词学现代化进程的开始。代表人物，王国维；时间，1908年至1919年。由于这次过渡，20世纪词学方才从开拓期进入创造期，为中国词学创造一代辉煌。在这一意义上讲，创造期的词学是词学现代化进程中的“正”。代表人物，民国四大词人——夏承焘、唐圭璋、龙榆生、詹安泰；时间，自20世纪20年代至40年代。之后，由正到变，就是第二次过渡。代表人物，第四代的词学传人；时间，1949年以后。经此过渡，加上第五代的推波助澜，至1995年，这是蜕变期的词学。从整体上看，三个时期的发展、变化，开拓、创造之后，并非昌盛与繁荣，而乃词学的蜕变。这是词学现代化进程中的“变”，是对于创造期的否定。所以，新世纪的词学，就当将此翻转过来，进行由变到正的过渡。这就是我所说的反动，或者否定之否定。

A：从新旧世纪词学发展的大背景看，旧世纪是新世纪的一面镜子；而从具体的课题看，过去的人和事，对于今日的词学研究，应当也有可参照之处。正如孔夫子所说，“温故而知新，可以为师矣”（《论语·为政》），有志于此道者，不知应当如何从中获取经验与教训？

B：20世纪五代词学传人，在三个时期所处位置不同，所发挥的作用也不一样。不过，就他们所做的事情看，总括起来无非两个方面，学词与词学或者填词与词学。这是上世纪30年代胡云翼和龙榆生所作的论断。就研究对象而言，两人说法，大致与事实相合，但其对于学词与词学或者填词与词学两个方面所采取的态度，却各不相同。因而，其所产生结果，也不一样。胡云翼说学词与词学，将二者区分开来，明白宣称，要“词学”，不要“学词”；龙榆生说填词与词学，二者并重，既要词学，也要填词。两人的说法，或分或合，态度各异。在词学创造期，均未见有何影响，及至蜕变期，情况才发生变化。一方面，龙榆生的说法，甚少有人提及，其对于词学的发展，仍未见有何推进作用；另一方面，胡云翼的说法，随着他所编纂《宋词选》的出版，越行越远，足足影响了两代人，第四代和第五代。20世纪词学的蜕变，与胡云翼的说法，颇有牵连。因此，所谓温故而知新，这是今日从事词学研究所当特别记取的。

二、词学文本问题

A：上文所说龙榆生对于填词与词学的论断，见《研究词学之商榷》。文载《词学季刊》第一卷第四号（1934年4月出版）。其曰：

取唐、宋以来之燕乐杂曲，依其节拍而实之以文字，谓之“填词”。推求各曲调表情之缓急悲欢，与词体之渊源流变，乃至各作者利病得失之所由，谓之“词学”。

在这篇文章中，龙榆生既对填词与词学作了明晰的界定，并且提出词学八事，对词学研究进一步加以规划。此后，唐圭璋的“十事”以及赵尊岳的“六事”，或增或减，皆未曾超出龙榆生的范围。在相关文章中，你将诸前辈所说，概括为“三事”：词的创作，词的考订以及词的论述。所谓“御繁以简，常得无事”（沈约《宋书·江秉之传》），若依此部署，事情似乎好办得多，但不知应当如何着手？

B：中国填词之作为众多文体中的一体，相关研究，首先必须接触到文本问题。这是研究的对象。以此衡之，我所说词学三事，实际上只是二事。即文本与文本的说明。但文本有二，古之文本以外，仍包括今之文本。因而，如从这一角度看，文本与文本的说明，仍然是三件事：今之文本的创造与提供，古、今文本的考订以及说明。三件事合而观之，就是龙榆生所说填词与词学。这一问题，说得浅白一些就是，研究词学的人，必须能说能做；能说能做，方才称得上倚声填词的当行作家。事情就这么简单，不过，实现这一目标，并非易事。

A：照理说，能说词也能填词，应当并不是一件难事。过去一个世纪，五代传人中的第一代、第二代，都未见所谓只说不做的倚声家（旧时，填词称倚声，并无专门的词学家之称）。至第三代，胡云翼将学词与词学分隔开来，提出要“词学”，不要“学词”，当时没有人受其影响。上世纪50年代以后，词学蜕变，某些词学家，以胡云翼为标榜，只说不做问题方才产生效用。只说不做，面对词界所出现种种现象，一位老前辈如是说：“声家不会倚声，为天下奇谈。”但见怪不怪，偶然的事情已成为必然。进入新世纪，新的一代似乎较难解除因为只说不做所产生的困惑。

B：说与做，二者得以兼顾，自然较为理想。从民国到共和，能说能做，能研究、能创作的人士，亦并非绝无仅有。例如，上述民国四大词人夏、唐、龙、詹，以及民国四大词坛飞将——缪钺、吴世昌、万云骏、黄墨谷，在研究与创作两个方面，都留下传世文本。除此以外，有关歌词作者，分布于社会的各个阶层，从事各种行业，为时、为事，倚声填词，亦有大量提供。就眼下情势看，对于说与做，似乎都不应说得过于绝对。也就是说，说与做，其对象尽管同样都是词，但二者毕竟有所区别。既未必能说就能做，亦未必能做就能说。而且，即使能做也能说，当未必就佳；而能说不能做，亦未必就不佳。能说能做，有关词的研究可能做得更好一些，但不一定非得等到能够填词，才能参与词的研究。今日重提这一话题，只是希望后来者有所警觉，而不至重蹈故辙，即上一代之所谓“先天不足，后天补救不得力”者也。

A：看起来，所谓先天与后天，足与不足，如从学词与词学或者填词与词学的立场看，关键问题应当是做的问题，也就是对于创作的态度问题。这一问题，既影响今之文本的提供，亦影响对于古之文本的说明。最近一段时间，学界对此亦颇为关注。新文学界一位学者提出旧体诗词研究中的实证精神，主张从诗词名家个案、诗词流派社团以及诗词编年做起，为宏观研究提供依托（李遇春《20世纪旧体诗词研究亟需实证精神》。文载湘潭《中国韵文学刊》2011年第3期）。旧文学界一位学者依据总集、别集的归类，对百年词的经眼文献，加以梳理及评判，谓“文献是理论建构之基石”，相关工作做比不做好，早做比晚做好（马大勇《近百年词经眼文献概说》。文载《新文学评论》2012年第2期）。二位学者所说，基本上是一种文本的叙述。相信对于后天的补救，有一定助益。对于这一问题，你曾有过观察与实验。有一回接受访问，你说：没有文本的基础，只是论述，非常危险。如果一辈子都做论述，就更加危险。并说：在自己的述作中，《当代词综》比《词与音乐关系研究》，似乎更显得重要。希望说一说你的体验。

