论90年代的中国散文现象
陈剑晖
90年代的散文现象
进入90年代，中国文坛有两个引人注目的“热点”：一是长篇小说热；二是散文的走俏。倘若说，长篇小说热主要得力于“性”的催动，带着较明显的通俗化倾向，则散文的走俏，很大程度上应视为纯文学的胜利。尽管在当前的“散文热”中，不可避免地有媚俗、有商业化的急功近利的因素，但当纯文学在通俗文学冲击下节节败退，当作家们普遍失去了激情的时候，散文的振兴繁荣，尤其是在振兴繁荣中出现了一批优秀散文家和一批优秀作品，这便不仅仅是令人振奋的事情，而且是值得文学研究者认真探讨的文学现象了。
90年代的“散文热”，原因并不太复杂。如果要探究，大概有如下几个因素。
就“外因”来说，首先是这几年报业的迅速发展，尤其是“周末版”如雨后春笋般大量涌现。这些“周末版”和原先就有的报纸副刊，需要大量的散文随笔，需要大批的“专栏作家”，加之《美文》《中华散文》《散文天地》《当代散文》等纯散文刊物的创办，此外还有各出版社适时地推出了各种“丛书”，各种“文选”“精选”“大系”“书系”“鉴赏”，还有不少文学杂志相继推出了“散文专号”，以及“问题散文大赛”，等等，这就不仅形成了声势，并且为散文在90年代的发展提供了必要的阵地，也使得散文有可能大量生产，以满足广大读者的需要。虽然量多不是衡量散文繁荣的可靠标准，但没有量，质又何从谈起？事实是，量与质有其必然的联系，任何质的飞跃都是以泥沙俱下的量的积累为基础。
其次，小说家、诗人，乃至评论家、学者的加盟，使90年代的散文创作队伍空前地鼎盛。在80年代，小说家、诗人和学者评论家涉足散文领域往往是偶尔为之，但这几年，写散文或随笔，当专栏作家几乎成了一些小说家、诗人和学者评论家的专业了。无疑，盟军的进入给散文这种古老的文体注进了新的活力，散文变得更朝气蓬勃和可爱了。
第三，读者的需要。中国人长期处于高度政治化的生活氛围中，近年又面临着商品经济的冲击，生活节奏加快了，生存问题更是空前地突出。人们一方面是喜悦、惊奇和困惑；一方面又处于紧张和疲劳之中，他们需要宁静，需要消遣，需要附庸风雅或装潢门面；自然，也有的想在较短的时间里获得有关社会、人生以及哲学、文化等方面的知识和启迪，还有的想通过散文获得较高层次的审美享受，而90年代的散文，正是在时代劲风的吹拂下，在读者的阅读期待中蓬蓬勃勃地发展起来。这种情况有点类乎港台。香港和台湾的散文之所以比较发达，盖因两地的散文顺应了商业化社会的要求，比较地贴近社会生活，契合读者的阅读需要。
以上谈的是“外因”，即社会方面的原因；从“内因”——文学自身的发展规律来看，90年代散文的繁荣也是情理之中。因为任何文体都会潮起潮落，总有一个兴旺衰落的过程。打倒“四人帮”之初，我国的散文曾经热闹过一阵，但因当时的散文尚未摆脱旧观念的束缚，另一方面还未获得自觉的文体意识，因而很快被小说、诗歌、报告文学和影视取代。在整个80年代，小说、诗歌、报告文学和影视都程度不同地产生过“轰动”，唯独散文园地里冷冷清清，既没有产生轰动性的作品也没有出现这个热那个热。而当历史进入了90年代，由于小说等文体已轮番“热”过，由于读者普遍对这些文学样式感到失望，更由于散文开阔了视野，更新了观念，恢复了它的真诚的品格，自由自在的特性，同时获得了文体的自觉、理性的滋润——这样，散文自然而然也就成了当代文坛的主角，成了广大读者的宠儿。
心灵模式与人生体验
90年代的散文，在题材的选择、主题的挖掘、抒情的方式等方面都有所突破，不过在这里，我首先要谈的是散文对心灵世界的开拓。
