迷踪后的沉寂——朦胧诗后第三代诗的命运反思

罗振亚

无论诗坛怎样派别林立，新星迭涌，无论诗坛怎样众声鼎沸，热闹喧腾；缪斯与读者日渐滑向双向疏离状态却恐怕是不可否认的痛苦现实。群星闪烁的背后是没有太阳，多元并举的同义语是失却规范，经过“盛唐”状态的风流，第三代诗正一步步堕入繁而不荣的疲软低谷。它虚弱的呐喊与潇洒的宣言非但没结出丰满绚烂的果实，相反倒使诗坛陷入了平庸混乱的尴尬困境或境地；第三代已远难与翘楚文坛的新潮小说比肩，甚至连与曾一向寂寞的散文热潮也无法抗衡。如今，丰饶阔达的诗歌原野上大手笔的拳头诗人与力透纸背的拳头诗作寥若晨星，屈指可数；几年前为构建新生代抒情群落摇旗呐喊的才子才女们已云散星消，不再关心派的名分，渐成散兵游勇的沉寂。尤为严重的是失却了接受层面——读者群，人们不再读诗、谈诗，写诗的人也不再关心自身以外的诗，若干年前人们拥挤着争购《双桅船》，为《将军，不能这样做》《小草在歌唱》频频撼动的动人场景，作为一段荣光已幻化成明日黄花，永久地定凝在遥远的历史梦幻中了。一句话，第三代已走向了迷踪后的沉寂，昔日的灵光与魅力在迅疾地隐退，平淡业已成为最基本的特征，第三代精灵们的鸣唱再也获得不了太多的青睐和掌声。

面对如此逆转与突变，人们的心底暗暗滋生起一种沉重而巨大的疑惑。第三代是否能构成真正意义的强劲流派？若有，它能维持长久，冲向世界吗？第三代灵光沉隐的原因何在？浪奔浪流，第三代诗的命运将流向何方？当我们对诗坛的第三代诗进行一番冷静而深切地打量后，猛然发现实际上这种疲软与困惑并非一日积成，而有着深远内在的发生背景与发生动因。即它来自多种因素的消极辐射。影视业的高度发达强劲地占据着人们兴趣热点，牵扯着无数年轻或不年轻的视线；文凭潮流的冲击使一些青年不得不忍痛放弃神往倾心的诗世界，而强迫自己捧起不太喜欢的教科书；最重要最本质的是商品经济大潮的激荡，使缪斯的钟情者们渐渐失去青春的浪漫，含泪向诗之女神挥手告别，趋向实际与孔方兄……但我们固执地认为，上述一切还都只是外在而浮面的条件，不足以促成第三代的最后转型。透析把脉的结论使病因逐渐清晰起来，它根本的症结在于诗歌本质的失重与倾斜。

精神贫血：内在生命的孱弱

处于二元对立消失后杂陈态的第三代诗，是人间气味与形而上学同构，艰涩意象诗与平淡事态诗并存，大体上呈现出两大趋向的分流：一类是文化诗，包括带有寻根意味的史诗和某些新古典主义诗歌。如江河、杨炼、岛子、廖亦武、欧阳江河、石光华、宋渠、宋炜、海子、骆一禾、柏桦、韩东等是其出色的歌手；另一类为反文化诗，包括生活流派与体验诗，主要代表有非非主义、莽汉主义、伊蕾、唐亚平等诗歌分子。这两类诗在近几年都有过精彩表演，只是负累也相当惊人。

1. 文化诗的杀手锏是文化意识。它企图将诗上升到文化高度，成为历史、民族、心灵混凝的思辨晶体，以东方古老文化传统因素的掘进，达到东方相对思维与现代意识的交结，构筑诗的文化、哲学感。这一意识早在提出史诗主张的八〇年代就已开始萌动，杨炼与江河卓然前行，而后四川的整体主义与新传统主义则使之酿成了一股同小说界遥相呼应的寻根大潮。顺应这一大潮的流向，诗人的触角纷纷回归足下的视野，用本土的自然景观、文化背景承载心灵的多元情绪与精神意向。因为如此普泛操作契合了沈从文的湘西魂，孙犁的白洋淀系列，周涛、杨牧的西部鸣唱等众多成功范式，所以开拓了文学走向辉煌的最佳途径，演奏了一曲曲动人的美妙乐章。江河的《太阳和他的反光》组诗以心灵与神话世界观照，表现出东方文化的气韵生动和浑然悠远空灵的境界；以中华民族生生不息生命强力的寻找，为炎黄国家腾飞获得了坚实依托，气势磅礴令人心动。庞壮国的《关东第十二月》与莫尔根组诗在地方特有风景风情风俗织就的画境中，折射着黑土地绵绵悠长的东方智慧与生命情调，豪健而达观，贴切地凸现了北方坦诚热情粗犷的灵魂。王家新的《中国画》触摸到了东方文化虚静特质的根。整体主义诗人群在老庄和易学的基础上创建的文化诗则拓入了民族文化心理的深层结构。宋氏兄弟的赋体诗已初具儒佛文化合流的仙风道骨与老庄风范。这种种努力都成功地浓化了诗歌的文化氛围，铸成了深邃幽远审美指向与品格，在历史——文化空间内较好地表现了民族文化精神与东方智慧，为第三代诗炸响诗坛迈出了潇洒而关键的一步。