B：文本问题，创作是关键。有位朋友问我，不会创作怎么办？要不要也试着写诗填词。我劝这位朋友不用试，安心做自己的教授好啦。因为这位朋友，已经十分专注地做了几十年的学问。我说：学会写诗填词，固然可为提供研究的对象，亦有助于领会诗词的声情与辞情，有助于评赏与研究，而就目前状况看，写诗填词的人几乎比阅读诗词的人来得多，似不宜大力提倡为好。目前诗词创作队伍，鱼龙混杂；诗词作品，泥沙俱下。即使学会写诗填词，一年一本小册子，所拿出来的，也不一定就是合格的诗词作品。目前状况，关键在于学会分辨好与坏，懂得鉴别高下优劣。不会写诗填词，谁也不敢说你不会，不必要跟着制造文化垃圾。这是我对于今之文本所作评估。正如有学者所提倡，边做文献（文本），边做理论归纳。不必等待文献齐全，才作“通论性质的、文学史性质的”宏观描述。我赞同这一意见。

三、词学论述问题

A：1998年11月，浙江海宁举办“纪念吴世昌先生诞辰九十周年暨学术思想研讨会”。你提交论文，题称：《走出误区——吴世昌与词体结构论》。第一次提出词学误区问题。2006年1月，你在上海《词学》发表《倚声与倚声之学》一文，指出：“20世纪后半叶，进入蜕变期的中国词学，基本上处在误区当中，混沌未凿；大量著述，究竟在门内或者在门外，有用或者无用，似乎都须要冷静地进行一番检讨。”对于蜕变期的词学，作了概括的描述。以为处在误区当中，其所谓误者，既有失误的意思，也包括误导，或者贻误。你对于这一时期的词学论述，并不看好。2009年3月，你在北京《文学评论》发表《百年词学通论》一文，评说误区，指出两个方面的失误。观念之误与门径之误以及文风之误与学风之误。十几年来，一而再，再而三，力图为新世纪词学点化“死穴”、寻求“生机”，用心良苦。当下词界，不知应如何面对？

B：我所说两个方面的失误，观念与门径，属于立场问题；文风与学风，属于态度问题。立场有问题，理解出偏差；态度有问题，说法靠不住。指的都是对于文本的把握问题。就目前看，相关问题实际并未解决。例如观念与门径问题，这是对于词体本身的认识问题。是将词当声学看待，还是当艳科看待？这是一个问题的两个方面。在这一问题上，立场之所谓失误者，就在于认识上的偏废。只是看到其作为艳科的一面，忽视作为声学的另一面。或者说只重侧艳之词，忽略弦吹之音。由于理解上的偏差，反映到论述，必然出现只是在题材上做文章，不重表现形式一类现象。亦即忽略与音乐相关的格式问题，忽略歌词的作法。只是在外部进行评赏，从一座小山到另一座小山，未能真正接触到本体。这是立场上的失误。另一方面，态度方面的失误，主要表现为从本本到本本，人云亦云，不断征引。但所谓本本，非作品文本，而乃诗话，或者词话之本本。这一做法，和新文学界有关学者所说某些装腔作势的宏文做法差不多，乃假作真时真亦假，都是大革命时期假、大、空的骗人伎俩（参见李遇春《20世纪旧体诗词研究亟需实证精神》）。对此，目前学界，似已引起注意。新世纪词学之所谓否定之否定，似当于此取得突破。

A：就文本与文本的说明看，词学论述就是对于文本的说明。包括研究与评赏。而就立场、态度看，蜕变期所出现失误，研究与评赏都不能免。大致讲，研究中的失误，主要是空论。从本本到本本的空论。由于各有所本，也就各不相让。因而出现两种情形：跟随与不跟随。跟随者也，唯本本是依，有个公式大家用，比如豪放、婉约“二分法”；不跟随者也，自以为是，自说自话，看谁会写文章，公式套用得好。而其结果是，所有的论述都派不上用场。写了等于白写，说了等于白说。大家互不相干，都当看不见。尤其是今之本本，即使被用作为参考文献，或者引用书目，也是做个样子，压根儿就不关自己著述的事。不需要任何参考，照样著书立说。大家都自食其果。这就是说，大量著述，都不会有人细心地加以阅读和保存。至于评赏，和新文学界一样，同有“标题党”的嫌疑。例如，爱国主义、人民性，还有豪放与婉约，等等。不管合适不合适，妥帖不妥帖，标贴上去再说。新文学界学者揭示这么一个事例：对于某一首诗词作品的把玩，只是把老祖宗留下的古典诗学概念玩弄于股掌之间，如什么清新俊逸，什么婉约豪放，什么冲淡清空之类，一律粘贴在所谈论的诗词作品上。学者称：表面上很尊重自己的阅读感受，且美其名曰感悟鉴赏，实际上不过是盗卖古董，变着法子拾前人的唾余罢了（李遇春《20世纪旧体诗词研究亟需实证精神》）。这里所说，是对于今之文本的评赏问题，对于古之文本，一样亦多失误。例如，李煜《虞美人》：

春花秋月何时了。往事知多少。小楼昨夜又东风。故国不堪回首月明中。　　雕阑玉砌应犹在。只是朱颜改。问君能有几多愁。恰似一江春水向东流。

同样一首词，贴上豪放与婉约两种不同标签，列归《豪放词》与《婉约词》两个不同的选本系列。列归《豪放词》者，谓之悲壮刚健；列归《婉约词》者，谓之凄婉感怆。这就是对于古典诗学概念的把玩。论者称这类所谓微观的文章和某些宏观的文章一样，充满骗人的艺术。但无论宏观或者微观，也无论跟随或者不跟随，其对于本本的利用，都是一种盲目的行为。误区中的词学，这一状况不知应当如何改变？你既列举事例，指证误区的存在，又依循事理，提出三碑之说，这对于蜕变期诸多失误的补救，有何实际效用？

