戏剧中的变态人物
1942［1905或1906］
孙庆民 译
索宇环 校
邵迎生 修订
按语
本文是弗洛伊德以精神分析观点对戏剧活动所作的解释。主要内容：（1）戏剧的目的在于挖掘深层的情感渠道，获得某种满足快乐。（2）戏剧的特点总是把“英雄”置于斗争乃至失败之中，并与痛苦、灾难等联系在一起。宗教剧、社会剧和人物剧的区别，在于导致痛苦的行为表现的领域不同。（3）心理剧的痛苦斗争是在心理冲动中进行的。一方面只有观众是一个神经症者，才能从戏剧的昭示中和从被压抑的冲动的或多或少的意识中获取快乐；另一方面唯有神经症者的大脑才会发生这种斗争，并成为戏剧表现的主题。当一个意识到的冲动与一个受压抑的冲动之间产生冲突时，心理剧就变成心理变态剧了。众所周知的神经症的不稳定性与剧作家回避抵抗、提供“前期快乐”的技巧，决定其在戏剧中使用变态人物的范围。本文对研究精神分析戏剧心理美学有学术价值。
从亚里士多德时代开始，人们就一直认为，戏剧（drama）的目的是“唤起恐惧和同情”[1]，从而净化情感。如果是这样说，我们还可以把这一目的更详细地描述成“是一个开发人们情感生活中的快乐或享受源泉的问题”，就如同在开玩笑（joking）或幽默（fun）等智力活动中开发相似的源泉一样。但实际上这些活动很多是难以达到目的的。在里面，关键问题无疑是人们通过“发泄”（blowing off steam）而摆脱自己感情的过程，由此而产生的愉快，一方面是彻底地发泄而带来的放松，另一方面是伴之而来的性兴奋（sexual excitation）。
我们可以认为，性兴奋是作为情感唤起时的副产品而出现的，它让人们感觉到他们的心理潜能提高了，而这正是他们所渴望的一种感觉。作为一个兴趣盎然的观众去看戏剧或者表演[2]，给成年人带来的感觉就如同游戏（play）给儿童带来的感觉，他们那潜在的想做成年人所做的事的愿望在游戏中得以实现。观众一般是这样一种人，他阅历不多，经验甚少，感觉自己是个“大事不会降临其身的小人物”。他长期以来被迫压抑或转移其雄踞世界风云浪尖的雄心大志。
他渴望按照自己的意志去感觉、去行动、去安排事情。——简言之，他渴望成为一个英雄（hero）。剧作家和演员能够让他以英雄的身份被认同〔多年以后在《超越快乐原则》（1920）一书第二章又论述了这个问题〕。因而帮助他实现了这一愿望，同时又可以给他省去许多麻烦。观众也十分清楚，在现实中，如果他不经受痛苦、磨难和恐惧，他就不可能完成他所渴望的那些英雄行为，但若要他真的去经历那些痛苦、磨难和恐惧，那是毫无乐趣可言的。他还懂得他只有一次生命，也许在这样一次与逆境抗争中就有可能夭折。所以，他的欢乐是基于幻觉之上的，也就是说，当他清楚地知道在舞台上行动和受苦的不是他自己而是别人时，当他知道这只不过是一场游戏而不会实际威胁到他的个人安全时，他的痛苦就被淡化了。在这样的情景中，他可以尽情享受当“伟人”的乐趣，可以心安理得地放纵自己平时在宗教、政治、社会和性的方面压抑着的冲动，在舞台上表现的生活中的各个重大场景里任意地“发泄”。
同样，其他几种形式的创作也仰仗该前提条件产生。抒情诗（lyric）比其他任何形式都更能实现发泄多种强烈情感的目的——就像跳舞也能发泄情感一样。史诗主要是能让人感觉到英雄人物胜利时的喜悦。而戏剧则是试图挖掘更加深层的情感渠道，并使不幸的先兆也能释放快感。
正因为如此，戏剧一般总是把英雄置身于斗争甚至（带着受虐狂式的满足）失败中来加以刻画。