“十七年”的散文，由于受到政治气氛的影响，过于强调“文以载道”，强调外在地歌颂与抒情，散文作者一般都不敢面向心灵世界，真实地袒露自我。80年代，虽然出现了巴金等一批“说真话”的作品，但因这些散文在艺术上没有新的突破，终不免给人以浅白直露之感。而到了80年代末90年代初，这一切都发生了很大的变化。首先是叶梦的“新潮散文”，她以意识流的表现手法，辅之以隐喻、象征、暗示等艺术技巧，大胆地袒露了女性在初潮来临、做新娘时的期待、喜悦和恐惧的心理活动。如果说，叶梦的散文，在袒露心灵世界时还不够自然从容，过于晦涩费解的话，则程黧眉、斯妤的散文，显然自然成熟多了。程黧眉的《如期而归》，以十足诗意的笔调，灵动飘忽的情思，写一个女孩子在“深秋的落叶纷纷摇曳”的黄昏里的心路历程。这篇散文没有按照时间的逻辑顺序进行语言编排，而是让情绪的断片、生活细节随着“如期而归”的意识流动自行涌现，因而它是无序的、不确定的，但却是心灵化的、个性的。程黧眉的许多散文，比如《浪人的家园》等，都具有“内心独白”的特点，每一篇几乎都是一次心灵的跋涉。斯妤是近年来颇受读者欢迎的一位女散文家。她的作品的最引人注意之处，便是对于“心的形式”的探究。在《心的形式》《心灵速写》《幻想三题》等作品里，斯妤从女性的角度，将外在的社会现实与内在的生命相融合，心里的时间与物理的时间相交织，于是，人生的短暂，青春的逝去，对往事的苦涩回忆，现实的苦难，宇宙的永恒，便超越了具体的人生经验，而升华为“心灵的模式”，以及对人类终极意义的追问。在90年代的散文中，能够从“心的形式”探究人的生存状态和生命意义，而且内容和形式结合得较完美的作家，应该说还不是很多，因此斯妤在这方面的努力才显得弥足珍贵。至于斯妤的后继者如胡晓梦、曹晓冬、王子君、于群等人，她们的“心灵独白”一方面表现了年轻一代的理想和人生态度，另一方面证明了散文的“向内转”，已经成了一种时尚、一种趋势。
与女性散文家更倾向于内心世界，展现人性的奥秘相比，男性作家总的来说更侧重于外部世界的叙述和描绘。不过进入90年代以来，已有不少男性散文家对“心灵模式”表现出浓厚的兴趣，其中最突出的是张承志。他的《绿风土》《荒芜英雄路》中的大多数篇什，我们都可以当成作家的“心史”来读。比如《芳草野草》《天道立秋》《渡夜海记》《告别西海固》等篇，它们似乎没有特别去描写心灵的世界，但透过那泼墨般的笔触，那沉重得使人透不过气的氛围，透过那些愤怒的情绪，偏激的文字，我们分明看到了作家无比坚韧、决绝、孤傲的内心世界，感受到一颗焦灼、痛苦而孤独的灵魂。这是绝不同于程黧眉、斯妤等女性作家的散文世界，是一个理想主义者的精神漫游。而90年代的散文，正因有这些程度不同、色彩各异的“心灵曝光”，才这样多姿多彩，引人注目。
90年代的散文，在重视抒写心灵的同时，也十分注意人生的感受和生命的体验。在这方面，史铁生的散文堪称典范。他的《我和地坛》借地坛的一角，思考死与生、命运与生存意义等永恒问题：“十五年了，我还是总得到那古园里去，去它的老树下或荒草边或颓墙旁，去默坐，去呆想，去推开耳边的嘈杂理一理纷乱的思绪，去窥看自己的心魂。”史铁生显然没有张承志的激烈狂傲，他也不像张承志那样发誓要献身于一切“精神圣战”，但他们对于人性的体察，他们为人为文的高贵却是相通的。史铁生以小说家特有的洞幽烛微，相当冷静、相当细致地描写了母亲对她不幸儿子的关怀与担忧，描写了“我”在地坛看到的一切：一对永远逆时针散步的知识分子夫妇，一个“在关键的地方常出差错”的热爱唱歌的小伙子，一个不断打破纪录但新闻橱窗永远没有他的照片的长跑家，以及一个漂亮却是弱智的小姑娘，他们和我一样，都是生活中的不幸者，但他们默默忍受着命运加诸他们的苦难，没有抱怨，没有自弃，因为“差别永远是要有的”，何况“就命运而言，休论公道”。所以，“我”彻悟到：
假如世界上没有了苦难，世界还能够存在么？要是没有愚钝，机智还有什么光荣呢？要是没有了丑陋，漂亮又怎么维系自己的幸运？要是没有了恶劣卑下，善良与高尚又将如何界定自己又如何成为美德呢？要是没有了残疾，健全会否因其司空见惯而变得腻烦和乏味呢？
史铁生以对人世的洞察和至宥至慈的宽容，对苦难做出了一种迥异于世俗的解释。他发现了苦难也是财富，虚空即是实在，而生存不仅需要勇气，更需要选择，需要承担责任与义务。他从地坛，从古园里的老树、荒草、鸟虫、墙基、青苔感受到生命的纯净与辉煌，万物的永恒与和谐，而这一切，均离不开他的轮椅，离不开他的静思和自语。