B：诗可以兴。古训如此，似未当质疑。诸如感发联想，从一座小山到另一座小山，亦皆持之有故。无论研究，或者评赏，道理都一样。只是凭借不同而已。一般讲，两种办法：或者依靠感悟，或者依靠本本？传统的本色论，只可意会，不可言传，靠的是一个悟字；不读作品，不会创作，不知道怎么去领悟，就只好依赖于本本。论述诗词文本的本本。大家都这么做，都这么说，也就构成一种盲目的行为。我说本色论，将其作为词学史上第一座里程标志，着重说明这一个悟字。以为，所悟者为何，必须说得出来。这一问题，既非常抽象，又不怎么抽象。我用四个字——似与非似，加以概括。既是追寻的目标，又是达至目标的方法与方式。这是古典式的一种批评模式。步入现代社会，对于词体的认识，既须入乎其内以体验其生气，又须出乎其外以领略其高致。我说境界说，将其作为词学史上第二座里程标志，着重说明一个言字。以为，言有尽而意无穷，说的是一种空间以及这一空间的容量问题。这就是王国维所说境界。其长、宽、高，可以现代科学方法加以测量，可以现代科学语言加以表述。其作为一种批评模式，我以四个字——有与无有，加以归纳。即有境界的词，为最上的词，无境界的词，为最下的词。中国词学的现代化进程，由此开始。至于新变词体结构论，乃由吴世昌的结构分析法推演而成。我将其作为词学史上第三座里程标志。着重说一个事字。事情的事。这是情与景之间的一个中介。我以生与无生四个字，说明情与景和中介物（事）之间的关系。情与景，两个既互相对立，又互相依赖的单元，由于“事”的介入，经过分解或者化合，以另造新境。生，表示联系。有联系，就是生命力。这是吴世昌所理解的勾勒，也是二元对立定律在唐宋词解读中的运用。三个里程标志，三大理论建树，三个批评模式。三个代表人物，各领风骚，各自占居一个历史地段。李清照一千年，王国维一百年，吴世昌则可能是未来的一千年`。对于未来，仍然充满信心和希望。

A：误区问题，破与立，两个方面都一样重要。在列述失误、确立三碑的基础之上，不妨进一步思考个问题。比如，蜕变期的词学，只说不做，好为空论，这一风气为何如此盛行？“标题党”的那一套，为什么这么有市场？根源何在？新世纪词界，有无办法加以根治？

B：20世纪词学蜕变期误区的出现，除了词界自身存在问题，还因理论上的失误所造成。自身问题，有些较易看明白。比如，脱离文本，缺乏实际的声情体验；盲目跟从，没有自觉的学科意识；等等。我曾一再加以说明，此暂勿论。有关理论上的失误，则须从王国维说起。王国维发表《人间词话》，倡导境界说，开创新词学，功不可没。但所立论，于意与境之间较偏重于意，已经向左倾斜。其后，胡适、胡云翼进一步加码，促使其左转，并将其推演为风格论。这一过程，我在相关文章中，曾予揭示。兹摘录两个片段，为供参考。

其一云：

相对于本色论，境界说之作为现代化的一种批评模式，已经有了更大的可操作性。这是境界说优胜于本色论的地方。但是，由于王国维学说自身所产生的误导以及读者理解上的问题，在很短时间内，境界说即被异化。先由境界异化为意境，再异化为风格论。这是由两个方面的原因所造成的。一方面，王所说意境，在三个步骤，三个层面之间，原来就是一种过渡，其与此前之疆界以及此后之境界，并无明确分野，易于给人造成误会；另一方面，由于大家的理解，只到第一、第二两个层面，未到第三层面，只是将境界二字当名词看待，就概念及其内涵大做文章，亦即只是停留于境内，而未能到达境外。两个方面，双向进行；先天与后天，都大大加速其异化。

其二云：

20世纪30年代，胡适、胡云翼相继推演，从意境之有意与境之区别，说到男性、女性以及豪放与婉约，将境界说异化为风格论。这就是一个典型事例。其间，前苏联的反映论，作为马列经典传播中华，亦进一步为境界说的异化提供理论依据。尤其是50年代之后，反映论占居主导地位，境界说则遭到误判，被当作推广工具。论者说境界，多将物与我阐释为主客观关系。物为客体，我为主体。主观与客观，情与景，二者互不相容。词界讲风格，不讲境界，风格论被推向绝顶。以豪放、婉约“二分法”，替代三个层面的境界分析，半个世纪以来，境界说基本上都跑到哲学、美学那里去了。

两段话见《传统文化的现代化与现代化的传统文化——关于二十一世纪中国词学学的建造问题》一文。这是2003年9月21日在中国社会科学院研究生院演讲的文字稿。原载《新文学》第四辑，大象出版社，2005年6月郑州第1版。又载《叶嘉莹教授八十华诞暨国际词学研讨会纪念文集》。南开大学出版社，2005年12月天津第1版。

大体上讲，境界说之被异化，即被推演为风格论，乃自胡适起，至胡云翼基本完成。进入蜕变期，风格论一统天下，迅猛发展，直至于登峰造极。20世纪五代词学传人，第四代、第五代当中，某些词论家曾宣称，自己是看着胡云翼的书长大的。胡氏学说，影响深远。余波所及，新世纪的第一代，甚至第二代，应当仍难以幸免。因此，所谓根治者也，恐怕还得从自我的反省开始。

四、小结：但开风气不为师

A：20世纪词学，经由开拓期、创造期，以至于蜕变期，已走完自己的路程。三个时期，究竟为后世留下些什么呢？依据词学三事，必当包括词的创作、词的考订以及词的论述三个项目。开拓期、创造期，偏重于前二项，创作与考订；蜕变期偏重于后一项，词的论述。前二项所留下文本之能否传世，较易于预计；后一项所留下述作，其是否具永久参考价值，则较难判断。有关词的论述，你曾将其概括为八大议题，曰：词体发生、发展，词体个性、特质，艳科与声学以及词乐分合、体制体式、境界创造、风格流变和词学批评。八个方面，由于不完全是蜕变期间的产物，而且，即使是产生于蜕变期间，也未必都在误区当中。新世纪开局，拨乱反正，是否可从中找到自己的突破口？

B：“河汾房杜有人疑，名位千秋处士卑。一事平生无僪龁，但开风气不为师”。这是龚自珍的一首绝句。见《己亥杂诗》。因王通事迹，而生发议论。谓名位卑微，未必培养不出声名显赫的学生。为着开导风气，无须担心自己之是否招来非议。20世纪五代词学传人，其所留下述作，或正、或变，或有用、或无用，都须经过时间的检验。八大议题，只是对于讨论对象及范围的一种归纳与概括，即就议题自身而言，并无所谓误与不误的问题。我所说误区，指的是述作者的失误及因此失误所产生的误导。新的一代，须有所承继，才能有所开拓。但也不必为尊者讳。作为一代明主的李世民，曾经说过这么一段话：“以铜为鉴，可正衣冠；以古为鉴，可知兴替；以人为鉴，可明得失。”（《新唐书》卷九十七列传第二十二“魏徵传”）新世纪新的一代，具有多种参照系列，相信可以找到自己合适的位置。