但是事物的发展总充满着物极必反的悖论。第三代以寻根构建史诗的明智选择，铸成了当代诗坛不可复代的绝妙音响与奇异景观。可是由于对文化意识的极度高扬与扩张则使处于精神遨游中的诗人把“愈是民族的，愈是世界的”（鲁迅语）理论尊为神明视若圭臬，甚至作为探索的唯一取向，渐渐地审美观念便不可逆转地发生了偏狭。在文化热论的隐性统摄下，有的一头扑向野性大森林（如雪村），有的踏上了对古墓、陶罐的迢遥奔古路（如江河与杨炼），有的则迷失于魔鬼荒原的沼泽地与大盆地（如廖亦武、庞壮国）……充斥感官的意象是驿站古道、《易经》悬棺；是古遗迹旁沉闷的劳作号子，是亘古江边的化石传说；是野性与神秘交混，是粗犷与荒凉共在。仿佛文化仅仅存留于历史古迹中，这种向传统洪荒深掘的寻根意向使曾于诗中绵延的现实风景线悄然退却，风化为岁月烟尘；尤其大量诗人政治敏感度低弱，对驳杂隔阂的世界既没有深入的情感体验，又缺乏充分的理性认识，所以便只能匍匐于寻根地面的兽之状态，忽儿敦煌半坡，忽儿《易经》恐龙蛋，罗列大量地名、景观、风俗，犹如块块石头堆在一起呼风唤雨，天玄地黄，缺少生气灌注，只是东方的而非现代的，只是生态的而非心态的。这样不可避免地疏离淡化了社会现实，失落了时代制高点，失落了文学的价值所在，很让读者嚼了一通儿倒胃的传统文化的中药丸。“落日之下，山中绕过无舟的圆溪/流来一些枯老的暮色/倦客闻欲归　人家悠远/几点琵音从断弦处散去∥霜桥仍在/晚蝉只说今夜烟雨……”（石光华《疏影》）“从大地洞穴中醒来的陶罐/找到果实，酿成酒/又碎了　红红的脚步在草丛里搁浅/我们究竟为什么要复活？”（杨炼《祭祀》）深远视野空间与不无故作神秘的境界里，现实气息、民族精神拂动十分微弱。一种简单无为的透视，一种思古幽情的传达，已驱使诗仅仅为文化与传统画像，蜕化为民俗演绎，事象罗列，沉入了民间文学的泥淖。面对如此蒙昧久远的境界，任你使出浑身解数也难以谛听到时代风雨潮汐的脉音，捕捉到抒情主体灵魂深处的使命意识，当然引起诗坛反响也就无从谈起了。其实，掉书袋子与凭吊古迹能创造史诗只是一个自欺欺人的时髦神话，最好的史诗应从现实中直接生发，观照历史如果没有现代意识的烛照只能陷入泥古的死路。由于过分依附于文化意识，加之表达上的障碍，大量的所谓民族史诗成了文化荒原的堆积物与故作高深的说教，所指的沟通性被彻底毁灭，最终沦落为无法阅读的文本，虚无缥缈，加重了诗坛的危机，成为诗坛昙花一现的佛光，中国诗人东方式的沉静与个人经验、承受力、客观环境制约，不允许他们过分深入《荒原》似的领地，他们只能处于史诗的探索阶段，而难以企及史诗的辉煌与成熟。也正是在这个意义上，我认为说中国的寻根是文学的灭顶之灾绝非耸人听闻。