类似《我与地坛》这样比较深入思考人生的散文，我们可以毫不费力地引出一串，举例说评论家雷达的《还乡》，就透露出丰厚的人生内涵。他从挤车回乡的尴尬经历中，不仅体验到人生总难免要遇到最狼狈、最无可奈何的时候，更在于“我忽然有种跌落到真实生存中的感觉”，意识到平时对人生的了解太表面、太虚浮了，感性的体验太少了。由一次平常的乘车，由并不鲜见的“回乡”题材，寻觅出一些真切的人生动因，这正是雷达散文的可贵之处，这也表明90年代的散文家，已普遍注意到对题材进行人生开掘。
通过上面的分析，可以看出90年代的散文正在发生着变化，即散文不但更加真实，而且更加贴近心灵，贴近人生，贴近生活本身了。散文的这种变化，是时代生活的变化使然，也是散文家们更新散文观念的结果。这方面表现了散文的自觉；另一方面也提高了散文表现生活的深度和广度，使散文发挥更大的作用，更易于为读者接受。
走向大气：散文的文化品位与理性精神
在传统的理论中，对散文有两个片面的认识：一是认为散文是“文学中的轻骑兵”，它是通过“一斑来反映生活的全豹”；二是认为散文是“美文”，它的功能主要是给人以审美的愉悦。前者导致许多散文作者不敢去接触大题材，表现大问题，而热衷于去写小风小景，或咏叹个人的一点悲欢；后者使得相当一部分人将散文等同于抒情散文，以为散文应写得精致小巧，于是乎有所谓的“诗化”主张，有“形散神不散”理论，亦有“三段式”的写作套路。散文的视域越来越窄，散文越来越小家子气。
90年代的散文之所以超越了“十七年”和80年代的散文，一个明显的标志，就是散文越来越走向大气。不容否认，90年代也有许多只停留于写小山小水，抒写个人的一点小小悲欢的“小景”散文；但同样不容否认，90年代也出现了不少大气的散文。这些散文的一个共同特点，一是篇幅长（有不少超过万字）；二是这些作者都倾向于思考各种大命题。比如，史铁生的《我与地坛》《随笔十三》，思考的是生与死、命运与生存的问题；韩少功的《夜行者梦语》《性而上的迷失》《佛魔一念间》探讨的是“后现代”、性的形而下与形而上、宗教与人心等问题；张承志的散文篇幅虽然不长，但他对于时代、国家、民族、宗教，以及如何活得美、活得崇高和战胜污脏卑小的思考同样具备了大命题的内涵；而周涛的《游牧长城》《巩乃斯的马》，则是在人的意志与严酷自然环境的对峙，在对历史的追问和思索中表现出大气魄。
当然，这种大气不是外在的形式，而是内在呈现。大气是一种理性精神，一种博大的情怀，一种人格智慧的闪光。余秋雨的散文，正是这样的大气散文。余秋雨曾以一本《文化苦旅》风靡文坛，创下了严肃散文的发行纪录。不过在我看来，他近期发表的《一个王朝的背影》更能代表他的写作水平。这篇散文的最鲜明的特点就是气势磅礴，大气淋漓。它一扫以往散文那种小格局，小家子气，一改那种起承转合的“三段式”结构。它写的是一座山庄——承德避暑山庄，但更是写一个王朝的兴衰，写一代英主康熙的雄才大略，写他开放的眼光、强壮的身体、健全的人格以及超乎寻常的生命力。不仅具体细致地写了康熙，《一个王朝的背影》还从雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、慈禧一路写下来，让读者看到乾隆的好大喜功、盲目自大，闭关自守背后的隐祸，感受到在貌似强大时“山庄回荡出一些燥热而又不祥的气氛”，以及这个王朝连同它的园林，是怎样败在一个没有读过什么书，没有建立过什么功业的女人手里，除了以史为线索，纵横写了一个风云数百年的朝代的盛衰兴亡。《一个王朝的背影》还以深情而略带点无奈的笔触，写了汉族知识分子的心路历程：他们从反抗，到逃避，到和解，到认同，到最后一代大学者王国维在颐和园投水而死，这是耐人寻味的。因为政治、军事毕竟是外在的、短暂的，而文化则是内在的、长久的，是一个国家、一个民族的社会结构、人格心理的隐态和终极显现。这正如文章的结尾所说：
当康熙的政治事业和军事事业已经破败之后，文化认同竟还未消散。为此，宏学博才的王国维先生要以生命来祭奠它。他没有从心理挣扎中找到希望，死得可惜又死得必然。知识分子总是不同寻常，他们总要在政治军事的折腾之后表现出长久的文化韧性，文化变成了生命，只有靠生命来拥抱文化了，别无他途……；因此，王国维先生祭奠的该是整个中国的传统文化，清代只是他的落脚点。