黄遵宪和加拿大（1882—1885）

施吉瑞Jerry D.Schmidt（加拿大不列颠哥伦比亚大学亚洲系）

今天，我很高兴参加我的老师——叶嘉莹教授90岁生日庆典。

1969年，叶老师来到英属哥伦比亚大学，我很荣幸地成了她中国诗歌鉴赏课一对一教授的学生，之后她成了我的博士论文《南宋诗人杨万里》的指导老师。在此期间，叶老师对我的博士论文提出了许多宝贵建议，使得我的博士论文日臻完美，最终出版了我的第一本书。遗憾的是，在我还没有全部完成我的博士学位之前，我因要去遥远的安大略省温莎大学任职，不得不离开英属哥伦比亚大学亚洲研究中心。虽然我很喜欢教学这个工作，但我非常想念在温哥华和叶老师一起度过的那些日子。尽管相距遥远，我不断地用电话和书信（这是电子邮件的前生）和她联系，她仔细地帮我校对了我的第二本书《人境庐诗歌研究》中黄遵宪诗歌的英译部分，从而让我避免诗歌翻译中的一些错误。这么多年来，叶老师不断地帮助我、指点我，特别是当我遇到古典诗词中有疑惑的地方时。如今，像叶老师那样在中国古典诗词领域造诣那么博大精深的学者已经非常少了。

我很难给这篇论文选一个合适的题目，因为我觉得它不能和叶老师的博学相匹配，叶老师学贯中西。每个研究中国古典诗歌的学者都知道叶老师著作等身，但许多中国读者认为她只是一个中国学者。其实，叶老师在加拿大工作多年，培养了许多中国古典诗歌研究领域的知名学者，并成为加拿大中国文学领域唯一的加拿大勋章获得者。叶老师如同一个现代加拿大骑士，她的贡献在于她一直努力地、执着地把丰富的中国文学遗产传授到加拿大和西方其他国家。在此，我要祝愿叶老师生日快乐并期待庆祝她百岁生日！

现在，我来说说我的论文，内容主要源于我手头正在写的一本关于黄遵宪在美国的三年的书里的一个章节。1882年至1885年，黄遵宪在旧金山市担任中国第二总领事，基于这个原因，我选择了我书中在此期间黄遵宪与加拿大，特别是与英属哥伦比亚省有关的活动事项。黄遵宪一直是海内外许多学者（包括我自己）争相研究的对象，但随着我在维多利亚大学图书馆发现了黄遵宪的手稿和仔细阅读当地报纸及翻阅了在此期间的美国和加拿大其他一些有关黄遵宪的出版物，现在，我们可以清晰地勾画出一张黄遵宪一生中比较重要的一个时期即黄遵宪在旧金山的活动图景以及加拿大华人的历史。

任何幸运地去过英属哥伦比亚省维多利亚的中华会馆（建于1885年，现在这里是一所公立学校）的人，任何拥有一些19世纪中国的政治、思想、文学史常识的人，都会被一个将近六英尺高的伟大的外交家和诗人黄遵宪撰写的对联（见插图）吸引。今天，生活在当地的华人，即使对周边的设施非常熟悉，也很少有人知道黄遵宪与该会馆有什么关系，自然，能够解释对联内涵的人就更少了。

敦孝友睦婣任恤之六行

上和亲康乐安平为一书

其实，这副对联也有出处，见《周礼·地官司徒》篇：“二曰六行，孝友睦婣任恤。”即是说：这六种品行就是孝顺，友善、和睦、姻谊、信任和体恤人家之困难。“婣”字乃是籀文，即现在之“姻”字。“敦”字是动词，即敦品励行的意思，总括来说，此联是暗示中华会馆各理事要互相信任。

至于下联之“上”字是动词，是“上书”之意。上书是下属对上司上书报告之意，上什么书呢？就上和睦、亲善、康强、快乐、安定和平安的报告书。不是上互相攻击、分裂、明争暗斗的报告书。此联是鼓励中华会馆各人和洽相处，用意甚明显。

虽然有一些维多利亚华人可以阅读这幅精炼的对联，但真正能领会这幅对联内涵的人则很少，因为它不仅蕴藏着深奥的古典文学知识，而且需要清楚地了解这幅对联撰写时的历史和政治背景

19世纪的散文和诗歌大多是牢固地建立在传统文学价值体系之中的，这幅对联也不例外。看到上联，受过教育的21世纪的中国人会想到《十三经》之一《周礼》，那是一本详细介绍西周王朝鼎盛时期盛况的书，但今天的许多学者认为书中描述的政治图景在现实社会中是不可能存在的，认为它只是一个理想化的乌托邦图景。在《周礼》中，我们知道大司徒是掌管“六行”的人，“六行”，即“孝顺，友情，善良、亲情、信任和同情”。

下联还包括《周礼》中的一个典故，描述一种叫小行人的官员，其职责是负责接待向周王朝觐的各诸侯国使者，帮助他们解决困难，向周统治者禀报各诸侯国存在的问题和取得的成就。原文如下：“他（小行人）记录他们的健康，快乐，宁静，和谐，和平和亲情的生活。”即“其康乐和亲安平为一书”。黄在他的对联中改变了《周礼》中原句的次序，但这种改变似乎没有什么特别的意义，可能只是忘记了原本的顺序，或者这种组合只是为了让他的对联显得更漂亮。

今天的读者除了想知道为什么把黄遵宪的对联挂在这个很少有人出入的房间外，他们即使熟读儒家经典都还会困惑：黄遵宪为什么会选择这两个深奥的典故作对联？现在这里更像一个社区中心，孩子们在这里学习中文、书法和国画。今天我们没有足够的时间详细地讨论这点，但我会提供一些背景，我的书中会有更详细的阐述。

首先，对19世纪后期中国的读书人而言，《周礼》不是一本不起眼的、很少研究的著作，事实上，它和其他儒家经典一样是准备科举考试必不可少的读本，当时的读书人虽然比较流行攻读《论语》或《孟子》，但他们为了在考试中胜出也会涉及其他儒家经典。同时，在清统治的最后一个世纪，《礼记》《仪礼》与《周礼》之类的礼仪经典开始承担更多的社会功能。清朝最杰出的诗人之一郑珍（1806—1864），也是著名的《仪礼》学者之一（《仪礼私笺》是郑珍研究《仪礼》的代表作），采用汉学中新型的文献研究法对《仪礼》作了详细的注释。然而，对礼经的热衷不仅是汉学科学的文献研究法发展的结果，第一次鸦片战争后，面对西方扩张主义的挑战，越来越多的中国知识分子开始研究礼经尤其是《周礼》，因为他们觉得此书中蕴藏着如何变革中国的政治体制和社会制度，怎样才能强国和抵御外来的侵略。

此外，这两行对联的内容似乎和当时英属哥伦比亚省维多利亚的实情直接相关，对联的上联很有可能指的是中华会馆本身的职责，其功能类似古代地方官员大司徒，鼓励当地人民行为上符合道德、以和谐的方式相处和照顾社会弱势群体。同样，下联暗示有点像小行人式的外交官黄遵宪有责任履行其职责，负责汇报其掌管的地区的实情。因此，中华会馆所取得的成就应该向中国皇帝和他在北京的官员汇报。因此，虽然黄遵宪暗示他的对联文字取材于两千多年前，其用意并非让人们想起久违的黄金时代，而是在一个完全现代的意义上履行了自己的职责并提醒中华会馆的全体成员相互信任、和睦相处。黄遵宪的诗风也是如此，采用一种全新的方式即赋予“传统”语言以现代意义。

