論述

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唐宋詞調句拍與詞調體式

田玉琪 劉崇德

内容提要唐宋詞調的每一詞調都有較固定句拍，每句有較固定字數，其句拍、字數依音樂之拍句、樂音而定，通常爲二字至八字句拍，詞調中並没有超過九字以上的句拍。日存唐樂譜《掌中要録》所記舞拍中多有與唐宋詞調句拍相近、相合者，非常值得深入研究，而明代宫廷樂譜《魏氏樂譜》中樂曲的句拍與歌詞的句拍包括折腰句法更爲高度一致，實爲唐宋詞調句拍最豐富的樂譜實證。分析詞調句拍，文意固然重要，但由於倚聲填詞，詞調句拍有限，詞人文意無窮，不能人爲地因句意變化而無原則地析分詞調體式，使‘又一體’層出不窮，同時亦不能因爲詞人創作確實已經發生變化，而以韻斷不以句斷混淆詞調應有之句拍。《詞律》、《詞譜》二書雖然在詞調句法分析上多有精妙見解，但都不具備清晰的詞調句拍觀念。在詞調的特殊句法中，折腰句與詞調體式關係最爲密切，也是詞體作爲倚聲之文在語文形式上‘要眇宜修’的重要特徵，其在每一詞調中的表現情況也十分複雜，如何在綜合考察唐宋同調作品的前提下，歸納折腰句法，爲詞調句拍定性，辨析别體，依然有很多工作可做。

關鍵詞詞調 句拍 又一體

詞調體式在唐宋時期是詞調音樂和歌詞結合的統一體，音樂方面有調高、調式、旋律、節奏、音符等因素，歌詞方面則由句拍、字數、韻位、字聲等要素構成。對於詞調體式，明清以來的詞譜著作特别是以萬樹《詞律》、陳廷敬《欽定詞譜》〔一〕爲代表，多以‘正體’和‘又一體’進行辨析。‘正體’、‘又一體’是明清學人在對唐宋詞調體式分析中，不斷總結唐宋詞人創作而逐漸確定下來的詞調體式概念，基本反映了唐宋詞人對同一詞調的運用情況。

在詞調創作及體式辨析中，因爲依樂填詞的基本特點，句拍的確定又顯得相當關鍵。通常只有首先確定了句拍的多少，字聲、用韻等方面纔可更加深入考量。句拍實爲填詞之首務。歷代詞譜的編撰者對唐宋詞調之句法都十分關注，從詞譜的發軔之作《詞學筌蹄》到清代集大成者《詞律》、《詞譜》及後來所編撰，無不重視對每一詞調及體式的句法分析，也已經取得了非常豐富的成果。但從‘句拍’的角度來看，仍然有一些問題没有很好地解決，如《詞律》對每一詞調的句逗辨析，時多精見，但是句拍觀念卻相當模糊，而《詞譜》一書從句法上對同一詞調分析雖然十分周詳，卻又往往亂人眼目，很多詞調的‘又一體’，從句拍的角度來看並不存在。

一 唐宋詞調句拍基本特點

詞調作爲‘倚聲’之體，有‘拍’可依，其‘拍’便爲‘樂句’之拍。表現在語文形式上，又有韻拍和句拍的差異，韻拍即用韻之拍，韻處當拍是詞調節拍的基本常識。句拍比韻拍使用範圍要廣，它有時相當於韻拍，當一句一韻時，句拍即韻拍，當一韻由兩句或三句組合而成時，幾個句拍才組成一個韻拍。由於句拍已經包含韻拍，唐宋人論樂與詞體創作，所言節拍往往都是句拍。

關於唐宋燕樂樂曲之拍，今存理論文獻和文本文獻還相當豐富。燕樂樂曲所節制曲拍者爲‘拍板’，又名‘檀板’，又有‘鐵拍板’等。五代王定保《唐摭言》載牛僧儒拜見韓愈、皇甫湜，‘其首篇《説樂》，韓（愈）始見題而掩卷問之曰：“且以拍板爲什麽？”僧儒曰：“樂句。”二公因大稱賞之。’〔二〕作爲節制節拍‘拍板’、‘鐵綽板’的樂器，不像其他筝、琵琶、笛子等樂器，無論唐宋皆無樂譜，是‘明皇遣黄幡綽造譜，乃於紙上畫兩耳以進’。〔三〕樂曲之拍亦名‘句拍’：

大曲前緩疊不舞，至入破則羯鼓、大鼓與絲竹合作句拍益急，舞者入場投節制容，故有催拍、歇拍之異。〔四〕

關於唐宋音樂句拍文本文獻，今天主要有：敦煌琵琶譜二十五首琵琶曲；日存唐樂古譜《三五要録》、《類筝治要》、《懷中譜》、《掌中要録》等；〔五〕姜夔《白石道人歌曲》十七首旁譜；明存宫庭樂譜《魏氏樂譜》。其中前兩者全爲樂譜，後兩者詞樂結合。這些曲譜及詞樂配合的文本材料爲我們記録了豐富的唐宋音樂包括詞樂的句拍情況。

關於敦煌琵琶譜二十五首樂曲，前人及時賢研究甚多，有林謙三、葉棟、陳應時、席臻貫、饒宗頤等。其中對樂譜中的小方框號‘□’和小黑點符號‘·’，陳應時、饒宗頤解釋爲大頓、小住，並將小方框號□，解釋爲‘樂句’符號，此説十分精當，也成爲學界之共識。敦煌琵琶譜句拍符號，或在四譜字，或在六譜字、八譜字之間，其爲‘太鼓’拍子。饒宗頤先生進而還考察了樂句符號的淵源，認爲小方框號與小黑點符號由來已久，在《禮記》的投壺篇中，流行魯國的鼓譜，便有此兩種符號，鄭玄注：‘圓者擊節，方者擊鼓。’〔六〕詩文有句逗，樂譜亦有句逗，樂譜之句拍符號，由來已久。

在日本現存唐樂古譜中，‘百’字於樂曲中屢屢出現，‘百’即‘拍’的簡寫，有時也以小黑點‘·’表示拍句。其中如《三五要録》、《仁智要録》、《類筝治要》、《懷中譜》、《掌中要録》等在很多大曲每帖（‘帖’即‘遍’）都注出了拍句的數量。其中頗值得注意的是只記舞步未記樂譜的《掌中要録》，它與唐宋詞調關係似十分密切。一是其中調名多有與唐宋詞調名稱相同者：如《三臺》、《甘州》、《打球樂》（即《抛球樂》）、《傾杯樂》、《羅陵王》（即《蘭陵王》）。二是其所記拍句數量竟與現存唐宋詞調作品句拍數量多有相同或相近者，如《三臺》曲云：‘破曲二帖，各十六拍’，北宋萬俟詠詞，《詞譜》所定爲十七句；《甘州》，《掌中要録》云‘每帖十四拍’，《詞譜》所定毛文錫全詞正是十四句；再如《蘭陵王》，王灼《碧鷄漫志》云周邦彦詞三段二十四拍，《掌中要録》明確説《蘭陵王》曲共八帖，每帖八拍，周詞三段，每段正好也是八拍句。

需要指出的是，《掌中要録》所記舞步節拍與唐宋詞調句拍相近、相合的情形，應該不是簡單的巧合。張炎《詞源》中談到：

按拍二字，其來亦久，所以舞法曲大曲者，必須以指尖應節，俟拍然後轉步，欲以合均也。〔七〕

張炎文中所説‘合均’即是合拍，其以舞步之法論樂曲之拍，我們在唐宋相關文獻中一直苦於找不到實证，而日存唐樂舞譜《掌中要録》的舞步節拍實爲目前最好明证。

宋代詞樂配合文獻，今存最重要者莫過於姜夔《白石道人歌曲》，這些樂曲中，有的有句拍説明，如《徵招》序云：‘此一曲乃予昔所制，因舊曲正宫《齊天樂慢》前兩拍是徵調，故足成之。’其詞開頭兩句‘潮回卻過西陵浦，扁舟僅容居士’，吴熊和先生指出：‘與《齊天樂》開頭兩句“庾郎先自吟愁賦，淒淒更聞私語”，完全相同，序中所説兩拍，亦詞兩句。’〔八〕但絶大部分詞作從樂譜上看僅在韻處有明顯延長的停頓符號，當一韻有數句時，罕有延長音表示句拍停頓。出現這種情況，當主要因爲姜夔自度曲的原則是‘初率意爲長短句，然後協以律’（《長亭怨慢》序），以文句代樂句，是先詞後樂，樂句之拍隨文句之拍而定，樂譜上自然不再需要句拍符號了，當然也可能有時代久遠，樂譜傳抄遺漏的情況。

詞調依樂填詞主要有兩個含義：一是依句拍填詞，二是依譜用字。宋末楊誠齋《作詞五要》：‘自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無一二。’〔九〕楊氏所言或有夸張，然就宋人創作而言，大凡自度曲、詞調始詞及早期作品至少都是依曲樂句拍填詞而成詞調之句拍。唐宋詞人創作論述中屢屢提及曲拍、句拍。唐代依曲拍爲句填詞最著名例子便是劉禹錫《憶江南》詞：‘和樂天春詞，依《憶江南》曲拍爲句。’《憶江南》全詞五句，單片爲三五七七五句式，雙片則句法、字數重複一遍，唐宋詞人此調創作幾乎没有例外。唐五代詞調有《十拍子》（《破陣子》，宋人言《十拍子》即《破陣子》），《教坊記》載有《十拍子》《八拍子》《八拍蠻》等曲，皆以拍句名調。〔一〇〕以句拍言詞體創作，爲唐宋詞人之通例，其中又以宋人王灼《碧鷄漫志》論述最多，如：

或云：‘此曲（《六麽》）拍無過六字者，故曰《六麽》。’……歐陽永叔云：‘貪看《六麽》花十八。’此曲内一迭名‘花十八’，前後十八拍，又四花拍，共二十二拍。〔一一〕

今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。……又有大石調《蘭陵王慢》，殊非舊曲。周齊之際，未有前後十六拍慢曲子耳。〔一二〕

……

張炎在《詞源·拍眼》中也多次論到句拍：

如大曲降黄龍、花十六，當用十六拍。前衮、中衮，六字一拍。要停聲待拍，取氣輕巧。煞衮則三字一拍，蓋其曲將終也。至曲尾數句，使聲字悠揚，有不忍絶響之意，似餘音繞樑爲佳。惟法曲散序無拍，至歌頭始拍。若唱法曲大曲慢曲，當以手拍，纏令則用拍板。嘌吟説唱諸宫調則用手調兒，亦舊工耳。慢曲有大頭曲、疊頭曲，有打前拍、打後拍，拍有前九後十一，内有四艷拍。〔一三〕

在唐宋具體詞調創作中，除《破陣子》（十拍子）等有明確記載句拍之外，毛滂《剔銀燈》上下片七拍（其序云：‘同公素賦，侑歌者以七急拍七拜勸酒’〔一四〕），周邦彦《蘭陵王》詞二十四拍，我們不妨將二詞再贅引如下：

簾下風光自足。春到席間屏曲。瑶瓮酥融，羽觴蟻鬧，花映酃湖寒緑。汨羅愁獨。又何似、紅圍翠簇。聚散悲歡箭速。不易一杯相屬。頻剔銀燈，别聽牙板，尚有龍膏堪續。羅熏綉馥。錦瑟畔、低迷醉玉。（毛滂《剔銀燈》）

柳陰直。煙裏絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識。京華倦客。長亭路、年去歲來，應折柔條過千尺。閑尋舊踪迹。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛。望人在天北。悽惻。恨堆積。漸别浦縈迴，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭携手，露橋聞笛。沈思前事，似夢裏、淚暗滴。〔一五〕（周邦彦《蘭陵王》）

關於《蘭陵王》的句拍，《碧鷄漫志》卷四説凡三段二十四拍。’周詞三段，吴熊和先生認爲將‘誰識’、‘悽惻’兩個句中短韻不算的話，全詞正好二十四拍。〔一六〕

我們結合唐宋相關音樂文獻、詞人的具體論述以及具體詞調的句拍特點，基本上可以歸納出詞調句拍的主要特徵，約略如下：

㈠句拍與音樂的句拍基本吻合，文句之拍應對樂句之拍。通常每一詞調有固定的句拍數量。

㈡每一句拍有固定字數，一般不輕易變化，與樂曲的音符對應，即一字一音。如王灼云《何滿子》‘内五句各六字，一句七字’，張炎云‘前衮、中衮，六字一拍’等。

㈢三字句如不用韻，常與後者構成折腰句法而爲一拍，如毛滂詞‘又何似、紅圍翠簇’，周邦彦詞‘隋堤上、曾見幾番’、‘長亭路、年去歲來’、‘似夢裏、淚暗滴’等。

㈣句拍從二三字句至七八字句不等，通常不超過八字句，這與敦煌琵琶譜的句拍最長者八譜字相一致。

㈤句拍不以句意完整與否而定，如周詞‘隋堤上、曾見幾番’，‘曾見幾番’從文意上看，完全不是一個句子，只能算是半句。這是因爲依樂填詞，詞人首先要考慮的是樂曲的句拍，不是文意的‘句子’。

㈥詞調領字後的兩個四字句爲兩拍，如周詞‘又酒趁哀弦，燈照離席’、‘漸别浦縈迴，津堠岑寂’等。如此推斷，當領字後有多個四字句時亦當各爲一拍，如《沁園春》詞調，張先詞云：‘暫武林分閫，東南外翰，錦衣鄉社，未滿瓜時。’便應爲四句拍。

在以上六個特點中，與詞調的體式關係密切者，又以句拍不以句意完整與否、字數變化與否和折腰句法最值得注意。

關於詞調文詞句拍與樂曲句拍的配合，還應該特别提到明代的《魏氏樂譜》。唐代詞調音樂，很多人説元代已亡，並不確切。明代詞樂尚多有留存，如《明集禮》‘俗樂’中詞作演唱方式當是宋代大晟樂的遺存，而明人一些創調有的也明顯是依宋樂製作，如楊慎依譜填製《花犯念奴》，楊慎明言以《白石譜·花犯念奴》按之可歌也，其譜自爲正宗的宋代詞樂譜，《花犯念奴》即《水調歌頭》，今姜夔詞中有《水調歌頭》一首，但無樂譜，説明姜夔詞樂譜在明代中期並不止僅存十七首旁譜。〔一七〕而宋末修内司所刊大型詞曲樂譜集《樂府混成集》（又名《混成集》），藏於明代内府，萬曆年間有散出，王驥德曾見林鐘商調一本，〔一八〕可惜後來淹没無聞，再無從查考。

關於《魏氏樂譜》，由於長期以來人們見到的只是第一卷五十首樂譜，未見全貌，解讀多有偏差。《魏氏樂譜》所用歌詞多爲唐宋詞調，雖然從其譜字來看多加裝飾音，與唐宋詞樂已有相當的區别，但於節拍處理方面卻又十分獨特，與明清曲樂大不相同。我們現在所見以昆腔爲代表的明清曲譜皆爲點板（頭板、腰板、底板）譜，是一種以小節（即板）爲節奏單位的音樂。而《魏氏樂譜》則是一種只有‘拍’而無板，即没有小節的音樂。其拍首先是每一個格代表的一擊。即一‘字拍’，其律動是依據拊搏——一輕一重的節奏；或者是搏拊——一重一輕的節奏。然後是每八個字拍，或六個字拍、四個字拍爲一‘句拍’，即樂句。這裏敲擊檀板代表一個樂句的起拍，又用太鼓代表樂句的結束——以檀板起句，以太鼓節句。從樂譜上看，有些樂句的起拍、截句都用太鼓。

而《魏氏樂譜》以檀板、太鼓起句、截句而形成的句拍與唐宋音樂、唐宋詞調的句拍有驚人相似之處，其原因當與明代詞樂尚存、詞調音樂包括文句的句逗具體可察有密切關係。

二 句斷、意斷與詞調體式

‘倚聲填詞’，要求文句與樂句對應，不過這種對應在詞人的具體創作中，很多時候並不是‘完全’的對應，即詞調的一個句拍並不一定表達一個完整的句意。優秀作家貴能上下貫穿，韻斷、句斷而意不斷，這才尤能體現詞體於句法上的婉媚多姿特點。這也提示我們，在分析詞調句拍時，固然句意非常重要，但當一個詞調句斷與意斷出現一定矛盾時，應首先選擇的是句斷，而非意斷。

關於句斷與意斷的矛盾，古人也早注意到，其中最著名的莫過於對蘇軾《念奴嬌》‘大江東去’詞的斷句。王又華《古今詞論》引毛先舒語：

東坡‘大江東去’詞‘故壘西邊人道是三國周郎赤壁’，論調則當於‘是’字讀斷，論意則當於‘邊’字讀斷。‘小喬初嫁了雄姿英發’，論調‘了’字當屬下句，論意則‘了’字當屬上句，‘多情應笑我早生華髮’，‘我’字亦然。〔一九〕

毛氏所論，雖然並不周嚴，但引起了當時及後來學者廣泛的討論，成爲詞調意斷與句斷的範例。事實上，對蘇軾‘大江東去’詞，《詞律》、《詞譜》的斷句亦各不相同。其主要差異就是上下片第四、五句，《詞律》分别斷作：‘故壘西邊人道是，三國周郎赤壁’、‘羽扇綸巾談笑處，强虜灰飛煙滅’，《詞譜》則分别斷作‘故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁’、‘羽扇綸巾，談笑處、强虜灰飛煙滅’。兩者的斷句依毛先舒所言，前者是調斷，後者是意斷。當然《詞譜》的編撰者並不一定這樣看，《詞譜》還對姜夔‘五湖云約’一首，依‘大江東去’詞斷句，以成《念奴嬌》調‘又一體’。

而無論是《詞律》還是《詞譜》，對《念奴嬌》詞調，都首先列出了‘正體’、‘正格’，《詞律》以辛棄疾‘野棠花落’詞爲譜，《詞譜》以蘇軾‘憑高眺遠’詞爲譜，斷句完全相同（本文詞作斷句韻用句號，句用逗號，折腰處用頓號，上下片分片處空一字格，不再另注）：

野棠花落，又匆匆過了，清明時節。剗地東風欺客夢，一夜雲屏寒怯。曲岸持觴，垂楊繫馬，此地曾輕别。樓空人去，舊遊飛燕能説。聞道綺陌東頭，行人長見，簾底纖纖月。舊恨春江流未斷，新恨雲山千疊。料得明朝，尊前重見，鏡裏花難折。也應驚問，近來多少華髮。（《詞律》卷十六）

憑高眺遠，見長空萬里，雲無留迹。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中煙樹歷歷。我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕。便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宫裏，一聲吹斷横笛。（《詞譜》卷二十八）

二書對《念奴嬌》詞調的正體斷句皆爲前後片各十句，且每句字數完全相同，這是十分準確的，這也正是該調的句拍基本特徵。〔二〇〕以此句拍特點衡之‘大江東去’詞，上下片第二韻皆應斷作七字一句、六字一句，而我們對宋人《念奴嬌》作全面考察，上下片第二韻皆應斷作七字一句、六字一句，即應類似‘故壘西邊人道是，三國周郎赤壁’式斷法，如《詞譜》對‘大江東去’詞的斷句方式，且認爲姜夔詞也應斷作‘暝入西山，漸唤我、一葉夷猶乘興’，就人爲割裂了該調句拍，完全没有必要。我們檢索《全宋詞》對之兩處的斷句，大多時候作七字一句、六字一句，但又時常作四字一句、上三下六式九字一句，亦據文意隨意而斷，不甚嚴謹。

而對蘇軾‘大江東去’詞第一韻的斷句，無論是《詞律》還是《詞譜》，又均未按正體方式斷句，都斷作了兩句：‘大江東去，浪淘盡、千古風流人物。’正確斷句應該爲三句拍：‘大江東去，浪淘盡千古，風流人物。’這是與該調正體無任何差異的。這裏無論是《詞律》還是《詞譜》都表現出了詞調句拍觀念的模糊，表現出對詞調斷句相當的隨意性。而如‘浪淘盡千古，風流人物’的斷句方式，我們在《魏氏樂譜》中可以找到很多的例證。如《鵲橋仙》云：‘低蓬扇占斷，蘋川煙雨。’《醉蓬萊》云：‘問春風何事，斷送繁紅。’《塞翁吟》云：‘寄恨等今夜，血灑書詞。’《玉燭新》云：‘見數朵江梅，剪裁初就。’《南浦》云：‘過數聲驚雁，下高煙水。’《雙雙燕》云：‘度簾幕中間，去年塵冷。’以上凡在逗號處，皆有大鼓表示句拍停頓，説明是一個完整的句拍。

詞調句拍有限，而詞人句意無窮，如因文意斷句而不以句拍斷句，詞調體式便會人爲地變化繁複。這在《詞譜》所列‘又一體’中，比比皆是。如《水龍吟》詞調，《詞譜》以蘇軾詞爲正體，前後各十一句拍，當是。隨後《詞譜》又列出了衆多的又一體，其中又多有以結韻斷句與正體不同而列‘又一體’者，如：

趙長卿：拌來朝、又是扶頭不起，江樓知否。

姜 夔：甚謝郎、也恨飄零，解道月明千里。

趙長卿：壽陽宫、應有佳人，待與點、新妝額。

黄機：但丁寧、雙燕明年，還解寄平安否。

劉過：算平生、白傅風流，未肯向、香山老。

《水龍吟》調正體，結韻爲三句拍：五字一句、四字兩句。實際上以上所列‘又一體’皆無必要，皆可作五字一句、四字兩句：

趙長卿：拌來朝又是，扶頭不起，江樓知否。

姜夔：甚謝郎也恨，飄零解道，月明千里。

趙長卿：壽陽宫應有，佳人待與，點新妝額。

黄機：但丁寧雙燕，明年還解，寄平安否。

劉過：算平生白傅，風流未肯，向香山老。

在唐宋詞人創作中，也確有某些時候從文意的角度來看只能有一種斷句方式，并且這種方式與正體不同，如此斷句，似乎便産生别樣的句拍，但實際卻不然。如《雨中花慢》詞調，下片首韻宋人皆作三拍句：兩個四字句、一個六字句。無名氏‘夢破江南春信’一首從句意上卻應斷作：‘楊州二十四橋歌吹，不道畫樓聲歇。’類似這種情況，我們也不應認爲此調下片首韻存在兩拍句的情形，從歌唱者角度而言，它的節拍依然是：‘楊州二十，四橋歌吹，不道畫樓聲歇。’〔二一〕當然，這是比較特殊的情況。在詞調體式的歸納中，類似‘楊州二十四橋歌吹’的情況，也不應據文意斷句而列‘又一體’，而《詞譜》爲了將無名氏詞合於拍句，竟改爲：‘楊州歌吹，二十四橋，不道畫樓聲歇。’這更是没有必要的。

當然，我們也必須承認，雖然同一詞調的句拍較爲固定，調有定拍，‘一字一拍，不敢輒增損。’〔二二〕但也不是完全不能變化。同一詞調在不同詞人的創作中，句拍的改變也是時常發生的。這種變化大體可分三種情況。一是與詞人對樂譜節拍的理解、處理不同有關，如《惜黄花》令詞第二韻，許將上下片分别作‘正一枝開，風前看、月下見’、‘恁素英濃，芳心細、意何限’，而史達祖則分别作‘尚依稀，是來時、夢中行路’‘美人兮，美人兮、未知何處’。二是詞人創作中有意改變，故意創造一種特有的音響效果者，如《水龍吟》詞調上下片第二、三韻，‘正體’各有六個四字句拍，吴文英《水龍吟》詞有十首，其中‘古陰冷翠成秋苑’一首則通過移字對句拍作了改變，上片云：‘煉成寶月，飛來天上，銀河流影。紺玉鈎簾處，横犀塵、天香分鼎。’下片云：‘春霖綉筆，鶯邊清曉，金狨旋整。閬苑芝仙貌，生綃對、緑窗深景。’三是樂譜本身發生了一定的變化，如周密《采緑吟》與張先《塞垣春》，本爲同調，樂音發生變化，以成别體。我們在分析詞調體式時，詞調句拍只要不是偶然運用，爲詞人有意對之進行了改變，便自然應當視爲‘又一體’。在這一方面，《詞譜》作了大量的工作，與《詞律》相比，研究十分細致、深入（但如前文所述，同時也有很多不必要的劃分）。

在以上三種句拍變化中，是否通過移字法改變句拍，争議最大者還當屬蘇軾‘大江東去’詞，其下片第二、三句‘小喬初嫁了雄姿英發’，‘了’到底應該屬上、還是屬下，幾百年來争執不休。主要觀點有二：一是論調、論意皆當屬上，以《詞律》、《詞譜》爲代表，二是論調論意皆當屬下，以查繼超、毛先舒《填詞圖譜》爲代表，〔二三〕現代學者吴世昌、周汝昌先生亦持此論。〔二四〕其中又以‘了’字當屬上句爲絶大部分學者認同，現當代的對蘇詞標點斷句的，罕有將‘了’屬下的。清人萬樹的相關評論，頗具代表性。萬樹《詞律》因‘了’字屬上句而列《念奴嬌》‘又一體’，並分析了這首詞的體式及這兩句句法，進而又談到本詞中其他句法：

此爲《念奴嬌》别格。按《念奴嬌》用仄韻者，惟此二格止矣。蓋因‘小喬’至‘英發’九字，用上五下四，遂分二格，其實與前格，亦非甚懸殊也。奈後人不知曲理，妄議訓裂，因疑字句錯綜，《餘譜》諸書夢夢，竟列至九體，甚屬無謂。余爲醒之曰：首句四字不必論，次句九字，語氣相貫，或於三字下，或於五字下，略斷，乃豆也，非句也……‘故壘’以下十三字，語氣於七字略斷，如此詞‘人道是’三字，原不妨屬上讀……‘羽扇’以下十三字，即與前‘故壘’句同……至‘多情’句，因讀‘我’字屬上句，故又以爲異，不知原可以‘我’字連下讀也。《詞綜》云：‘本係多情應是一句，笑我生華髮一句，世作多情應笑我，益非。’愚謂此説亦不必，此九字一氣即作上五下四，亦無不可。金谷云：‘九重頻念此，衮衣華髮。’竹坡云：‘白頭應記得，尊前傾蓋。’亦無礙於音律。蓋歌喉於此滚下，非住拍處，在所不拘也。更謂小喬句，必宜四字，截‘了’字屬下乃合，則宋人此處用上五下四者尤多，不可枚舉，豈可謂之不合乎？〔二五〕

在這段話中，萬樹認爲《念奴嬌》詞調有若干處都可以隨文意、句意點斷，一是‘浪淘盡千古風流人物’，可以上三下六，也可以上五下四，二是‘小喬初嫁了雄姿英發’，可以是上五下四，也可以上四下五，三是‘多情應笑我早生華髮’，可以是上五下四，也可以是上四下五。原因是：‘蓋歌喉於此滚下，非住拍處，在所不拘也。’萬樹以‘歌喉於此滚下’爲由，而云‘在所不拘’，貌似有理，實爲牽强。既然‘在所不拘’，又何需列出蘇軾‘大江東去’詞又一體呢？既然將‘小喬初嫁了，雄姿英發’作上五下四句式列成‘又一體’，爲什麽不將其他句子的不同形式列爲‘又一體’呢？〔二六〕前後處理豈不矛盾。歸其原因，是作者定譜尚無清晰的句拍觀念，這也當是萬樹於詞調之首只談字數，不言句數的原因所在。