《一个王朝的背影》以政治军事和一群强者英武雄姿的开头，而打下最后一个句点的，却是文化，是一些文质彬彬的凄怨灵魂，这样的安排，一方面表现出了作者的气魄，他的开阔的视野；另一方面，也表现出了他的文化眼光，他对于文化的钟爱。
这样，我们便接触到了命题的另一面——文化散文。文化是一个十分时髦而歧义繁多的概念，在这里我不想多加评说。我只想指出这样一个事实：90年代以余秋雨为代表的一批文化散文，与过去我们所说的“学者散文”是有所区别的。以往的“学者散文”，当然也有许多优秀之作，但其中也确有一些作品令人生畏，不敢深入其间，有的甚至散发出一股霉味。究其原因，一是一些“学者散文”的作者太热衷于掉书袋，食古不化，泥洋不通，缺少散文应有的天然谐趣；二是一些“学者散文”总是纯叙述性地“回忆”过去，醉心于往事、古典和传统，而缺少体验，缺少现实的参照和自由开放的现代情怀，这就注定了这类“学者散文”只能“是过去的文本”，而很难与现代的读者沟通。令人不解的是，最近竟有人认为散文作品主要是以作者的回忆为主线串起的遗留在自己记忆中的珍珠，因此老年人的文体、老年人的思维方式更属于散文的方式，老年人写的散文更是散文。我认为这种观点是值得讨论的。起码，持这种观点的人忽视了这样一个问题：散文不能为“回忆”而“回忆”，散文的文化品位，它的开放的气质和精神向度，应与时代同步，与现代的思想观念和情怀合拍。
90年代的文化散文不同于以往的“学者散文”之处，在于作家们不再局限于考据、训诂、求证，不再沉湎于“过去时态”的回忆或以闲适的“隐士情调”为最高旨趣，而是以现代人的眼光和情怀来观察生活、思考历史和把握时代，并倾注进个性和“自我”色彩。像余秋雨的“文化苦旅”系列散文，作者依仗渊博的文学和史学功底，借山水风物寻求文化灵魂和人生真谛，探索中国文化的历史命运和中国文人的人格构成，以及中国文人艰难的心路历程和文化良知。这些作品不仅充满了文化意味，显示了作家丰厚的文化感悟力和艺术表现力，而且以一种可贵的自由开放的精神向度，在现代——文化生态的意义上完成了对历史、传统和现实的认同。像韩少功的散文随笔，虽没有具体的文化指涉，但细心的读者，仍可以从他的作品中读出佛学禅宗或西方人文哲学的文化大背景。像张承志与史铁生，他们一个发誓要为伊斯兰教“圣战”；一个皈依佛教与基督教，他们的文化散文执着而浪漫。还有周涛，他关于人与环境、人与自然和动物思考，同样透露出一种“大文化意识”，是一种隐含了文化基因的写作姿态和价值取向。
上述作家的作品，不但写得大气，有较高的文化品位，而且自始至终透出一种理性精神。这是十分可喜的新散文现象。因为如前所说，在以往的散文观念中，人们一直认为散文应写得优美精致，而且只适宜于抒情而不长于说理，加之中国人天生倾向于感悟而不善于理性思辨，这就使得自“五四”以来我国散文中的理性精神十分薄弱。尽管80年代中期，也有一些散文家力图对历史和生命进行思考，但因知识或思想认识的局限，这些带有理性特征的散文总的来说还不尽如人意，更缺乏世界优秀散文中的那种理性力量。而现在，余秋雨等人的散文，却把这种理性精神的立足点上升到20世纪现代人文的哲学高度。比如余秋雨，他的散文不是没有抒情的成分，也不是舍弃叙事与描写，不过构成他散文的重要部件，却是他的独到的文化眼光和理性议论。他从从容容、有条不紊地介绍他所经历的名胜古迹特别是书院、藏书阁一类的文化重镇，分析其历史背是，考证其文化源流、描述活跃于其中的人事，还时不时结合个人对历史的感受和理解，穿插进一些富于情趣又体现了作家的人格色彩的议论，于是，透过那些独到的议论、深邃的剖析和自省，读者不仅感受到中国文化的韧性和苦难历程、中国文化人的悲剧性命运，不仅感觉到作家本人对中国文化的挚爱、不倦的求索和求索中的苦涩而又不乏悲怆的心境，同时也体验到一种理性的力量、理性的美。