在这一点上，读者也许会问：那么，在维多利亚，谁能真正理解这幅对联的深刻寓意？在当时的英属哥伦比亚省，为生存而挣扎的中国劳工大都是文盲，虽然他们可能听说过《周礼》，但他们基本没有阅读能力甚至不能用中文写全自己的名字。这是当时北美很多华人的实情，但也有不少例外。一般来说，在旧金山和维多利亚，一些中国商人和富人不想暴露他们的儿子们在西式环境中受教育的事实，因为大多数公立学校排斥中国孩子。当然在任何情况下，他们和在中国的商人一样，希望他们的儿子有一天能够回到中国并参加科举考试，所以，他们倾向于教孩子们学习儒家经典。从由维多利亚中国当地机构寄往中国驻旧金山领事馆的信件中研究人员发现，至少有一些中国人精通文言，他们的这种造诣当然是大量阅读文言经典的结果。此外，旧金山出版的中国报纸和当时的中国内地一样，都用文言撰写，这表明旧金山存在相当广的文言阅读群体，维多利亚情况应该也类似。

此外，迄今为止，在旧金山或维多利亚虽然没有发现用文言来写诗，但我们知道黄遵宪鼓励古典诗词创作，教本地学生的写古体诗比赛的游戏被称为“诗钟”。学生们利用老师提供的上联写出对应的下联。幸运的是一本包含大量的这些内容的名为《金山联玉》的书被保存下来了，我知道的唯一一本被收藏在维多利亚大学图书馆的善本部，书中包含黄遵宪和他的助手黄锡铨（1852—1925，字钧选）给大家上的课，还有百余位本地作者撰写的对句。但愿，以后能发现这些作者的诗集。但无论如何，我们可以得出结论，尽管他们可能还没有具备像黄遵宪那么渊博的知识，但这些对联的作者可能已经熟读儒家经典并肯定能够领会黄遵宪对联中运用了《周礼》典故，也深知《周礼》在现代世界格局中所起的作用。

存放在维多利亚大学图书馆善本收藏部的黄遵宪书信手稿给我们提供了黄遵宪写这幅对联时清晰的历史背景，全文如下：

敬覆者：昨阅贵会馆来函，知华人年税十元之例既蒙臬司判断删除，实为众梓友欣幸。至抽收华工入口银五十元之例，议自加拿大议院，彼国政府未尝不知此例之非宜，祗欲平哥林比亚之土人之心，以保护我华商人等已在英属之利益，不得不出于此。较诸美国全行禁绝，又波累及于商人者，固有苛恕之别。此例纵华人有所不甘，然在域埠想无控驳之法，即诸君历试艰难，欲求土客之相安，谅亦不再行控诉矣。唯已在英属之华商工人等，出口复来，以何为妥当凭据？新来之华商学习游历传教人等，又以何为妥当凭据方不致混入工人，致遭抽税？此两层弟处未得闻悉。望诸公详考例文，预筹妥法，使行之可久而无弊，是为至要。弟因先慈葬期在迩，近已奉蒙使宪准于销差，兹定于八月十二日由金启程。昨承梁泽周兄递到尊处芳版，并蒙赐万名伞、德政牌。尊函所称更复俞扬过情，接诵之下，愧赧交集。弟屡自念远离贵埠，时存保护桑梓之心，而鞭长莫及，辄付诸莫可如何，乃既蒙谅其短拙，更复赐以多珍，璧返无由，祗得敬受，远荷高情，无以为报。近闻贵会馆将次第成功，兹特敬拟一联由邮局付来，以志盛举，以表贺忱。如不以为草拙，悬诸楹前，如与诸君时相见于数万里海外，为幸多矣。另肃衔柬，并鸣谢忱，摹璧谦版，统希察鉴。贵处一切情形弟于两月前详悉，奉郑宪，复蒙郑公抄函转达曾侯矣。金山总领事系派欧阳锦堂翁前来署理，钧选弟则调署纽约领事。知念并及，行色匆匆，诸不多及，手肃即请列绅董暨同乡仁兄大人均安惟均照不另　乡愚弟黄遵宪顿首　七月廿一日。

在我们对黄遵宪的对联为什么挂在那里作更详尽的解释之前，我想我们必须先了解一下这封信的内容。当时英属哥伦比亚省已经进行了自发的反华人运动，它和发生在美国西部的反华人活动既相似又有所不同。第一个反华人法案是省级法案但比加利福尼亚州通过第一个反华法案（州级）要迟几年。1872年，生活在英属哥伦比亚省的华人虽然已经被省政府剥夺了公民的投票权，但加拿大第一个反华人经济立法是1878年英属哥伦比亚省的《中国人口监管法案》，除其他措施外，额外增加每年向每个中国成年人征收十块钱人头税的规定，在那个年代，十块钱不是一个小数目。从黄遵宪的信中知道，这可恶的人头税最后被英属哥伦比亚省最高法院首席大法官Henry Pering Pellew Crease（1823—1905）否决了，因为他认为省政府已超出其立法权限，这样会降低联邦政府税收权力。当然，Henry Pering Pellew Crease先生自然是不可能同情英属哥伦比亚省的中国移民，在1885年，他写道：“真正的事实是，我们越来越清晰地认识到，不可能没有一定数量的中国人充当体力劳动和家庭佣人”但“他们绝不会被盎格鲁—撒克逊种族同化，我们也不希望他们这样做……这些中国人不会真正把英属哥伦比亚省作为自己的家，当他们死了的时候，他们会把自己的骨头运回中国埋葬。”尽管如此，黄显然对中国人诉讼反对人头税成功的结果非常高兴，至少有部分因素是这样，因为他是诉讼的主要策划者之一，有关这一点我会在我的书中详细讲到。

然而，这个好消息很快就被发生在渥太华的不祥事态笼罩，国会开始探讨加拿大本土版排华法案，在黄抵达美国不久，1882年5月8日，美国总统亚瑟（1829—1886，其中1881—1885担任总统）已签署排华法案。加拿大的新法案提议对每个进入加拿大的中国劳工征收五十美元的人头税，这对希望能在加拿大工作的任何中国劳工来说都是个沉重的经济负担。虽然在加拿大英属哥伦比亚省之外几乎没有反华人情绪，John A.MacDonald（1815—1891），加拿大第一任总理，当时在他的第四个任期内（1882—1887），保守党政府深为维多利亚地区强烈的排华情绪感到忧虑，有人甚至扬言要求英属哥伦比亚省退出加拿大联邦而去加入美利坚联邦。许多英属哥伦比亚省人，包括大法官Henry Pering Pellew Crease本人都对英属哥伦比亚省是否继续加盟加拿大联邦持保留态度，直到渥太华政府同意修建把西海岸和东部连接起来的横贯东西铁路，许多人才最终同意继续留在加拿大。