那麽，‘小喬初嫁’二句，‘了’字到底當屬上還是屬下呢？我們認爲還是應該屬下，即應作：‘小喬初嫁，了雄姿英發。’主要原因有二，其一，宋人有很多次韻蘇軾‘大江東去’詞，通過對《全宋詞》檢索，發現共二十一首，對這兩處的斷句，據《全宋詞》，分别爲：

葉夢得：孫郎終古恨，長歌時發；胡世將：奈君門萬里，六師不發；

黄中輔：吾皇神武，踵曾孫周發；辛棄疾：孫標應也有，梅花争發；

辛棄疾：十郎手種，看明年花發；辛棄疾：相留昨夜，應是梅花發；

辛棄疾：平戎破虜，豈由言輕發；旺晫：南昌書就，奈征車催發；

葛長庚：才逢知己，便又清狂發；葛長庚：中宵起舞，引酒清歌發；

劉辰翁：天長地久，柳與梅花發；劉辰翁：有何人報我，前村夜發；

劉辰翁：尋消問息，肯向吟邊發；劉辰翁：探花使斷，知復何時發；

文天祥：河傾斗落，客夢催明發；文天祥：南行萬里，屬扁舟齊發；

文天祥：重來淮水，正涼風新發；鄧剡：南行萬里，不放扁舟發；

林横舟：華堂稱慶，皓齒清歌發；林横舟：江南聊折，贈行人先發；

陳紀：天光上下，艤棹須明發。

以上二十一處，作四字一句、五字一句者竟有十七處，次韻之作，是最能見出詞人對原作的認識，也就是説，宋代絶大部分次蘇軾韻的詞人是認爲蘇詞句拍應爲‘小喬初嫁，了雄姿英發’的，而實際上葉夢得‘孫郎終古恨，長歌時發’，辛棄疾的‘孫標應也有，梅花争發’也皆可斷作四字一句、五字一句。

其二，‘了’屬下從意義看也並無任何問題（實際上宋人的次韻詞已經回答了這個問題），正如吴世昌先生所言，‘了’這裏是‘全’之意。‘了’的這種用法在詩詞中是很多的，詩中如陶淵明《與從弟敬遠》詩云：‘蕭索空宇中，了無一可悦。’元稹《觀心處》詩云：‘滿坐喧喧笑語頻，獨憐方丈了無塵。’宋詞中‘了’作‘都’‘全’之意也有很多例子，如舒亶《醉花陰》云：‘了知君此意，不信老盧郎。’韓淲《好事近》云：‘千載和陶新曲，了非仙非釋’，劉一止《念奴嬌》云：‘佛香吹過，了知境是空寂。’即如蘇軾詞，亦有他例，如《水龍吟》云：‘永晝端居，寸陰虚度，了成何事。’或有認爲‘了’字作‘都’‘全’之意時當跟動詞，不能跟名詞，然‘了雄姿英發’，正是‘了英發雄姿’之倒裝，又何有疑問？

不過，當我們綜合考察宋詞《念奴嬌》詞調時，也確有下片第二、三句爲五字一句、四字一句者别體。然就蘇軾二詞而言，字拍、句拍並無不同，體式完全整齊劃一。

三 詞調特殊句拍與詞調體式

關於詞體的句法，從字數上看一字句到九字句皆有。一字句主要是個别詞調一字用韻的情況，如《十六字令》、《釵頭鳳》等。詞調句子最多的字數是九字句，這也是在個别詞調當中，如《相見歡》、《虞美人》、《南柯子》的上下片結句，一字句和九字句都是詞調中比較特殊的句子。

詞調中最長的句子是九字句，應該没有比九字句更多的句子。這當然是從句拍的角度來看。有人認爲詞調有十字以上的句子，如蘇軾《水調歌頭》，《詞律》便將‘不知天上宫闕，今夕是何年’和‘不應有恨，何事長向别時圓’，皆斷作十一字句。有人甚至推出字數更多的句子，但如此斷句，還是從文意的角度，而非從句拍、曲拍及歌者歌唱角度。如果此種斷句成立，一韻之中很多時候便無需斷句了（《詞律》斷句很多時候就是這樣），即如‘故壘西邊人道是，三國周郎赤壁’，又何嘗需要斷作兩句呢？而蘇軾《水龍吟》云：‘人間自有，赤城居士，龍蟠鳳舉’，又何嘗需要斷作三句呢？張炎《詞源》明確提到：‘詞與詩不同，詞之句語，有二字、三字、四字，至六字、七八字者。’〔二七〕張炎最多説到了八字，如有十字以上者，何不提及？從今存的唐宋人論及詞調句拍者，也並没有言及八字以上者，而從唐宋留存樂譜如敦煌琵琶譜來看，句拍最多也只是八譜字。《詞譜》一書將九字句定爲詞調最長之句，是正確的。詞調從二字句到七八字句，實爲句拍通行之字數。

由於依樂填詞、依曲拍爲句的創作特點，與傳統的古體詩、近體詩句法相比，詞調很多句法都較爲獨特，對此，《詞譜·凡例》云：

詞中句讀不可不辨，有四字句而上一下一中兩字相連者，有五字句而上一下四者，有六字句而上三下三者，有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五或上六下三、上三下六者，此等句法，不可枚舉。〔二八〕

這其中最特殊句法有兩種：領字句、折腰句，與詞調體式密切相關者，又以折腰句爲最。

所謂折腰句，就是六、七、八、九字句在語意停頓上與通常停頓不一樣的句子。如六字句通常爲二二二式，三三組合便成折腰，七字句通常爲四三式，三四式便爲折腰等。折腰句並非詞體獨有，折腰句的提法也出現很早，元人韋居安《梅磵詩話》云：‘七言律詩有上三下四格，謂之折腰句。白樂天守吴門日，《答客問杭州》詩云：“大屋檐多裝雁齒，小航船亦畫龍頭。”歐陽公詩云：“静愛竹時來野寺，獨尋春偶到溪橋。”盧贊元《雨》詩：“想行客過溪橋滑，免老農憂麥隴乾。”……皆此格也。’〔二九〕明人陸時雍《古詩鏡》也多次提到詩中的折腰句法。

不過，總的來看，詩中的折腰句較爲特殊，爲詩人偶然運用，詞體中折腰句，則爲詞人大量使用，爲詞調通行之句式，充分體現‘詞之爲體，要眇宜修’在語文形式的優美特徵。將折腰句概念引入詞體斷句之中，最早的當是清初沈雄，在其《古今詞話》中多處談到折腰句法，如‘詞品’卷上云：

七字句在中句亦有定法，如《風中柳》中句：‘怕傷郎、又還休道。’《春從天上來》中句：‘人憔悴、不似丹青’，句中上三字須用讀斷，謂之折腰句，不是一句七言詩可填也。〔三〇〕

在詞譜編纂中，從《詞學筌蹄》到《詩餘圖譜》，句法上均没有標注折腰句。最早標注者，爲萬樹《詞律》，萬樹雖然没有使用折腰句的説法，但於詞調斷句，普遍於句子‘折腰’之處，創造地採用了‘逗’的標注方式，於詞調體式的分析歸納上具有重大意義，〔三一〕其後《詞譜》等書，均沿用了《詞律》折腰斷句的方式。

判斷一個詞調句拍是否爲折腰句，有時既與句意有關，很多時候又没有關係。試以柳永《玉蝴蝶》詞爲例：

望處雨收雲斷，憑闌悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黄。遣情傷。故人何在，煙水茫茫。難忘。文期酒會，幾孤風月，屢變星霜。海闊山遥，未知何處是瀟湘。念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。黯相望。斷鴻聲裏，立盡斜陽。〔三二〕

此詞句法十分流美，上下片各有兩處折腰句法：‘水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黄’、‘念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。’如果單純從句意的角度看，上片兩處折腰句完全可以不斷爲折腰句，即：‘水風輕，蘋花漸老，月露冷，梧葉飄黄。’而考慮到前後片的對稱原則，下片‘念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航’，均爲折腰句，則上片亦當與下片同樣斷作折腰句。以之揆之宋人此調其他詞作，則無論句意完整與否，此四處斷作折腰句皆無不可。

但類似《玉蝴蝶》詞調這種整齊劃一、没有異議不需列出‘又一體’的折腰句法在唐宋慢詞調中並不多見，很多時候詞人創作會有一定的差異，對之分析總結也會産生一定分歧，甚至錯誤。判斷一個詞調的折腰句法，既不能單純考察文意，也不能僅就本詞而論，而應在對唐宋詞人全面創作的歸納中進行考量，從句拍的角度對詞調句逗給予定性。

如《花心動》詞調，《詞律》、《詞譜》都以史達祖‘風約簾被’詞爲正體，但所定句拍又小有差異，主要在上片結韻，《詞律》作兩拍，作上三下四式七字一句、四字一句：‘盡沈静、文園更渴，有人知否。’《詞譜》則斷作三拍，無折腰句法，三字一句、四字兩句：‘盡沈静，文園更渴，有人知否。’對於下片結韻，二書斷句則全同，皆爲上三下六式九字折腰一句：‘意（《詞譜》“意”字作“望”）不盡、垂楊幾千萬里。’

《詞譜》、《詞律》之斷句誰更準確呢？當我們全面考察宋人此調其他作品時，發現《詞律》、《詞譜》對此調正體句拍的歸納皆不準確，就是此調上下片結韻並不存在折腰句法。主要原因是宋人創作於此多使用了韻拍。上下片都使用韻拍的，如趙長卿‘風軟寒輕’上片作：‘半斜露。花花蕊蕊，燦然滿樹。’下片作：‘淚如雨。那堪又還日暮。’李彌遜上片作：‘弄簫語。雲璈未徹，暖回芳樹。’下片作：‘縱遊處。人間遍尋洞府。’僅下片處使用韻拍的，如賀鑄作：‘斷魂處。黄昏翠荷□雨。’周邦彦作：‘從此後。纖腰爲郎管瘦。’史深作：‘遮意緒。丹生怎生畫取。’等。而同時綜合參考此調上下片此三字又多爲一個完整句意，結論便是《花心動》上下片結韻不作折腰句法：上片結韻三句拍，下片結韻兩句拍。《詞譜》於上片時而斷作兩拍，時而斷作三拍，於下片時而斷作一拍，時而斷作兩拍，十分混亂。

句法折腰之處，應爲節拍停頓最小之處，也有詞人於此增字添韻，一旦增字添韻，即增加句拍，而成詞調别體。如《虞美人》詞調，正體上下片結句作上六下三式句法，歐陽修詞則於六字處各添一字、一韻：

爐香晝永龍煙白。風動金鸞額。畫屏寒掩小山川。睡容初起枕痕圓。墜花鈿。樓高不及煙霄半。望盡相思眼。艷陽剛愛挫愁人。故生芳草碧連雲。怨王孫。〔三三〕

類似這樣的情況，在詞人創作中也並不少見。

關於折腰句法的樂譜説明，《白石道人歌曲》十七首旁譜所作歌詞，雖然有大量的折腰句，可惜樂譜中絶大部分並無標志，不能從樂句中分析折腰句法。令人欣慰的是，在明代《魏氏樂譜》中，不僅句拍標示清晰，而且折腰句法往往也甚爲了然。如第四卷全爲詞調，句拍打檀板、或擊大鼓，句子中間折腰處則擊琵琶爲節，有時亦擊大鼓。如《最高樓》云：‘怎消除、須殢酒，更吟詩。’《雙雙燕》云：‘便忘了、天涯芳信。’《應天長》云：‘院花過、隔院芸香，滿地狼藉。’《玉燭新》云：‘暈酥破、玉芳英嫩，故把春心輕漏。’等。需要指出的是，《詞律》、《詞譜》等書對詞調所析分的折腰句法，很多是與《魏氏樂譜》的大鼓、琵琶擊節符號是一致的。不過，也有不少明顯不同的情況，如《滿庭芳》詞調，《詞譜》以晏幾道‘南苑吹花’詞爲正體，斷句如下：

南苑吹花，西樓題葉，故園歡事重重。憑闌秋思，閑記舊相逢。幾處歌雲夢雨，可憐便、流水西東。别來久，淺情未有，錦字係征鴻。年光還少味，開殘檻菊，落盡溪桐。漫留得，尊前淡月西風。此恨誰堪共説，清愁付、緑酒杯中。佳期在，歸時待把，香袖看啼紅。（《詞譜》卷二十四）

此調《詞律》以黄公度詞爲譜，斷句方式與《詞譜》完全相同，應該説，對《滿庭芳》詞調的斷句方式，《詞譜》是沿用《詞律》的。當我們將《魏氏樂譜》的句拍與之比較時，發現有三處明顯不同，一是下片第四、五句，依《魏氏樂譜》當斷作五字一句、四字一句：‘漫留得尊前，淡月西風’，二是上下片的結韻均爲兩句拍，前一句作折腰句法，分别爲：‘别來久、淺情未有，錦字係征鴻’、‘佳期在、歸時待把，香袖看啼紅’，〔三四〕而我們以《魏氏樂譜》的句拍綜合考察兩宋《滿庭芳》作品，下片第四、五句則皆應按《魏氏樂譜》句拍所斷，上下片結韻的折腰句法也應該依從。

詞調句拍，原本依曲樂句拍而成，至今尚且留存的唐宋部分樂譜特别是日存《掌中要録》等舞譜，甚至明代宫廷《魏氏樂譜》還都有唐宋詞調句拍的明晰展示，值得我們深入探討研究。當然，更多的詞調句拍没有樂譜的證明，然而大量的同調作品，其句法形態無疑都是唐宋詞調音樂句拍的活化石。明清以來大量詞人通過同調作品的比較分析，歸納詞調句法，製定詞調譜式，分列正體與别體，顯然是非常有意義的工作。不過，由於詞調句拍是依樂句之拍而填詞，先有樂句，後有文句，我們無論進行詞調創作還是詞體研究、分析，都應該首先確立清晰的句拍觀念，而不是停留在詞調‘句子’的表意層次，既不能以句意混亂詞調句拍，‘無節制’的析分詞調‘又一體’，也不能因爲詞人創作對詞調通常句拍已經發生了改變，而又以韻斷不以句斷，將詞調句拍人爲地合併，失掉詞調句拍固有本色。而對詞調特殊句法特别是折腰句的辨析，由於情況十分復雜，依然有不少工作可做。

〔一〕萬樹《詞律》，上海：上海古籍出版社，一九八四年；陳廷敬《欽定詞譜》，北京：中國書店，一九八三年，下文一律省稱《詞譜》。

〔二〕王定寶：《唐摭言》，姜漢椿校注，上海：上海社會科學院出版社，二〇〇三年，第一一八頁。

〔三〕段安節：《樂府雜録》，曾獻飛疏證，劉崇德等主編《古代曲學名著疏證》叢書，江西教育出版社，二〇一五年，第九三頁。

〔四〕陳旸《樂書》卷一百五十八，文淵閣四庫全書本。

〔五〕劉崇德主編：《唐宋樂古譜集成·現存十本唐樂古譜十種》，黄山書社二〇一三年。

〔六〕饒宗頤《論□·與音樂上之‘句投’（逗）》，饒宗頤編《敦煌琵琶譜》，新文豐出版公司一九八〇年，第一〇五頁。

〔七〕唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，一九八六年，第一册，第二五七頁。

〔八〕吴熊和《唐宋詞通論》，杭州：浙江古籍出版社一九八九年，第六三頁。

〔九〕楊誠齋《作詞五要》，唐圭璋編：《詞話叢編》，第一册，第二六八頁。

〔一〇〕任二北：《教坊記箋訂》，釋此調云：‘四句既有八拍，足見近人所創唐宋樂曲一句一拍之説難立，應不俟辨。’北京：中華書局，一九六四年，第九〇頁。按此《八拍蠻》雖爲四句，但依句拍、歌唱而言當有兩遍。唐圭璋編：《全宋詞》，第一册，第七一九頁。

〔一一〕江枰：《〈碧鷄漫志〉疏證》，南昌：江西教育出版社，二〇一五年，第一六五頁。江枰：《〈碧鷄漫志〉疏證》，第一六九頁。

〔一二〕江枰：《〈碧鷄漫志〉疏證》，第一七八頁。

〔一三〕唐圭璋編：《詞話叢編》，第一册，第二五五頁。

〔一四〕唐圭璋編：《全宋詞》，第二册，第六七三頁。

〔一五〕唐圭璋編：《全宋詞》，第二册，第六一一頁。

〔一六〕吴熊和：《唐宋詞通論》，第六三頁。

〔一七〕田玉琪：《詞調史研究》，北京：人民出版社，二〇一二年，第二一六頁。

〔一八〕王驥德：《曲律》卷四‘雜論第三十九下’，《中國古典戲曲論著集成四》，北京：中國戲劇出版社，一九五九年，第一五七—一五八頁。

〔一九〕唐圭璋編：《詞話叢編》，第一册，第六〇八頁。

〔二〇〕按《詞譜》以蘇軾‘憑高眺遠’詞爲譜，從詞調體式源淵角度來看，較《詞律》爲科學，然此體在蘇軾之前，沈唐詞正體句拍、韻位、字聲已定，蘇軾正依沈詞爲體，不過聲情又與沈詞不同，此調爲兩宋豪放風格代表詞調，蘇詞實功不可没。

〔二一〕‘二十四’因屬專用詞語，語意上雖不能斷開，於歌法、句拍卻應當斷開。《魏氏樂譜》有《解佩令》詞，其下片有‘被二十四風吹老’之句，樂譜上於‘十’字處擊大鼓、琵琶表停頓，則《解佩令》調於句拍角度正當斷爲‘被二十、四風吹老’，可證。

〔二二〕江枰：《〈碧鷄漫志〉疏證》，第五〇頁。

〔二三〕查繼超輯《詞學全書》，吴熊和校點，北京：書目文獻出版社，一九八六年，第四八一頁。

〔二四〕吴世昌《詞林新話》云：‘蘇詞《念奴嬌·赤壁懷古》中，“小喬初嫁”一句，論調“了”字當屬下句，論意亦當屬下句。“了”解作“全”，如“了不知南北”。’並以薩都剌次東坡韻爲證。吴世昌：《詞林新話》，北京：北京出版社，二〇〇〇年，第一五〇頁。周汝昌：《周汝昌序跋集》，北京：中華書局，二〇一五年，第一二三頁。

〔二五〕萬樹：《詞律》卷十六，第三六一—三六二頁。

〔二六〕關於‘多情應笑，我早生華髮’二句，萬樹指出金谷詞作：‘九重頻念此，衮衣華髮。’《竹坡詞》：‘白頭應記得，尊前傾蓋。’其實這二人的詞作皆可斷作上四下五句法，與宋人其他詞作在句拍上並無差異。

〔二七〕唐圭璋編：《詞話叢編》，第一册，第三五九頁。

〔二八〕陳廷敬：《詞譜·凡例》，第二—三頁。

〔二九〕韋居安：《梅磵詩話》卷上，文淵閣四庫全書本。

〔三〇〕唐圭璋編：《詞話叢編》，第八四〇頁。

〔三一〕江合友《明清詞譜史》、劉少坤《清代詞律批評理論史》二書皆有論述。江合友：《明清詞譜史》，上海：上海古籍出版社，二〇〇八年；劉少坤：《清代詞律批評理論史》，北京：人民出版社，二〇一五年。

〔三二〕唐圭璋編：《全宋詞》，第一册，第四〇頁。

〔三三〕唐圭璋編：《全宋詞》，第一册，第一四四頁。按此首《全宋詞》又另見杜安世詞，用韻小異。

〔三四〕《魏氏樂譜》以吴潛‘漠漠春陰’詞爲譜，原譜見劉崇德《〈魏氏樂譜〉今譯》，第五七八—五七九頁，譯譜見同書第一八七頁。

（本文爲國家社科基金一般規劃項目‘唐宋詞聲律史研究’（13BZW070）、教育部一般規劃項目‘詞譜新定’（12YJA751052）階段成果。作者單位：河北大學文學院）

詞調錯叶用韻考論

姚鵬舉

内容提要錯叶用韻具有明顯的時代差異，主要集中在先秦和唐五代兩個時期。這兩個時代的音樂都節奏繁複，而錯叶用韻詞調受音樂影響具有用韻繁複，有主韻、副韻之分，副韻可以變動的特點，顯示出詞韻無法兼顧到所有音樂節奏的情形。錯叶用韻使歌辭句短、韻多，這是造成唐五代詞促碎的原因之一。

關鍵詞錯叶用韻 節奏 主韻 副韻

引言

夏承燾先生《詞韻約例》一文總結了詞的用韻韻式，其中有‘以一韻爲主，間叶他韻’和‘數部韻交叶’兩類〔一〕，指不同部的韻交錯出現，《詞譜》多稱之爲‘間入仄韻於平韻中’〔二〕，龍榆生先生統稱爲‘平仄韻錯叶’〔三〕。這裏採用龍先生的説法，因爲錯叶用韻的形成主要有兩種情況〔四〕：（一）轉韻詞調中出現前後使用同一部韻的時候，就會顯示出錯叶押韻的形式，如和凝的《喜遷鶯》（曉月墜）詞，這種情況，韻的主次不好區分；（二）詞調有主韻、副韻的存在，副韻間入到主韻中，形成錯叶押韻，這一類可以用‘平仄韻間叶’稱之。主韻、副韻在詞調中的表現是：主韻、副韻分别只有一部，這時候主韻的數量常常多於副韻，並且出現在每片結尾的地方，如李煜相見歡詞；主韻一部；副韻有變换，不止一部，分佈在主韻中間，如《六州歌頭》。（主副韻的論述詳下）本文主要論述平仄韻間叶而兼及錯叶用韻的整體情況。

一 錯叶押韻的時代差異及其與音樂的關係

（一）錯叶押韻的時代差異表明它不是詩詞用韻的正常發展結果

據統計，有錯叶押韻詞作的詞調共有三十七個〔五〕，試列表如下：

續表

三十七個錯叶詞調中二十六個屬於唐五代。若是統計現存最早詞作是錯叶押韻的詞調，則有《竹枝子》、失調名‘草頭霜冷誤中年’、《西江月》、《定風波》、《荷葉杯》、《遐方怨》、《贊浦子》、《紗窗恨》、《訴衷情》、《上行杯》、《中興樂》、《芳草渡》、《相見歡》、《離别難》、《風光好》、《六州歌頭》、《醉垂鞭》、《江城梅花引》、《换遍歌頭》、《小梅花》、《擷芳詞》二十一調，其中有十五個屬於唐五代。很多唐五代的錯叶詞調在宋代或變爲平韻體，如《酒泉子》；或不再使用，如《上行杯》。《小梅花》、《擷芳詞》和平仄韻轉换關係密切，另外四調多創於北宋前期，音樂有沿自唐五代的（如《六州歌頭》），且錯叶用韻的詞作數量很少，後來多變成平韻體。因而從詞作數量及創調數量上看，錯叶用韻的詞調分佈具有明顯的時代差異。

爲了有一個宏觀的把握，不妨將錯叶用韻放在詩詞用韻的大視野下去審視。這時，可以發現詩詞錯叶用韻整體上呈現出明顯的時代特點。先秦《詩經》時代，錯叶用韻十分常見，先看兩個例子：

我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。威儀棣棣，不可選也。（《邶風·柏舟》）

燕燕於飛，頡之頏之。之子於歸，遠於將之。瞻望弗及，佇立以泣。（《邶風·燕燕》）

《柏舟》一章，石、席，上古音屬鐸部；轉、卷、選，上古音屬元部；鐸韻、元韻相交錯。《燕燕於飛》一章，飛、歸，上古音屬微部；頏、將，上古音屬陽部；及、泣上古音屬緝部；微韻、陽韻相交錯。〔七〕

像這樣錯叶用韻的例子還有很多，王顯先生曾將《詩經》的用韻格式總結爲二百四十九式，因韻式繁多，今將其中由四句到七句組成的意段中錯叶用韻的韻式總結如下〔八〕：

可知詩經中錯叶用韻的押韻方式有很多，八句爲一意段的錯叶用韻韻式更多，因十分繁複，且七句已經能夠反映問題，故不再録。

《詩經》中錯叶用韻十分常見，但在《楚辭》中便相對減少了，楚辭用韻已較規整：《離騷》多偶句押韻，四句一轉韻；其他篇章也多是一章一韻或轉韻。〔一〇〕到了漢代，錯叶用韻的詩歌便大大減少。漢代很多詩歌是入樂的，因而結合郭茂倩《樂府詩集》和逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》中對漢代詩歌的分類，不妨將其分爲雜歌謡辭、郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭及古詩七大類。其中漢代歌謡統歸爲雜歌謡辭，以上前六類之外的四言、五言等較整齊的詩歌統歸爲古詩〔一一〕。在這些類别中，轉韻的詩歌都出現了一些，但是錯叶用韻只在郊廟歌辭、鼓吹曲辭中出現。〔一二〕

漢代以後詩歌押韻逐漸出現一定的規律，至唐代，詩體大致定形，用韻方式也多有規定：五古以一韻到底爲常；歌行雜體〔一三〕常常轉韻，後來轉韻也顯示出一定的規律；近體詩更是以一韻到底爲主。錯叶押韻較少見。〔一四〕但是在中唐，詞體錯叶用韻顯得異軍突起，而與此同時碑志銘詞中也出現錯叶押韻的現象。〔一五〕五代以後，詩詞的錯叶用韻又極爲少見。

通過對上面詩詞錯叶用韻的粗略審視，可知詩詞錯叶用韻的出現，集中在兩個時段：先秦時期、中唐至五代。錯叶押韻屬於極複雜的押韻方式，然而卻一開始就在《詩經》中大量出現，又具有明顯的時代差異，這絶非詩詞用韻的正常發展規律。而《詩經》、唐五代曲子詞恰好都是音樂文學，和音樂的聯繫十分密切。〔一六〕

（二）錯叶用韻和音樂節奏的繁複有關

錯叶詞調有明顯的時代分佈差異，而唐宋詞樂也多有不同。這一點沈曾植《菌閣瑣談》曾有論述：

《卮言》謂花間猶傷促碎，至南唐李主父子而妙。殊不知促碎正是唐餘本色，所謂詞之境界，有非詩之所能至者，此亦一端也。五代之詞促數，北宋盛時啴緩，皆緣燕樂音節蜕變而然。即其詞可懸想其纏拍。花間之促碎，羯鼓之白雨點也。樂章之啴緩，玉笛之遲其聲以媚之也。慶曆以前詞情，可以追想唐時樂句。美成、不伐以後，則大晟功令，日趨平整矣。〔一七〕

可知沈曾植是從唐宋音樂節奏和樂器的角度論述唐宋詞風格異同的。詞韻具有諧節奏、調情感的作用，錯叶押韻的繁複又可以顯示出音樂上節奏的繁複，體現了唐五代曲子辭促碎的特點。因而可以通過考察唐宋音樂節奏的差異來審視詞調的平仄韻錯叶。沈曾植的論述表明音樂節奏的差異可以通過對樂器的考察來探究。

唐宋樂器的差異已有較多學者論述，以下兩種載體較直觀地反映了唐五代與宋代樂器的差别：王建墓樂伎浮雕，《武林舊事》所載‘天基聖節排當樂次’。今將其中所載樂器綜合諸家論述排列於下：

㈠王建墓樂伎浮雕：拍板（二）〔一八〕、琵琶、曇鼓、鼓、腰鼓、笛、雞婁鼓、鞉牢、答臘鼓、毛員鼓、羯鼓（二）、銅鼓、貝、笙、葉、箜篌（二）、篳篥、筝、排簫、篪；〔一九〕