戏剧这种与痛苦、灾难的联系或许可以看成是戏剧的特点，不管它是像在严肃剧中那样，只唤起观众的关注，然后又将它平息，还是像在悲剧（tragedy）中那样，痛苦真的发生。戏剧起源于古代对诸神祭祀的仪式（参见关于羊和替罪羊的论述），这一事实与戏剧的特征不无相关。[3]它容许人们对天宇神控的日益不满，这种控制导致了痛苦英雄是最早最强烈地反对上帝或其他神圣的东西的反叛者。快乐似乎来自一个弱者面对神圣力量时的苦痛——这是一种受虐狂满足的快乐，也是一种直接欣赏一个历经千辛万苦不改英雄本色的人物所产生的快乐。这里，我们的心情和普罗米修斯的心情一样，不过多了点用暂时的满足获得自己片刻安慰的愿望。
因此，各种类型的痛苦便成为戏剧的题材，它通过这种痛苦给观众带来快乐。这样，我们就获得了戏剧这一艺术形式的首要先决条件：戏剧不应该给观众招致痛苦，戏剧应该懂得如何通过创造可能的满足对它给观众带来的同情之苦进行补偿（当代作家常常做到这一点）。但是，舞台上表现出来的这种痛苦很快就被局限于心灵的痛苦，没有人想要肉体的痛苦，因为人们懂得肉体的痛苦所引起的躯体感觉（somatic feeling）的变化，将很快淹没所有心灵的快乐。如果我们得了病，唯一的愿望就是：恢复健康，摆脱我们现在的状况。为此，我们去看医生，吃药，破例求助于“幻想游戏”，这种游戏能够使我们获得快乐。如果一个观众把自己置身于躯体疾病（physical ill）的处境，他会发现自己无力享受快乐或无力从事精神活动。因而，一个有躯体疾病的人只能作为戏剧中的一件道具活跃于舞台上，而不是一个英雄，除非他的躯体疾病的特殊方面使他能够进行精神活动。例如，在《菲罗克忒忒斯》（Philoctetes）中病人处于绝望状态，在有关结核病人的剧中，患者失去希望。
人们主要是通过需要有精神痛苦的环境来认识精神痛苦的，因此，表现精神痛苦的戏剧需要某个会导致躯体疾病的事件，并以表现这个事件开始剧情。至于有一些戏剧如《阿贾克斯》和《菲罗克忒忒斯》，介绍以为观众熟悉了的心理疾病，纯属例外。在希腊悲剧中，由于人们对素材的熟悉，一出剧，有人也这么说，是从中间部分开始演出的。要想对控制那些悬而未决事件的先决条件给予充分的解释是很容易的。这些事件一定包含某种冲突，包含意志力与抵抗力。这一先决条件是在反对神的斗争中完成其首要和崇高的使命的。我已说过，这种悲剧是一种反抗剧，剧作家和观众都站在反抗者的立场上。人们对神的信仰越少，人在控制事物中的作用就变得越重要。
人们越来越相信，恰恰是这种对神的反抗导致了心灵的痛苦。因此，英雄的下一次反抗便是指向人类社会。这样我们就拥有了一批社会悲剧。然而，另一个先决条件的实现将出现在个体间的冲突中。这类悲剧是人物的悲剧，它向观众展示了一场“冲突”中所有令人激动的场面。剧情是在杰出人物之间展开的，他们从人类制度的束缚中解脱出来。事实上，这种悲剧中得有两个主角。
在以上这两类戏剧中，有一个主角同代表某些制度的强大人物进行斗争，如果将这两类剧进行融合，无疑是可能的。纯粹的人物悲剧缺乏令人满意的反叛性，但是这种悲剧在社会戏剧（例如易卜生的社会问题剧）中的再现，其生命力并不亚于希腊古典悲剧作家笔下的历史剧。因此，宗教剧、社会剧和人物剧其本质的区别，在于导致痛苦的行为得以表现的领域不同。
现在，我们可以沿着戏剧的线索进入到另外一个领域，这便是心理剧（psychological drama）的领域。在心理剧中，引起痛苦的斗争是在人物自己的头脑中进行的——这种斗争是在不同的心理冲动之间进行的。只有当一种冲动，而不是主人公消亡之时，斗争才告结束。就是说，斗争必须在人物的“否定”[4]中结束。这个心理剧的先决条件与前所述的几个类型先决条件的结合都是可能的。所以，如制度之类的因素其本身也可以成为内心冲突的根源。正因如此，我们便拥有了爱情悲剧。因为社会文化、人类习俗对爱情的压抑和“爱与义务”之间的斗争——对此我们在歌剧中早已熟知，它构成了几乎无数的冲突情境的根源，事实上，也如同人们的“情欲白日梦”一样亘古不绝。