为了提高保守党在英属哥伦比亚省的支持率，或者为了确保该省能继续留在加拿大，John A.MacDonald向歇斯底里的反华运动让步，并开始讨论反华法案。黄告诉他在维多利亚的朋友，这个法案不会比美国完全禁止所有中国劳工进入该国的排华法案来的严重。尽管加拿大华人对正在生成的法律前景明显不乐观，黄认为，进一步的诉讼将会是徒劳，甚至会挑起英属哥伦比亚省更强烈的反华情绪。

黄遵宪反对挑战新排华法案，但美国的排华法案引发了他对不是劳工的类别的中国移民或游客进入加拿大时的境遇的担忧。当亚瑟总统签署的排华法案成为法律之后，所有的问题聚焦在如何鉴定“劳工”的定义上了。例如，如果一个在旧金山街上兜售蔬菜的华人被认为是“工人”还是“商人”？在使用护照和身份证之前，移民官怎么决定谁是工人，谁是学生，谁是商人或传教士？美国排华法案允许居住在美国的华人重新进入该国，那么，如果他们回到中国探亲或奔丧，美国移民官怎么裁决谁之前居住在美国而谁不是？所有这些不确定因素带来了大量的法律诉讼案，黄遵宪直接参与了其中的一些诉讼案，等到我的新书出版就能完整解释他的这一系列活动了。黄认为类似的问题将在加拿大出现，所以他敦促在维多利亚同胞仔细研究即将颁布的立法和想办法规避他在旧金山经历的那些不愉快事。当然，黄和维多利亚华人的抵御在故意违反移民条例、持种族歧视的移民官面前只能是螳臂当车，其中一些移民官会想方设法来刁难中国游客以达到他们的目的。立法不明确的美国排华法案和新的加拿大排华法案让这些总想惹事生非的移民官来操纵，华人的境遇因而更陷困顿。

在他的任期快结束时，黄遵宪收到了许多维多利亚华人送给他的礼物，以感谢他为他们利益奔波和操心，对此，黄遵宪表示真诚的感谢，我发现许多黄留下来的信件都提到这一点。按19世纪地方官员的排名顺序，总领事的地位大致相当于一个知府，一个负责“府”的官员——“府”是政府单位，监督几个县。当知县或知府完成了他的任期（通常为三年），当地人民感谢他为老百姓做的好事会送他万人伞以示依依惜别之情，并立碑碣来弘扬其政绩。在某种情况下，当地的文人甚至会写许多诗文来颂扬执政官的政绩，这已是一种传统风俗。黄遵宪显然被这些盛情感动，但其母亲的突然离世，让他颇感遗憾因为他不能为当地百姓做更多的事，因此决定写下这幅对联回赠给他们以表感谢之情并庆祝即将竣工的中华会馆，这就是我们今天看到的对联。

在信结尾处，黄告诉他的朋友，他已经把有关加拿大的情况全部上书给了华盛顿特区的郑藻如（字志翔，号豫轩或玉轩，举人，1851—1894）大使和在伦敦的曾纪泽大使，旧金山的欧阳明将很快来接替他的工作，而他的助手黄锡铨将前往纽约。有关黄锡铨，我会在我的书中详细介绍他，他为加拿大华人做了很多好事，黄锡铨在维多利亚口碑非常好。

黄遵宪与加拿大华人的故事令人既沮丧又振奋。他常常不得不为美国排华法案带来的恶果、加利福尼亚州和英属哥伦比亚省一般民众和官员对华人的种族歧视及诸多不和谐元素甚至破坏性倾向而战。与此同时，他也得到了许多反对排挤华人并要求平等对待华人的美国和加拿大人的鼓励和支持，比如像黄在旧金山的亲密朋友和助手Frederick Bee（1825—1892）这样的伟人，即使在今天依然给我们激励，激励我们为记载在加拿大众议院和参议院议事录中的加拿大版本的排华法案辩驳。黄遵宪为他的加拿大同胞做了那么多的好事，但一直到今天他的事迹才从维多利亚大学被封存已久的旧信件和当时丰富的期刊文献中彰显出来，这些材料将让我们还原一个立体的诗人和外交家形象——黄遵宪，一个真正的现代人，在常人难以想象的困境中，勇敢地、毫不动摇地履行自己的职责和义务，就像我的老师——叶嘉莹教授一样，他们不仅得到中国人的赞誉，而且得到加拿大人的赞誉。

从改元与改历看民初遗民之政治与文化心理

石任之（扬州大学文学院）

中国历史上的朝代更替是极为常见之事。然而在传统上看来，改朝换代并非是简单的一个朝代灭亡、另一个朝代兴起，例如汉之代秦与元之代宋，其中的文化内涵显然颇有分别。明末思想家顾炎武曾有过“亡国”与“亡天下”的著名论断：“亡国与亡天下奚辨？曰：易姓改号，谓之亡国；仁义充塞，而至于率兽食人，人将相食，谓之亡天下。”顾炎武显然认为正统文化的式微是比政权更迭更为深重的灾难。以顾炎武的明遗民身份来看，或者清之代明就已经算是“亡天下”了，但他不会预见到，满人后来迅速汉化而融入华夏文明；而到满清季世，西方文化强势入侵，华夏文明真正遭遇到更为深刻的威胁。因而作为“末代遗民”的民初遗民，所感受到的痛苦与危机，即隐然有一种对本位文化的深刻担忧，这是此前历代遗民所不能体会到的。从他们对民初的改元和改历之反应，颇能看出这一点。

“改元”即改用新年号纪年。中国古代纪年方法颇多，有太岁纪年、干支纪年等等，而以帝王年号纪年最具政治意义。故每当新君即位，必有改元之举，而到易代之际，“改元”的政治象征意义就更为明确。而“改历”即传统所谓“改正朔”，即新政权颁布新的历法，以宣示其合法性。故《白虎通》谓：“王者受命必改朔何？明易姓，示不相袭也。明受之于天，不受之于人，所以变易民心，革其耳目，以助化也。”对于遗民而言，既然其基本政治立场是忠于前朝，则新朝的“改元”和“改正朔”就是最直接的刺激。辛亥武昌起义后不久，恽毓鼎日记即记云：“资政院建议剪发改历（从日本阳历）。当此分崩离析之秋，救亡不暇，忽为此大改革，惑民观听，愚氓误以为国家已亡，必生变动，是无故而搅之也。议员见识若此，何值一钱？”（1911年11月21日）其时南北方尚在交战，恽毓鼎认为此时自行改历不啻于承认亡国，这可谓是非常传统的政治观念。