㈡天基聖節排當樂次：方響、笙、簫、笛、管、篳篥、筝、琵琶、稽琴。〔二〇〕

王建墓樂伎浮雕以兩個歌舞伎爲中心，歌舞伎左側爲拍板伎，右側爲琵琶伎，其餘樂器則分列兩側，可見拍板和琵琶的中心地位；天基聖節排當樂次中多以篳篥領起樂曲，篳篥是頭管，具有重要的地位。二者可以直觀地顯示出唐宋樂器的不同：唐五代以敲擊樂器和彈撥樂器爲主，而宋代則以吹管樂器爲主，敲擊樂器大大減少，而彈撥樂器的地位也下降了。

按演奏方式，樂器可分爲敲擊、吹管、彈撥和拉弦四類。從樂器演進史的角度看，敲擊樂器最先出現、定型。因爲節奏和旋律是音樂的兩大要素，節奏的出現和成熟先於旋律，以鐘、鼓、磬爲代表的敲擊樂器在先秦佔據主導地位便是明證。從漢代開始，吹管樂器則成爲樂器家族的主體，完成了對旋律的開發。彈撥樂器則在節奏和旋律的基礎上完成對音樂色彩的鋪飾，成爲唐代的主奏樂器和特色樂器。而拉絃樂器的形成和確立，則標志著中國樂器體系的完備。四類樂器的發音特點有很大的不同：敲擊、彈撥樂器是斷音樂器，擊彈一次出一音，斷續出音，因而有利於表現節奏，想要形成旋律必須連續不斷地快速擊彈；吹管、拉絃樂器是連音樂器，連續出音，很容易表現旋律。也即是説，敲擊、彈撥樂器最能展示節奏，吹管、拉絃樂器最能展示旋律。〔二一〕劉承華先生曾論述這四類樂器的關係：

彈撥樂器是對敲擊樂器的發展，其内容是完成了對音樂色彩的繁富化追求，提高了音樂在色彩上的表現力；拉絃樂器則是對吹管樂器的發展，其内容是完成了對音樂旋律的韻味化追求，提高了音樂在抒情、描寫、敘述諸多方面的表現力。〔二二〕

由此可知：

㈠樂器的不同反映出唐宋詞樂在節奏、旋律及色彩的繁飾方面均有不同：唐代詞樂整體上顯示出對節奏的重視和對音樂色彩的鋪飾，而宋代詞樂則較重視旋律；

㈡彈撥樂器既然是對敲擊樂器的發展，而唐代也很重視敲擊樂器，比如羯鼓等，那麽先秦鐘鼓樂和唐代燕樂是可以類比的，相對於漢魏晉南北朝以及宋元明清的音樂而言，二者都很重視節奏，且節奏都較繁密：《詩經》時代的音樂中敲擊樂器占主導地位，體現的是對節奏的開發；唐五代詞樂中敲擊樂器（如羯鼓等）、彈撥樂器也佔據主導地位，不僅節奏强烈，而且色彩繁複。音樂的繁聲促節在歌辭上的一個表現便是錯叶用韻的繁複。這是錯叶押韻具有時代差異且集中在《詩經》時代和唐五代的原因。

二 音樂節奏對錯叶用韻的影響

錯叶用韻既和音樂的節奏繁複有關係。但是二者的關係到底是什麽，仍有待論證。下面先分析一個錯叶詞調，然後再審視二者的關係。

《定西番》一調，《詞譜》譜例有五，宋代張先一例，體式差别較大，暫不論，唐五代四例，今列於下：

漢使昔年離别。攀弱柳，折寒梅。上高臺。千里玉關春雪。雁來人不來。羌笛一聲愁絶。月徘徊。（温庭筠）

細雨曉鶯春晚。人似玉，柳如眉。正相思。羅幕翠簾初卷。鏡中花一枝。腸斷塞門消息，雁來稀。（温庭筠）

挑盡金燈紅燼，人灼灼，漏遲遲。未眠時。斜倚銀屏無語。閑愁上翠眉。悶煞梧桐殘雨。滴相思。（韋莊）

雞禄山前遊騎，邊草白，朔天明。馬蹄輕。鵲面弓離短韔，彎來月欲成。一只鳴髇雲外，曉鴻驚。（孫光憲）〔二三〕

這幾首詞的平仄基本一致，尤其是温庭筠詞，第一首上片一仄韻兩平韻，下片兩仄韻兩平韻，平仄韻錯叶；第二首下片第三句不用韻：兩詞的區别僅僅是下片第三句不押韻。一個精通音樂的詞人填寫同一詞調而出現這樣細微的差别，又不是在起調畢曲的位置，這只能説明詞調的音樂允許所填的詞在這裏出現不押韻的變化。首先是因爲這一詞調有大量的作品出現了這樣的變動，韋莊詞相對於温庭筠第一首詞來説，也僅僅是上片第一句不押韻。韋莊另有一首詞與孫光憲詞類似：

芳草叢生縷結，花豔豔，雨濛濛。曉庭中。塞遠久無音問，愁銷鏡裏紅。紫燕黄鸝猶生，恨何窮。

‘猶生’的‘生’字位置當爲仄聲，《尊前集》朱祖謀校本疑作‘在’，而《全唐詩》作‘猶至’。〔二四〕這樣，同一詞人填同一調，又出現全不押仄韻的現象。其次，可以從時代先後審視這個詞調。敦煌曲中也有定西番：

事從星車入塞，沖砂磧，冒風寒。度千山。三載方達王命，豈辭辛苦艱。爲布我皇綸綍，定西蕃。〔二五〕

此辭創作時代在温庭筠前〔二六〕，而押韻則與孫詞相同，爲四平韻。此調現存敦煌曲一首、温詞三首、韋詞二首、牛嶠詞一首、毛熙震詞一首、孫光憲詞二首，共十首。其中上列敦煌曲、韋‘芳草叢生縷結’詞、孫詞、毛詞共五首爲四平韻，牛詞用韻同韋莊‘挑盡金燈紅燼’詞，温詞‘海燕欲飛調羽’一首和另一首‘漢使昔年離别’同。從全部詞作看，敦煌曲的時代在前，符合敦煌曲四平韻韻式的詞作又最多。這説明定西番曲調只是嚴格要求歌辭平聲韻的位置、數量，對仄韻並無要求，所以仄韻才可以變化。因而：

㈠定西番曲調的平韻、仄韻的重要程度是不同的；

㈡仄韻出現，定西番的用韻便顯得複雜，證明曲調本身的節奏是複雜的；仄韻不出現，曲調複雜的節奏在歌辭上便顯示不出來；仄韻可以不出現，證明填詞可以忽略曲調的某些節奏。

曲子是在宴會場合使用的，是遊戲、玩樂的工具，因而填詞最初也當是遊戲的態度。這樣，面對節奏繁複的曲調，填詞並不一定要完全吻合，大致符合即可，所以一個詞調的不同的作品可以顯示出用韻的參差。但由此可知，詞調的錯叶用韻和音樂繁聲促節的關係在填詞入樂的時候會表現爲：

㈠音樂節奏繁複使歌辭也節奏繁複，用韻較多便是其中一個體現；

㈡音樂節奏有變化，使歌辭的節奏也有變化，變换韻脚便是其中一個體現；

㈢多節奏的快速前進，使得配合的歌辭常常無法一一兼顧到音樂的節奏，有的節奏一定要在歌辭上體現出來；有的則可以體現，也可以不體現；有的則通常被忽略；因而顯現在歌辭上的節奏的重要程度是有差别的，有主有次；體現在用韻上便是韻有主副，個别地方的押韻可以變化。

以上三點可以解釋錯叶用韻的韻多而密且時常變换的現象。平仄韻錯叶其實和平仄韻轉换相似，區别在於錯叶用韻能顯示出韻的主副。《詞譜》所言‘間入仄韻於平韻中’以及之後的‘間叶’，便已表明了主次關係。在這方面論述較詳細的是龍榆生先生：

唐宋間所用曲調，有既叶平韻又叶仄韻者，顯有主副之别，其副韻爲使音節繁變，增益聲情之美，於調節情感，較少關係。主韻副韻又與轉韻不同。……至於《女冠子》，通首皆用平韻，而温作首句之‘笑’與次句之‘窕’相叶。《訴衷情》亦通首平韻，而温作之‘冷’、‘影’二字相叶，‘亂’、‘短’二字又相叶。如此之類，故當以平韻爲主，而以仄韻爲副。〔二七〕

訴衷情是平仄韻錯叶的詞調，所以可知平仄錯叶詞調的押韻是有主韻、副韻之别的，副韻的主要作用是調節節奏，增益聲情之美。從押韻對諧節奏、調感情的不同作用這一方面，龍先生對錯叶詞調的用韻作了主韻和副韻的區分。筆者在這裏借用主韻、副韻的説法，重點不在區分二者調節感情方面的差異，而是强調節奏方面重要程度的差異。〔二八〕在歌辭上，重要的節奏一定要顯示出來；不重要的顯示出來更能體現曲調的特點，不顯示也可以。體現在韻上，便是副韻可以變動。

綜上，可知平仄韻錯叶的詞調的用韻特點是用韻一般較多而且有變换，韻分主副，重要程度有差别，主韻一般只有一部，副韻可以有多部，副韻間入主韻中，二者相交錯；副韻可以變化，可以押它部韻，也可以不押韻，主要體現詞調複雜的節奏，而主韻另有調節感情的作用。這樣的用韻特點，使平仄韻錯叶詞調的句子一般較短。句短、韻多，是唐五代詞促碎的一個重要表現，平仄韻錯叶就是唐五代詞促碎的重要原因之一。

以上結論是否能夠成立，還有待於大量的錯叶詞調的實際情況來驗證。試看《訴衷情》：

鶯語。花舞。春晝午。雨霏微。金帶枕。宫錦。鳳皇帷。柳弱燕交飛。依依。遼陽音信稀。夢中歸。（温庭筠）

碧沼紅芳煙雨静，倚蘭橈。垂玉佩，交帶，裊纖腰。鴛夢隔星橋。迢迢。越羅香暗銷。墜花翹。（韋莊）〔二九〕

以上二詞是《詞譜》所列的兩體，兩詞相比較，仄韻有變動而平韻不變。此調温詞用韻最能説明唐五代詞的促碎，全詞三十三字，十一韻。讀其文字能明顯感知到其中的繁音促節，這麽多的節奏若在停頓上没有主次，便不能很好地表達作者想要表達的情感。韋莊詞的存在便進一步説明錯叶押韻韻分主副，副韻可變動。

再看《水調歌頭》。此調蘇軾有四詞，‘明月幾時有’一詞，錯叶兩部仄韻；‘安石在東海’一首下片錯叶一部仄韻；‘呢呢兒女語’一首上片錯叶一部仄韻；‘落日繡簾卷’一首全部平韻。蘇軾之前有劉潛、尹洙、蘇舜欽三詞，劉詞上片錯叶一部仄韻，尹詞下片錯叶一部仄韻，蘇舜欽全部平韻。尹洙詞言‘和蘇子美’〔三〇〕，然而二人卻一個叶仄韻，一個不叶仄韻。因而可知《水調歌頭》錯叶的副韻可變動。後世《水調歌頭》多錯叶兩部仄韻，多是受蘇軾‘明月幾時有’詞的影響。

三 詞調‘又一體’的考察

以上只是全詞字數、句式相同的錯叶詞調。事實上詞譜中很多詞調的又一體之間常常會出現句式、字數的變化。因而要想對詞調錯叶用韻作進一步的研究，字數、句式、用韻均有變化的‘又一體’便無法回避。故而這裏先對詞調‘又一體’作一番考察。

成書於徽宗建中靖國元年（一一〇一）前的陳暘《樂書》卷一百五十七論曲調：

清樂盡於開元之初，十部亡於僖昭之末。流及五季，惟燕樂飲曲存焉。聖朝承末流之弊，雅俗二部，惟聲指相授，按文索譜。故音曲之變，其異有三。……古者樂曲，詞句有常，或三言四言以製宜，或五言九言以授節，故含章締思，彬彬可述。辭少於聲，則虚聲以足曲，如相和歌中有伊夷吾邪之類，爲不少矣。唐末俗樂，盛傳民間，然篇無定句，句無定字，又間以優雜荒豔之文，閭巷諧隱之事，非如莫愁、子夜，尚得論次者也。故自唐以後，止於五代，百氏所記，但記其名，無復記辭，此二異也……

沈曾植引此文而論曰：

燕樂飲曲，文譜相承，而猶有篇無定句、句無定字之弊，於花間小令，字句多參差可徵之。詞家不爲音家束縛類然。景祐以後，乃漸齊一矣。〔三一〕

陳暘以批判的態度論述唐五代以至北宋的俗樂聲辭結合的狀況，正可證當時同一詞調出現字數、句式變化的事實。

同一詞調字數、句式可以變化，這一現象也已被很多學者所證實。〔三二〕但其原因，因爲詞樂失傳，無法深入研究，所以論述不多，但也已是衆説紛紜，今試總結如下：

㈠江順詒《詞學集成》：詞樂流行時，以宫商、五音論詞，押韻、平仄、句式等均是次要的，可以變化；〔三三〕

㈡襯字説，前人多有論述，徐紹棨《詞通》條分縷析，後來的很多學者均持這一觀點，代表是羅忼烈、林玫儀二先生；〔三四〕

㈢陳匪石《聲執》和聲説；〔三五〕

㈣龍榆生《創制新體樂歌之途徑》填詞不能很好吻合曲調説；〔三六〕

㈤楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》活的音樂在民間既有相對穩定性，又有變化靈活性，可以依據内容調整改變原有曲調説；〔三七〕

㈥王小盾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》歌唱修飾手法説，這一説法又包含幾種情況。〔三八〕

以上六種解釋，江順詒的觀點没有被大家接受，大概是因爲詞樂不傳，論述也有猜測性。襯字説現今被廣泛提及，但這種論述並不周延，因爲襯字説是相對於創調詞（視其文字爲正字）而言的，僅就一調字數的多少而言，襯字只是在創調詞的基礎上字數的增加，但‘又一體’中也有字數的減少。〔三九〕陳匪石的觀點被一些學者否定，其證據值得再思考。〔四〇〕王小盾先生的觀點是在其酒令著辭的基礎上提出的，但是到底有多少酒令成爲著辭是一個值得懷疑的問題，有待進一步探討。〔四一〕這裏對龍榆生、楊蔭瀏二先生的説法作一番審視。

龍榆生先生曾和李惟寧先生合作，李制曲，龍填詞。在此基礎上提出了對詞調‘又一體’的解釋：

由此轉悟唐、宋人詞，同用一調，而字句間有長短，聲韻略有出入，後來詞譜因名之爲‘又一體’者，殆由某曲作成之後，倩文士爲之填詞，長短輕重之間，初未能一一吻合，必試之稍久，人習其聲，乃得制爲一定之方式，共相遵守。以形成所謂‘倚聲填詞’之譜律，而一字不得改移。此在配合樂曲方面言之，當能吻合無間。〔四二〕

而楊蔭瀏先生的觀點是：

在勞動人民手裏，同一曲調，可以伸縮，産生出句數不同，每句字數不同，每字字調不同的長長短短的多種變異形式，而且這種變異形式的孳生，常在不斷繼續之中；而這種詞牌的變異形式，一到了詞人手裏，就往往被稱爲‘又一體’……〔四三〕

人情不遠，所以由今推古，有些事情雖然不能做出確切的解釋，卻也可能不會相差太遠。龍、楊兩先生都結合實際給出了自己的解釋，所以二人的觀點雖然有很大的差異，卻都説出了事實。二人的分歧在於所持的立場不同：龍榆生先生是一個詞人在具體經驗的基礎上針對同一支曲子提出的觀點；楊蔭瀏先生則站在勞動人民的立場以更宏觀的視野審視這個問題，有通變觀。二人的觀點在宏觀與微觀、勞動人民與詞人兩方面可以互補。從長遠看，詞調音樂都會變化，尤其是在民間，會持續不斷的變化。詞人對詞調也有添聲、減字、攤破、犯調等改變。但是，很多詞調産生於教坊，而不是民間；另一方面民間不斷變化的詞調經教坊樂工的加工後，詞調音樂便具有了穩定的曲體規範。這些教坊曲流傳社會後，它的變化會因爲階層的不同而有所不同。可能在民間仍會不斷的變化，但是在唐五代詞人中間，便有了穩定的曲體規範，短時間内並不會變。因爲教坊或重要詞人創制的曲調，某種程度上具有了經典性。〔四四〕因而，很多差異較大的又一體可能是曲調音樂不同，但衆多差異較小的又一體便很可能是文辭没有能夠很好的吻合曲調的緣故。這需要針對具體詞調作具體分析。《樂府指迷》的論述可以幫助我們理解：

古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當以古雅爲主，如有嘌唱之腔，不必作。且必以清真及諸家目前好腔爲先可也。〔四五〕

曲譜有異同，便是曲調發生變化的表現。但沈義父的態度卻也表明在詞人中間，曲調具有穩定性，學習清真好腔，正可見經典曲調的穩定性。唐代教坊流傳出去的曲調具有經典性，其曲體規範也具有一定的穩定性。〔四六〕

四 錯叶詞調再探究

這樣，便可以對有字數、句式變動的‘又一體’的錯叶詞調作進一步探究。我們先看在這方面較簡單的《芳草渡》：

梧桐落，蓼花秋。煙初冷，雨才收。蕭條風物正堪愁。人去後，多少恨，在心頭。燕鴻遠。羌笛怨。渺渺澄波一片。山如黛，月如鉤。笙歌散。魂夢斷。倚高樓。（馮延巳）

主人宴客玉樓西。風飄忽、雪雰霏。唐昌花蕊漸平枝。浮光裏，寒聲聚，隊禽棲。驚曉日，喜春遲。野橋時伴梅飛。山明日遠霽雲披。溪上月，堂下水，并春暉。（張先）〔四七〕

以上是《詞譜》所列《芳草渡》兩體，字數、句式、押韻均不同。句式、字數的差異僅是兩個三言句式和一個七言句式的轉换，而這種轉换在詞調中常常出現。〔四八〕這樣，再來審視以上兩首詞，可知馮延巳詞中的平聲韻在張先詞中位置、數量也全部没有改變，只是將原來押仄韻的地方或不再押韻或改爲平韻而已。這也就意味著主韻保持一致，變動的只是副韻而已。

宋代錯叶的詞調已經很少了，但《六州歌頭》卻錯叶押韻，所以不妨審視一番。程大昌《演繁露》卷十六‘六州歌頭’條：

《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲爲弔古詞，如‘秦亡草昧，劉項起吞并’者是也。音調悲壯，又以古興亡事實之，聞其歌使人悵慨，良不與豔辭同科，誠可喜也。〔四九〕

由程大昌的這條論述可知：

㈠‘秦亡草昧’一詞即使不是創調作品，也必定創制甚早。

㈡《六州歌頭》的音樂是鼓吹曲，音調悲壯，這就和宋代通常的在宴席上由歌兒舞女演唱的軟媚的詞調不同。姜夔《聖宋鐃歌鼓吹曲十四首序》：‘……宋因唐度，古曲墜逸，鼓吹所録，惟存三篇，譜文乖訛，因事製辭，曰《導引曲》、《十二時》、《六州歌頭》，皆用羽調，音節悲促。’〔五〇〕鼓吹曲‘宋因唐度’且‘音節悲促’。由此可再次證明錯叶押韻和音樂節奏繁複有關係。

試看作品：

淒涼繡嶺，宫殿倚山阿。明皇帝。曾遊地。鎖煙蘿。鬱嵯峨。憶昔真妃子。豔傾國，方姝麗。朝復暮。嬪嬙妒。寵偏頗。三尺玉泉新浴，蓮羞吐、紅浸秋波。聽花奴，敲羯鼓，酣奏鳴鼉。體不勝羅。舞婆娑。正霓裳曳。驚烽燧。千萬騎。擁琱戈。情宛轉。魂空亂。蹙雙蛾。奈兵何。痛惜三春暮，委妖麗，馬嵬坡。平寇亂。回宸輦。忍重過。香瘞紫囊猶有，鴻都客、鈿合應訛。使行人到此，千古只傷歌。事往愁多。（李冠）

秦亡草昧，劉項起吞并。鞭寰宇。驅龍虎。掃欃槍。斬長鯨。血染中原戰。視餘耳，皆鷹犬。平禍亂。歸炎漢。勢奔傾。兵散月明。風急旌旗亂，刁斗三更。命虞姬相對，泣聽楚歌聲。玉帳魂驚。淚盈盈。恨花無主。凝愁苦。揮雪刃，掩泉扃。時不利。騅不逝。困陰陵。叱追兵。嗚喑摧天地，望歸路，忍偷生。功蓋世，何處見遺靈。江静水寒煙冷，波紋細、古木凋零。遣行人到此，追念益傷情。勝負難憑。（李冠）〔五一〕

這兩首詞是此調現存最早的詞作。總結兩首詞的押韻特點可知：

㈠兩詞所押平聲韻相同，均是上片七平韻，下片九平韻；此調後來又有賀鑄通叶體，張孝祥等平韻體，雖上下片分片有分歧，但所有詞作的平聲韻的數量和位置均相同；説明此調的平聲韻是固定的。

㈡第一首上片七平韻叶兩部仄韻，第二首上片七平韻叶三部仄韻；有些地方可押韻可不押韻，比如首句‘嶺’字不押，另一首‘昧’字卻押韻；有些地方押韻可同可不同，比如‘憶昔真妃子。豔傾國，方姝麗。朝復暮。嬪嬙妒’和‘血染中原戰。視餘耳，皆鷹犬。平禍亂。歸炎漢’對應，但前者‘子’、‘麗’一部韻，‘暮’、‘妒’一部韻，後者‘戰’、‘犬’、‘亂’、‘漢’一部韻。核查賀鑄、韓元吉等人詞，同樣出現了仄韻出現變化的情況。這就説明在相同的位置，兩詞所間叶的仄韻是可以變動的，允許不押，也允許另换他韻。

同一作者創作同一詞調，句式類似，平仄基本一致，用韻方面平韻不變，仄韻卻變動得十分劇烈。這一點很充分地證明錯叶用韻韻有主副，且副韻可變動。

通過分析以上兩個詞調，可再次證明錯叶用韻的詞調用韻繁複，有主韻、副韻之分，同時副韻可以變動的觀點。以此去分析其他字數、句式有差異（其差異可證明是同一曲調允許的變動）的錯叶用韻的詞調，可發現上述觀點也是成立的。〔五二〕

五 小結

在詩詞用韻的宏觀視野下，通過對錯叶用韻的考察可知，錯叶用韻具有明顯的時代差異，主要分佈在《詩經》和唐五代曲子詞中。這兩個時代的音樂都重視節奏，而錯叶用韻正體現出節奏的繁複。通過考察可知錯叶用韻不是詩詞用韻正常發展的結果，而是受音樂繁複節奏的影響。錯叶用韻詞調的押韻特點是用韻繁複，有主韻、副韻之分，副韻可以變動，顯示出音樂節奏繁複時詞韻無法兼顧到所有節奏的情形。錯叶用韻使文辭具有句短、韻多的特點，這是造成唐五代詞促碎的原因之一。

〔一〕夏承燾著《唐宋詞論叢》，中華書局香港分局一九七三年版，第二六—三一頁。

〔二〕〔二三〕〔二九〕《欽定詞譜》，北京市中國書店一九八三年版，《凡例》第三頁、第一三二至一三五頁、第一〇八至一一〇頁。

〔三〕龍榆生編撰《唐宋詞格律》，上海古籍出版社一九七八年版，目録第七頁。

〔四〕當然也有别的情況，比如顧夐《楊柳枝》（秋夜香閨思寂寥）可能是添聲造成的。

〔五〕有一些詞調通常不是錯叶用韻，但有錯叶押韻作品的，也統計在内了。另有一些詞調有人認爲是錯叶，有人認爲不是，這裏存疑，僅列作者、調名如下：敦煌曲《獻忠心》（驀卻多少雲水）、曹勳《飲馬歌》、趙與洽《江城梅花引》、吴文英《新雁過妝樓》、周密《倚風嬌近》。各詞依據曾昭岷等編《全唐五代詞》，中華書局一九九九年版；唐圭璋編《全宋詞》，中華書局一九六五年版。

〔六〕《六州歌頭》李冠詞與之類似，當是一首詞的不同版本，作者不定。

〔七〕韻部查詢依據上海高校比較語言學E-研究院主辦‘東方語言學網’中的上古音查詢系統，http://www.eastling.org/oc/oldage.aspx。同時參考王顯著《詩經韻譜》，商務印書館二〇一一年版，第一四八—一四九、一五〇頁。

〔八〕王先生將《詩經》中的一首詩分若干章，一章中又分若干意段。筆者暫還没有理清他劃分意段的標準，感覺既有音樂的標準，也有意義的標準。但由其總結的韻式還是可以清楚的得知《詩經》中錯叶用韻的詩篇及格式的。王先生在每一韻式前標記了數字符號，由數字符號可以清楚得知所押韻式在詩經中的哪一篇哪一章，故表中保留數字符號。每一個大字英文字母表示一個韻部，一句後若不押韻則用‘O’表示。見王顯著《詩經韻譜》，第一〇七—一一七頁。

〔九〕前面幾條順序對應不明顯，所以這裏直接列出篇名。

〔一〇〕湯炳正《屈賦語言的旋律美》（《四川師院學報》一九八二年第四期）曾統計屈賦中類似于錯叶用韻的交叉韻有十六例。這種情況一、三句後有‘兮’字，王力《楚辭韻讀》不將一、三句末字視爲韻字，參《王力文集》第六卷，山東教育出版社一九八六年版。王顯《屈賦的韻例韻式》（《語言研究》，一九八四年第一期）、李金坤《風騷體制異同論（下）》（衡水學院學報，二〇一一年第二期）同。似以湯先生説爲是，是非待考，但屈賦錯叶用韻的例子較《詩經》減少了。

〔一一〕整齊的四言、五言詩也有入樂的，這樣分類只是爲了更好的統計。具體情況具體分析。

〔一二〕《郊廟歌辭》中錯叶用韻的詩歌，多爲四言詩，繼承的多是詩經的傳統。參李敦慶《漢魏六朝郊祀歌辭句式、韻式研究》，《海南大學學報》（人文社會科學版），二〇一二年第一期。《鼓吹曲辭》尤其是《鐃歌十八首》有錯叶用韻，因爲聲、辭、豔相雜，問題較多，不能確定是文辭本身還是錯亂造成的錯叶，俟考。

〔一三〕包括七言古詩，采胡震亨説，胡震亨著《唐音癸籤》卷一，上海古籍出版社一九八一年版，第一頁。

〔一四〕錯叶押韻的詩歌在後來的郊廟歌辭中也出現一些，參李敦慶《漢魏六朝郊祀歌辭句式、韻式研究》。

〔一五〕參程章燦《漢語詩律學研究的新材料與新問題——論唐代碑志銘詞韻式之新變》，陳洪、張洪明主編《文學與語言的介面研究》，南開大學出版社二〇〇八年版，第二二頁。

〔一六〕《詩經》中有很多詩歌屬於民歌，曲子詞中也有源於民間的，但只要將《先秦漢魏晉南北朝詩》中的先秦歌謡和漢代歌謡以及《樂府詩集》中的‘雜歌謡辭’翻看一遍，便可知歌謡的錯叶用韻也極爲少見，所以民間歌謡和錯叶用韻的關係不大。

〔一七〕唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第三六〇六—三六〇七頁。引文標點、斷句有變動。