2. 反文化诗的看家法宝是生命意识。第三代诗人大都经历过缪斯从抽象虚假向情感真实的复归，所以在诗歌观念上便一致认为，诗是情绪，诗是心灵的感性显现；并在这种观念笼罩下涌现出许多心灵表现能手：韩东、于坚、何小竹、郭力家……可以列出一大排熟悉和陌生的名字。抒情主体个体心理体验的投入，从感性接近诗的“向内转”追求，某种程度上契合了诗的本质，提高了普遍精神象征的宽度与高度，彻底矫正了以往诗歌一般化诗意形容与公共化泛性传达弊端。这些诗人常以艺术与自然的全方位对应，将情思调弄得潇洒自如，得心应手。如《六月，我们看海去》（潘洗尘），一代青年烦恼甜蜜乃至调皮的青春期心理骚动在诗人笔下表现得异常娴熟、细腻与优美；那种一往直前的进取意识真的催人感奋。《恋爱时节》（毛毛）把纯个人的秘而不宣的恋爱情绪渲染得那么姣好甜蜜，充满诱惑力，慌乱、羞怯、惊恐、渴盼、幻想多重综合的体验，生发于个体，但却承担了人类生命的深层及其凝聚。这种内倾化意向昭示了诗歌本体意识的觉醒，显现出一幅朦胧神秘的纯粹性绚丽景观。

但是个体经验的极端强调却放纵为琐屑的自恋情结，助长出大面积的浅薄与平庸，付出了低层次的体验淡化社会意识的惨痛代价。真诚的使命感与宝贵的艺术良知消逝得无影无踪，诗完全蜕化为纯个人隐私的喋喋不休的器皿，泪水与血斑病态的叠合复印，除了嘲弄、无奈、野性、媚俗之外，剩下的就是未来世界的空头支票和小打小闹的空洞自娱、缺乏恢宏强力钙质的本能疲软。个人欲望的暴露与宣泄把诗搞得面目皆非，反文化成了无价值的下意识潜意识缠绕，中国诗歌传统的忧患意识被远远地放逐到并不存在的天国。首先，我们面对的是一片死亡与绝望的汪洋大海。“绝望是我的全部诗学”，这与其说是一位诗人的独白，毋宁说是一代诗人灵魂的自画像。看看海子《思念前生》与卧轨自尽的情怀，想想贝玲《死亡是我们的一个事实》，听听欧阳江河的《肖斯塔科维奇：等待枪杀》的声音，就会触摸到第三代诗人阴暗无望的心灵脉动。这种西方存在主义哲学的翻版移植，并不能在热爱、钟情人生的中国读者间觅得天然市场。“我们不时地倒问尘埃式奔来奔去/托着词典　翻到死亡这一面我们剪贴这个词　刺乡这个字眼/拆开它的九个笔画再装上”（陆忆敏《美国妇女杂志》），故作洒脱无谓的玩味，蛰伏着刻骨铭心的焦灼与苦痛。读着这样的诗，何人会不悚然万分。其次我们感受到的是一股黄色浪潮的汹涌。缪斯一向与纯洁、美相伴左右，可目下却渐趋放荡下流。尤为令人不解的是这股性文学黄水在女性诗人的天地中泛滥得最严重。翟永明《年轻的褐色植物》题目本身就充满肉欲气息，把人引向交欢骚腥的夜晚。曾写过美妙动人的《黄果树大瀑布》的孙桂贞，不知为何突然摇身一变叫作伊蕾，写下《独身女人的卧室》这样令人难以理解的诗篇，全诗十四段每段结尾都以“你不来与我同居”作结，将一个独身女人精神与肉体的双重欲望铺染得淋漓酣畅、刺激性极强。唐亚平旋起的“黑色风暴”更大胆骇人，“找一个男人来折磨/长虎牙的美女在微笑”（《黑色石头》）。“妇人发情的步履浪荡黑夜/只有欲望猩红”“在女人的洞穴里浇铸钟乳石”（《黑色沙漠》）。这些诗篇除了挥洒现代女人的病态隐私，展露性压抑、性意识、性行为淫荡令人作呕的污言秽语，又能给人什么美的感受？中华民族乃有几千年历史的礼仪之邦，尤其是男女之爱上历来都讲究含蓄之美，讲究发乎情止乎礼的中和之妙，广大读者对这种背离东方传统，淫荡骚乱、与动物无异的隐私宣泄，并不买账也就不足为怪了。再次，我们面对的是一个浅俗无聊的世界。由于平民意识的觉醒强化，诗愈来愈多真实的人间烟火味儿，可发展到极致则浮化为纯自然主义的毫无诗意与深层的展览，生活流的指向是身边的琐碎与平庸。“你把我的身体/整齐地叠起来/装在箱子里　锁上/送到行李寄存处/你就走了∥很久以后　人们撬开这个没人领的箱子时/发现里面我已经/成为一件漂亮的工艺品”（大仙《工艺品》）。“七灯齐亮/惊动十一月旗帜片片/身后的钥匙喑哑/身后是丰站……”（宁可《重庆诗歌讨论会》），诗已无异于毫无意义的“无病呻吟”，没有本质的东西，没有气质和思想，只是市民主义的无可奈何与流水账，苍白而萎缩，随意而飘忽。这种生活流因内容、手法、语言的过度随意散漫、轻松无序，取消了自己，时时沉滞得流动不起来，实际上取消了评论性，成了一次性消费文本，失去了共感效应。一个诗人脸上长个疙瘩，走路吃一块冰淇淋与读者又有什么关系呢？