韩少功的散文也体现出了一种理性精神。不过韩少功的散文比余秋雨的散文少了一些文化考证而多了人间情怀，少了一些“学术气息”而多了一些智慧和思辨（尽管余先生的散文也写得十分智慧机敏）。韩少功没有像余秋雨那样有计划有步骤地去写一批方阵齐整的文化散文（这体现了余先生的文化策略和眼光），他的散文没有山水、风光、古塔、名窟、庙宇、藏书阁等文化的凝结物作背景，也没有时不时进行“历史的回溯”，他更感兴趣的是“现在进行时”，是作为一个当代人不得不痛切思考的一些精神现象。因此，在《灵魂的声音》中，他尖锐地批评当今文坛的“无魂”现象，指出“今天小说的难点是真情实感问题，是小说能否重新获得灵魂的问题”。在《个狗主义》里，他分析了个人主义在中国的退化和危机，对“不把别人当人，也不把自己当人”的“个狗主义”进行了冷峻的描状和嘲讽，同时表达了对于“精神重建”的渴望。特别在《夜行者梦语》《性而上的迷失》《佛魔一念间》这三篇迄今为止韩少功写得最出色的长篇随笔中，他对于“后现代”，对当代人在性问题上的种种迷误的剖析和批判，对佛与魔的要义的阐述和佛与魔的区分，可说入木三分，令人叹服。这几篇随笔都写得相当大气，既有独到的见解，较大的思想容量，而且随处透出一种理性的精神，一种智慧和思辨色彩。韩少功的独特之处在于：他一般来说很少就事论事，他总能超越日常的生活和一般化的见识，对其笔下的人事物理进行理性的“聚焦”。于是，他的随笔便摆脱了平庸，便不同于那些形而下，那种满足于写点个人的小感觉、小情绪的随笔，也不同于那种无论写什么问题，最后总要归结坐实到某个“政治情绪”的随笔。这是一个方面，另一方面，韩少功的散文虽然在本质上是理性的，但他总能将理性融入感性。在《夜行者梦语》里，他在讨论了人类与生俱来的弱点、概念的多重含义、虚无的本质之后，接下来写道：
萨特们的世界已经够破碎的了，然而像一面镜子，还能将焦灼成像。而当今的世界则像超级商场里影像各异，色彩纷呈的一大片电视墙，脑无暇思，什么也看不清，一切都被愉悦地洗成空白。
散文的理性离不开智慧，离不开恰到好处的比喻和形象化描绘，散文唯有将理性与感性交融，才有可能获得一种较高的境界——理趣。我们看到，韩少功的许多散文，都是富于“理趣”和情调的。它们往往在理性的议论之中，夹杂着幽默的比喻和意象性呈现。反之，在一些感情的描写中，则常有一些发人深思的议论。总之，他的理性是他的人格和智慧的自然洋溢，而非博学的刻意炫耀。他的议论虽然一波三折，条理井然，却不是余秋雨式的气势流畅，议论纵横，而是以适度的幽默调侃，以静思独语见长。至于张承志、周涛等人的随笔，尽管感情张力饱满，高扬着英雄主义的激情和阳刚之气，但另一方面，他们的散文又不乏凝重深沉的理性思考，正是这种感性和理性的内在冲突，构成了他们散文独特的艺术风采。
理性精神的弘扬，不仅把当代散文推上一个新的台阶，而且使当代散文与世界优秀散文接上了轨。因为世界的优秀散文，不管是倾向于说理议论的《论说文》（培根）、《随笔集》（蒙田）、《思想录》（帕斯卡），还是倾向于抒情描述的《忏悔录》（卢梭）、《瓦尔登湖》（梭罗）、《战地随笔》（斯坦贝克），他们的一个重要传统或特色，就是重视理性。他们关注时代、思考人生、探索历史，纵横捭阖，议论风生，分析独到。因此，欧洲的散文曾开启了一代文风，推动了历史的前进。今天，我们要把散文提高到当代世界的散文杰作之列，其中很主要的一点，就是要开阔视域，借鉴西方散文的优秀传统，发扬其理性精神，这是我们的散文回避窄小和平庸的最有效途径。
文体创新：叙述的新意向和新困惑
90年代的散文，除了量的普遍增长和内容更加厚重外，更引起我兴趣的，应是文体的创新。文体不应当仅仅理解为文学的体裁。文体的内涵是丰富的。按照别林斯基的说法，文体，是才能本身，思想的浮雕性，它表现着整个的人。也就是说，文体是作家主体人格与精神，亦是作家把握生活的方式。但在我看来，文体更是叙述的方式，是语言的表达与呈现。因此在这一节，我想着重谈谈近年散文的叙述方式。
叙述的问题，原属小说诗学的范畴，过去的散文家们对此并不太在意，但近年来，随着一批小说家的加盟，由于他们以小说家的眼光对散文这种古老的文体做了新的透视，同时由于任何使用别种文体的叙事经验和写作技巧对散文进行改造组合，于是，散文便在这种嫁接中不知不觉地发生了变化：叙述已摆脱了封闭性、同一性的模式，而语言也变得越来越富于弹性。这一切都显示出散文艺术形式的开放性。