〔一八〕出現兩次，故標爲‘（二）’，下同。

〔一九〕〔三七〕〔四三〕楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上），人民音樂出版社二〇〇四年版，附録圖八〇至圖一〇三、第二九一至二九二頁。

〔二〇〕參張世彬《中國音樂史論述稿》，香港三聯書店一九七四年版，第二七五—二七八頁。

〔二一〕〔二二〕參劉承華著《中國音樂的神韻》，福建人民出版社二〇〇四年版，第一〇五—一九五頁、第一七三頁。

〔二四〕朱祖謀校、蔣哲倫增校《尊前集》，江西人民出版社一九八四年版，第四七頁。

〔二五〕〔二六〕參任中敏編著，何劍平、張長彬校理《敦煌歌辭總編》，鳳凰出版社二〇一四年版，第二八五頁、第二八七頁。

〔二七〕龍榆生《令詞之聲韻組織》，《龍榆生詞學論文選》，上海古籍出版社二〇〇九年版，一九二頁。

〔二八〕主韻、副韻的形成可能還有别的原因，如‘起調畢曲’重視的‘結聲’等，具體情形如何，俟考。

〔三〇〕唐圭璋編《全宋詞》，中華書局一九六五年版，第一一八頁。

〔三一〕《詞話叢編》（四），第三六一七、三六一八頁。

〔三二〕〔三九〕參祁寧鋒《觀念差異與分體標準——清代詞譜分體法的當代反思》，《文學遺産》二〇一三年第五期。

〔三三〕《詞學集成》前四卷對這一問題多次論述，見江順詒輯、宗山參訂《詞學集成》，唐圭璋編《詞話叢編》（第四册），第三二一七—三二六三頁。

〔三四〕徐紹棨《詞通·論字》，《詞學季刊》一九三三年第一期（《詞學季刊》署名爲無名氏，作者考辨參王延鵬《〈詞通〉、〈詞律箋榷〉作者考辨》，《詞學》二〇一三年第二期）。羅忼烈先生文章暫時未看到；林玫儀《論詞之襯字》，《詞學考詮》，聯經出版事業公司一九八七年版。

〔三五〕陳匪石編著、鍾振振先生校點《宋詞舉（外三種）》，江蘇古籍出版社二〇〇二年版，第一六六至一六七頁。

〔三六〕〔四二〕龍榆生《創制新體樂歌之途徑》，《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社二〇〇九年版，第一二一、一二二頁。

〔三八〕〔四八〕王昆吾著《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局一九九六年版，第九九至一九九頁、九一頁、三四九至三五二頁。

〔四〇〕陳匪石先生認爲‘詞之由來，實以歌詩加入和聲爲最確’，他的‘和聲説’亦在此基礎上立論。但詞與聲詩的辭樂關係不同，因而詞由歌詩變化而來的觀點需要再思考。參任中敏著《唐聲詩》，鳳凰出版社二〇一三年版，第一五六—一六三頁。祁寧鋒《觀念差異與分體標準——清代詞譜分體法的當代反思》（《文學遺産》二〇一三年第五期，第一〇七頁）也有論述。

〔四一〕參尹占華《唐人酒席間的歌舞和酒令》，《中國典籍與文化》，二〇〇六年第四期。林玫儀《令引近慢考》也對這一問題做了研究。

〔四四〕這一點仍可以由近推古。現已知《大浪淘沙》這支琵琶曲是阿炳在前人基礎上進一步創作而成的，但是自從經過楊蔭瀏、曹安和兩先生録音、記譜後，這支曲子便有了穩定的曲體規範，到現在都没有變化。可以想像，若是没有楊、曹兩先生，《大浪淘沙》仍在民間流傳，它可能仍會不斷的變化。

〔四五〕蔡嵩雲著《樂府指迷箋釋》‘腔以古雅爲主’條，人民文學出版社一九六三年版，第八〇頁。

〔四六〕從中唐開始，社會上流行的音樂多是從教坊中流散出來的，岸邊成雄有多處論述。岸邊成雄著，梁在平、黄志烱譯《唐代音樂史的研究》，臺灣中華書局一九七三年版。

〔四七〕《欽定詞譜》，第七五一至七五三頁。馮延巳詞，《詞譜》署名爲歐陽修。

〔四九〕程大昌撰《演繁露正續》卷十六，臺灣新文豐出版有限公司一九八四年版，第四四六頁。

〔五〇〕姜夔《白石道人歌曲》卷一，《叢書集成初編》本，中華書局一九八五年版，第二頁。

〔五一〕唐圭璋編《全宋詞》，中華書局一九六五年版，第一一四頁。《全宋詞》録有劉潛《六州歌頭》，對比可知和李冠‘秦亡草昧’一詞當是一首詞的流變。故而，這裏對劉潛詞不再論述。

〔五二〕錯叶詞調‘又一體’中最繁複的是《酒泉子》，筆者另有論述，此不贅述。

（作者單位：南京大學文學院）

宋代詞體批評中的‘曲辭誤國論’

宋學達

内容提要‘曲辭誤國論’是宋代詞體文學批評中的一個特殊現象，即視詞體文學的創作及與之相關的一切曲辭活動爲危及國家安全的誤國之舉。隋唐文人反思六朝浮豔文風而確立的‘文學誤國論’，被宋代初期的詞學批評所繼承，但在發展過程中逐漸被融入讖緯色彩，從而由反對浮豔文風走向對整個詞體文學的籠統批判，進入一種無視文學規律的荒謬境地，成爲一種不良文學思想。隨著詞體文學自身的發展繁榮，‘曲辭誤國論’逐漸被揚棄，然而這一文學思想卻爲貫穿整個宋代詞學思想史的‘卑體’觀念提供了重要的理論基礎。

關鍵詞宋詞 詞學思想 詞學批評 卑體 曲辭誤國

將文學的發展與社會時代及政治相聯繫，是中國古代文學批評中的一種固有文學思想，正如劉勰《文心雕龍·時序》云：‘文變染乎世情，興廢繫乎時序’〔一〕。詞體在宋初並未被納入相對嚴肅的文學批評語境，但由於傳統思想的根深蒂固，文人士大夫在話詞之時依然會自覺或不自覺地使用‘政治批評’這一傳統方式。同時，宋初文人對詞體的‘政治批評’所直接繼承的思想資源並非先秦兩漢乃至六朝的正確‘反映論’〔二〕文藝觀，而是唐初文人對六朝及隋的政治反思中所確立的‘文學誤國論’，又在讖緯思想的發酵中將誤國的批判矛頭由針對某種文風轉化爲針對一種文體，形成了宋代特有的‘曲辭誤國論’。

‘文學誤國論’進入對詞體文學的批評，成爲‘曲辭誤國’的政治批判，可以説並不是一種健康的文學批評模式，它賦予了詞體近乎極端的負面價值，從而成爲詞之‘卑體’觀念的重要理論基礎。

一 ‘文學誤國論’的源流

孔子曰：‘詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。’〔三〕《毛詩大序》曰：‘治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。’〔四〕將文學與政治聯繫起來，自古就是中國詩學批評的一種傳統。先秦文學思想與漢代經學文論皆强調文學對時代的反映功能，認爲末世必有‘亡國之音’。‘亡國之音’是一個朝代即將滅亡時的‘世風’在文學藝術領域的反映，有末世的世風，就會有‘亡國之音’。然而，這一原本合乎邏輯與事實的正確文藝思想，卻在隋唐兩代的開國統治者及其追隨者對六朝覆亡的歷史反思中轉化爲本末倒置的‘文學誤國論’。

隋初及唐初的統治者及掌握話語權的文人士大夫，無不將耽于淫樂的六朝浮糜文風視爲導致敗亡的一種重要原因。《隋書·李諤傳》載李諤上隋文帝《革文華書》云：

魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風俗。江左齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。……故文筆日繁，其政日亂，良由棄大聖之軌模，構無用以爲用也。損本逐末，流遍華壤，遞相師祖，久而愈扇。

及大隋受命，聖道聿興，屏黜輕浮，遏止華僞。……〔五〕

李諤的上書中稱六朝‘文筆日繁，其政日亂’，悄然將末世之世風導致‘亡國之音’出現的邏輯，轉化爲‘亡國之音’導致了末世。同時，將曹操父子所代表的‘建安風骨’與齊梁的浮靡文風同列，反對一切具有美感的文學。可見，其‘文學誤國論’是極其偏執的。然而這樣偏執的文學觀，卻得到了隋文帝的贊同，史載文帝將其上書所奏‘頒示天下，四海靡然向風，深革其弊。’〔六〕至唐代，同時面對六朝與隋煬帝荒淫誤國的兩大‘前車之鑒’，唐太宗君臣雖然在藝術欣賞視角下不排斥文學的美感，且提出了融合南北詩風的正確文學主張，但在政治教化視角下，卻延續了隋文帝時期的‘文學誤國論’。如魏徵在撰寫《陳書·後主本紀》中指出：‘亡國之主，多有才藝，考之梁、陳及隋，信非虚論。然則不崇教義之本，偏尚淫麗之文，徒長澆僞之風，無救亂亡之禍矣。’〔七〕在唐初對六朝及隋代覆亡的政治反思中，‘文學誤國論’作爲一種文學批評觀念被進一步鞏固。

二 從‘文學誤國論’到‘曲辭誤國論’的發展

隋唐‘文學誤國論’無疑是一種不利於文學發展的論調，隨著唐代文學自身的發展與繁盛，‘文學誤國論’逐漸淡出文學批評話語。但是，當文學史演進至宋代，‘文學誤國論’在相似時代背景下死灰復燃，並進一步發展爲針對詞體文學的‘曲辭誤國論’。

（一）宋代文人對‘文學誤國論’的繼承

宋代立國，情況與隋唐兩代極其相似，西蜀、南唐君臣與齊梁文士一樣，喜好追逐聲色之娱、沉迷浮辭麗句，而這兩個政權也同樣都是短命王朝。於是，在宋初文人士大夫對歷史的反思中，‘文學誤國論’便成爲他們可直接繼承的理論武器。如田況《儒林公議》云：

僞蜀歐陽炯嘗應命作宫詞，淫靡甚于韓偓，江南李煜時，近臣私以豔薄之詞聞于王聽，蓋將亡之兆也，君臣之間，其禮先亡矣。〔八〕

便是對西蜀君臣沉溺於淫詞豔曲以致國亡的直接批判。又如張唐英《蜀檮杌》卷上：

重陽，宴群臣于宣華苑，夜分未罷，衍自唱韓琮《柳枝詞》曰：‘梁苑隋堤事已空，萬條猶舞舊春風。何須思想千年事，惟見楊花入漢宫。’内侍宋光浦詠胡曾詩曰：‘吴王恃霸棄雄才，貪向姑蘇醉緑醅。不覺錢塘江上月，一宵西送越兵來。’衍聞之不樂，於是罷宴。〔九〕

通過記載内侍宋光浦對前蜀後主王衍耽於聲色的勸諫，以及王衍的‘不樂’與‘罷宴’，表達其歷史反思。同樣的情況還有江休複《江鄰幾雜志》載李後主‘作紅羅亭子，四面栽紅梅花，作豔曲歌之。韓熙載和云：“桃李不須誇爛漫，已輸了春風一半。”時已割淮南與周矣’〔一〇〕，也是針對‘豔曲’的政治批評。而鄭文寶《南唐近事》卷二載南唐中主李璟因樂工楊花飛‘南朝天子好風流’的勸諫而反省自己‘留心内寵，宴私擊鞠，略無虚日’，感歎‘使孫、陳二主得此一句，固不當有銜璧之辱也’，進而‘罷諸懽宴，留心庶事，圖閩弔楚，幾致治平’〔一一〕，則是從反面對沉迷曲辭歡宴的批判。

上述這些應用‘文學誤國論’的政治批評，雖然指向詞體文學，但其重點在於對‘淫靡’、‘浮豔’之文風的批判，因此並没有溢出隋唐‘文學誤國論’的原有範疇。但是，宋人針對詞體的‘文學誤國論’並没有止步於此，而是進一步發展爲對詞這一文體乃至與之相關之一切曲辭活動的整體性批判。促成這種發展轉變的並非某種新生於宋代的思想資源，而是更早于‘文學誤國論’的漢代讖緯神學。

（二）讖緯神學對‘文學誤國論’的介入

讖緯思想進入詞體批評，根源於詞體的音樂文學屬性。音樂作爲中國古代禮樂文明的半壁江山，與政治有著千絲萬縷的聯繫，《毛詩大序》所謂‘治世之音’、‘亂世之音’與‘亡國之音’，即是以音樂指代一切文學藝術，也正是這種對音樂與世道有對應關係的認識，使得音樂很容易被賦予讖緯色彩。

與整體的讖緯思想一樣，音樂讖緯也並非宋代出現的新事物，至少可追溯至唐初。撰寫于唐初的《北史》卷九十既有關於音樂讖緯的記載：

時樂人王令言亦妙達音律。大業末，煬帝將幸江都，令言之子嘗于户外彈胡琵琶，作翻調《安公子曲》，令言時卧室中，聞之驚起，曰：‘變！變！’急呼其子曰：‘此曲興自早晚？’其子曰：‘頃來有之。’令言遂歔欷流涕，謂其子曰：‘汝慎無從行，帝必不反。’子問其故，令言曰：‘此曲宫聲往而不反。宫君也，吾所以知之。’帝竟被弑于江都。〔一二〕

將五音中的宫聲比附爲帝王，從曲中‘宫聲往而不反’預言隋煬帝于江都身亡，這是典型的讖緯敘事。其中‘宫君也’三字透露出音樂讖緯的基本理論即將五音比附爲君臣，進而實現政治預言。這種理論在唐鄭綮《開天傳信記》中的表述更爲具體：

夫音者，始于宫，散于商，成於角、徵、羽，莫不根柢囊槖于宫、商也。斯曲也，宫離而少徵，商亂而加暴。臣聞宫，君也；商，臣也。宫不勝則君勢卑，商有餘則臣事僭，卑則偪下，僭則犯上。發于忽微，形於音聲，播於歌詠，見之於人事。臣恐一日有播越之禍、悖逼之患，莫不兆于斯曲也。〔一三〕

這段文字是甯王對《新涼州》曲的評價，通過‘宫離而少徵，商亂而加暴’視之爲不祥。從中可以看到將五音比附爲君臣關係並用以實現政治預言的内在邏輯。至宋代，沈括《夢溪筆談》卷五所載對‘五音’的解釋則更爲系統：

宫、商、角爲從聲，徵、羽爲變聲。從謂律從律，吕從吕；變謂以律從吕，以吕從律。故從聲以配君、臣、民，尊卑有定，不可相踰；變聲以爲事、物，則或遇於君聲無嫌。加變徵，則從、變之聲已瀆矣。隋柱國鄭譯始條具七均，轉展相生，爲八十四調，清濁混淆，紛亂無統，競爲新聲。自後又有犯聲、側聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法。從、變之聲，無復條理矣。〔一四〕

同樣將‘從聲’與‘變聲’比附爲‘君、臣、民’，謂之‘尊卑有定，不可相踰’。以這樣的理論爲基礎，音樂讖緯便被建立起來：‘尊卑有定’的‘正聲’行世，則表明政治穩定，如果‘相踰’，則有可能是某種政治事變的預示。如錢易《南部新書》卷六所載：

永徽之理，有貞觀之遺風，制《一戎衣大定樂曲》。至永隆元年，太常丞李嗣真善審音律，能知興衰，云：‘近音樂府有堂堂之曲，再言之者，唐祚再興之兆也。’後《霓裳羽衣》之曲，起於開元，盛于天寶之間。此時始廢泗濱磬，用華原石代之。至天寶十三載，始詔遺調（按：當爲道調）法曲與胡部雜聲，識者深異之。明年果有禄山之亂。〔一五〕

將‘堂堂之曲’視爲‘唐祚再興之兆’，而‘道調法曲與胡部雜聲’的《霓裳羽衣曲》則是安史之亂的預兆。

同時，還應該注意到《夢溪筆談》對音樂讖緯思想的闡述，是針對‘清濁混淆，紛亂無統’的‘新聲’。這‘從、變之聲，無復條理矣’的‘新聲’，正是詞體賴以興起的隋唐燕樂。由此，音樂讖緯的理論在宋代便自然而然地被施加於詞體，結合‘文學誤國論’原本對淫豔文學風格的否定，發展爲‘曲辭誤國論’。

（三）融合了讖緯神學的‘曲辭誤國論’

宋代‘曲辭誤國論’最突出的特點，即是其鮮明的讖緯色彩，使得本就邏輯顛倒的‘文學誤國論’變得更具荒誕性。

針對西蜀、南唐君臣的‘曲辭誤國論’，首先表現爲不祥詞句的讖緯預言。如佚名《分門古今類事》卷十三轉載北宋神宗時人李畋《該聞録》〔一六〕所記‘僞蜀少主’詞本事：

僞蜀少主，季年遊豫無度。時徐貴妃姊妹皆有文辭，善應制，各賦詩留題丈人觀。及晨登上清宫，遣内人悉衣羽服黄羅裙帔，畫雲鶴金逍遥冠。前後妓從，動簫韶，奏甘州曲，蓋王少主意在秦庭也。登山將半，少主甚悦，命止樂，自製詞云：‘畫羅衫子畫羅裙。能結束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春。薄媚足精神。可惜許、流落在風塵。’明年魏王繼岌平蜀，少主入洛，後内人果半落民間。昔隋煬帝幸江都，宫女多不得從，泣留帝，願擇將征遼。帝意不回，乃題詩賜宫妓曰：‘我夢江南好，征遼亦偶然。但存花貌在，相别只今年。’帝果不還。夫七情未見，藴之在心曰志。志有所之，然後發乎言，故詩之作，悉精神主之。有開必先，禍福隱顯，誠不誣矣。二主荒淫昏亂爲日久矣，不祥之句豈偶然哉。〔一七〕

這段文字的書寫意圖顯然是以詞作爲切入點批判‘僞蜀少主’王衍‘季年遊豫無度’的荒淫誤國，但其方法卻是賦予其詞句讖緯預言意義，且比附隋煬帝幸江都之詩讖，謂之‘不詳之句，豈偶然哉’。這使得原本應當鄭重而嚴肅的政治批評變得荒誕起來，從而削弱了其應有的批判力度。又如吴處厚《青箱雜記》卷七載：‘（王）衍自製《甘州》詞，令宫人歌之，聞者悽愴。……後亡國歸唐，至秦川驛遇害’〔一八〕，筆法與《該聞録》如出一轍。

其次，‘曲辭誤國論’還將批判的範圍擴大到整個曲辭活動。陳彭年《江南别録》載：‘後主妙於音律，樂曲有《念家山》，親演其聲爲《念家山破》，識者知其不祥。’〔一九〕將‘念家山破’比附爲‘國破’，這很明顯是帶有讖緯色彩的‘曲辭誤國論’。這一記載延續至邵思《野説》中，則表現得更爲明顯：

亡國之音，信然不止《玉樹後庭花》也。南唐後主精於音律，凡變曲莫非奇絶，開寶中因將除，自撰《念家山》一曲，既而廣爲《念家山破》，其讖可知也。宫中、民間日夜奏之，未及兩月，傳滿江南。蓋李氏將亡，雖聰明睿智，不能無感其怨，于今音尚在焉。〔二〇〕

‘破’是古代的一種作曲或編曲的方式，李煜將《念家山》重新修改編曲爲《念家山破》，僅僅是一種單純的藝術創作行爲，而在宋代士大夫眼中，卻因其曲名帶有不祥意味，便被賦予了濃重的讖緯預言性質，並因之與六朝陳後主最爲士大夫詬病的《玉樹後庭花》進行比附，謂之‘亡國之音’，可以説是一種觀念先行且完全無視藝術規律的文學批評。

由此可見，‘曲辭誤國論’的讖緯色彩不僅使得‘文學誤國論’原有的政治批判力度幾乎蕩然無存，更將其背離文學性的一面發展至極致。如果説隋唐‘文學誤國論’在反對浮豔文風、推動唐詩氣象生成這一層面上尚有一定的積極意義，宋代的‘曲辭誤國論’在文學史的發展中則幾乎没有産生任何直接的正面價值。

三 ‘曲辭誤國論’對宋代詞學思想的影響

肇源於孔子論《詩》，奠基於漢代‘依經立論’的詩學思想，最終生成于隋唐文人歷史反思的‘文學誤國論’，對宋人來講，可以説是一種先在的文學批評範式。在詞學尚未真正生成的時代，任何先在的批評範式都有可能被借用於對詞體的文學批評活動。因此，在亟需歷史反思的大時代背景下，‘文學誤國論’進入詞體文學思想，本是十分自然的事情。只可惜在讖緯思想的滲透下，原本反對浮豔奢靡文風的‘文學誤國論’並没有沿著其應有軌道發展，而是陷入了完全背離文學規律的誤區，導致了對詞體文學近乎極端的貶低。這種極端的價值否定，爲詞之‘卑體’觀念的形成，提供了真正的理論源泉。

詞之‘卑體’觀念，即視詞爲小道末技、輕視詞體的文學思想。五代孫光憲《北夢瑣言》載和凝爲相‘厚重有德，終爲豔詞玷之’〔二一〕，北宋歐陽修《歸田録》載錢惟演‘上廁則閲小辭’〔二二〕，以及南宋胡寅《酒邊集序》所描述的‘隨亦自掃其跡，曰謔浪遊戲而已’〔二三〕，都是‘卑體’觀念的具體體現。

傳統觀點認爲，詞之‘卑體’觀念的形成，源於詞體有違‘詩言志’的文體功能與不合乎‘思無邪’的美學特質。特别是主要以男女相思爲題材、排斥作者主體意識的‘花間範式’的確立，更使得詞體不可與詩文等量齊觀的觀念深入人心。誠然，詞體在定型之初所具備的特徵奠定了‘卑體’觀念的基礎，但是，一種文體的發展並不會囿于其生成與定型時的題材與風格範圍。‘花間範式’實際上主要由温庭筠詞風確立，而《花間集》的‘二號人物’韋莊即在一定程度上打破了温詞範式中缺乏主體意識的特點。至南唐馮延巳、李煜，則主體意識更加明顯，特别是李煜，其後期詞作已然具有了‘言志’性質。而與李煜後期詞同時的宋初詞人，更是不自覺地開始了‘以詩爲詞’的創作實踐〔二四〕，一定程度上擺脱了‘詞爲豔科’而走向‘詩詞一體’的詞體觀〔二五〕。可以説，‘花間範式’因排斥‘言志’而確立的‘卑體’觀念，在宋初並没有得到實質性的延續，而是本能地朝著將由‘東坡範式’引領的‘尊體’觀念發展。‘卑體’觀念可以貫穿整個宋代詞史，甚至延續至清代，僅視‘花間範式’爲其理論源頭，顯然不足以説明問題。同時，書寫男女相思、作代言體的文學創作，亦非始於花間，而是自《詩經》時代便存在的，可是只有到了詞體，才出現了因此類題材及手法導致整個一種文體被蔑視的現象，這也使得視《花間集》爲‘卑體’唯一罪魁禍首的觀點甚爲可疑。總之，‘花間範式’可以成爲‘卑體’觀念産生的源頭，但‘卑體’觀念的發展與鞏固，卻絶非‘花間範式’可以獨立完成的。

真正使得詞之‘卑體’觀念壯大起來的，正是‘曲辭誤國論’。首先，‘花間範式’屬於詞體文學的‘内部問題’，而‘卑體’則是詞體與其他文體之間的問題，屬於詞體的‘外部問題’。在宋初詞體創作已然對‘花間範式’有所突破的情況下，對花間詞風的批判與反思在邏輯上只能走向詞體内部不同風格的争論，不應該走向不同文體之間的高低排序。而‘曲辭誤國論’借由讖緯神學，將對香豔文風的反思擴大到對整個詞體的批判，使得‘卑體’真正在邏輯上成立。其次，‘曲辭誤國論’對詞之文體地位的破壞是極端的。政治生活在中國古代的文人生涯與社會生活中佔有至關重要的地位，任何事物被冠以‘誤國’二字，都足以萬劫不復。‘曲辭誤國論’將詞體視爲‘誤國’之機，在一定程度上阻礙了部分文人對詞體的辯證思考與冷静審視，使得詞體内部發生的一切變化都可能遭到忽視，這就造成了在‘尊體’觀念不斷發展的同時，‘卑體’觀念亦如影隨形，終宋之世難以消弭。

宋代詞學思想中‘卑體’觀念的産生，確實與‘花間範式’爲詞體確立的有别于詩文的美學追求有關。但如果没有‘曲辭誤國論’的參與，‘卑體’則很難在邏輯上最終成立，並在宋代詞史中綿延不絶。因此，雖然背離文學性的‘曲辭誤國論’在理論建樹上幾乎没有任何正面價值可言，卻助長了宋代詞學思想中佔據重要地位的‘卑體’觀念，而强調詩詞有别的‘卑體’觀念的存在，則成爲詞體‘本色論’、‘别是一家’論的重要思想契機。

隋唐文人的‘文學誤國論’將末世産生‘亡國之音’顛倒爲‘亡國之音’導致末世，本就是包含邏輯紕漏的文學批評，以之爲源頭的宋代‘曲辭誤國論’又加入了讖緯色彩，從而錯上加錯，走向了違背文學規律的荒謬境地。

雖然‘曲辭誤國論’助成了宋代詞學思想中重要的‘卑體’觀念，但其本身作爲一種不良的文學思想終究是難以長久存在的。首先，雖然詞體被‘曲辭誤國論’賦予了極端負面的價值，但是在宋初卻並未如‘齊梁浮豔之辭’一樣遭到官方態度上的禁絶，而是在最高統治者‘歌兒舞女以終天年’〔二六〕的宣導下放任其發展。隨著宋代社會進入承平時期，‘曲辭誤國論’也就失去了存在的土壤。其次，隨著蘇軾步入詞壇並以其‘天風海雨逼人’〔二七〕的氣魄‘一洗綺羅香澤之態’〔二八〕，‘尊體’觀念走上詞史的前臺，‘曲辭誤國論’則隨之逐漸淡出，乃至北宋滅亡、宋室南渡，本應再次興起的‘曲辭誤國論’亦幾乎銷聲匿跡。唯陸游《花間集跋》云：‘方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可歎也哉’〔二九〕，對花間詞人頗有微詞，然亦非原有‘曲辭誤國論’之邏輯，而是真正胸懷天下、心繫蒼生的正氣之聲；而晁謙之紹興十八年（一一四八）《花間集跋》雖有言曰‘雖文之靡無補於世’，但也承認‘亦可謂工矣’〔三〇〕，則更體現出對詞體的政治批評滌除了‘曲辭誤國論’的影響，向著承認詞體藝術價值的正確軌道回歸。

‘曲辭誤國論’退出文學批評舞臺，是詞史發展的自然選擇。其後，雖然詞讖依然是宋代詞話中的一類較爲突出的現象，但已不具備文體批評的意義，與一般的詩讖、文讖没有本質的區别。而‘卑體’與‘尊體’之間的消長，也逐漸擺脱了政治批評意味，回歸到文學批評的應有範疇之中。

〔一〕劉勰撰，范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學出版社，一九五八，第六七五頁。

〔二〕所謂‘反映論’文藝觀，是五四之後借助西方文藝理論體系所構建的一種文學本質論觀點，最早由現代文學史上的重要小説家茅盾提出，認爲文學是時代的反映，是對社會背景圖畫的描繪。這一觀點的最初提出，主要是針對文學創作方法而言的，但用以概括中國古代文論中有關文學與時代關係的種種觀點，也是基本合理的。同時，先秦兩漢與魏晉南北朝文論中有關文學對時代特徵的反映的相關論述，也在一定程度上觸及了文學本質論的範疇，其觀點也是基本合理的，因而可以稱之爲正確的‘反映論’文藝觀。