生命意识在诗中的流转是使诗成了孤零零的个人抒唱，超越外世界成了回避外世界，淡化时代同时淡化了自己，诗魂自然就趋于孱弱。其实诗人只有把自我与时代、社会之间的大墙推倒，才会有广阔的发展空间；生命意识只有与社会、现实意识沟通，才会获得读者的认同。

文化意识、生命意识名号本身并非错误，只是诗人们走过头了。要知道任何事物的极端化都会成为悲剧的导火索。文化诗与反文化诗有时成了没有生命的史诗、卦诗、发情诗、垃圾诗，都不同程度地隔绝了与时代、现实的联系，社会忧患、人性尊严已荡然无存，这种畸形的怪胎无疑构成了对缪斯的亵渎，使之精神极度贫血，就似一副苍白瘦弱的生命躯壳，失去人们的青睐实乃必然。对于他们人们只会有兴趣，而不会“来劲儿”。

无根的漂泊：误入形式迷津

第三代的目的之一是希冀突破传统学的僵化古道，可给人的感觉却是愈来愈偏离了诗歌文本的核心属性。文化意识、生命意识的提出仅仅解决了表现对象的嬗变，诗的问题远远没有完成；尤其是诗人艺术素质与心智的不成熟、精神内蕴的匮乏贫弱，使它无法提供出一种新的精神向度。所以从八七年文学形势急转直下开始，第三代诗人们便往往走形式极端，以纯粹的技术主义操作替代诗歌本身，显露出艺术至上的端倪。“诗到语言为止”“语感至上”，“技巧就是一切”“诗除诗之外没有目的”等被高度张扬并被贯彻于艺术实践过程中，这促成了第三代诗在形式上获得了前所未有的建树，但也把诗导入了灾难性的绝境，脱离意味的唯形式探求与技术层面本身的迷失更使缪斯开始了“无根漂泊”生涯，成为各式各样的竞技实验场。

这种背离民族艺术审美传统的表现是多向度的，择其要有以下几点：

1. 缺乏理性意识的支撑

非理性是第三代对于人的本体论回答，他们或表现偶然无谓、不确定无意义的琐事，或表现片断生活印象与不可捉摸的感觉，这形下范畴的题材选择使诗人们在每一次显象过程中大都顺其自然，“跟着感觉走”，而少受到理性对诗歌规律性认识的控制，从而使鸣唱变为一种情思的随意漫游，生产缺少智性的自娱诗，表现上没头没脑，信马由缰，使诗沦为情思放纵，意蕴平面浅白、一目了然或云山雾罩，不知所言。如《电话机》（镂克）、《读一九二六年旧杂志》（西川）等大量诗篇思想简单得令人吃惊，单是题目本身便丧失了诗意的朦胧，又严重背离了中国诗蕴藉含蓄的传统品格。“应该听爸爸的话/不应老长头发而不长胡子/我喜欢的那个女孩/就因为没胡子她不理我……”（诸学伟《理发故事》）意蕴已萎缩到琐屑生活的本身的程度。而有的则更看不出诗人想说些什么，“一个城市有一个人/两个城市有一个向度/寂寞的外壳无声地等待……器官突然枯萎/李贺痛苦/唐代的手再不回来”（《悬崖》见《当代诗歌》1986年3期）。三个行家有三种解释，且都是虚拟态的猜谜，没有任何理性的内敛与约束，一切都无机而飘忽。诗写到这个份儿上，我认为：这不能不说是艺术的悲哀。这种非理性的诗之肌体失去了理性的筋骨，自然也就失去了深刻度与穿透力，事实上第三代远远落后于朦胧诗，关键不在艺术技巧的好坏，而在诗本身所包含的哲学意识强弱上，其实，诗的提高应该是情绪与思想的共同丰富、智慧与具象的相应延伸，缺少理性的支撑，难以造成大手笔崛起的契机，只能被轻而易举地遗忘。令人欣慰的是个别诗作正在突破这种定式，如骆一禾的《突破风雪》、海子的《秋》、杨川庆的《开江》等已整体上实现了心与物的双向同化、感性与理性的平衡，以具有潜在深厚力量的智性空间建构，传递出落寞寡合的孤独音响。