在中国散文叙述形式变革的大合唱中，韩少功散文的叙述特点是冷静、节制、机智和幽默，既避免了过于浓烈的感情宣泄，又保留着良苦用心，却使转折过渡连缀绵密、自然简洁。韩少功显然没有玩弄太多的花招，比如叙述人称的转换，“显作者”和“隐作者”的分离或重叠之类。他只是根据内容表达和文思发展的需要，自自然然、轻轻松松地道来，你却感到了一种无法抗拒的叙述的魅力。这种深刻其内，潇洒其外，以幽默机智的笔调开掘严肃的主题，用灵动活泼的线条捕捉凝重的感受，而在解构文化时喜用“片断体”，同时集描述、议论、评判、欣赏于一身的叙述方式，显示出韩少功开放的散文观和藏而不露的纯熟叙述技巧，而这种高超的叙述才能，在他的《灵魂的声音》《夜行者梦语》《性而上的迷失》等散文中表现得特别突出。
余秋雨的散文，在叙述上也颇有讲究。他似乎特别注重叙述的视点或叫视角。在《这里真安静》里，他首先以“这安静”为叙述的中心和线索，而后确立了三个叙述视点：一是“纳骨一万余体”的日本侵略者的坟墓，这些侵略者生前凶恶残暴，死后仍然等级森严。二是可怜的日本妓女，她们不远千里到南洋谋生，战时成为军妓，而死后连个真实名字也不敢留下。这些被故乡的亲人们遗忘了的妓女的坟墓，与那些耀武扬威写满了军衔的军人坟墓形成了鲜明对照。第三个叙述视点是一个日本文人——二叶亭四迷的坟墓。这个现实主义文学家在这块拥挤的墓地上显得那么寂寞和孤单，他的出现为《这里真安静》的叙述语调提供了一种陌生化的间离效果，就像军乐和艳曲的旋涡中，突然冒出来一个不和谐的低沉颤音，《这里真安静》正是通过残暴的军士、可怜的女性、寂寞的文人这个三相结构“隐匿于闹市，沉淀成宁静”的现实，让“民族、历史的大课题，既在这里定格，又在这里混沌”，让那些“甜酸苦辣的滋味，弥漫于树丛，弥漫于草丛”。自然，作者的本意，更是为了让读者看到“一个一度把亚洲搅得晕晕乎乎的民族，将自己的媚艳和残暴挥洒到如此遥远的地方，然后又在这里划下一个悲剧句号”。整篇散文的叙述视点独特，叙述摇曳多姿而又条理井然，同时又充满着人性的理解与同情，实在是不可多得的一篇佳作。再如西湖，有关她的文章已经写得太多了，要写出新意谈何容易。但余秋雨的《西湖梦》仍然不同凡响，原因在于他不是一般化地去赞美西湖，而是在叙述中始终和西湖保持着一定的距离感，作者既描绘了西湖的象征性和抽象性，又通过对西湖历史的回溯性叙述表现了极复杂的中国文化人格，同时还穿插进西湖名妓苏小小的故事，描述了与正统的人格结构相对峙的另一种人格结构——一种来自民间的野泼泼的人格结构，这就显示出余秋雨的高明。
叙述在中年作家这里已成为一种策略，成为一种普遍的艺术自觉，那么在青年散文家那里又如何呢？我们看到，在更年轻的探索者那里，叙述更成为散文的“文体革命”的新动向。举例说，以斯妤、程黧眉、叶梦、韩少蕙、赵玫为代表的不少散文，借鉴了小说的“意识流”叙述方式。她们的叙述不再按时间空间、事件发展的逻辑顺序，而是让时间交错，过去现在与未来重叠，现实、幻觉、描写与议论杂糅。她们的散文表面看来是杂乱的、不规则的，有的甚至是分裂和对峙的。然而，这种混乱正好表现了一种蓬勃生机，一种内在的洒脱和自由，这何尝不是当代散文的进步？至于被收进《上升》这本散文选的“新生代”的散文，他们有的游戏典故，淡化叙述和现实；有的倾向于“现象学还原”；有的醉心于“主体”隐退的“零度抒情”，更有的像玩积木那样创造叙述的迷宫……所有这些，喜耶？忧耶？我们只能拭目以待。
文体创新：富于现代感和弹性的散文语言
文体创新的另一方面的内容，在我看来是语言的现代感和弹性，这是比叙述方式更为重要的主体革命，也是90年代散文领域升起的新的美学原则。可是在此之前，人们谈论新时期的散文语言，总是情不自禁地赞扬孙犁的简约、汪曾祺的淡雅、贾平凹的清奇。我在一篇文章中，也极力推崇贾平凹语言的精彩和灵气，认为他是新时期最为杰出的文体家。现在看来，这个评价不一定准确。因为孙、江、贾几位，虽然散文文体意识的觉醒较早，但他们基本上是在传统文化，在晚明小品笔记的基础上来创设他们的散文语言，来完成他们各自的文体涅槃。他们在推动散文的文体革命的过程中功不可没，然而他们的散文观念毕竟落后于时代，因此，当韩少功们异军突起的时候，汪曾祺们对于当代散文的重要性也就逐渐被削弱了。