〔三〕楊伯峻《論語譯注》，中華書局，一九五八，第一九二頁。

〔四〕《十三經注疏》整理委員會《十三經注疏·毛詩正義》，北京大學出版社，一九九九，第八頁。

〔五〕魏徵等《隋書》，中華書局，一九七三，第一五四四頁。

〔六〕魏徵等《隋書》，中華書局，一九七三，第一五四四六頁。

〔七〕姚思謙、魏徵等《陳書》，中華書局，一九七二，第一一九頁。

〔八〕田況《儒林公議》，景印文淵閣四庫全書，第一〇三六册第三一〇頁。

〔九〕張唐英《蜀檮杌》，傅璇琮主編《五代史書彙編》第十册，杭州出版社，二〇四，第六〇八一頁。

〔一〇〕江休復《江鄰幾雜志》，《宋元筆記小説大觀》，上海古籍出版社，二〇〇一，第五七〇頁。

〔一一〕鄭文寶《南唐近事》，傅璇琮主編《五代史書彙編》第九册，杭州出版社，二〇〇四，第五〇五七頁。

〔一二〕李延壽《北史》，中華書局，一九七四，第二九八三頁。

〔一三〕鄭綮《開天傳信記》，《開元天寶遺事十種》，上海古籍出版社，一九八五，第五一頁。

〔一四〕沈括撰，胡道静校注《新校正夢溪筆談》，中華書局，一九五七，第六一頁。

〔一五〕錢易《南部新書》，中華書局，二〇〇二，第九〇頁。

〔一六〕《直齋書録解題》著録‘該聞録十卷’，云：‘成都李畋撰……熙寧中致仕歸，及閘人賓客燕談，衮衮忘倦，門人請編録之’，故知此書成于宋神宗熙寧年間。陳振孫《直齋書録解題》，上海古籍出版社，一九八七，第三二八頁。

〔一七〕佚名《新編分門古今類事》，《叢書集成初編》第二七二一册，商務印書館，一九三七，第一五七頁。

〔一八〕吴處厚《青箱雜記》，中華書局，一九八五，第七〇頁。

〔一九〕陳彭年《江南别録》，傅璇琮主編《五代史書彙編》第九册，杭州出版社，二〇〇四，第五一四〇頁。

〔二〇〕邵思《野説》，陶宗儀編《説郛》卷四十，中國書店，一九八六，頁十九。

〔二一〕孫光憲《北夢瑣言》，中華書局，二〇〇二，第一三五頁。

〔二二〕歐陽修《歸田録》，中華書局，一九八一，第二四頁。

〔二三〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第一一七頁。

〔二四〕參諸葛憶兵《‘以詩爲詞’辯》，北京大學學報（哲學社會科學版），二〇一一年第一期。

〔二五〕參徐安琪《唐五代北宋詞學思想史論》第二章《北宋初期的詞學思想》第一節《詩詞一體的詞體觀》。徐安琪《唐五代北宋詞學思想史論》，人民文學出版社，二〇〇七，第八五至九二頁。

〔二六〕脱脱等《宋史》，中華書局，一九七七，第八八一〇頁。

〔二七〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第三〇頁。

〔二八〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第一一七頁。

〔二九〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第三四〇頁。

〔三〇〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第三三九頁。

（作者單位：武漢大學文學院）

論秦觀詞對前人詩歌的接受

錢錫生 蔡慧

内容提要秦觀詞雖以‘專主情致’著稱，但其對前人詩歌的借鑒吸收情況也非常突出。從他接受前人詩歌的形式上看，可劃分爲借用、化用、合用、多用等方式。秦觀對前人詩歌精心提煉並且能夠後出轉精、别有創造，形成了獨特詞風。而秦觀詞中的這種現象是由主客觀因素共同促成的，秦觀正是在廣泛學習前人的基礎上，轉益多師，成爲宋代詞人中的‘今之聖手’。

關鍵詞秦觀詞 前人詩歌 接受

在宋代詞人中，賀鑄、周邦彦以善於熔煉前人詩詞而著稱，辛棄疾更是兼收並蓄、有容乃大。但實際上，在‘專主情致’〔一〕的秦觀詞中，對前人詩歌的借鑒吸收情況也很突出，在數量和品質上都堪稱上乘。秦觀的詞以宋本編排的有七十七首，其補遺有三十四首，在這些詞中，秦觀對前人詩歌的接受數量頗爲驚人，筆者根據徐培均先生的《淮海居士長短句箋注》（上海古籍出版社二〇一一年版）並參考謝燕編注的《秦少游詞精品》（華東師範大學出版社二〇一三年版）統計，秦觀詞對前人詩歌的接受共一百三十四條，其中唐前十七條，唐代八十八條，宋代二十九條。占比分别爲12.7％、65.7％和21.6％。在對這些前人詩歌的接受中，他對重要詩人的詩歌接受借鑒數量達兩次以上的分别如下：杜甫、李賀、杜牧、李煜，各九次；李商隱、柳永，各八次；白居易，六次；温庭筠、歐陽修、晏幾道，各五次；陶淵明、李白、蘇軾，各三次；江淹、王維、韓偓、馮延巳，各二次。這些接受有的直接明了，有的相對間接隱蔽，對其詞風和詞境的形成起到了十分重要的作用，本文將對這一現象進行歸納整理和分析評論，重點分析其表現和特點。

一 秦觀詞對前人詩歌接受的表現

秦觀在詞作中對不同時代的不同作家作品進行了不同程度的吸收和改造，從形式上來講，大致可分爲借用、化用、合用、多用等方式，而每種方式往往又能再細分出若干支脈。從這些豐富多樣的接受方式，我們不難發現，秦觀對前人作品的借鑒吸收非但不是呆板無趣的，而是靈活機變的，其目的不在於展示才學、故作高深，而是借前人之言抒己身之感，一切爲創作服務。

（一）借用

所謂‘借用’，是一種比較基本的接受方式，它在很大程度上保留了原句的本來面貌，將前人的詩歌妥當地鑲嵌到自己的詞作中。這種做法要求作者所選取的原句要能在意象、風格、抒情等方面與詞作相契合，既能以凝練生動的語言寫景抒情，又能使讀者眼前一亮進而會心一笑。但倘若選擇語句不當，或者擺放的位置不對，便成了生搬硬套，貽笑大方。而秦觀並没有犯這種錯誤。‘借用’的方法，在淮海詞中又有三種形式，分别是用成句、用語詞或用語法，三者在保留前人詩歌的程度上呈現遞減趨勢。

㈠用成句

這是指採擷前人詩歌中的現成句子，直接放置在自己的作品中。如《望海潮·秦峰蒼翠》‘天際識歸舟’，用南朝詩人謝朓《之宣城郡出新林浦向板橋》中‘天際識歸舟，雲中辨江樹’的上句。《滿庭芳·山抹微雲》‘斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村’，用隋煬帝詩‘寒鴉千萬點，流水繞孤村’中成句，其中將一個五字句變成四字句。《滿庭芳·碧水驚秋》‘西窗下，風摇翠竹，疑是故人來’，用唐代詩人李益《竹窗聞風寄苗發司空曙》‘開門復動竹，疑是故人來’中的下句。《臨江仙·千里瀟湘挼藍浦》‘曲終人不見，江上數峰青’二句用唐代詩人錢起《省試湘靈鼓瑟》中成句。《南鄉子·妙手寫徽真》‘任是無情也動人’，用唐代詩人羅隱《牡丹》‘若教解語能傾國，任是無情也動人’中的下句。《菩薩慢·蟲聲泣露驚秋枕》‘畢竟不成眠，鴉啼金井寒’，上句用柳永《憶帝京》‘畢竟不成眠，一夜長如歲’中的成句。秦觀直接採用前人詩歌中的成句數量不多，大都並不生僻。而這些人們所熟知的詩句、詞句，在秦觀詞中也貼切妥當，與其自創句子融爲一體，絲毫不突兀。

㈡用語詞

這是指擷取前人詩歌中的一些語詞，巧妙地和自己的語詞聚合。由於借用前人二個字的語詞數量較多，不勝枚舉，計入統計的例子一般都是包含三個字或四個字的語詞。如《阮郎歸·湘天風雨破寒初》‘迢遞清夜徂’、‘峥嶸歲又除’，分别用杜甫《倦夜》中的‘空悲清夜徂’和《敬贈鄭諫議十韻》中的‘旅食歲峥嶸’；《點絳唇》‘月轉烏啼’，用張繼《楓橋夜泊》‘月落烏啼霜滿天’，只是改動了一個字；《鷓鴣天》‘玉容寂寞花無主’，用白居易《長恨歌》‘玉容寂寞淚闌干’；《醉桃源》‘碧天如水月如眉’，用温庭筠《瑶瑟怨》‘碧天如水夜雲輕’；《如夢令·鶯嘴啄花紅溜》‘指冷玉笙寒’，用李璟《山花子》‘小樓吹徹玉笙寒’；《滿庭芳·曉色雲開》‘憑欄久，疏煙淡日，寂寞下蕪城。’用宋代詩人王淇《題九曲池》‘淒涼不可問，落日下蕪城’；《水龍吟·小樓連遠横空》中的‘名韁利鎖’，用柳永《夏雲峰》‘向此免，名韁利鎖，虚費光陰’等等。將前人作品中的字面精華保留下來，又有自己的創造，使秦觀詞在深厚的文學底藴基礎上，又能有個人才思的閃光，而秦觀對前人的接受也一直秉持著這種態度——不拘於前人，不吝于創造。

㈢用句式

這是指借用前人詩歌中的現成句式來表達陳述、假設、祈請和疑問等關係。有的表達陳述，如《江城子》‘南來飛燕北歸鴻’，借用《玉台新詠》卷九《東飛伯勞歌》中的‘東飛伯勞西飛燕’和南朝陳江總《東飛伯勞歌》中的‘南飛烏鵲北飛鴻’；《江城子》‘飛絮落花時候一登樓’，借用花間詞人張泌的《江城子》‘飛絮落花時節近清明’。有的表達感歎，如《虞美人·行行信馬横塘畔》‘緑荷多少夕陽中，知爲阿誰凝恨背西風’，借用杜牧《齊安郡中偶題二首》的‘多少緑荷相倚恨，一時回首背西風’；又如《八六子·倚危亭》中的‘正銷凝，黄鸝又啼數聲’，借用杜牧《蘭畹曲》的‘正銷魂，梧桐又移翠陰’。有的表達假設，如《江城子·西城楊柳弄春柔》中的‘便做春江都是淚，流不盡，許多愁’，借用蘇軾《江城子·别徐州》中的‘欲寄相思千點淚，流不到，楚江東。’有的表達祈請，如《調笑令·灼灼》中的‘妾願身爲梁上燕，朝朝暮暮長相見’，借用馮延巳《長命女》中的‘一願郎君千歲，二願妾身常健，三願如同梁上燕，歲歲長相見。’有的表達疑問，如《阮郎歸·湘天風雨破寒初》‘衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無’，借用晏幾道《阮郎歸·舊香殘粉似當初》中的‘夢魂縱有也成虚，那堪和夢無’句式。有的表達呼應，如《滿庭芳·碧水驚秋》中的‘酒未醒，愁已先回’，借用沈邈《剔銀燈》中的‘酒未到，愁腸還醒’句式。句式上的借鑒接受，脱離了文字層面，更多的是對前人表達方式的學習，會使讀者有一種似曾相識的閲讀感受，營造出一種陌生感，也能夠吸引讀者進一步體會詞意。

（二）化用

如果説借用是對前人詩歌的直接截取或改寫，化用則是在此基礎上的縮略或拓展，通過調整語序、改編句意，形成新的語句。對前人作品的化用，顯然要比借用更有難度，作者原創的成分也更多了。不論是縮略還是拓展，都需要作者能夠把握前人作品的核心意藴及語詞，在充分理解原作的基礎上才能較爲穩妥地化用原作。而在秦觀的詞作中，壓縮手法的使用要明顯多於拓展。

㈠壓縮

壓縮的手法可以分爲三種，一種是把前人的整首詩歌濃縮在自己的詞中。這些一般都是廣爲流傳、家喻户曉的詩篇，僅用其中的片言隻字，就能讓人聯想起全詩。如《青門飲·風起雲間》詞中‘任人攀折，可憐又學，章臺楊柳’之句，就是濃縮唐代韓翃的《寄柳氏詩》：‘章臺柳、章臺柳，昔日青青今在否？縱使長條似舊垂，也應攀折他人手。’用十二個字就將‘章臺柳’的意藴妥帖地表達了出來。又如《踏莎行·霧失樓臺》中的‘驛寄梅花’，濃縮三國時吴陸凱的‘折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春’。《金明池·瓊苑金池》中的‘佳人唱，金衣莫惜’，濃縮唐代杜秋娘的《金縷衣》詩，《鼓笛慢》中的‘那堪萬里，卻尋歸路，指陽關孤唱’，濃縮王維的《送元二使安西》詩等。秦觀在這些詞句中極爲凝練地將前人整首詩歌以寥寥數語寫出，卻又絲毫無損原作的情韻，這顯然需要很好的筆力。當然，原作的知名度也是這種手法成功的重要因素。

另一種是壓縮前人的七言或五言詩，使之適應詞體的要求，變成長短不齊的句子。如《滿庭芳·北苑研膏》‘搜攪胸中萬卷，還傾動、三峽詞源’，壓縮自杜甫的《醉時歌》‘詞源倒流三峽水，筆陣横掃千人軍’；《點絳唇·醉漾清舟》‘山無數，亂紅如雨’，壓縮自李賀的《將進酒》‘況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨’；《河傳·亂花盡絮》‘那更夜來，一霎薄情風雨’，壓縮自温庭筠的《菩薩蠻》‘南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨’；《菩薩蠻·金風蔌蔌驚黄葉》‘雁已不堪聞，砧聲何處村’壓縮自唐代詩人李頎《送魏萬之京》中的‘鴻雁不堪愁裏聽，雲山況是客中過’等等。從這些例子中不難看出詞體和詩體的區别，詞的韻律節奏更富於變化，因此化用前人詩句必然要使之適應詞作的體式，就需要作家的靈活應對。

最後一種則是把前人的兩句壓縮成一句，或是把前人的長句壓縮成短句。如《鷓鴣天·枝上流鶯和淚聞》‘雨打梨花深閉門’，壓縮自唐代詩人劉方平《春怨》‘寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門’；《望海潮·梅英疏淡》中的‘長記誤隨車’，壓縮自韓愈的《嘲少年》‘只知閑信馬，不覺誤隨車’；《千秋歲·水邊沙外》中‘離别寬衣帶’，壓縮自《古詩十九首》中‘相去日已遠，衣帶日已緩’和柳永的《鳳棲梧》‘衣帶漸寬終不悔，爲伊消得人憔悴’；《南鄉子·妙手寫徽真》中的‘水剪雙眸’，壓縮自李賀的《唐兒歌》‘一雙瞳人剪秋水’；《菩薩蠻·金風蔌蔌黄葉》中的‘月明烏鵲飛’，壓縮自三國魏曹操的《短歌行》‘月明星稀，烏鵲南飛’；《鵲橋仙》中的‘柔情似水’，壓縮自宋代寇準《夜度娘》中的‘柔情不斷如春水’等等。這也是壓縮程度最高的一種方式，以最簡潔的語言表達豐富的内容和含義，讓詞作更爲凝實。

㈡拓展

拓展和壓縮相反，是把前人的五言拓展成七言，或把前人的兩句拓展成多句。如把杜甫《羌村》中的‘夜闌更秉燭，相對如夢寐’，拓展成《浣溪沙·霜縞同心翠黛連》中‘枕上忽收疑是夢，燈前重看不成眠’；把晏幾道的《生查子》‘關山魂夢長，魚雁音塵少’，拓展成《鷓鴣天·枝上流鶯和淚聞》中的‘一春魚鳥無消息，千里關山勞夢魂’；把白居易《長恨歌》中的‘天長地久有時盡，此恨綿綿無絶期’，拓展成《風流子·東風吹碧草》中的‘算天長地久，有時有盡。奈何綿綿，此恨難休’；把江淹《别賦》中的‘黯然銷魂者，惟别而已矣’，拓展成《滿庭芳·山抹微雲》中的‘銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分’等等。

拓展手法的使用之所以遠少於壓縮，或許是因爲那些經典的詩句基本上都是較爲簡練精悍的，倘若硬加以拓展，會使詞中有冗餘的語詞，得不償失。而且優秀的詩句大多都有餘韻餘味供讀者細品，若是拓展説破，反而會破壞原句的美感，使得詞作的可讀性大大降低。因此，壓縮手法才會得到秦觀的親睞，它會加深詞的厚度、加强詞的節奏，讓詞作更有内涵。

（三）合用

合用，與借用和化用不同，是並取兩個或兩個以上詩人的不同詩句，組合成新的詞句。如《菩薩慢·蟲聲泣露驚秋枕》中的‘畢竟不成眠，鴉啼金井寒’兩句，上句用柳永《憶帝京》中的‘畢竟不成眠，一夜長如歲’，下句化用李賀《河南府試十二月樂詞》中的‘鴉啼金井下疏桐’；《長相思·鐵甕城高》中的‘曉鏡堪羞，潘鬢點、吴霜漸稠’，合用李商隱《無題》詩中的‘曉鏡但愁雲鬢改’和李賀《還自會稽歌》中的‘吴霜點歸鬢，身與塘蒲晚’；《阮郎歸·湘天風雨破寒初》中的‘麗譙吹罷小單于，迢遞清夜徂’，合用唐代杜甫《倦夜》‘空悲清夜徂’、唐代李益《聽曉角》‘無數塞鴻飛不度，秋風捲入小單于’和宋代吴憶《燭影摇紅》‘樓雪初銷，麗譙吹罷單于晚’；《調笑令·灼灼》‘妾願身爲梁上燕，朝朝暮暮長相見’，合用宋玉《高唐賦序》中的‘旦爲朝雲，暮爲行雨。朝朝暮暮，陽臺之下’和馮延巳《長命女》中的‘三願如同梁上燕，歲歲長相見’等等。要把兩處詩詞組合到一起，並不能隨意而爲，這兩句的銜接一定要做到無縫貼合，無論是情感、意象、時空都要有延續性。

有的合用則是同一詩句有前後不同的出處，都借用其意。如《一落索·楊花終日空飛舞》中的‘海潮雖是暫時來，卻有個堪憑處’，既用唐代詩人李益《江南曲》‘嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒’，又用白居易《浪淘沙》‘借問江潮與海水，何似君情與妾心。相恨不如潮有信，相思始覺海非深’；《風流子·東風吹碧草》中的‘惱人春色，還上枝頭’，合用唐代詩人羅隱《春日葉秀才曲江》‘春色惱人遮不得’、五代詞人魏承班《玉樓春·寂寂畫堂梁上燕》‘一庭春色惱人來，滿地落花紅幾片’、宋代詩人王安石《夜直》‘春色惱人眠不得，月移花影上欄杆’等等。這種方式更能保證合用的協調和美，也更加隱蔽，情感表達也更爲順暢。

（四）多用

多用是對前人的某些詩句格外親睞，在詞中多次使用。秦觀特别喜歡把唐代詩人杜牧寫揚州的詩篇寫入自己的作品，如把杜牧《遣懷》詩中的‘十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名’，寫入《風流子·東風吹碧草》中的‘前歡記，渾似夢裏揚州’、《夢揚州·晚雲收》中的‘十載因誰淹留……佳會阻，離情真亂，頻夢揚州’、《滿庭芳·曉色雲開》中的‘豆蔻梢頭舊恨，十年夢，屈指堪驚’及《滿庭芳·山抹微雲》‘漫贏得，青樓薄幸名存’等；把杜牧《贈别》詩中的‘春風十裏揚州路，卷上珠簾總不如’句意，寫入《望海潮·星分鬥牛》中的‘珠簾十里東風’、《八六子·倚危亭》中的‘夜月一簾幽夢，春風十里柔情’等，大概因爲杜牧寫的是他的家鄉，表現的又是詩酒風流的生活，而杜牧所代表的才子形象、晚唐風韻也與唐宋詞的氣質相符合，故特别愜合他的心意。

其他被秦觀格外親睞的中晚唐詩人的詩篇，還有杜甫《羌村三首》中的‘夜闌更秉燭，相對如夢寐’兩句，秦觀在《浣溪沙·霜縞同心翠黛連》中用‘枕上忽收疑是夢，燈前重看不成眠’，在《臨江仙·髻子偎人嬌不整》中用‘不忍殘紅猶在臂，翻疑夢裏相逢’來表現；而白居易《長恨歌》中的‘梨花一枝春帶雨’以生動的比喻寫人，也是詩中佳句，被秦觀用‘梨花春雨餘’寫入《阮郎歸·瀟湘門外水準鋪》，又用‘花帶雨’寫入《御街行·銀燭生花如紅豆》；李賀《金銅仙人辭漢歌》的‘天若有情天亦老’句意，秦觀在《水龍吟·小樓連遠横空》中用‘天還知道，和天也瘦’，在失調名詞中用‘天若有情，天亦爲人煩惱’來表現；李商隱《無題》中的詩句‘曉鏡但愁雲鬢改’，秦觀也一再寫入詞中，如《一斛珠·碧雲寥廓》中的‘曉鏡空懸，懶把青絲掠’，《長相思·鐵甕城高》中的‘曉鏡堪羞，潘鬢點、吴霜漸稠’等。除了以上詩句，南唐李煜的《虞美人》‘問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流’也被反復寫入秦觀的詞中，如《江城子·西城楊柳弄春柔》‘便做春江都是淚，流不盡，許多愁’，《千秋歲·水邊沙外》‘春去也，飛紅萬點愁如海’等等。

在唐詩之外，秦觀還多次將唐前詩人的詩文融入詞中，如江淹《雜體三十首·休上人怨别》中的‘日暮碧雲合，佳人殊未來’，秦觀在《憶秦娥》中用‘暮雲碧，佳人不見愁如織’，在《千秋歲·水邊沙外》中用‘人不見，碧雲暮合空相對’來表現；陸凱的‘折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春’，秦觀在《踏莎行·霧失樓臺》中用‘驛寄梅花’，《雨中花·指點虚無是征路》中用‘一枝難遇，占取春色’來表現；陶淵明在《桃花源記》中描寫了世外桃源的美景：‘忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛……尋向所志，遂迷，不復得路。’秦觀在《鼓笛慢·亂花叢裏曾攜手》中用‘桃源路，欲回雙槳’，《點絳唇·醉漾清舟》中用‘山無數，亂紅如雨。不記來時路’來表現。

從以上‘多用’的實例，大致可以看出秦觀在創作時所傾向的前代詩詞文作家。在唐代詩人中，杜甫無疑是宋人最重要的學習對像之一，宗杜學杜也早已從詩學領域拓展到詞學領域。而宋詞中所借鑒吸收的杜詩，並非其著名的‘史詩’一類，而是深婉清麗、閑適沖淡之詩影響更爲普遍。〔二〕白居易、杜牧、李商隱等中晚唐詩人的詩作，江淹等南朝文人的詩文，在風格和氣質上，都比較接近詞文學，將他們的作品納入詞中，能夠取得良好的效果。而南唐後主李煜之詞，其長處在於情之沉痛動人，對於‘古之傷心人’秦觀來説，後主的敏感多愁、後主詞的淒婉深摯，都與自身産生了共鳴。秦觀詞中多次使用前人語句的情況，既是他自身品味喜好的體現，也折射了當時詞壇的審美傾向，可以這樣説，中晚唐詩作和南朝詩文是秦觀詞最主要的接受對象之一。

二 秦觀詞對前人詩歌接受的特點

秦觀對前人詩歌的大膽借用，對其獨特詞風的形成起到了十分重要的作用，既豐富了他的用字造句，也擴大了他的藝術手段，更提升了他的藝術意境。其對前人詩歌接受的主要特點是：

（一）精心提煉

宋魏慶之《詩人玉屑》引晁無咎評：‘近世以來作者，皆不及秦少游。如“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村”。雖不識字人，亦知是好言語。’〔三〕這句‘好言語’如一幅天然圖畫，遠與近、動與静結合，情在景中，神餘言外。它雖是從隋煬帝的詩中借來的，但比起原詩來，更見特色。前人多次提到這一點，如明王世貞《藝苑卮言》云：‘“寒鴉千萬點，流水繞孤村。”隋煬帝詩也；“寒鴉數點，流水繞孤村。”少游詞也。語雖蹈襲，然入詞猶是當家。’〔四〕世經堂康熙十七年殘本《詞綜》卷六‘曉色雲開’調下批語：‘“寒鴉”二句，雖用隋煬帝句，恰當自然，真色見矣。’〔五〕清賀貽孫在《詩筏》中評此三句則更全面到位：‘余謂上語在隋煬帝詩中，只屬平常，入少游詞特爲妙絶。蓋少游之妙，在“斜陽外”三字，見聞空幻。又“寒鴉”、“流水”，煬帝以五言劃爲兩景，少游用長短句錯落，與“斜陽外”三景合爲一景，遂如一幅佳圖。此乃點化之神。必如此，乃可用古語耳。’〔六〕

歷代詞論家對少游‘斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村’句的高度評價，充分肯定了秦觀接受前人作品的成就。首先，他所選擇的詩句便是好句，隋煬帝雖然在歷史上毀譽參半，但其文學素養則普遍得到讚賞，其所存作品不多，‘寒鴉千萬點，流水繞孤村’便是其中的佼佼者，因此，秦觀的審美品位是毋庸置疑的。其次，前人的詩句再好，若是不能與自己的詞作相契合，那也於事無補。而秦觀在這方面堪稱典範，隋煬帝的詩句本身寫景出色、意境清幽，而到了秦詞中經過加工改造便更上一層樓，基於原句而又超脱原作，這也是該句詞備受好評的關鍵因素。

（二）後出轉精

秦觀的詞雖是淵源有自，採用了許多前人的詩語，但往往能加入自己的切己體會，做到和自己的句子融合無間，有後出轉精之妙。

有的引用更精煉更形象。如宋陳郁《藏一話腴》評曰：‘太白云：“請君試問東流水，别意與之誰短長？”江南李後主云：“問君還有幾多愁，恰似一江春水向東流。”略加融點，已覺精彩。至寇萊公則謂“愁情不斷如春水”，少游云“落紅萬點愁如海”，青出於藍而勝於藍矣。’〔七〕宋俞文豹《吹劍録》云：‘李頎詩：“請量東海水，看取深淺愁。”李後主詞：“問君還有幾多愁，恰似一江春水向東流。”秦少游則三字盡之，曰：“落紅萬點愁如海。”而語益工。’〔八〕這兩段話評點的是秦觀同一首詞中的句子，認爲秦觀的詞句比起前人來更警醒、也更有概括力。又如王國維《人間詞話》附陳乃乾録自觀堂舊藏《詞辨》眉批：‘温飛卿《菩薩蠻》“雨後卻斜陽，杏花零落香。”少游之“雨餘芳草斜陽，杏花零落燕泥香。”雖自此脱胎，而實有出藍之妙。’〔九〕秦觀的詞句比起温庭筠的句子加了‘芳草’和‘燕泥’，更爲具體形象了。而《江城子·西城楊柳弄春柔》‘便做春江都是淚，流不盡，許多愁。’借用蘇軾《江城子·别徐州》：‘欲寄相思千點淚，流不到，楚江東。’楊慎評云：‘此結又從坡公結語轉出，更進一步。’〔一〇〕《浣溪沙·錦帳重重卷暮霞》‘枕上夢魂飛不去，覺來紅日又西斜’，黄蘇《蓼園詞選》評云：‘沈際飛曰，前人詩“夢魂不知處，飛過大江西”。此云“飛不去”，絶好翻用法。’〔一一〕或是套用句式、或是翻用句式，都靈活多變，有加倍效應。