2. 意象的暴力铐合与极度疏淡

意象是朦胧诗挪移腾飞的拐杖，也是传统诗美的主要保障，可在第三代诗人手中却发生了意想不到的变异，它一方面带来了新奇与清新，一方面也扩大了负面效应的弥漫。在文化诗那里它猛轰乱炸、稠密得透不过气，无机的堆砌滞阻了情思的自由舒放，增加了理解障碍与困惑，让人摸不着头脑。“已在墙头散乱为雨/静舟如岸　惟远者长寂//踏霜归来的青石板上/小径幽婉而深碧/乱藤浇水　自暗影以外/一片老叶滴落最后一声暮语……”（石光华《月墟》）诸多的联想方向铸成的局部清晰整体晦涩，真是“朦胧”得“无迹可求”无所适从了。如今读者都渴望着瞬间升华的精神愉悦，谁还愿玩这种爬高游戏，诗的档次阶梯太“高”人们也就放弃了攀登的愿望，诗对读者冷淡的结果自然是读者对诗的冷淡。而在反文化诗那里呢？口语化的事态结构崛起有许多妙处，这在上文已有所论述，可它也煽动了诗的冗长、随意与粗俗、浅白，意象疏淡到几近没有的程度，如《关于大学生诗报的出版及其它》（尚仲敏）、《今年多雨、我很瘦》等洋洋洒洒啰里啰唆，我们以为，若这样表达事态，还不如小说或散文来得痛快彻底，也就是说，它在减损诗的凝练含蓄的艺术本性。

意象艺术的真正妙处应在隐与显、入与出、似与不似之间，既明朗又含蓄，既清晰又朦胧，可第三代诗的两类诗都未找到恰适的结合部，都走了一个极端，所以无法给人美的享受。

3. 充满似曾相识的重复感

人们似乎永远也走不出悲剧的怪圈。“文革”时期诗歌创作的十足风派，如今又重新抬头，重复自己与过去，追踪别人的现象在许多所谓的诗人那里渐成愈演愈烈之势。大量泛泛工作都流露出浓烈的“学院”风气，思想一律，形象一律、语言一律、味道一律，这无形中削弱了诗的情绪容量与情绪宽度，影响了诗的声誉。一叶知秋，举一个例子便完全能够证实这一点。譬如海子的“麦地”诗歌一出笼，呼应模仿者竟数以百计，一时间水、玻璃鱼、麦穗的光芒、叶子、骨头、阳光等词语身价倍增，被众多人们抢夺不已，批量生产，大量诗人动辄就生命意识、文化意识。我们深知，写诗是纯个人化的孤独行为，这种个体的模仿重复，无疑酿成了创造力的萎钝乃至丧失；面对纷纭流转的人生现实，仍承袭他人固有的思维方式、艺术技巧与形象系统，做踏步原地运动，自然就不可避免地发生错位与冲突，表现上出现误差趋于贫困，与新潮艺术的流向拉开距离，失去生机生气；陷于停滞恐怕也是一种必然。