韩少功们对于当代散文的意义，在于确立了一种真正属于现代的“写作姿态”，刷新了当代散文的语言，提供了一种不同于传统的“美文”的审美信息。在韩少功们看来，散文的语言不是一般修辞学上的语言，即不是以准确、生动、形象为特征的“美文”，而是主客体互相渗透，即此即彼，既是内容，也是形式；既是文学，也是生活的语言，是一种不仅包括了作家的才华、智慧、思想、人格等因素在文字表达中形成的风格，而且蕴含着耐人寻味的韵味情趣、色彩，乃至幽默调侃的语言。而在这面呼啦飘扬着的语言旗帜上，更加触目映进读者眼帘的是两个大字：个性。
为了更加真切地感觉这种富于现代色彩和弹性，同时又极富个性化的散文语言，最有效的办法，自然是看看原作：
技术主义竞赛的归宿是技术虚无主义。用倚疯作邪，胡说八道，信口开河来欺世，往往是技术主义葬礼上的热闹，是很不怎么难的事。聪明的造句技术员们突然藐视文体藐视叙述模式藐视包括自己昨天所为的一切技术，但他们除了给纯技术批评家包销一点点次等的新谈资外，不会比华丽的陈词滥调更多说一点什么。
——韩少功《灵魂的声音》
一些中国学子夹着一两本哲学，积极争当“现代派”，从某种意义上来说，差不多就是穷人想有点富人的忧愁，要发点富人脾气，差不多就是把富人的减肥药当成了穷人的救命粮。
——韩少功《夜行者梦语》
冷静、简洁、准确、老练，词与词、句与句之间表现出理性的张力。在机智、幽默和调侃中渗进反讽意味；信手拈来的一些口语、大白话，配之以极富表现力的动词和形容词，这就使得语言张弛有致，富于生活情趣。至于采撷丰满的比喻或意象来阐释理论问题，把别的专业的术语移用到文学中，以增加幽默调侃的效果，这是韩少功的拿手好戏。余秋雨的散文语言，比韩少功的要铺张一些，华丽一些，感情外溢一些，好比说在《莫高窟》中，他关于“色流”从北魏流到宋朝的几段描写，可称为雄文劲采，痛快淋漓，不仅气韵流畅，且想象瑰丽，简直就是一幅幅工笔画。有时，他的语言又富于变化：
它是一种狂欢，一种释放。在它的怀抱里神人交融、时空飞腾，于是，它让人走进神话，走进寓言，走进宇宙意识的霓虹。在这里，狂欢是天然秩序，释放是天赋人格，艺术的天国是自由的殿堂。
——余秋雨《莫高窟》
排比的句式形成了一种磅礴气势，而“狂欢”“释放”“艺术”等词的巧妙运用，则使余秋雨的散文语言富于变化，灵动摇曳。有时，他的行文相当机智，这是一种只有上海人才有的聪明。而在《这里真安静》《华语情结》等文中，他的许多用词又体现出惊人的细腻和准确。
张承志是当代散文史上的一个“特异”。他孤傲而偏激，剽悍而决绝。他藐视世俗，藐视传统和权威，同时又富于使命感和责任感。他总是在思考各种大命题，思考他的同胞血亲们的命运，思考着怎样活得崇高活得完美及战胜污脏。这种“精神的圣战”，决定了他的文风绝不雷同于别人：
英雄的道路如今荒芜了。无论是在散发着恶臭的蝴蝶迷们的路边小聚落点，还是在满目灼伤铁黑千里的青格勒河，哪怕在忧伤而美丽的黑泥巴草原的夏夜里，如今你不可仿效，如今你找不到那些骄子的踪迹了。
——张承志《荒芜英雄路》
这样的恐怖在清醒中会纯洁，会渐渐坚硬起来。一个伊斯兰的男子，其实他心中的洁癖就是他的宿命：在野草最终无法和野草区别，就像于阗的璞玉无法和石头区别一样，在那一天——当先生反复盼望的地火奔突，烧尽一切野草乔木的时候，伊斯兰的男子留下的只是几个字：只承认不在的芳草。
——张承志《芳草野草》
张承志的文字没有任何雕琢，也没有太多的机智幽默。他的长处在于他的赤子血性，在于他的崇高凝重。读张承志的散文，我们可以感到他写作时的神情：咬紧牙关、神经绷紧。这种写作态度使他的每个字都绷得紧紧的。这样的语言当然很有力度，但这样的语言也有缺点，这就是读者在阅读时有一种沉重感、压抑感。的确，读张承志的作品，不是一件轻松的事情。
而史铁生呢？他显然又不同于上述几位。他躺在轮椅上，望着窗外的天空，于是他的语言多了一些冥想静思，显得柔韧而绵长：