有的引用更婉曲更概括。繆鉞在《詩詞散論》中指出詩詞的區别原則是：‘詩顯而詞隱，詩直而詞婉。’〔一二〕這説明比起詩來，詞要更柔婉含蓄。秦觀的詞，雖用尋常之語，但多曲折之筆。如他的《蝶戀花·曉日窺軒雙燕語》‘持杯勸雲雲且住，憑君礙斷春歸路。’借用宋代張先《水仙子》‘水調數聲持酒聽……送春春去幾時回’。徐培均評云：‘此二句亦問春、傷春之意，唯借勸雲以表達之，尤爲婉曲耳。’〔一三〕《踏莎行》‘郴江幸自繞春山，爲誰留下瀟湘去。’徐培均評云：‘以上二句似唐杜審言《渡湘江》詩：“獨憐京國人南去，不似湘江水北流。”而更爲婉曲含蓄。’〔一四〕又如他的《千秋歲·水邊沙外》中的‘花影亂，鶯聲碎’，壓縮自唐代杜荀鶴的《春宫怨》‘風暖鳥聲碎，日高花影重’，但將‘花影重’改爲‘花影亂’，‘鳥聲碎’改爲‘鶯聲碎’。徐培均評云：‘鶯聲嚦嚦，以一“碎”字概括，已可盈耳；花影摇曳，以一“亂”字形容，幾堪迷目。’〔一五〕因爲這兩句改得特别好，南宋范成大守處州時專門建‘鶯花亭’以作紀念，並題了六首七言絶句。

以上種種，都表明了秦觀對前人的接受不僅是有選擇的，更是有自己特色的。他充分認識到詩詞文體的區别，能夠打通詩詞，將詩句改造成更適合詞體的形式，同時又能將前人的精神内藴很好地保留下來，語句婉轉流暢，意境空靈優美。在詞史上，借用前人詩句而更加出色的例子，除此之外，便是晏幾道的‘落花人獨立，微雨燕雙飛’了〔一六〕，但這樣的情況並不多見，足以説明要高水準、高層次地借用前人作品，並不像看上去那麽容易。秦觀借用前人作品，卻能後出轉精，再一次展現了他在詞學創作上的才能。

（三）别有創造

王國維在《人間詞話删稿》中云：‘“西風吹渭水，落葉滿長安”，美成以之入詞，白仁甫以之入曲，此借古人之境界爲我之境界者也。然非自有境界，古人亦不爲我用。’〔一七〕秦觀詞也是如此，他巧妙地將古詩詞與自己的詞句組織在一起，不以前人爲止境，既有繼承，又有新變。如黄蘇在《蓼園詞選》中云：‘按七夕歌以雙星會少别多爲恨，少游此詞謂兩情若是久長，不在朝朝暮暮，所謂化臭腐爲神奇。凡詠古題，須獨出心裁，此固一定之論。’〔一八〕劉熙載在《藝概》中云：‘秦少游得《花間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新。’〔一九〕這裏的‘獨出心裁’、‘自出清新’，説明秦觀的詞在引用前人詩句時往往别有創造。

如他在《風流子·東風吹碧草》中云：‘算天長地久，有時有盡。奈何綿綿，此恨難休。擬待倩人説與，生怕人愁。’此處用四個偶句化解白居易《長恨歌》中‘天長地久有時盡，此恨綿綿無絶期’兩個七字句，同時又有自己新的創造。正如俞陛雲在《唐五代兩宋詞選》中評論的那樣：‘下闋“天長地久”四句，雖點化樂天《長恨歌》，而以“倩人説與”句融納之，便運古入化，彌見情深。’〔二〇〕又如他在《水龍吟·小樓連遠横空》中云：‘天還知道，和天易瘦’，雖然借用了李賀的‘天若有情天亦老’，但他以‘瘦’易‘老’，别有會心。所以《草堂詩餘正集》評論此句云：‘天也瘦起來，安得生致？少游自抉其心。’〔二一〕

秦觀借用杜牧詩句的情況較多，但都能把杜牧的詩句和自己的詞句融合起來，構成更好的意境。如葉嘉瑩在《靈豀詞説·論秦觀詞》中評論其《八六子·倚危亭》時云：‘其中的“夜月一簾幽夢，春風十里柔情”兩句，次句雖然是用的杜牧之詩意，但放在此一聯中，卻因爲與前面的“夜月一簾”相映襯且相對偶，於是“春風十里”便也成了一個鮮明的形象，而繼之以“幽夢”、“柔情”，遂使得抽象之情思，都加上了具象的形容。’〔二二〕葉先生的分析比較細致深入，她認爲秦觀的作品能與杜牧的詩句相映成趣，並有自己新的創造，化抽象爲形象。明陳霆在《渚山堂詞話》中云：‘少游《八六子》尾闋云：“正銷凝，黄鸝又啼數聲”，唐杜牧之一詞，其末云：“正銷魂，梧桐又移翠陰。”秦詞全用杜格。然秦首句云：“倚危亭，恨如芳草，萋萋剗盡還生”，二語甚妙，故非杜可及也。’〔二三〕這是指秦觀雖然套用了杜牧的句式，但有更多自出新意的妙語，從整體上超越了前人。

吸收借鑒前人詩詞，是加深詞作文學底藴、提升詞作審美境界的重要手段，但是這並非詩詞創作的必要手段。一個詞人、一首詞作，能否在詞史上流芳百世，靠的不是化用了多少經典名句，而是詞人本身的創造力。前人的作品只是寫作的原材料，作者必須根據作詞時表情達意的需求，對其進行取舍、改寫、熔煉。而作者的新意和創造，才是提升詞作檔次的關鍵。以上實例中，白居易、杜牧的詩句不可謂不精妙，但秦觀並不是泥古之人，詞作若是蹈襲前人之意，便平平無奇。而秦觀詞常常給人眼前一亮的感覺，就在於他以自己的才情、性情和創新精神進行創作，盡可能地削減前人的影響，以我爲主，抒發自己的性情。因此，接受前人作品，不是爲了炫耀學識，而是爲創作服務，要分清主次。秉持著這樣的理念，秦觀的創作根植于肥沃的文學土壤，卻又實實在在是‘秦觀特色’的作品。也正是其獨特性，吸引了讀者和詞論家駐足品味，也讓秦觀詞在詞史中佔據了重要的一席之地。

三 秦觀詞對前人詩歌接受的原因和影響

秦觀之所以會大量借用前人詩歌，自然是有其緣由的。首先，他深受前代文學的影響。秦觀雖以詞稱名於世，但其詩文成就在當時也得到稱賞，如蘇軾認爲其《黄樓賦》‘雄詞雜今古，中有屈宋姿’〔二四〕，王安石稱‘得秦君詩，手不能舍’，其詩‘清新嫵媚，鮑、謝似之’〔二五〕。可見他的詩文創作受到前代許多作家的影響，詞的創作當然也不會例外。其次，他也受到了同時代江西詩派的影響。秦觀和黄庭堅同爲‘蘇門四學士’的成員，他們之間的私交很好。而黄庭堅作爲江西詩派的代表人物，提倡‘點鐵成金’、‘奪胎换骨’，在創作中取前人的‘陳言’而展示新的境界。這種在創作中融入前人作品在當時是一種比較普遍的做法，秦觀正是順應了這股潮流。章培恒、駱玉明主編的《中國文學史新著》提到，‘秦觀也寫一點類似江西詩派奇異風貌的詩’〔二六〕，他受到黄庭堅的影響也實屬正常。再次，秦觀的個人才華和性情爲他提供了接受前人詩歌成果的條件。正因爲秦觀在文學創作上具有天賦才情，使得他在借用前人詩歌的同時能夠進行充分的創新，寫出的詞作清新俊逸獨具特色，而不是掉書袋式的作品。

奇怪的是，以化用前人詩句著稱的賀鑄、周邦彦與秦觀的生存年代相差並不遠，但秦觀在這方面的名聲卻微弱很多。秦觀的熔煉詩詞之所以被忽視，或許是由於絶大多數讀者和詞論家更看重或只看到了秦觀詞的情感深摯、語言優美清新。即便是看到了秦觀借用詩詞，也只是單獨討論其某一句詞作，而没有對整個《淮海詞》進行總結歸納，也因此没有給讀者留下秦觀接受前人詩歌的總體印象。秦詞的‘情’是其觸動感染讀者最重要的因素之一，這也是其反復被提及、論述的部分，但合理的章法、優美的語言以及深厚的底藴是完美抒情的必要條件，僅僅有深摯的情感並不能構成一首好詞。秦觀在情感表達和語辭典雅的平衡上還是做得很好的，這也是詞學創作的秘訣之一。

雖然秦觀在接受前人詩歌的方面没有得到如周邦彦那樣古今一致的重視，但是從實際效果來看，秦觀詞的成就並不下於《清真詞》。陳廷焯就認爲北宋詞人中周、秦兩家‘皆極沉鬱頓挫之妙，而少游托興尤深，美成規模較大’〔二七〕，很好地概括了兩者的異同點。周、秦並稱，是對兩者詞學地位的肯定。而秦觀在吸收前人詩歌上的實踐，他的超越前人和鋭意創新，也都爲後人提供了借鑒和警醒，那就是作詞要以我爲主、寫出新意。

總之，秦觀的詞敢於大膽借用前人的詩歌，其數量很多，品質也很高。秦觀正是在廣泛學習借鑒前人作品的基礎上，轉益多師，以故爲新，才走出了一條自己的道路，成爲宋代詞人中的‘今之聖手’。

〔一〕李清照撰：《詞論》，胡仔纂集：《苕溪漁隱叢話》（後集），人民文學出版社一九八一年，第二五四頁。

〔二〕劉京臣《盛唐中唐詩對宋詞影響研究》一書（中國社會科學出版社二〇一四年版）的第三章中分别從語詞字句、意象意境和題材風格的角度來探究杜詩對宋詞的影響，可詳參。

〔三〕魏慶之著，王仲聞點校：《詩人玉屑》卷二十一，中華書局二〇〇七年，第六七一頁。

〔四〕王世貞撰：《藝苑卮言》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三八七頁。

〔五〕引自徐培均箋注：《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第五五頁。

〔六〕賀貽孫撰：《詩筏》，郭紹虞編選《清詩話續編》，上海古籍出版社一九八三年，第一七七頁。

〔七〕陳郁《藏一話腴》甲集卷上，徐培均《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第八九頁。

〔八〕俞文豹撰，張宗祥校訂：《吹劍録全編》，古典文學出版社一九五八年，第三三頁。

〔九〕況周頤、王國維著，王幼安校訂：《蕙風詞話 人間詞話》，人民文學出版社一九八二年，第二五九頁。

〔一〇〕楊慎批點《草堂詩餘》，徐培均《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第六五頁。

〔一一〕尹志騰校點：《清人選評詞集三種》，齊魯書社一九八八年，第一四頁。

〔一二〕繆鉞：《詩詞散論》，上海古籍出版社一九八二年，第五六頁。

〔一三〕秦觀著，徐培均箋注：《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第一〇一頁。

〔一四〕秦觀著，徐培均箋注：《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第九四頁。

〔一五〕徐培均、羅立剛編著：《秦觀詞新釋輯評》，中國書店出版社二〇一〇年，第一三三頁。

〔一六〕晏幾道《臨江仙》（夢後樓臺高鎖）詞中使用了五代翁宏《春殘》詩中的兩句成句‘落花人獨立，微雨燕雙飛’，原詩名聲不顯且水準有限，但經過晏幾道的移植，點鐵成金，詞名遠甚於詩名。

〔一七〕況周頤、王國維著，王幼安校訂：《蕙風詞話 人間詞話》，人民文學出版社一九八二年，第二二七頁。

〔一八〕黄蘇輯：《蓼園詞選》，《清人選評詞集三種》，齊魯書社一九八八年，第七六頁。

〔一九〕劉熙載撰：《詞概》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三六九一頁。

〔二〇〕俞陛雲：《唐五代兩宋詞選釋》，上海古籍出版社二〇一一年，第一七七頁。

〔二一〕沈際飛：《草堂詩餘正集》卷五，徐培均《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第二二頁。

〔二二〕繆鉞、葉嘉瑩著：《靈豀詞説》，上海古籍出版社一九八七年，第二五九頁。

〔二三〕陳霆撰：《渚山堂詞話》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三五五頁。

〔二四〕蘇軾《太虚以黄樓賦見寄，作詩爲謝》，周義敢、周雷編《秦觀資料彙編》，中華書局二〇〇一年，第三頁。

〔二五〕王安石《回蘇子瞻簡》，周義敢、周雷編《秦觀資料彙編》，中華書局二〇〇一年，第一頁。

〔二六〕章培恒、駱玉明主編：《中國文學史新著》，復旦大學出版社、上海文藝出版總社二〇〇七年，第二五九頁。

〔二七〕陳廷焯撰：《白雨齋詞話》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三八九〇頁。

（作者單位：蘇州大學文學院）

聲家本色與騷人意度——趙孟頫《松雪齋詞》説略

施議對

内容提要中國填詞，歷經多個朝代，呈現多種姿彩。基於傳統觀念，大多以爲詞的發展，至元而衰，至明而亡，但也有爲之抱打不平者，謂不可拘泥於‘餘分閏位’之見，視元、明之詞如無物。究竟怎樣正確地看待元詞？本文擬以趙孟頫的《松雪齋詞》爲例，對之進行一次抽樣檢查。即從兩個層面發展過程中史的確立，以及人們對於詞之所以爲詞的認識，進行綜合考察，進而驗證元人的理解及追求以及元詞的發展狀況及其在填詞史上所佔的位置。兩個層面，由聲家本色及騷人意度切入，既顯示現象與本質以及本原與來源相互間的關係，又將元人的理解及追求落實到創作實踐當中。而淒涼哀怨、情不自已的松雪詞，則在一定意義上成爲元詞特質的體現。這就是本文以之爲樣品的依據。

關鍵詞聲家本色 騷人意度 淒涼哀怨 情不自已

一

中國填詞，或稱倚聲，至今已有一千多年歷史。期間歷經多個朝代，呈現多種姿彩。填詞史上，所謂‘昉於唐，沿於五代，具於北宋，盛於南宋，衰於元，亡於明’（凌廷堪語），對其發展、演變，以及所出現的各種形態，作出概括描述，似已成爲定論。一般所説傳統詞學觀念，也就這麽形成。故此晚近之論詞者，大多將目光投放在正當興盛的唐、宋兩代以及號稱中興的有清一代，而對於元、明兩代，則有所忽略，尤其是元代。上個世紀之最後一、二十年，處於蜕變時期的中國詞學，進入反思、探索階段，論者當中某些新進之士，始爲之抱打不平。新進之士曾借用周濟之語——‘詩有史，詞亦有史’，謂不可拘泥於‘餘分閏位’之見，視元、明之詞如無物；並且編纂專著，於填詞史上爲之開宗立派。從發展的眼光看，這是一件很有意義的事情。但是，所謂興亡及有無，既當看作家、作品，看各個朝代，各個時期，作家、作品之多或者少，亦須看觀念，看各個不同時代，聲家對於倚聲填詞所持立場、觀點與態度。這是兩個層面的問題。發展過程中，史的確立，既要有一定的史識，就其發展、演變的軌跡，發見其演化規則，對於體的認識，亦即對於詞之所以爲詞的認識，亦當有一定把握。兩個層面的問題，相當於現象與本質。一個涉及其來源，一個是本原。將二者擺在一起，進行綜合考察，對於元詞以及元詞在填詞史上的地位，方才能夠較爲切實地加以體認。因此，本文擬以趙孟頫的《松雪齋詞》爲例，對之進行一次抽樣檢查。看看元人的理解及追求、元詞的發展狀況及其在填詞史上所佔位置。

二

唐圭璋編輯《全金元詞》，於前言説明：‘余今綜合諸家所刻詞，並加以補正，計詞二百八十二家近七千三百首，以供編寫詞史者之一助。’金、元詞合計，與《全宋詞》一千三百多家及一萬九千九百首相比，相距已相當遥遠。如果只是説元詞，其所佔地位，就顯得更加渺小。這是只就數量而言。説明元詞不如其前代的詞。不過，應當注意，只是數量，並不適宜作爲判斷興與亡的主要依據。填詞史上，論者對於興與亡的理解，除了作家、作品在數量上的增減，更重要的乃看詞體自身的發展、演變。以爲元詞已亡者，如謂‘直於宋而傷淺，質於元而少情’（馮金伯《詞苑萃編》卷九），或謂‘斷不宜近’、‘非粗即薄’（蔣兆蘭《詞説》），都並非只是著眼於數量。論者以爲元詞之‘日就衰靡，愈趨愈下’（陳廷焯《白雨齋詞話》卷三），或者以爲宋以後無詞（陳鋭《袌碧齋詞話》），多數從兩個方面立論，外部與内部。亦即就詞樂及詞體自身問題立論。謂其衰亡，即謂之墮落，走下坡。其具體表現，可歸納爲這麽兩個方面：詞樂失落，歌法不傳以及詞體不尊，大雅不作兩個方面。這就是一般所理解的，詞體的墮落。今時辯證，仍當從這兩個方面著手。

這就是説，前代論者之論興亡及有無，各有道理，爲元詞抱打不平，不能只是憑藉著數量，更重要的，應當看其對於倚聲填詞的理解及追求。而就我的考察，元代聲家的這種理解及追求，大致包括兩個方面：聲家本色及騷人意度。以下試逐一加以驗證。

（一）聲家本色，於字格以求音理

這是個傳承問題。中國填詞之由唐、宋，一直到元，其傳承關係究竟體現在哪裏？這一點，在某一程度上，可於聲家的討論得到啓示。例如，宋元之交，仇遠爲張炎《山中白雲詞》所作序，即可爲之提供信息。其序稱：

讀《山中白雲詞》，意度超玄，律吕協洽，不特可寫青檀口，亦可被歌管，薦清廟。方之古人，當與白石老仙相鼓吹。世謂詞者詩之餘，然詞尤難於詩。詞失腔猶詩落韻，詩不過四五七言而止，詞乃有四聲、五音、均拍、重輕、清濁之别；若言順律桀，律協言謬，俱非本色。或一字未合，一句皆廢，一句未妥，一闋皆不光彩，信戛戛乎其難。

並稱：

予幼有此癖，老頗知難，然已有三數曲流傳朋友間，山歌村謡，豈足與叔夏詞比哉。

序文所説‘意度超玄，律吕協洽’，既包括格律上所體現的聲家本色，又兼帶内容上所體現的騷人意度。故謂其不僅僅‘可寫青檀口’，爲提供清唱或者頌讀，亦‘可被歌管，薦清廟’，登得上大雅之堂。兩句話，概括對於倚聲填詞的理解及追求。可以看作當時聲家的一種共同目標。入元之後，張炎《詞源》上卷之論詞樂及下卷之主清空、騷雅，凡所提倡，與之同一用意。而以爲‘詞尤難於詩’者，儘管仍然就兩個方面立論，格律及内容，但其所著力提倡者，卻主要在聲音上面。因爲興觀群怨，有所爲而作，在於承繼傳統，詩做得到，詞一樣也做得到。詞之與詩，相對而言，並無難與不難的問題。但是，要求言順律亦順，律協言不謬，詞與詩相比，其難度就將大得多。所謂失腔、落韻，詞比之詩，往往有其特别之處。所謂‘一字未合，一句皆廢，一句未妥，一闋皆不光彩’，這就是詞的難處。不過，其所强調‘四聲、五音、均拍、重輕、清濁之别’，亦只是以字格求之。屬於聲律，而非音律。與鼎盛時期歌詞合樂的製作相比，顯然不可同日而語。生當其時，仇遠及張炎，曾與一班浙江籍詞人，於臨安爲中心，結爲吟社，分題定韻，以興滅繼絶。其目標，就側重於在騷雅當中，尋求聲家本色。

元代中期，虞集於《鳴鶴餘音》題稱：

全真馮尊師，本燕趙書生，遊汴，遇異人，得仙學。所賦歌曲，高潔雄暢。最傳者《蘇武慢》廿篇。前十篇道遺世之樂，後十篇論修仙之事。會稽費無隱獨善歌之。聞者有淩雲之思，無復流連光景者矣。予山居每登高望遠，則與無隱歌而和之。無隱曰，公當爲我更作十篇。居兩年，得兩篇半，殊未快意也。昭陽協洽之年，當嘉平之月，長兒之官羅浮。予與客清江趙伯友，臨川黄觀我、陳可立遊。東叔吴文明，平陽李平幼子萬翁歸，泛舟送之。水凅，轉鄱陽湖，上豫章，遇風雪，十五六日不能達三百里。清夜秉燭，危坐高唱，二三夕閑，得七篇半。每一篇成，無隱即歌之。馮尊師天外有聞，能乘風爲我一來聽耶。明春，舟中又得二篇，并無俗念一首。後三年，仙遊山彭致中取而刊之，與瓢笠高明共一笑之樂也。道園道人虞集伯生記。

《鳴鶴餘音》八卷，彭致中輯。道教典籍。采輯唐以來羽流所著詩餘，至元而止。這篇題記，講述當時倚聲填詞情景，亦即歌詞、製詞的情景。作者虞集，蜀郡人，宋丞相虞允文五世孫。大德初年，赴京城大都任國子助教博士。詩文詞皆負盛名。全真馮尊師，道教全真派弟子。學道有成，得仙傳。秉承教内填詞説教之教義，作《蘇武慢》二十首。道遺世，論修仙。兼帶哲理演繹。會稽費無隱獨善歌之。《西遊記》第八回‘我佛造經傳極樂’開篇《蘇武慢》（‘試問禪關’）、第八十七回篇首《蘇武慢》（‘大道幽深’）二詞，分别爲馮尊師所作《蘇武慢》之第五首、第七首。載《鳴鶴餘音》卷二。虞集和作十二首，每一篇成，無隱亦歌之。虞集和作，詞林廣爲傳播。明弘治年間，朱存理曾將虞集和作及後人之和其韻者彙編成册（祝允明《蘇武慢》組詞小序）。就這一題記看，可知由宋入元，直至於元代中期，仍然有唱詞的記載。謂詞樂與歌法，至元而亡，如云‘元人以北詞登場，而歌詞之法遂廢’（吴梅《詞學通論》），類似説法，似乎應當重新加以檢驗。當然，時代久遠，對於這類問題，今日已是頗難查考。不過，題記中於唱和過程，有一位關鍵人物費無隱，值得注意。題記稱‘會稽費無隱獨善歌之’，説明並非普及。亦即當時唱詞，已非普遍現象。只是一人所作，一人歌唱，三數人和應而已。相對於鼎盛時期之歌壇狀況，這一現象，充其量，只能算作是文人的一種案頭作業。

以上二例説明，由於詞樂與歌法，既難於追尋，其對於詞體自身來説，也就逐漸變成爲一種身外之物，所謂聲家本色，只能於字格之間加以追尋。

（二）騷人意度，託風月爲寫情懷

詞樂與歌法之難於追尋，聲家常有慨嘆。但時過境遷，歌唱與不歌唱，似乎已變得並非緊要，詞體不尊，大雅不作，才最是引起關注。

王惲《黑漆弩》（蒼波萬頃孤岑矗）序：

鄰曲子嚴伯昌，嘗以《黑漆弩》侑酒。省郎仲先謂余曰：詞雖佳，曲名似未雅。若就以江南煙雨目之，何如。予曰：昔東坡作念奴曲，後人愛之，易其名曰《酹江月》，其誰曰不然。仲先因請余效顰，遂追賦遊金山寺一闋，倚其聲而歌之。昔漢儒家蓄聲妓，唐人例有音學，而今之樂府，用力多而難爲工，縱使有成，未免筆墨勸淫爲俠耳。渠輩年少氣鋭，淵源正學，不致費日力於此也。

又《玉漏遲》（‘竹林幽思杳’及‘越山征路杳’）二首有跋：

前一篇懷舊有感，曰鄰吹者，爲見寄樂府也。朱絲雅調者，爲鹿庵先生也。孫登者，爲足下與諸君也。二子者，爲西溪春山兩忘年友也。後一闋將行即事，曰三山者，福城中山也。幾夢者，爲不肖拜命前後，凡夢三至其處。曰賞音不少者，爲彼中宋吏部陳菊圃者甚衆。故云。二篇自覺語硬音凡，固非樂府正體。望吾子取其直書，可也。

王惲字仲謀，號秋澗，衛輝汲（今河南汲縣）人。少即有文名，富才幹，因薦而至京師。歷任按察使、翰林學士。曾師事元好問。著有《秋澗集》、《秋澗樂府》。《黑漆弩》，曲牌名。作者效東坡作《念奴嬌》，用寫金山形勝。《玉漏遲》二首，答南樂令周幹臣來篇。論曲、論詞，以正學與正體爲本。所説‘筆墨勸淫’以及‘語硬音凡’，有針對性，非泛泛而論。

此外，葉蕃爲劉基《寫情集》所作序稱：

先生生於元季，蚤藴伊吕之志。遭時變更，命世之才，沉於下僚。浩然之氣，阨而不用。因著書立言，以俟知者。其經濟之大才，則垂諸《郁離子》，其詩文之盛，則播爲《覆瓿集》。風流文采英餘，陽春白雪雅調，則發洩於長短句也。或憤其言之不聽，或鬱乎志之不舒。感四時景物，託風月情懷，皆所以寫其憂世拯民之心，故名之曰《寫情集》。

劉基早年，‘志在澄清天下’（《誠意伯劉公行狀》），試圖爲官一任，造福一方，而仕途屢屢受阻。明朝肇興，朱元璋曾有以之爲相想法，劉則辭卻。劉氏詩文，以經世致用爲本。詞亦如是。世稱，劉基與高啓二家，‘足爲朱明冠冕’。劉氏平生填詞二百三十餘首，死後，其子劉仲璟、孫劉廌，於洪武年間，將其單獨鋟梓成册，取名《寫情集》（後輯入《誠意伯劉文成公集》）。這是永嘉儒學訓導葉蕃爲《寫情集》所作序。序文除了表彰其人其文所體現‘經濟之大才’以外，乃著重凸現其‘憂世拯民之心’。以爲，這是成就其人其詞的根本之所在。而其‘風流文采’之呈現，則通過四時景物及風月之感發與寄托而得以實現。

以上二例，今世已非往世，例如漢唐盛世，在樂府創作的各個方面，尤其是音學，皆大不如前。樂府創作，詞與曲的創作，已經是求無可求，只好在意境創造上下功夫。

這就是趙孟頫《松雪齋詞》所以産生的大背景。

三

以下以趙孟頫《松雪齋詞》爲例，加以驗證。看其如何於格律（聲學）與意境（詩學）兩個方面，實現元人倚聲填詞的目標。

趙孟頫（一二五四—一三二二）字子昂，號松雪道人，湖州吴興（今浙江湖州）人。元代一位聲名顯赫的畫家、書法家。趙宋宗室。入元，應徵入都。以程巨夫薦授兵部郎中。累官翰林學士承旨。卒贈魏國公，謚文敏。博學廣識，才氣横溢。書畫詩詞皆工。既精通繪事、樂理，又潛心佛老，可謂集藝術、學術於一身的全才。著有《松雪齋文集》及《琴原律略》。其詞輯爲《松雪齋詞》一册。商務印書館民國二十六年十二月初版，民國二十八年十二月簡編印行（《萬有文庫》本）。

