青青河畔草,郁郁园中柳。

盈盈楼上女,皎皎当窗牖。

娥娥红粉,纤纤出素手。

昔为倡家女,今为荡子妇。

荡子行不归,空床难独守。

这显然是思妇的诗;主人公便是那“荡子妇”。“青青河畔草,郁郁园中柳”是春光盛的时节,是那荡子妇楼上所见。荡子妇楼上开窗远望,望的是远人,是那“行不归”的“荡子”。她却只见远处一片草,近处一片柳。那草沿着河畔一直青青下去,似乎没有尽头——也许会一直青青到荡子的所在罢。传为蔡邕作的那首《饮马长城窟行》开端道:“青青河边草,绵绵思远道。”正是这个意思。那茂盛的柳树也惹人想念远行不归的荡子。《三辅黄图》说:“灞桥在长安东……汉人送客至此桥,折柳赠别。”“柳”谐“留”音,折柳是留客的意思。汉人既有折柳赠别的风俗,这荡子妇见了“郁郁”起来的“园中柳”,想到当年分别时依依留恋的情景,也是自然而然的。再说,河畔的草青了,园中的柳茂盛了,正是行乐的时节,更是少年夫妇行乐的时节。可是“荡子行不归”,辜负了青春年少;及时而不能行乐,那是什么日子呢!况且草青、柳茂盛,也许不止一回了,年年这般等闲地度过春光,那又是什么日子呢!

“盈盈楼上女,皎皎当窗牖,娥娥红粉,纤纤出素手。”描画那荡子妇的容态姿首。这是一个艳妆的少妇。“盈”通“嬴”。《广雅》:“嬴,容也。”就是多仪态的意思。“皎”,《说文》:“月之白也。”说妇人肤色白皙。吴淇《选诗定论》说这是“以窗之光明、女之丰采并而为一”,是不错的。这两句不但写人,还夹带叙事;上句登楼,下句开窗,都是为了远望。“娥”,《方言》:“秦晋之间,美貌谓之娥。”“粧”又作“妆”“装”,饰也,指涂粉画眉而言。“纤纤女手,可以缝裳”,是《韩诗·葛屦》篇的句子(《毛诗》作“掺掺女手”)。《说文》:“纤,细也。”“掺,好手貌。”“好手貌”就是“细”,而“细”说的是手指。《诗经》里原是叹息女人的劳苦,这里“纤纤出素手”却只见凭窗的姿态——“素”也是白皙的意思。这两句专写窗前少妇的脸和手,脸和手是一个人最显著的部分。

“昔为倡家女,今为荡子妇”,叙出主人公的身份和身世。《说文》:“倡,乐也。”就是歌舞妓。“荡子”就是“游子”,跟后世所谓“荡子”略有不同。《列子》里说:“有人去乡土游于四方而不归者,世谓之为狂荡之人也。”可以为证。这两句诗有两层意思。一是昔既作了倡家女,今又作了荡子妇,真是命不由人。二是作倡家女热闹惯了,作荡子妇却只有冷清清的,今昔相形,更不禁身世之感。况且又是少年美貌,又是春光盛时。荡子只是游行不归,独守空床自然是“难”的。

有人以为诗中少妇“当窗”“出手”,未免妖冶,未免卖弄,不是贞妇的行径。《诗经·伯兮》篇道:“自伯之东,首如飞蓬;岂无膏沐,谁适为容。”贞妇所行如此。还有说“空床难独守”,也不免于野,不免于淫。总而言之,不免放滥无耻,失性情之正,有乖于温柔敦厚、怨而不怒的诗教。话虽如此,这些人却没胆量贬驳这首诗,他们只能曲解这首诗是比喻。《十九首》原没有脱离乐府的体裁。乐府多歌咏民间风俗,本诗便是一例。世间是有“昔为倡家女,今为荡子妇”的女人,她有她的身份,有她的想头,有她的行径。这些跟《伯兮》里的女人满不一样,但别恨离愁却一样。只要真能表达出来这种女人的别恨离愁,恰到好处,歌咏是值得的。本诗和《伯兮》篇的女主人公其实都说不到贞淫上去,两诗的作意只是怨。不过《伯兮》篇的怨浑含些,本诗的怨刻露些罢了。艳妆登楼是少年爱好,“空床难独守”是不甘岑寂,其实也都是人之常情;不过说“空床”也许显得亲热些。“昔为倡家女”的荡子妇,自然没有《伯兮》篇里那贵族的女子节制那样多。妖冶,野,是有点儿;卖弄,淫,放滥无耻,便未免是捕风捉影的苛论。王昌龄有一首春闺诗道:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”正是从本诗变化而出。诗中少妇也是个荡子妇,不过没有说是倡家女罢了。这少妇也是“春日凝妆上翠楼”,历来论诗的人却没有贬驳她的。潘岳《悼亡诗》第二首有句道:“展转眄枕席,长簟竟床空。床空委清尘,室虚来悲风。”这里说“枕席”,说“床空”,却赢得千秋的称赞。可见艳妆登楼跟“空床难独守”并不算卖弄、淫、放滥无耻。那样说的人只是凭了“昔为倡家女”一层,将后来关于“娼妓”的种种联想附会上去,想着那荡子妇必有种种坏念头、坏打算在心里。那荡子妇会不会有那些坏想头,我们不得而知,但就诗论诗,却只说到“难独守”就戛然而止,还只是怨,怨而不至于怒。这并不违背温柔敦厚的诗教。至于将不相干的成见读进诗里去,那是最足以妨碍了解的。