要是有些事我没说，地坛，你定以为是我忘了，我什么也没忘，但是有些事只适合收藏。不能说，也不能想，却不能忘。它们不能变成语言，它们无法变成语言，一旦变成语言就不是它们了。它们是一片朦胧的温馨与寂寥，是一片成熟的希望与绝望，它们的领地只有两处：心与坟墓。比如说邮票，有些是用于寄信的，有些仅仅是为了收藏。
——史铁生《我与地坛》
无须多举例，我们也可看到，90年代的散文，在语言上的确比以往前进了一大步：语言不像过去那样直白清浅，而是越来越丰富和富于弹性了。
语言是一种哲学，也是一种人生状态。读着上述作家的散文随笔，我们深深感到了这一点。他们努力将哲学的思辨、生活的状态和对文学以及人类的思考化为感知中的散文语言，并让语言在流浪中寻求美好和真实的对话，于是，他们的散文达到了词与物的融合，思想与表达的一致，人本与文本的统一，内容与形式的合一。
繁荣中的苍白与虚浮
散文在90年代获得了丰收，形成了建国后前所未有的繁荣局面。这已经是不争的事实。问题是，现在还不是盲目乐观的时候。在肯定90年代散文的同时，我们还要看到散文繁荣的背后，的确存在着某种“苍白”和“虚浮”现象。
其一是媚俗。时下的不少散文特别是随笔，说到底是商品经济的产物，通俗文化的变种。这些随笔主要发表在“周末版”或娱乐性报刊上，它们以消遣为目的，以大众需要为取向，什么话题最轻松，或者说读者喜欢什么，这些随笔作者便马上制造什么，而不考虑散文还有批评社会、匡时救弊、净化情操、提高人生境界的功能。由于这些随笔自觉或不自觉降低了格调，这样一来，流俗、甜腻腻的散文有之；虚情假意、自我标榜的散文有之；程式化拙劣模仿甚至抄袭的散文有之……至于各出版社竞相出版各种各样的“爱情”“人生”之类的选本，同样是文学走向商品化、世俗化和功利化的反映。这种表面的“热闹”，丝毫不能给当代散文带来任何荣耀。相反，这种热闹正好反映了当前散文的某种虚浮和畸形。当然，散文随笔的膨胀也有合理的一面，它可以满足相当一部分读者的消闲的需要。但我们有理由要求散文去写真实人生，表现作家心中的真情实感；有理由要求散文以丰厚的内容，以较高的格调，提高读者尤其是文化水准不高的读者的精神境界和审美层次。
其二，思想苍白。90年代散文的另一个弊病，是不少散文内容屑碎思想苍白，无话找话，有话也多是废话。这种情况在一些“名家”那里最常见。由于这些名家一专多能，有的甚至一人要应付七八个专栏，于是便粗制滥造，勉强成篇。把诸如作者约稿、出国访问、看电视、与儿子游戏、与妻子散步，乃至家中的小猫小狗之类的东西统统塞给读者。而且写得那样拙劣，没有一点随笔应有的机智和幽默，这就难怪许多读者不买账甚至反感了。正是有感于此，我们对韩少功、史铁生等严肃认真，不以量多而以质胜的作家天然地怀着一种敬意，而对那些粗制滥造随笔的“名家”，我们禁不住要说一句：“请珍惜自己的名声！”
90年代的散文，完全有可能与世界的优秀散文对话。问题是我们的散文是否真诚，是否敢于拒绝媚俗，是否有自己独立的个性，是否敢于直面时代直面人生，关注社会重大问题，并给予理性的思考和良心的呼唤，是否在艺术上达到最大限度的创造，达到心灵自由的境界，如果我们的散文做到了这些，那么，可以预言，90年代的散文将是中国当代文学的又一个高峰——一个与小说、诗歌的高峰相比而毫不逊色的高峰。而如果达到了这样的高峰，即便90年代的散文衰落了，被别的文体取代了（这是不可避免的），我们这些从事散文研究和写作散文的人也会含笑与其告别，而后人谈到这个时代的散文，也会表现出足够的敬意。
1994年9月4日至11日写毕于海师怡园
原载《文艺评论》1995年第2期
需要说明两点：一、在本文中，找所指的散文应包括随笔在内；二、我的观察对象，主要是那些严肃思考生活，在艺术上又属上乘之作，消遣性的随笔不在我的评论之列。
《上海文学》1991年第8期。
《美文》1993年第5期。
见《斯妤散文精选》。
见《史铁生散文·小说选》，中国社会科学出版社1993年版。
《当代》1991年第4期。
《收获》1993年第1期。
见《散文繁荣：喜耶？忧耶？》，《文艺评论》1994年第2期。
《论新时期散文的艺术发展》，见评论集《文学的星河时代》第77页。