趙孟頫以宋朝皇族改節仕元，曾受非議，其晚年和姚子敬詩，有云：‘同學少年今已稀，重嗟出處存心違。’亦含愧悔之意。一生中，似乎並不太如意。而其風流文采，冠絶當時，不獨翰墨爲元代第一，即其文章亦揖讓于虞楊范揭之間，依然是一位備受尊重的人物。至其歌詞創作，論者謂其‘以承平王孫，晚嬰巨變，黍離之感，有不能忘情者，故長短句深得騷人意度’（邵復孺語），則頗能體現其造詣。

趙孟頫《松雪齋詞》，據唐圭璋《全金元詞》所輯録，計三十六篇。歌詞内容，大致可劃分爲應制應歌、登臨放懷以及自寫情志三種類别。

（一）應制應歌，紫霄徘徊

趙孟頫應制歌詞，有《月中仙》（‘春滿皇州’）、《萬年歡》（‘閶闔初開’及‘天上春來’）以及《長壽仙》（‘瑞日當天’）四首。於三十六篇中，佔一成。大致應節而作。有元日朝宴及聖節大宴，並皆講究律吕。所謂‘被歌管，薦清廟’，應當就是這麽一回事。十分明顯，乃在於歌頌聖德。其《萬年歡》（應制）二首云：

閶闔初開。正蒼蒼曙色，天上春回。絳幘雞人時報，禁漏頻催。九奏鈞天帝樂，御香惹、千官環珮。鳴鞘静，嵩岳三呼，萬歲聲震如雷。殊方異域盡來。滿彤庭貢珍，皇化無外。日繞龍顔，雲近絳闕蓬萊。四海歡欣鼓舞，聖德過、唐虞三代。年年宴，王母瑶池，紫霞長進瓊杯。

天上春來。正陽和布澤，斗柄初回。一朵祥雲捧日，萬象生輝。帝德照光四表，玉帛盡、梯航來會。彤庭敞，花覆千官，紫霄鵷鷺徘徊。仁風遍滿九垓。望霓旌緩引，寶扇徐開。喜動龍顔，和氣靄然交泰。九奏簫韶舜樂，獸尊舉、麒麟香靉。從今數，億萬斯年，聖主福如天大。

祥雲捧日，萬象生輝。當今聖主，帝德照光四表；殊方異域，盡來彤庭貢珍。每逢佳節，普天同慶。齊齊讚頌，超越唐虞三代之聖德。佳節慶典，包括元日朝宴及聖節大宴。其共通處，乃在於對聖主的歌頌。這是毫無疑問的。而就具體場景看，似乎各有側重。前者在於表現‘嵩岳三呼，萬歲聲震如雷’的大場面；後者則在於刻畫大場面中‘花覆千官，紫霄鵷鷺徘徊’的具體情狀。

這是重大的聖節慶典，歌詞製作，多長詞慢調，皆較爲繁重。所謂美盛德以形容，這類歌詞大多比較典雅、莊重，近似於三百篇當中的頌。

至於平日，其應歌作品，多半以題贈形式出現。其歌詠對象，或者爲物品，或者爲人物。前者有《江城子》（賦水仙）、《水龍吟》（次韻程儀父荷花）、《水調歌頭》（和張大經賦盆荷）以及《水龍吟》（題簫史圖）諸篇；後者有《浣溪沙》（李叔固丞相會間，贈歌者岳貴貴）、《南鄉子》（‘雲擁髻鬟愁’）、《人月圓》（‘一枝仙桂香生玉’）以及《木蘭花慢》之和桂山慶新居韻及和李篔房韻諸篇。

這類作品計九首，佔二成半。具相當份量。

例如，《江城子》（賦水仙）云：

冰姿綽約態天然。淡無言。帶蹁韆。遮莫人間，凡卉避清妍。承露玉杯餐沆瀣，真合唤，水中仙。幽香冉冉暮江邊。珮空捐。恨難傳。遥夜清霜，翠袖怯春寒。羅襪淩波歸去晚，風裊裊，月娟娟。

又，《水龍吟》（題簫史圖）云：

倚天百尺高臺，雕簷畫棟撐雲表。夜静無塵，秋魂萬里，月明如掃。誰凴闌干，玉簫聲起，乘鸞人到。信情緣有自，何須更説，姮娥空老。我將醉眼摩挲，是誰人丹青圖巧。爲惜秦姬，堪憐簫史，寫成煩惱。萬古風流，傳芳至此，交人傾倒。問雙星有會，一年一度，那知清曉。

這裏，水仙及畫圖，皆可當物品看待。而詠物寄懷，其中人物，卻活生生地出現在眼前：淩波仙子（水中仙），冰姿綽約；乘鸞人（簫史），萬古風流。物形與物理兩相交映，令歌詠對象更加充滿人文精神底藴。

這是詠物篇章。而歌詠人物，相互間往來，既有歌兒舞女，又有一班文人雅士。這類篇章大多顯得生動活潑，並不像應制作品那麽一本正經。

例如，《浣溪沙》（李叔固丞相會間，贈歌者岳貴貴）云：

滿捧金巵低唱詞。尊前再拜索新詩。老夫慚愧鬢成絲。羅袖染將修竹翠，粉香吹上小梅枝。相逢不似少年時。

歌者岳貴貴，於李叔固丞相會間，一般聚會，或者宴會，滿捧金巵低唱詞，可作爲元代當世歌詞創作應歌合樂的事證。尊前索詩，二者之間的交往（相逢），儘管鬢髮成絲，但面對著有如修竹那般翠緑的羅袖，以及帶著粉香的小梅枝，卻不能不悔恨，不能回到少年時候。

又，《人月圓》云：

一枝仙桂香生玉，消得唤卿卿。緩歌金縷，輕敲象板，傾國傾城。幾時不見，紅裙翠袖，多少閑情。想應如舊，春山淡淡，秋水盈盈。

緩歌金縷，輕敲象板。和小梅枝一樣，一枝仙桂，同樣讓人傾倒。這一切，都屬於歡場情事。所謂遊戲人生，古今皆然。但這類席間酬唱，有時候，卻非一般應酬，而每帶人生感概。

例如，《木蘭花慢》（和桂山慶新居韻）云：

愛風流二陸，曾共住、屋三間。算京洛淄塵，平原車騎，争似身閑。一區未輸場子，更友於、室邇足清歡。庭下新松楚楚，籬邊細菊班班。白頭相對且團圞。杯酒藉朱顔。任最後長歌，笑時開口，樂最人寰。功名十年一夢，記風裘雪帽度桑乾。幸喜歸來健在，放懷緑水青山。

又，《木蘭花慢》（和李篔房韻）云：

愛青山繞縣，更山下、水縈迴。有二老風流，故家喬木，舊日亭臺。梅花亂零春雪，喜相逢、置酒藉蒼苔。拚卻眼迷朱碧，慚無筆瀉瓊瑰。徘徊。俯仰興懷。塵世事，本無涯。偶乘興來遊，臨流一笑，洗盡征埃。歸來算未幾日，又青回、柳葉燕重來。但願朱顔長在，任他花落花開。

二詞和韻，款款道來，卻變得好像和老朋友談心一般。

而《水調歌頭》云：

行止豈人力，萬事總由天。燕南越北鞍馬，奔走度流年。今日芙蓉洲上，洗盡平生塵土，銀漢溢清寒。卻憶舊遊處，回首萬山間。丁亥秋與成甫會八詠樓故云 客無譁，君莫舞，我欲眠。一杯到手先醉，明月爲誰圓。莫惜頻開笑口，只恐變成陳跡，樂事幾人全。但願身無恙，常對月嬋娟。

歌詞題稱：‘與魏鶴台飲夫容洲，牟成甫用東坡韻見贈，走筆和之，時己巳中秋也。’同樣有如與相知促膝談心一般。

（二）登臨送目，離思悠悠

錢牧齋説：‘粉本不在畫中而在天地’（《題聞照法師畫册》）。盈天地之間，皆畫材也。畫家師法自然，就是將天地山川當作粉本。饒宗頤説：‘天下有大美而不言，能言之者，非畫則詩。畫人資之以作畫，詩人得之以成詩。出於沉思翰藻謂之詩，出於氣韻骨法謂之畫。’詩之與畫，原來就是分不開的。詞亦然。趙孟頫《松雪齋詞》中《巫山一段雲》十二首，就當作如此看待。十二首，佔歌詞總數三成多一些。十二首，構成聯章。分别描摹十二座山峰。

例如，浄壇峰：

疊嶂千重碧，長江一帶清。瑶壇霞冷月朧明。欹枕若爲情。雲過船窗曉，星移宿霧晴。古今離恨撥難平。惆悵峽猿聲。

又，登龍峰：

片月生危岫，殘霞拂翠桐。登龍峰下楚王宫。千古感遺蹤。柳色眉邊緑，花明臉上紅。欲尋靈跡阻江風。離思杳無窮。

又，松鶴峰：

楓鶴堆嵐靄，陽臺枕水湄。風清月冷好花時。惆悵阻佳期。别夢遊蝴蝶，離歌怨竹枝。悠悠往事不勝悲。春恨入雙眉。

又，上昇峰：

雲裏高唐觀，江邊楚客舟。上昇峰月照妝樓。離思兩悠悠。雲雨千重阻，長江一片秋。歌聲頻唱引離愁。光景恨如流。

又，朝雲峰：

絶頂朝雲散，寒江暮雨頻。楚王宫殿已成塵。過客轉傷神。月是巫娥伴，花爲宋玉鄰。一聽歌調一含嚬。幽怨竹枝春。

又，集仙峰：

雨過蘋汀遠，雲深水國遥。渡頭齊舉木蘭橈。纖細楚宫腰。映水匀紅臉，偎花整翠翹。行人倚櫂正無聊。一望一魂銷。

又，望霞峰：

碧水鴛鴦浴，平沙豆蔻紅。雲霞峰翠一重重。帆卸落花風。淡薄雲籠月，霏微雨灑篷。孤舟晚泊浪聲中。無處問音容。

又，棲鳳峰：

芍藥虚投贈，丁香漫結愁。鳳棲鸞去兩悠悠。新恨怯逢秋。山色驚心碧，江聲入夢流。何時絃管簇歸舟。蘭櫂泊沙頭。

又，翠屏峰：

碧水澄青黛，危峰聳翠屏。竹枝歌怨月三更。别是斷腸聲。煙外黄牛峽，雲中白帝城。扁舟清夜泊蘋汀。倚櫂不勝情。

又，聚鶴峰：

鶴信三山遠，羅裙片水深。高唐春夢杳難尋。惆悵到如今。十二峰前月，三千里外心。紅箋錦字信沉沉。腸斷舊香衾。

又，望泉峰：

曉色飄紅葉，平沙枕碧流。泉聲雲影弄新秋。觸處是離愁。臉淚横波漫，眉襸片月收。佳人欲笑卒難休。半整玉搔頭。

又，起雲峰：

裊娜江邊柳，飄颻嶺上雲。卸帆迴櫂楚江濱。歸信夜來聞。欲拂珊瑚枕，先董翡翠裙。江頭含笑去迎君。鸞鳳盡成群。

十二篇章，或以賦筆寫山水，純屬白描，或用比，將山水當美人看待。方法不同，角度各異，遠近高低，皆頗極其能事。山川形勝，人物風流，皆寄寓懷古之幽思。乃詞中的畫圖，亦心中的詩章。非一般模山範水之作。

（三）日暮青山，烏帽青鞋

世事無常，人生苦短。屬於自寫情懷之作。此類篇章，包括《浪淘沙》（‘今古幾齊州’）、《太常引》（‘水風吹樹晚蕭蕭’及‘弄晴微雨細絲絲’）、《虞美人》（‘池塘處處生春草’及‘潮生潮落何時了’）、《蝶戀花》（‘儂是江南遊冶子’）、《點絳唇》（‘昏曉相催’）、《漁父詞》（二首）以及《蘇武慢》（‘北隴耕雲’），計十首。將近三成，亦相當份量。

其中，《浪淘沙》云：

今古幾齊州。華屋山丘。杖藜徐步立芳洲。無主桃花開又落，空使人愁。波上往來舟。萬事悠悠。春風曾見昔人遊。只有石橋橋下水，依舊東流。

又，《虞美人》云：

池塘處處生春草。芳思紛繚繞。醉中時作短歌行。無奈夕陽、偏旁小窗明。故園荒徑迷行跡。只有山仍碧。及今作樂送春歸。莫待春歸、去後始知非。

又，《虞美人》（浙江舟中作）云：

潮生潮落何時了。斷送行人老。消沉萬古意無窮。盡在長空、淡淡鳥飛中。海門幾點青山小。望極煙波渺。何當駕我以長風。便欲乘桴、浮到日華東。

潮生潮落，行人空老。無限？有限？這是古往今來，永遠説不清的問題。杖藜徐步，獨立芳洲，以爲只有長空鳥飛，才能夠領悟此萬古無窮意。人生哲理，既在字裏行間，又不那麽容易體會得到。這是形上詩的一種創造方法，東方人稱之象徵，或者寄托。乃非直説。而《蝶戀花》之説情懷，方法上則與之有别。其云：‘儂是江南遊冶子。烏帽青鞋，行樂東風裏。落盡楊花春滿地。萋萋芳草愁千里。扶上蘭舟人欲醉。日暮青山，相映雙蛾翠。萬頃湖光歌扇底。一聲吹下相思淚。’作爲江南遊冶子，對於自己的行徑，一點都不隱晦。同樣，《點絳唇》云：‘昏曉相催，百年窗暗窗明裏。人生能幾。贏得貂裘敝。富貴浮雲，休戀青綾被。歸歟未。放懷煙水。不受風塵眯。’更是直接説教。這是兩種不同的表現方法。

此外，《蘇武慢》云：‘北隴耕雲，南溪釣月，此是野人生計。山鳥能歌，山花解笑，無限乾坤生意。看畫歸來，挑簦閑眺，風景又還光霽。笑人生、奔波如狂，萬事不如沉醉。細看來、聚蟻功名，戰蝸事業，畢竟又成何濟。有分山林，無心鐘鼎，誓與漁樵深契。石上酒醒，山間茶熟，别有水雲風味。順吾生、素位而行，造化任他兒戲。’也是直接説教的樣板。這一點，與全真教之以歌詞宣傳教義的做法，不知是否有關。

最後，須要説説兩首大家所熟悉的《漁父詞》（二首）：

渺渺煙波一葉舟。西風木落五湖秋。盟鷗鷺，傲王侯。管其鱸魚不上鈎。儂住東吴震澤州。煙波日日釣魚舟。山似翠，酒如油。醉眼看山百自由。

歌詞以漁父自況，表達一種蔑視權貴、追求自由自在生活的理想。自從張志和所作流傳之後，歷代士大夫多所效法。這就是其中一例。歌詞當時，用以題畫（《漁父圖》），以表現其與青山碧水相偕合的隱逸生涯。説明與家鄉前賢，具有一樣懷抱。但是，此類篇章，大同小異，没有自己的特色，其著作權往往易以出現問題。因爲此二首，如加上另一首——‘人生貴極是王侯。浮利浮名不自由。争得似，一扁舟。弄月吟風歸去休’，即往往産生混淆。有的説，這另一首是松雪（趙孟頫）本人的手筆，而前一首‘渺渺煙波一葉舟’，則爲松雪夫人（管道升）所題和；有的卻以爲不然，謂夫人工詩善畫竹，亦能小詞，乃先有其題畫詞（‘人生貴極是王侯’），再有松雪的和作（‘渺渺煙波一葉舟’）。本文採後者所説。可見，由於題材老舊，實頗難寫出新意。

四

元代歌詞創作，就趙孟頫《松雪齋詞》作一抽樣調查，似已經能夠看出個究竟。經歷過唐宋兩代，這是詞體創造的鼎盛期，所謂高潮過後，是不是一定走下坡？也就是説，興盛、衰亡，是不是已成爲普遍規律？探討此類問題，既不宜從詞論到詞論，陳陳相因，人云亦云，亦未可只是憑藉個别以概括全面。以往論者之所論列，不一定就是主觀臆斷；今之論者須切實加以對待。這裏，只就幾個相關問題，提請留意。

（一）本色與非本色問題

本色與非本色，這是宋代詞論家用以評詞的準則。其具體標尺是：似與非似。似，本色；非似，非本色。如就表現手段看，即看其所採用是什麽方法與方式。以雪松詞爲例，就看其是直説，還是不直説。直説，一般用賦筆，就是上文所説白描；不直説，用比、興，就是上文所説象徵，或寄托。這是兩種不同的表現方法。所謂本色與非本色，興盛與衰亡，都可以由此得到檢驗。

（二）詩與詞界限問題

有論者以爲：元詞未亡。以爲：元代歌詞，是漢文化特殊形態下民族心靈歷程的記録，是詞體文學由傳統的‘歌’詞向新型的‘詩’詞轉型的産物。其實，經過這一闡釋，所謂‘轉型’，已經不打自招，於不知不覺中，將本來的立論推翻。因此，我不想在這一問題上，繼續糾纏下去，而只是就上面的話題，直説，還是不直説，看看其‘轉型’，究竟産生怎樣的結果。也就是説，直説與不直説，同樣關係到興盛與衰亡。

一般講，本色的達至，除了聲音以外，就是白描功夫。在一定意義上講，這是賦的手段。敷陳其事而直言之，也就是直説。不需藉助他物，無所依傍。而不直説，乃賦以外的比和興。或者以彼物比此物，或者先言他物，以引起所詠之詞。這是有所依傍。兩種手段，兩種方法，實際並無本色與非本色之分，關鍵乃看其所創造，有無境外之境。以雪松詞爲例，這一境界的創造，就體現在騷人意度上。詞至於元代，聲家本色既難於追尋，就只能在意度上下功夫。這一點，趙氏處理得還是比較得當的。詞之本色與非本色，興盛與衰亡，亦當於此得以認證。

（三）隔與不隔問題

上文所説，聲家本色與騷人意度，乃元代聲家共同追尋的目標。就今日理解看，這一問題本身可能存在著矛盾。因爲聲家本色，靠的是白描，無所依傍，而騷人意度，卻離不開香草美人，需要依傍。所以，正如王國維之倡導境界説，既講究不隔，令語語如在目前，又追求境外之境，講究言外之意，就很難做到不隔。對此兩難問題，趙氏經驗，值得借鑑。先時説者謂其承平結習未能盡除，對其贈妓詞——《浣溪沙》（‘滿捧金巵低唱詞’），諸多責難，而不知其正杜牧之‘鬢絲禪榻，粉碎虚空時’也，正可説明這一問題。

松雪詞淒涼哀怨，情不自已，在許多情況下，都未能輕易理解得到。前人謂：‘讀公詞，宜平恕。’我以爲，對於元代詞，亦當作如此看待。

二〇〇七年八月九日於濠上之赤豹書屋

（作者單位：澳門大學中文系）

《益齋長短句》的淵源及其對後世的影響

［韓國］柳己洙

内容提要李齊賢在高麗末期多次赴元，北學中原，與中國文士往還，于詩詞創作卓有建樹。他的詞受中國唐宋金元時期詞家如李白、蘇軾、元好問、張養浩等人的影響，同時又對高麗朝鮮的詞創作産生了重要的推動作用，高麗朝鮮時期詞人如徐居正、姜希孟、申光漢、黄胤錫等均受其沾溉，尤其是他以‘瀟湘八景’爲題材的《巫山一段雲》組詞在韓國流傳廣泛，更是産生了經久不衰的擬和之風，對韓國詞壇的影響極爲深遠。除了《巫山一段雲》這一詞牌之外，韓國文士還以其他詞牌擬和李齊賢詞。李齊賢以自身的創作，對高麗朝鮮詞壇具有無可替代的繼往開來之功。

關鍵詞李齊賢 《巫山一段雲》 瀟湘八景 唱和 詞壇

引言

詞盛行於宋朝，高麗存續時期大部分與宋朝同時，高麗受宋朝的影響，對宋詞頗感興趣。他們通過向宋朝求樂、購買書籍、人員的交流等途徑，收入唐宋詞，并開始填詞。

李齊賢（一二八七—一三六七）是高麗末期的一位頗有建樹的詞人，字仲思，號益齋，自號櫟翁。因當時高麗成爲元之屬國，又是駙馬之國，李齊賢以高麗王的從臣或使臣身分多次赴元，寫了不少與中國有關的詩詞。

一八六二年清伍崇曜把他的文集《益齋集》收録在《粤雅堂叢書》之中，朱祖謀（一八五七—一九三一）把他的五十四首詞叫作《益齋長短句》，收録在《彊邨叢書》，而後人把他看成元詞人之一。

對李齊賢的詞，況周頤的評價最高：

益齋詞《太常引·暮行》云：‘燈火小於螢。人不見、苔扉半扃。’《人月圓·馬嵬效吴彦高》云：‘小顰中有，漁陽胡馬，驚破霓裳。’《菩薩蠻·舟次青神》云：‘夜深篷底宿。暗浪鳴琴筑。’《巫山一段雲·山市晴嵐》云：‘隔溪何處鷓鴣鳴。雲日翳還明。’前調《黄橋晩照》云：‘夕陽行路卻回頭。紅樹五陵秋。’此等句，置之兩宋名家詞中，亦庶幾無愧色〔一〕。

之所以李詞能有這樣的成就，是因爲他有‘讀萬卷書，行萬里路，交萬人傑（蔣敦復語）’的經歷。若缺少其中任何一個，李齊賢就可能不會以詞著稱於世。本文對益齋長短句的淵源和給後人的影響進行探討，此分析有助於提供一些高麗朝鮮詞發展過程的綫索，并在對中韓《巫山一段雲》詞的研究方面有一定的意義。

李齊賢的生平和李詞之淵源

一 李齊賢的生平

李齊賢是高麗的書香門第出身，對自己的家世頗爲自豪，曾將他父親三兄弟與三蘇相比，七言古詩《眉州》序云：

吾大人三昆季，俱以文筆顯於東方。伯父、季父相次仙去，唯公無恙，年今七十有奇。若使北來，得與中原賢士大夫，進退詞林間，雖不敢自比於蘇家父子，亦可以名動一時。顧水陸千里，干戈十年，所處而安，無慕乎外，故天下莫有知之者。

他的一族是高麗簪纓世家，他生長在這種以讀書出仕爲己任的家庭傳統中，深受薰陶，也能够獲得良好的傳統文化教育的機會。故《高麗史·李齊賢傳》説：‘自幼嶷然如成人，爲文已有作者氣’，果然元大德五年（一三〇一），李齊賢十五歲，少年及第，十七歲就出仕。

延祐元年（一三一四），李齊賢二十八歲，以内府副令（從四品）應居留在大都的上王忠宣王王璋（一二七五—一三二五）之召，第一次到大都。忠宣王在元時，結識了不少元朝文臣。《元史·姚燧傳》説：‘時高麗瀋陽王父子，連姻帝室，傾貲結朝臣。’李齊賢《益齋亂稿》第九下《史贊》也説：

忠宣聰明好古，中原博雅之士，如：王構、閻復、姚燧、蕭、趙孟頫、虞集，皆遊其門，蓋嘗與之尚論也。

李齊賢來到大都，做忠宣王的從臣，和趙孟頫、元明善及張養浩等文人相識，此事對李齊賢本人的發展非常有益，故《雞林府院君謚文忠李公墓志銘》也説：

召至都，實延祐甲寅正月也。姚牧菴、閻子静、元復初、趙子昂咸遊王門。公周旋其間，學益進，諸公稱歎不置。

延祐二年（一三一五），李齊賢在高麗，延祐三年（一三一六）四月，他以進賢館提學（正三品）第二次赴元，此行的目的似乎祠峨眉山。此時作《沁園春·將之成都》、《江神子·七夕冒雨到九店》、《鷓鴣天·過新樂縣》、《浣溪沙·黄帝鑄鼎原》、《大江東去·過華陰》、《蝶戀花·漢武帝茂陵》、《人月圓·馬嵬效吴彦高》、《水調歌頭·過大散關》、《水調歌頭·望華山》、《玉漏遲·蜀中中秋值雨》、《菩薩蠻·舟中夜宿》、《菩薩蠻·舟次青神》、《洞仙歌·杜子美草堂》、《滿江紅·相如駟馬橋》、《木蘭花慢·長安懷古》及《木蘭花慢·書李將軍家壁》等詞。

延祐六年（一三一九），李齊賢陪忠宣王去浙江普陀山降香，此行作《鷓鴣天·揚州平山堂今爲八哈師所居》、《鷓鴣天·鶴林寺》等。

泰定二年（一三二五），李齊賢爲了探望貶謫到甘肅省的忠宣王，到臨洮去，這時他寫了不少詩而發故國之思、戀主之情，然而没有詞作留在他的文集中。至治元年（一三二一）九月因其父逝世，暫時歸國，至治二年（一三二二）冬天，他第五次赴元，再看守忠宣王的燕邸。

至元五年（一三三九）十一月，元派中書省斷事官頭麟，拘捕高麗忠惠王帶回大都，此時李齊賢説：‘吾知吾君之子而已（《雞林府院君謚文忠李公墓志銘》）’，從元使一行又赴元。至正八年（一三四八）十二月，因忠穆王薨，他奉表赴元。他四秉國鈞，至正十七年（一三五七）以老致仕，至正二十七年（一三六七）七月，因老疾去逝，享年八十一歲，謚文忠。

二 李詞之淵源

李齊賢共七次赴元，逗留時間大約是十二年左右。因此，不少朝鮮文人認爲李詞之所以能有成就，是因爲他能够到中國而與中朝文人相識。朝鮮徐居正（一四二〇—一四八八）在《東人詩話》卷上説：

樂府句句字字皆協音律，古之能詩者，尚難之。陳後山、楊誠齋皆以謂：‘蘇子瞻樂詞雖工，要非本色語。’況不及東坡者乎？吾東方語音，與中國不同，李相國、李大諫、猊山、牧隱皆以雄文大手，未嘗措手。唯益齋備述衆體，法度森嚴。先生北學中原，師友淵源，必有所得者。

李宗準（？—一四九九）《遺山樂府跋》説：‘唯益齋入侍忠宣王，與閻、趙諸學士遊。備知詩餘衆體者，吾東方一人而已。’，洪萬宗（一六四三—一七二五）《小華詩評》説：‘世傳李益齋齊賢，隨王在燕邸，與學士姚燧諸人遊。其《菩薩》等作，爲華人所賞云。豈北學中國，深有所得而然耶。’他們的説法是對一半錯一半。

毫無疑問，李詞深受中國詞人的影響，先看看中國詞人對李詞的影響。

（一）中國詞人對李詞的影響

㈠李白

李齊賢《太常引·暮行》中的‘又何處長亭短亭’是融化李白《菩薩蠻》‘何處是回程，長亭接短亭’的。

㈡歐陽修

李齊賢讀過歐陽修的《朝中措·送劉仲原甫出守維揚》，李詞《鷓鴣天》詞序云：‘揚州平山堂，今爲八哈師所居。’詞云：

樂府曾知有此堂。路人猶解説歐陽。堂前楊柳經摇落，壁上龍蛇逸杳茫。雲澹濘，月荒涼。感今懷古欲沾裳。胡僧可是無情物，毳衲蒙頭入睡鄉。

詞前段所談的正是歐陽修當年所建的平山堂、所植的歐公柳、所寫的揮毫萬字。但時移事異，‘堂前楊柳經摇落，壁上龍蛇逸杳茫。’。見古迹，思古人，加上蕭瑟的當晩情景‘雲澹濘，月荒凉’，以致詞人悽愴流涕。何況這個中華古迹，隨着宋朝的滅亡，被胡僧所占。高麗及朝鮮士大夫都有慕華思想，然其對象是漢族王朝。他們對金、元、清的異民族王朝，表面上雖供奉，但心裏卻有厭惡之感。李齊賢也不例外，他認爲平山堂與胡僧真不相稱，故罵大睡大覺的胡僧是無情物。平山堂的情景，也許使詞人聯想起祖國的處境，故弔古而格外傷今〔二〕。