陆机《拟古诗》差不多亦步亦趋,他拟这一首道:“靡靡江离草,熠生河侧。皎皎彼姝女,阿那当轩织。粲粲妖容姿,灼灼美颜色。良人游不归,偏栖独只翼。空房来悲风,中夜起叹息。”又,曹植《七哀诗》道:“明月照高楼,流光正徘徊。上有愁思妇,悲叹有余哀。借问叹者谁?言是客子妻。君行逾十年,贱妾常独栖。”这正是化用本篇语意。“客子”就是“荡子”,“独栖”就是“独守”。曹植所了解的本诗的主人公,也只是“高楼”上一个“愁思妇”而已。“倡家女”变为“彼姝女”,“当窗牖”变为“当轩织”,“粲粲妖容姿,灼灼美颜色”还保存原作的意思。“良人游不归”就是“荡子行不归”,末三语是别恨离愁。这首拟作除“偏栖独只翼”一句稍稍刻露外,大体上比原诗浑含些,概括些;但是原诗作意只是写别恨离愁而止,从此却分明可以看出。陆机去《十九首》的时代不远,他对于原诗的了解该是不至于有什么歪曲的。

评论这首诗的都称赞前六句连用叠字。顾炎武《日知录》说:“诗用叠字最难。《卫风·硕人》:‘河水洋洋,北流活活。施罛濊濊,鳣鲔发发。葭菼揭揭,庶姜孽孽。’连用六叠字,可谓复而不厌,赜而不乱矣。古诗‘青青河畔草……纤纤出素手’,连用六叠字,亦极自然。下此即无人可继。”连用叠字容易显得单调,单调就重复可厌了。而连用的叠字也不容易处处确切,往往显得没有必要似的,这就乱了。因此说是最难。但是《硕人》篇跟本诗六句连用叠字,却有变化——《古诗源》说本诗六叠字从“河水洋洋”章化出,也许是的。就本诗而论,青青是颜色兼生态,郁郁是生态。

这两组形容的叠字,跟下文的“盈盈”和“娥娥”,都带有动词性。例如开端两句,译作白话的调子,就得说,河畔的草青青了,园中的柳郁郁了,才合原诗的意思。“盈盈”是仪态,“皎皎”是人的丰采兼窗的光明,“娥娥”是粉黛的妆饰,“纤纤”是手指的形状。各组叠字,词性不一样,形容的对象不一样,对象的复杂度也不一样,就都显得确切不移;这就重复而不可厌,繁赜而不觉乱了。《硕人》篇连用叠字,也异曲同工。但这只是因难见巧,还不是连用叠字的真正理由。诗中连用叠字,只是求整齐,跟对偶有相似的作用。整齐也是一种回环复沓,可以增进情感的强度。本诗大体上是顺序直述下去,跟上一首不同,所以连用叠字来调剂那散文的结构。但是叠字究竟简单些;用两个不同的字,在声音和意义上往往要丰富些。而数句连用叠字见出整齐,也只在短的诗句像四言、五言里如此;七言太长,字多,这种作用便不显了。就是四言、五言,这样许多句连用叠字,也是可一而不可再。这一种手法的变化是有限度的;有人达到了限度,再用便没有意义了。只看古典的四言、五言诗中只各见了一例,就是明证。所谓“下此即无人可继”,并非后人才力不及古人,只是叠字本身的发展有限,用不着再去“继”罢了。

本诗除连用叠字外,还用对偶,第一、二句,第七、八句都是的。第七、八句《初学记》引作“自云倡家女,嫁为荡子妇”。单文孤证,不足凭信。这里变偶句为散句,便减少了那回环复沓的情味。“自云”直贯后四句,全诗好像曲折些。但是这个“自云”凭空而来,跟上文全不衔接。再说“空床难独守”一语,作诗人代言已不免于野,若变成“自云”,那就太野了些。《初学记》的引文没有被采用,这些恐怕也都有关系的。

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