至1912年1月2日，临时政府大总统孙中山正式通电宣布改历改元：“中华民国改用阳历，以黄帝纪元四千六百九年十一月十三日，为中华民国元年元旦。”这里所谓“阳历”即近代以来西方世界通行的公历（格里高利历），“黄帝纪元”乃清末革命党人常用纪年法，以示不奉满清正朔，“故当汉族不绝如线之秋，欲保汉族之生存，必以尊黄帝为急。黄帝者，汉族之黄帝也，以之纪年，可以发汉族民族之感觉”。所谓“黄帝纪元四千六百九年十一月十三日”，实即清宣统三年十一月十三日，而通告中的“中华民国元年”则显然有以“中华民国”为年号纪年之意。

启用公历纪年而又保留传统纪元习惯，这在某种程度上说明民国初年文化制度变革的不彻底性。但即便如此，在遗老眼中也不可接受，这是中国传统的遗民文化心理使然。史载陶渊明在晋亡后“所著文章，皆题其年月，义熙以前，则书晋氏年号；自永初以来，唯云甲子而已”。从此“义熙甲子”便成为宣示遗民立场的典故。民初很多遗民也自觉效法此举，如梁鼎芬在民国六年（1917）致康有为的一封书信中自署“宣统九年”；陈曾寿在民元后令其婿“署年月也不许用公元或民国字样”；汪兆镛自订年谱，在民元前以年号纪年，民元后则以干支纪年，刘大鹏日记中亦曾于民元后以宣统年号纪年，等等，这些行为可谓是民初遗老对于中华民国改元的典型反应。

不但如此，民初遗老还在诗歌中再三申述“义熙甲子”之意，如胡思敬《病起书怀》诗有“闻道重阳佳节近，看花不似义熙年”之句，《题陈侍御仁先菊轩记后》诗有“捐尽芳菲悲正则，坚持晚节赖渊明”之句，既以渊明自许，复以渊明与友人相勖。诗中的“陈侍御仁先”即陈曾寿。而陈曾寿《以旧京菊种移至海上寄养邻圃》诗亦有句云“海上羁魂断乡国，一畦寒守义熙花”，同样是此物此志。还有的则更从遗老群体着眼，自伤其类，如恽毓鼎《题梅叟〈月簃联吟图〉卷子》诗有“莫向卷中寻旧款，贞元朝士义熙年”之句，此诗作于民国元年（1912），诗中“贞元朝士”语出唐刘禹锡《听旧宫中乐人穆氏唱歌》诗句：“休唱贞元供奉曲，当时朝士已无多。”诗中“贞元”即唐德宗二十一年（805），是年德宗去世，顺宗即位，改元永贞，其后王叔文、柳宗元、刘禹锡等发起“永贞革新”，但不久顺宗亦去世，变法遂告夭折，刘禹锡等先后被贬谪，二十余年后刘禹锡方得再次入朝，故其诗乃感慨当年故旧零落之意。按恽毓鼎亦曾倾向于维新，其日记光绪廿四年（1898）六月十五日云：“阅邸钞，排日召对翰詹科道诸臣，许部员士民条奏时事。新政之最可喜者，治平之兆其基于此乎？”可知其立场。故其“贞元朝士”之语，则显然有感叹戊戌变法失败之意，而诗句以“义熙年”三字为结，考虑到本诗作于民国元年，则其用心亦显然可知。又如郭曾炘《实录馆同人摄影留题》诗亦有“洛社衣冠元祐后，陶诗甲子义熙前”之句，郭曾炘从1909至1911年间任实录馆副总裁，所谓“洛社衣冠”，指司马光当政后的衣冠朝士，在此处即指其引为同类的光绪遗臣，“元祐”是宋哲宗赵煦的第一个年号（1086—1094），而后句指摄影在辛亥鼎革之前，寓人事翻沉之慨。郭曾炘辛亥之后始常为诗，集为《亥既集》，其序云：“以皆作于辛亥以后，姑取干支一字为识，以别于旧作，且以志吾哀焉。”其中的遗民心态自可窥见。

由以上可知，这些满清旧臣所坚持和守护的“晚节”，正是一种传统道德所肯定的遗民情操。然而时移世易，到民国时期，这种情操已经不能得到主流意识形态的认同，而只能是同病相怜的遗老们相互之间的精神慰藉而已。而如果说改元更多体现出政权更迭的象征意义，那么改历则与日常生活密切相关，因而也引起民初遗民的特别关注。其实理性地看，公历比传统的旧历更准确，而且便于记忆推算，也更利于国际交流，故民国政府启用公历不失为适应时代的一种进步。但民初遗老对于新政府的改历，却表现出非常复杂微妙的态度。

在某些激烈的遗老眼中，民国废除旧历实行公历具有强烈的政治意味，不但可以视为“君国”和“民国”的分野，甚至简直是舍中就西、削弱国本的明证。如刘大鹏在“大清宣统五年正月初三”（1913年2月8日）的日记中写道：“自变乱以来，一切新党竞袭洋夷之皮毛，不但遵行外洋之政治，改阴历为阳历，即服色亦效洋式。而外洋各国之夷蚕食鲸吞，日甚一日。”言下颇有将政治问题归咎于“西化”之意。而到“民国三年”（按：刘氏日记自书）元旦，即1914年1月1日，他又在日记里写道：“今日为阳历1号，凡有叛逆之心者均于今日庆贺新年。”则其心态之激烈亦可见。值得注意的是，此时他虽然不得不接受了“中华民国”纪元，但是到该年11月17日，其日记又云：“阴历阳历，月日纷歧，民间只记旧历，而对于新历并不过问，以其时序之不符也。民不遵行新历，当道亦不迫胁，今改民国之年，而予称年号仍系宣统，以予系大清之人，非民国之人耳。各行其志不能强，维新人所谓之自由是也。”这段话乘“当道不迫胁”之便，又以“自由”为借口辩护，是文人狡狯或曰遗老顽固已不重要，但其实刘大鹏在此后日记中也并没有以宣统系年，耐人寻味的是他却在“民国五年”下自书“洪宪元年”。按袁世凯之复辟，并非继承满清，乃是帝制自为，形同篡逆；故若以传统遗民立场来说，刘大鹏此举未免令人不解。其实这正是反映了民初部分遗老的进退失据之状况，因为在某些遗老看来，西方文明的危险性更大，故两害相权，他们宁取帝制而恕其篡逆。所以与其认为他们是忠于满清，还不如认为他们忠于帝制，因为民国政体是由西方舶来，而帝制则是中国传统。