4. 语言刀刃上的游戏

“不是诗人创造语言，而是语言创造诗人”的高度强调，为诗提供一定的形式美感，增殖效应；尤其是语感、语势与生命本体的同构契合更为优卓。但是在这条形式主义道路上的探索冒险时而也会栽跟斗、误入不甚严肃的歧途，使不少诗充满玩诗、玩语言的聪明才子气与投机取巧的工匠气，没有生命的灌注，没有情思的真诚，更没有严谨的逻辑与规范。下面这种诗随处可见，“扛阳光扛自己都能让我们趴下/趴下就趴下吧/你的温情我的温情狗屎透顶/我们也能坐在一起∥在真理的浇灌下/我们茁壮成长/长得很臭很臭/事态也不严重真理都臭”（男爵《和京不特谈真理狗屎》）。这哪是哪呀，驴唇不对马嘴，面对这茫然的诗得到的依旧是一片茫然，除了像气球一样轻飘做作的辞藻与肮脏矫情的语感流动以外，还有什么？说它是一个精神病患者的白日呓语恐怕再恰当不过。尤其无法让人理解与原谅的是所谓图案诗（黑龙江的韩非子是典型代表）。根本无法与台湾现代派的图案诗相提并论，它少相应意象，无深刻含蕴，文字本身的排列的花招与游戏也丝毫看不出高明之处，似乎来不得儿童搭积木的新颖稔熟。我们以急功近利的投机与游戏是对艺术的一种亵渎，只为解闷而写，只为玩玩而写，是诗人的悲哀，更是诗的不幸。文学是严肃而神圣的，文学是一种宗教，真正的诗人应该用生命去写作，只有这样才能保持文学的健康与尊严。第三代诗人们先建立起完善的人格吧，否则完善的文格永远也不会降落在你们的头上，“玩”的行为应尽早停止。

形式犹如风筝，挣脱内容之线的牵拉，必然堕入毁灭的命运。第三代诗人悟出这个道理，才能从形式迷津中走出，使无根的漂泊告一段落。

沉寂现实与合题期待

我们再也没有理由盲目乐观。潮涨潮消，花开花落，第三代诗在人生与艺术上的双重迷失，正使自己日渐走向沉寂与衰退，华而不实，繁而不荣已上升为它的核心特征。

真正的艺术繁荣，总有相对稳定的偶像时期与天才代表。郭沫若、徐志摩之于二十年代，戴望舒、艾青之于三十年代，郭小川、贺敬之之于五六十年代，舒婷、北岛之于七十年代，无不有力地印证着这一点。而第三代呢？旌旗纷飞、山头众多，谁都自诩为观念更新、诗坛正宗，各不相让，互相攻讦，空前混乱。十足才子气后面大手笔虚位，群星闪烁而无太阳，多元并举但少规范，无论从哪种意义上说都无法递进出一个真正繁荣的艺术时代。第三代诗人们是屈原李白不肖子孙，他们既没有体验过横刀立马的伟大感受，又没经历过人生盛宴的蓬勃情境，所以只能与黄钟大吕、恢宏警策失之交臂；并且这群生来就忧郁苦痛者后天又畸形发展，误入形式迷津，先天不足与后天失调使诗的太阳在他们手中开始沉落，黯淡下去了。也正是这种诗之窘境的延迭，肤浅媚俗的塑料诗文本才乘虚而入，以一种虚假的热闹使本已十分虚弱的诗坛愈加苍白、愈加荒芜，一切的主义与流派转瞬间成为过眼烟云。

清代诗人赵翼曾感叹过“江山代有才人出，各领风骚数百年”，而今由于艺术周期更迭节奏加快，由于中国式运动症的作祟，各领风骚三五年乃至三五天已成为诗人们无法回避的命运，并且达到这一点也属相当不易。但是不少人由此便断定第三代诗或现代主义诗已走入绝路，那倒毫无必要毫无道理，因为艺术的频繁转换只能说是充满活力与生机的象征，若有一种或几种思潮总死气沉沉地赖在诗坛不退那才是艺术的真正悲哀；更何况任何诗潮都无法永恒，它只能以断代的名义加入并丰富诗歌历史。我倒认为我们不必担心，困惑往往是生机与成熟孕育的前奏，沉寂往往是净化与冷静的机会，目前的困惑与沉寂只是跋涉途中的暂时停滞与必要调整。我们坚信：只要第三代诗在朦胧诗正题阶段的使命意识与自身反题阶段的生命意识综合的基础上，重新确立抒情位置，接通个体情思与群体意向，达到文化意识与时代精神的同步共振，寻找自身向时代、民族的入世化开放；在艺术上求得自娱性与使命感的双向平衡，走出形式误区。注意创造饱具情思与哲学意味的智性空间，那么重建诗歌理想的实现便指日可待；一个真正繁荣的诗的春天即将在中国大地降临，是的，我们已经谛听到远方的萌动。

在无暇顾及艺术的中国和今天，为诗占卜命运无疑于一种愚蠢和冒险；但是我仍要说：新潮诗歌没有终结，诗人会一天天衰老，诗歌却是永不死去的常青树，让一切都重新开始。

原载《佳木斯师专学报》1996年第2期