但是，各种各样的可能性变得愈来愈多。当我们身临其境并打算从中获取快乐的痛苦根源，不再是两个同样可以意识到的冲动之间的冲突，而是一个意识到的冲动与一个受到压抑的冲动之间的冲突时，心理剧就转变成了心理变态剧了。这里，快乐的前提条件是观众本人须是一个神经症者，因为只有这种人才能从戏剧的昭示中和从被压抑的冲动的或多或少的意识中获取快乐，而不是反感。对那些非神经症者来说，这种意识所招致的仅仅是反感，而且是可能唤起观众一种重复压抑行为的倾向，该压抑行为以前曾成功地影响过他的冲动。对于这一类人来说，一个简单的压抑行为就足以完全控制被压抑的冲动。但是对神经症者来说，这种压抑无一例外会处于失败的境地。神经症者的压抑是不稳定的，需要反复不断地释放。如果这种冲动被清晰地意识到了，那么这种努力就无效了。所以唯有在神经症者的头脑里才会发生这种斗争，并成为戏剧表现的主题。即使是在这样一群人身上，剧作家所能唤起的，除了一种得到解脱的快乐之外，同时还有对解脱的抵抗。
第一个现代戏剧是《哈姆雷特》。[5]该戏剧主要揭示的是，一名男子先前是正常的，由于他所承受的一项使命的特殊性质，他变得神经质。他体会一种压抑许久的冲动现在越来越活跃，眼看就要爆发成为行动了。《哈姆雷特》有三个特点与众不同，它们与我们眼下讨论的问题有较重要的关系：（1）剧中主人公本身并不是心理变态者，而是随着剧情的发展而变成心理变态者。（2）剧中所表现的被压抑的冲动，也是我们每个人都在压抑的冲动之一，而这种冲动的压抑过程构成我们个人发展的重要基础。随着剧情的发展，这种压抑被打破了。由于上述两个特点，我们这些观众便很容易在主人公身上认识我们自己。我们和剧中主人公一样很容易对这类冲突变得敏感起来，因为“一个在某一特定情境中不失去理智的人没有理由失去理智”。[6]（3）这种艺术形式的一个必不可少的前提条件似乎是，一个努力进入意识状态的冲动，不论它多么容易识别，从未得到过一个确定的名称，结果这一过程在观众眼里出现时也没引起注意，他完全被他的情绪所控制，对剧中发生的事没有留心观察。在这种情形下，自然少了那么点抵抗成分，我们发现由于抵抗软弱，进入意识的不是被压抑材料本身，而是它们的衍生物。毕竟，《哈姆雷特》中的冲突隐匿得如此巧妙莫测，只好由我来将它们挖掘出来。
或许是由于忽视了上述戏剧艺术三个前提条件的缘故，众多其他的心理变态人物在舞台上的表现与在实际生活中一样未起到什么作用。神经症者的内心冲突，如果我们第一次是在一个完全既定的状态下与其相遇，那么我们是根本无法洞悉的。可是反过来，如果我们认识到了这一冲突，我们便会忘记他是一个病人；如果他本人也认识到这一冲突的话，他就不再患病。看来似乎是剧作家们在诱发观众产生相同的疾患。如果能够让观众随着受害者的疾病一同发展的话，那么要做到这一点并不难。当观众原来并不存在压抑，现在首先需要建立这种压抑时，上述做法就尤其必要了。这种心理变态剧比《哈姆雷特》更进一步表现了神经症在舞台上的作用。如果我们遇到的是一种陌生的和极端严重的神经症，我们将去请教医生（像在生活中一样），并宣布该患者不适合登台表演。
这最后一个错误似乎在巴尔的戏剧《亲爱的安德列》[7]中出现过。当然，另外还有一个问题在戏剧中表现得含糊不清，即我们很难相信会有那个特殊人物，拥有一种合法权利，能够给予那个姑娘完全的满足。因此，她的问题不可能变成我们的问题。此外，还有一个错误，即认为没有什么内容可供我们挖掘的了，认为我们全部的抵抗只是为了反对我们无法接受的爱的既定的条件。在我上述讨论过的戏剧艺术的三个有效前提条件中，最重要的似乎是注意力转移（diversion ofattention）那一条。
总而言之，我们或许可以这样说，单凭众所周知的神经症的不稳定性和剧作家回避抵抗、提供前期快乐的技巧，就能决定在戏剧中运用变态人物的范围。