恽毓鼎身上也同样表现出一种矛盾心理。他在民国元年正月初二的日记夹注了新历，并且自己解释道：“为对于外人酬应计也。”面对时代潮流不得不作出妥协；同年三月初四（1912年4月20日）又云：“吾之恋恋于阴历，以其为皇清正朔，同诸刘氏腊也。若在前数年即改用阳历，吾亦从之矣。唯佳节风景，如上元、中秋之月圆，重阳之菊，诗家佳兴全减矣。”这段话透露出两层意思，第一，若是由清政府改行公历，他不会反对。由此可知其反对公历不过是出于传统的“正朔”观念而已；第二，公历可能造成传统节日文化衰微。这在当时代表了众多遗民的心理。盖中国传统的旧历通行年代既久，自然与传统文化习俗的很多方面紧密联系在一起，其中尤为重要的即是各种传统节日。恽毓鼎曾说：“阳历虽改，居民之过年过节仍用旧历也。固由习惯难移，亦可见民国之轻于改制，碍难实行也。”刘大鹏在1914年1月26日（旧历正月初一）日记中则说：“叛逆逼民遵行新历，而民皆置若罔闻，仍以旧历而以今日为元旦，民情不顺逆，亦可概见。”旧历元旦即春节，自是中国民间最重视的传统节日，当然非公历元旦所能取代，但“民情不顺逆”云云，也只是刘大鹏式的解释，未免有些迂腐；不过“民间只记旧历，而对于新历并不过问”的情况，在当时也的确相当普遍。

改元和改历给民初遗老的心理都带来了巨大的冲击，故每值旧历重要节令之际，遗老们往往有诗感怀，民初此类诗作可谓不胜枚举。尤其旧历除夕和元旦，最能引起遗民的故国之思。如俞明震《辛亥除夕感赋时乞病留居兰州城》诗云：“客至怕谈新历日，病闲聊补旧诗篇。……惆怅难忘玉谿语，可能留命待桑田。”又《癸丑元旦简李梅庵道士》诗云：“旧历仍新岁，黄冠自腐儒。……酒肠无热处，和泪饮屠苏。”等等。其无可奈何的凄凉心境一望而知。恽毓鼎则更将改元、改历与改服色之类典型的寓含易代悲慨之故实结合起来申述，其《辛亥除夕守岁》云：“堂堂岁月随朝政，落落衣冠与我亲（自注：此时虽未改服色，然朝官已以清朝衣冠为耻，余父子则仍旧服也）。先祖宁知王氏腊，晓钟弥恋汉宫春。偏闻梓舍传生子（自注：次儿夜半得男，乃壬子岁正月初一日子初一刻），忍见蓂阶废建寅（自注：民军改用阳历，今日乃二月十七日也）。诘旦慈宁门外路，疏槐短柏总伤神（自注：皇太后率皇上仍御殿受贺）。”其不烦作详细自注，当有“诗史”笔法在其中。其他如叶德辉《元日》诗云：“犹从旧历唤新年，万户神荼似醉眠。……信是太平工粉饰，共和时世正东迁。”末二句以周朝之“周召共和”类比民国的共和制度，而“东迁”则指周平王之迁都洛邑，显然以其为政治衰微之兆。程颂万《辛亥除夕，当阳历二月十七日，叔舆诗至，和韵饯岁》诗有云：“四千六百有九载，此夕岁除人不待。大挠甲子推策穷，东渐历书通死海。……大书天步改元年，曩错无忘九州买。”所谓“四千六百有九载”乃自黄帝纪年，“大挠”传说为黄帝之史官，始作甲子。“东渐历书通死海”则谓舍传统之历法不用，而用自西方基督教世界传来之新历；末句则直指改元改历之为大错。诗中易代之悲慨和遗民之心志亦显然可见。

认为推行公历会导致传统节日消失的这种担忧，并非民初一时的现象，直到民国十七年（1928），郭家声《重阳》诗犹云：“重阳合作及时游，相对何须泣楚囚。晚岁光阴浑似梦，故都风物易惊秋。倦看劫后青山在，怕听霜前白雁遒。此会明年倘消歇，且携尊酒一登楼。”自注：“时议废止旧历甚力。”按：民国初年北京政府采用公历而不废弃旧历，形成了历法上的二元格局。至1929年7月2日，国民政府通令各省市政府废止旧历：“以后历书，自不应再附旧历，致碍国历之推行”，“不得再于十九年历书及日历内附印旧历。”郭家声诗中首末两句正相照应，谓今年再不及时登高，明年可能就没有重九了，这自是对政府推行新历的委婉抗议。而“白雁”之典故又暗含易代之悲，按史载宋末童谣有云“江南如破，白雁来过”，其后率元军灭宋者乃伯颜（谐音“白雁”）。由此可知改历影响之深且远。不过尽管政府大力推行公历，但旧历仍然有相当深厚的文化基础，所以新旧历并行百余年直至今日，民间仍然按旧历举行各种传统节庆。另一方面，公历节日乃至西方节日也在不断对传统节日造成威胁。总之旧历牵涉到中国传统文化的方方面面，的确并非政治强制手段在短期内所能改变，而民初遗老对改历的种种反应，也可以看出他们守护传统的用心。从这个角度来看，则民初遗老之怀念旧历又不能简单地以保守顽固视之了。

作为末代遗民的民初遗民既是幸运的，又是不幸的。幸运的是，由于时代的进步，他们并未受到明显的政治高压和迫害；不幸的则是，前代遗民虽然牺牲了现实利益，但往往被主流价值观念所肯定，从而获得了道德上的胜利。而末代遗民却面临着相反的境况，尽管在现实中他们似乎比前代遗民有更多的自由（至于经济状况则因人而异），但民初的一些制度变革，却给他们普遍留下了深刻的心理创伤。更重要的是，他们赖以自立的传统道德价值体系，一夕之间成为新进人士口诛笔伐的封建余孽，而个人品格再也无力为他们争得话语权。其实就遗民这一特殊人群而言，其存在本来就基于一种非功利的政治立场，故而今人以后视前，就不能以现实的功利角度去衡量和评价其行为。

《江山万里楼诗词钞》补遗

孙爱霞（天津社会科学院文学所）

杨圻（1875—1941），初名朝庆，更名鉴莹，又名圻，字云史，号野王，常熟人。御史杨崇伊之子，李鸿章孙婿。二十一岁以秀才为詹事府主簿，二十七岁为户部郎中。光绪二十八年（1902）举人，官邮传部郎中，出任驻英属新加坡总领事。入民国后，在南洋从事橡胶种植业。经营失败后回国，任吴佩孚秘书长。民国十七年（1928）渡辽，居辽东。抗日战争爆发后，派遣爱妾狄美男携书劝阻吴佩孚出任日伪傀儡。民国二十八年（1939），寓居香港。民国三十年（1941），因病卒于香港。