㈢蘇軾

李齊賢的《水調歌頭·望華山》後段有‘我欲乘風歸去，只恐煙霞深處’兩句是模仿蘇軾《水調歌頭》前段的‘我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇’兩句的。

㈣吴激詞

延祐三年（一三一六）李齊賢奉使西蜀時，曾經到過馬嵬（今陝西省興平縣西），而作《人月圓》，詞題云：‘馬嵬效吴彦高’，李詞效吴激《人月圓》（南朝千古傷心事）詞。

㈤元好問詞

元好問《念奴嬌》（雲間太華）與李齊賢《大江東去·過華陰》都次東坡《念奴嬌》（大江東去）韻。然李詞和元詞都以華山爲素材，對句及用字很相似，故我認爲李詞《大江東去·過華陰》以元詞《念奴嬌》（雲間太華）爲借鑒而作。

㈥趙孟頫

李齊賢第一次來大都時（一三一四），通過忠宣王的萬卷堂，結識了趙孟頫、元明善、張養浩等文人。當時趙孟頫六十一歲，這位著名的書畫家特别關照年輕的李齊賢。李齊賢在《益齋集》中曾多次提到有關趙孟頫的事。如：‘予之將如成都也，内翰松雪趙公子昂，以古調一篇相送。’（《二陵早發·序》），‘吴江清勝天下稀，我初聞之趙松雪。’（《吴江》），‘獨愛息齋與松雪，丹青習俗一洗空。’（《和鄭愚谷題張彦甫雲山圖》）等。

清王奕清等的《詞譜》卷六收録了三體《巫山一段雲》，以雙調四十六字前段四句三平韻後段四句兩仄韻兩平韻（换韻）者爲正體（以下简称A式）；以雙調四十六字前段四句三平韻後段四句兩仄韻兩平韻（仍押前平韻，以下简称B式）者和雙調四十四字前後段各四句三平韻（以下简称C式）者爲又一體。A式和B式《詞譜》録有唐昭宗（李曄，八六七—九〇四）詞，C式録有毛文錫詞。潘慎主編《詞律辭典》收録了這三式以外，還有金王喆（一一一二—一一七〇）的雙調四十六字前後段各四句三平韻（以下简称D式）者〔三〕。

據調查，現存的中國《巫山一段雲》中在明代以前用C式填聯章體寫景詞只有趙孟頫的《巫山一段雲》十二首，李齊賢的《巫山一段雲》三十二首也是C式聯章體寫景詞，由此可知，李詞師承於趙孟頫。

㈦張養浩

張養浩有詞集《江湖長短句》，惜已不傳。延祐三年（一三一六），李齊賢第二次赴元時，張養浩將《江湖長短句》給他看：

三韓文物盛當年，刮目青雲又此賢。壯志玉虹纏古劍，至誠石虎裂驚絃。一鞭嵐翠遊山騎，滿紙珠璣詠月篇。此去浣花春政好，白鷗應爲子來前。

李齊賢因作七言律詩《張希孟侍郎見示江湖長短句一篇，以詩奉謝》，表示感謝：

天靳文章數百年，一時輸與濟南賢。縱横寶氣豐城劍，要妙古音清廟絃。便覺有功名教事，誰言費力短長篇。（張侍郎題朱晦菴祠堂云：‘公若有靈應笑我，徒費力短長篇。’）興來三復高聲讀，萬里江山只眼前。

李齊賢對《江湖長短句》頗感興趣，所以該詩尾聯云：‘興來三復高聲讀，萬里江山只眼前。’據劉敏中《江湖長短句引》，張詞的風格承蘇軾、辛棄疾和元好問三家〔四〕；據夏承燾先生《論詞絶句》，李詞的風格亦承蘇軾、元好問一派〔五〕。張養浩和李齊賢都把詞稱作‘長短句’，由此推斷，李齊賢不僅‘興來三復高聲讀’，而且很可能還繼承張詞的風格。

（二）高麗詞壇和李詞

上文中説，一些朝鮮文人的説法是對一半錯一半，他們的錯誤在哪兒呢？他們卻忽視了兩件重要的事情：

第一，他們以爲李齊賢是唯一的高麗詞人，事實卻相反，自北宋以來唐宋詞不斷東傳高麗，因而李齊賢以前在高麗已有文人填詞之風，而且越來越盛。

第二，李齊賢赴元時，元曲已經成爲當時文學的主流，相比之下，詞自然就降到次要或更差的地位。故吴衡照在《蓮子居詞話》卷三説：‘金元工於小令套數而詞亡。’陳廷焯在《白雨齋詞話》卷八説：‘詩衰於宋，詞衰於元。’另外，與李齊賢友善的張養浩以散曲著稱，然李齊賢對元曲方面的成就一無所有，這好像是入寶山而空回似的。

李齊賢所以能填詞而不會作曲的原因可能與高麗文壇的風氣有關。

（一）益齋以前的高麗詞壇

高麗典籍或因保管不善，毁於水火，或直接毁於戰禍，能够存留下來的極少。這些寥寥無幾的資料中我們可以發現一些高麗詞人和詞作，如：宣宗王運（一〇四九—一〇九四）一調一首、金克己（一一五〇？—一二〇四？）四調四首、李奎報（一一六四—一二四一）六調十二首、慧諶（一一七八—一二三四）二調三首、崔滋（一一八八—一二六〇）一調一首、李承休（一二二四—一三〇〇）一調一首等。宣宗王運（一〇四九—一〇九四）的一調一首作於元祐四年（一〇八九），可知北宋時期唐宋詞已經流入到高麗文壇。

除了這些人以外，有些文人如：尹誧（一〇六三—一一五四）、王俣（一〇九七—一一二二）、王晛（一一二七—一一七三）、景照（與李奎報友善）、盧生（與李奎報友善）、孫舍人（與李奎報友善）、朴椐（與李奎報友善）、朴仁著（與李奎報友善）、朴暉（與李奎報友善）、李需（一二一四—一二五九）、李藏用（一二〇一—一二七二）、李混（一二四六—一三一二）、蔡洪哲（一二六二—一三四〇）等都有填詞的記録，而且也有友人之間以詞唱和之風。他們都比李齊賢（一二八七—一三六七）大，由此類推，李齊賢赴元之前，肯定對填詞有一定的認識。

（二）李詞《巫山一段雲·瀟湘八景》的來源

宋沈括《夢渓筆談》卷十七云：

度支員外郎宋迪工畫，尤善爲平遠山水，其得意者有《平沙落雁》、《遠浦歸帆》、《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晩鐘》、《漁村落照》，謂之‘八景’，好事者多傳之。

查閲《全唐五代詞》、《全宋詞》以及《全金元詞》，吟詠‘瀟湘八景’的詞只有宋張炎的《清平樂·題平沙落雁圖》一首而已。據清鄭燮的《浪淘沙·和洪覚範瀟湘八景》，宋恵洪也用《浪淘沙》調詠‘瀟湘八景’，然而其詞已失傳，不能與益齋詞考察淵源關係，不過益齋用《巫山一段雲》詞牌填詞，受到張炎、恵洪詞的影響的可能性不怎麽大。況且益齋赴元七次，卻没去過瀟湘一帶（今湖南省）。據此益齋以‘瀟湘八景’爲題材填詞可能與中國詞人没有什麽關係。

當時高麗非常流行以‘瀟湘八景’爲題材作詩的風氣。據《高麗史節要》卷十三，高麗明宗十五年（一一八五）三月，明宗命文臣作《瀟湘八景詩》，而讓畫師按詩意作畵。陳澕的七言古詩《宋迪八景圖》八首、李仁老的七言絶句《宋迪八景圖》八首，李奎報的《次韻李平章仁植虔州八景詩》十六首、《次韻李相國復和虔州八景詩來贈》十六首、《次韻復和李相國八景詩各一首》八首、《次韻英上人見和》八首，李齊賢的七言絶句《和林石齋、尹樗軒用銀台集瀟湘八景韻》八首都是詠‘瀟湘八景’的。

李齊賢的《瀟湘八景詩》雖是次李仁老的詩韻，然他的詞《巫山一段雲·瀟湘八景》都做了兩組，可能是借鑒於李奎報的《次韻李平章仁植虔州八景詩》十六首的形式。

徐居正在《東人詩話》卷上云：

李大諫仁老《瀟湘八景》絶句，清新富麗，工於模寫。陳右諫澕七言長句，豪健峭壯，得之詭奇，皆古人絶唱。後之作者，未易伯仲。惟益齋李文忠公絶句、樂府等篇，精深典雅，舒閑容與，得與二老頡頑上下於數百載之間矣。

雖然‘瀟湘八景’是中國的風景，然而‘瀟湘八景’也流行於高麗文壇，益齋的《巫山一段雲·瀟湘八景》詞可能受到高麗文壇風氣的影響。

李詞對高麗朝鮮詞人的影響

十二歲時（八六八年）乘船西渡入唐，十八歲時（八七四年）進士及第，留唐十六年間與唐末文人詩客、幕府僚佐等交遊甚廣的新羅人崔致遠（八五七—？）在《陳情上太尉詩》中説：‘海内誰憐海外人，問津何處是通津。’李齊賢也是一樣，雖然多次赴元，其詞也多詠中華風物，但他畢竟是高麗人，其詞没有得到中朝人的重視。至清末伍崇曜輯《粤雅堂叢書》時，才收入他的文集《益齋集》，民國初年朱祖謀（一八五七—一九三一）從《益齋集》中抽出《長短句》一篇，以《益齋長短句》爲名，收録在《彊邨叢書》。因此李詞對元、明、清詞的發展，起不了什麽作用，然而給本國詞壇留下了極大的影響。

現存高麗朝鮮詞共二千〇五十九首，詞人三百一十四名，其中受李齊賢詞影響的詞人和作品如下：

（一）《巫山一段雲》

㈠徐居正（一四二〇—一四八八）

徐居正，字剛中，號四佳亭，大丘人。朝鮮世宗二十六年（一四四四）文科登第，官至左贊成，有《四佳集》。存詞《滿江紅》一首和《巫山一段雲》八首。

明憲宗成化十二年，即朝鮮成宗七年（一四七六年），明户部郎中祁順爲正使來朝鮮，朝鮮的遠接使是議政府左參贊（正二品）徐居正。《明詩綜》卷九十五第十頁云：

成化丙申，祁主事順使朝鮮，居正充遠迎使，既爲館伴，因時與倡和，爲序其《北征藁》。《北征藁》者，天順庚辰，居正奉王命入覲而作也。順稱其：‘博古通經，長篇短章，淵淵乎有本，浩浩乎不窮，與中國之能詩者，殊不相遠’云。

李肯翊《燃藜室記述·别集》卷五引《名臣録》云：

成宗丙申，祁順、張瑾之來，徐居正爲遠接，兩使歎曰：‘奇才也。’居正與祁順唱酬往復，略不相輸，順欲以多窮之，作《登樓賦》，無慮六十餘韻。洪貴達代居正步其韻，順贊賞。

然被稱爲‘與中國之能詩者，殊不相遠’的徐居正，終脱不掉‘順欲以多窮之’的花招兒，祁順對陪伴的朝鮮文臣説：‘樓中近體詩已多，欲另作一體，未審衆意何若？’而填了一首《滿江紅》（漢水風光）〔六〕，徐居正不得不填了一首《滿江紅·效顰》，然徐的《滿江紅》有二十五處失黏，以至讓祁順問道：‘此詞不中聲節何？’，徐回答説：‘本國語音殊異，安得同其聲節。〔七〕’其實對朝鮮文人的填詞，徐居正曾表示反對，他在《東人詩話》卷上説：

樂府句句字字皆協音律，古之能詩者，尚難之。陳後山、楊誠齋皆以謂：‘蘇子瞻樂詞雖工，要非本色語。’況不及東坡者乎？吾東方語音，與中國不同，李相國、李大諫、猊山、牧隱皆以雄文大手，未嘗措手。唯益齋備述衆體，法度森嚴。先生北學中原，師友淵源，必有所得者。近世學者，不學音律，先作樂府，欲爲東坡所不能，其爲誠齋、後山之罪人明矣〔八〕。

不過，上國使先填一首詞，而要唱和，‘恭敬不如從命’，徐居正没辦法，自己卻爲‘誠齋、後山之罪人’罷了。

最近我在《四佳詩集》卷四十一中又發現了他的詞作八首，不標詞牌，題云：‘次益齋李先生《瀟湘八景》’，其序云：‘吾同年金子固得益老手書八景《巫山一段雲》體，粧潢爲一軸，求詩縉紳，又求於次韻，聊復效顰耳。’詞序中的金子固即金紐（一四三六—一四九〇），字子固，號琴軒，安東人，官至吏曹參判，可惜文集不傳。他能詩善書會琴，當時被稱爲‘三絶’，交际甚廣。徐居正答應金紐的要求，和李齊賢的《巫山一段雲》，但看其序，他以《巫山一段雲》爲詩體的一種。

金紐收藏的李齊賢書法，原屬於姜希孟（一四二四—一四八三）的父親姜碩德（一三九五—一四五九）的，姜希孟的《私淑齋集》卷五《雜著·歌詞》有這樣的記載：

先君戴慜公（姜碩德），雅好書畫。家累百餘件，必令希孟收藏齊帙，其中奇愛者，益齋文忠公所作瀟湘八景《巫山一段雲》八首，乃其手翰也。希孟問請得於何所，公曰：‘得之文忠公遠孫李公暿，此實真跡也。’希孟雖在童丱，未嘗不欽慕其文章翰墨之妙。及戴慜捐館，而所藏書畫散失殆盡。其後廿四年，琴軒金子固氏送一古牋軸求詩，乃其八景軸也。噫！手澤尚新，忍觀諸！敢依韻敬次云。

姜碩德卒於一四五九年，姜希孟説‘其後廿四年’，金紐向縉紳求和詩的時間大概是一四八三年左右。

㈡李承召（一四二二—一四八四）

李承召，字胤保，號三灘，陽城人，有功封爲陽城君，有《三灘集》。《三灘集》卷九附録有《巫山一段雲》八首，題爲‘次益齋瀟湘八景詩韻·巫山一段雲體’。他也跟徐居正一樣，以爲《巫山一段雲》是詩體的一種。

㈢姜希孟（一四二四—一四八三）

姜希孟，字景醇，號私淑齋，又號菊塢，晉州人，官至左贊成，有《私淑齋集》。《私淑齋集》卷五《雜著·歌詞》有《巫山一段雲》八首，不標詞牌，題爲《瀟湘八景》。

徐居正、李承召和姜希孟三人，雖然都應金紐的要求填詞，然只有姜希孟一個人清楚地認識《巫山一段雲》是詞牌，所以把他的作品編入到《歌詞》篇目之中。

㈣魚世謙（一四三〇—一五〇〇）

魚世謙，字子益，號西川，咸從人，官至左議政，文集《西川集》不傳，尹金孫輯《咸從世稿》卷六、卷七《詩》録其詞九調十九首，其中《巫山一段雲·次益齋八景》八首是次李齊賢《巫山一段雲·瀟湘八景》韻的。

㈤申光漢（一四八四—一五五五）

申光漢，字漢之，號企齋，高靈人，官至左贊成，有《企齋集》。《企齋集》卷十一《皇華集》和《企齋别集》卷七《歌詞》共收二十一調四十一首詞。

嘉靖十八年（一五三九），明翰林院侍讀華察爲正使、工科給事中薛廷寵爲副使來朝鮮時，當遠接使的朝鮮議政府左贊成（從一品）。他與華察、薛廷寵隨時唱和。當副使薛廷寵作《殘春風雨雲岡惜暮春詞五》，而要蘇世讓和作。據朝鮮許筠（一五六九—一六一八）《鶴山樵談》，華察高度評價蘇世讓詞：

歌詞之作，必分字之清濁，律之高下。我國音律不同中原，故無作歌詞者……其後蘇退休次華侍講之韻，有‘傷心人復卷簾看，目斷淒淒芳草色’之句，華公贊賞不一。抑皆中於律邪，抑只取其藻麗而然邪？

朝鮮英祖命編《皇華集》卷二十三收録了他們的唱和詞，然申光漢的後孫編纂其文集時，卻主張蘇世讓的唱和詞是申光漢代蘇世讓作的，而其作品收録在《企齋集》卷十一《皇華集》篇目中，其序云：

《皇華集》，嘉靖己亥春，天使翰林侍讀華察、工科左給事中薛廷寵奉詔來頒。特遣公爲都司迎慰使，代遠接使蘇世讓作〔九〕。

孰是孰非，當初不敢定論，後來讀到累官吏曹判書和大提學的朝鮮洪暹（一五〇四—一五八五）的《有明朝鮮國輔國崇禄大夫靈城府院君申公墓志銘》，才知道這些唱和詞的原作者是申光漢。《墓志銘》説：

己亥，帝遣翰林院侍讀華察來頒上尊號詔。公時爲大司成，命公迎慰都司於境上。時前贊成蘇公世讓爲遠接使，與詔使酬唱，其長短篇歌詞等詩，公作居多。詔使以我國人與華士語音不同，必不諳歌詞，作小詞，故落一字以試之。公即辨其非是，華使嘆其精敏，蓋不知公之於詞於聲天得也〔一〇〕。

除了唱和詞以外，《企齋别集》卷七《歌詞》中還有不少詞，《巫山一段雲·瀟湘八詠》也收録在《歌詞》之中，詞序云：‘效益齋八詠。’

㈥南龍萬（一七〇九—一七八四）

南龍萬，字鵬路，號活山，英陽人，官至禧陵參奉，有《活山集》。《活山集》卷二《律詩》有《次益齋瀟湘八景詩韻》八首，即《巫山一段雲》，其序云：

益齋李先生，嘗遊洞庭間，用《巫山一段雲》體，成八章。余奇其聲色，無聊中，效而次之。耳聞不如足踏，意想不如目見，非特詩思萬不及古人而已。要當以時吟咀，少敘晩生偏壤之恨。

李齊賢没有去過瀟湘，南龍萬忽視這點。他也以爲《巫山一段雲》是律詩的别體之一。

把詞看成詩，這是在高麗朝鮮詞壇常見的現象，其原因可能與詞的功能有關。詞既没有詩之‘上以風化下，下以風刺上’（《毛詩序》）的功能，又能填詞也不是進身之階，故高麗朝鮮的一般文人没有必要下工夫填詞。他們的填詞多用於追和前人或唱和友人，對他們來講，詞只不過是一種顯示自己文才的餘技而已，没多注意詞律，也没有必要詩詞的區分。

㈦黄胤錫（一七二九—一七九一）

黄胤錫，字永叟，號頤齋，平海人，官至翊贊，有《頤齋遺稿》。《頤齋遺稿》卷五《樂府》有詞三調十首，其中《巫山一段雲·北樓八詠》序云：

嘐嘐先生頃示《北樓八詠》，顧以授簡之勤，有不得終辭，謹依李益齋《松都八詠》調，寄《巫山一段雲》者，以俟進退。

嘐嘐先生指金用謙（一七〇二—一七八九），金用謙字濟大，號嘐嘐齋，安東人，官至工曹判書，可惜文集不傳，無法確定他的《北樓八詠》是詩還是詞。

該詞作於戊戌年（一七七八），現存的資料來看，大都詞人效李齊賢《巫山一段雲·瀟湘八景》，惟獨黄胤錫效李齊賢《巫山一段雲·松都八景》。

㈧李養吾（一七三七—一八一一）

李養吾，字用浩，號磻溪，慶州人，有《磻溪集》。詞八調十五首收録於《磻溪集》卷一、二、三《詩》，其中有《巫山一段雲》八首，序云：‘謹次益齋先生瀟湘八景。’許傳《性齋集》卷二十一《磻溪處士李公墓碣銘》説：‘（李養吾）尤長於詞律，格致甚高。’

㈨權宗洛（一七四五—一八一九）

權宗洛，字明應，號葛山，别號兄窩，安東人，有《葛山集》，其卷一《詩》有詞一調八首，《巫山一段雲》序云：‘葛山八景，仿櫟翁《瀟湘八景》調格。’

㈩南景羲（一七四八—一八一二）

南景羲，字仲殷，號癡菴，英陽人，官至司諫院正言，有《癡菴文集》。《癡菴文集》卷一《詩》有《巫山一段雲》一調八首，不標詞牌，題云：‘家大人次益齋先生《瀟湘八景》韻命賦。’他是上面所説的南龍萬的兒子，父子俩都次李詞，也是一件罕見的事情。

（十一）李秀榮（一八四五—一九一六）

李秀榮，字孟實，號昌厓，慶州人，有《昌厓文集》，其卷一《詩》有《巫山一段雲》一調八首，題云：‘敬次從先祖益齋先生《瀟湘八景》韻。’

（十二）朴載華（一八六四—一九〇五）

字允中，號觀齋，咸陽人，有《觀齋遺集》其卷一《詩》有《巫山一段雲》一調八首，題云：‘次瀟湘八景韻’，也是次益齋韻的。

（二）其他詞牌

除了《巫山一段雲》以外，有些文人唱和李詞。

㈠閔思平（一二九五—一三五九）

閔思平，字坦夫，號及菴，驪興人，累官藝文春秋館修撰、應教、大司成、監察大夫、僉議參理、贊成事商議會議都監事，封爲驪興君，有《及菴先生詩集》。閔思平死後，李齊賢爲他寫《及菴詩集序》，可知他們的關係十分密切。其卷四《詩》有《夢仙鄉》一首和《朝中措》三首，《朝中措》題云：‘奉和益齋’，然而李詞《朝中措》不傳。

㈡李衡祥（一六五三—一七三三）

李衡祥，字仲玉，號瓶窩，全州人，官至漢城府尹，有《甁窩先生文集》。他有詞二十四調四十六首，其中《次益齋雜詠》七首（《沁園春·留滯周南》、《大江東去·城皐》、《水調歌頭·望採藥山》、《玉漏遲·上元玩月》、《菩薩蠻·舟中夜宿》、《江神子·即事》、《鷓鴣天·飲麥酒》）、《六有詩，效〈益齋雜詠〉》中的五首（《菩薩蠻·樵有奴》、《浣溪沙·汲有婢》、《鷓鴣天·寒有火》、《人月圓·月有燈》、《蝶戀花·風有扇》）、《八無詠，效〈益齋雜詠〉》八首（《洞仙歌·居無室》、《水調歌頭·食無魚》、《滿江紅·琴無絃》、《大江東去·鉤無曲》、《玉漏遲·夜無夢》、《沁園春·晝無眠》、《木蘭花慢·書無楷》、《江神子·詩無格》）共二十首均效李詞體。不過李衡祥的詞大都不拘詞律，每闋都有失粘的字，且藉口説：

次益齋雜詠，録奉韓太叟，仍示花山、龍州、豊城三使君要和。客曰：‘樂府非人人可能，況東方自古無雅樂，子之爲樂府，不亦濫乎？’余曰：‘凡所謂樂府，必得中氣然後可也。東坡生長於蜀，所偏只齶音，欲諧而未諧者，氣頽然也。吾東聲音，已偏於齒，何能普也？只依方音之平調、羽調、界面調，要不失五音，則何不可之有？’客曰：‘諾。’

李氏之説，可能從朝鮮洪萬宗（一六四三—一七二五）的説法而又有發展。洪萬宗《旬五志》卷下説：

按東坡自言：‘平生有三不如人，爲着棋、吃酒、唱曲也。’故詞雖工而多不入腔。又按升庵楊用修所著樂府，膾炙人口，而頗不爲當局所許。蓋楊本蜀人，故多川調，不諧南北本腔云。余謂以中華之人，其詞或不入腔，或不叶音，況我偏邦，寧望其能爲詞曲耶？〔一一〕

他們以爲之所以東坡之多不協律，是因爲東坡生長於蜀，這是大錯特錯的觀點。陸游《老學庵筆記》卷五云：

世言東坡不能歌，故所作樂府詞多不協。晁以道（晁説之）云：‘紹聖初，與東坡别於汴上。東坡酒酣，自歌《古陽關》。’則公非不能歌，但豪放，不喜裁翦以就聲律耳。

吴曾《能改齋詞話》卷一引晁無咎（晁補之）評曰：

蘇東坡詞，人謂多不諧音律。然居士詞横放傑出，自是曲子中縛不住者。

可見東坡詞所以多不協是‘不喜裁翦以就聲律耳’、‘横放傑出’而引起的情況。若東坡詞真以用蜀音爲失粘的話，清代的不少詞論家不會只字不提。沈義父《樂府指迷》説：

近世作詞者，不曉音律，乃故爲豪放不羈之語，遂藉東坡、稼軒諸賢自諉。諸賢之詞，固豪放矣，不豪放處，未嘗不叶律也。與東坡之《哨遍》、《楊花水龍吟》，稼軒之《摸魚兒》之類，則知諸賢非不能也〔一二〕。

洪萬宗和李衡祥兩人也藉東坡，要擺脱自己不能填詞或填詞不協律的困境。這種妄説不僅誣蘇軾、貶蘇詞，而且對朝鮮詞的發展有不良的影響。

㈢李道樞（一八四七—一九二二）

李道樞，字敬維，號月淵，星州人，有《月淵集》。其卷四《詞操》有詞二調三首，但他没表明《玉漏遲》是用李詞韻的。不僅用韻，而且襲用李詞中的詞匯，如：‘佳節’、‘明月’、‘清絶’、‘廣漢宫闕’等。

結語

朝鮮李圭景（一七八八—？）在《詩歌點燈·集詞填詞》説：

我東素無詞體，好事者或剽竊勦襲專事依樣，全無腔調。且所依樣者，不過《西廂記》與小説雜記，或留意《草堂詩餘》，才情更不及焉。故雖風騷大家，於詞不得强作。

李圭景對朝鮮文人填詞的評價，雖過於尖刻，但大致不失爲中肯之言。不少朝鮮詞人用‘依樣畫葫蘆’的方法來填詞，他們常用的方法是‘追和’，其對象大都是唐宋名家。至於本國詞人，他們多關注李齊賢的《巫山一段雲》。李穡《牧隱詩藁》卷七《讀益齋先生松都八詠》云：

益老文章迥出群，馳煙走海勢沄沄。松都八景牢籠盡，只是《巫山一段雲》。

可知他的《巫山一段雲》已在高麗時期馳名。之所以高麗朝鮮詞人喜歡填《巫山一段雲》，是因爲《巫山一段雲》C式很像五七言雜體詩，這對常作五七言近體詩的朝鮮文人來説是不怎麽陌生的體裁，甚至個别文人以《巫山一段雲》爲詩的一種别體。據朝鮮巨儒宋時烈（一六〇七—一六八九）所作的《青蓮先生李公行狀》，李後白（一五二〇—一五七八）年少的時候也會填《巫山一段雲》：

公諱後白，字季真，號青蓮……嘗作《瀟湘八景》歌詞傳播京中，或騰諸樂府。自是聲名益振，京師文士，皆遲其至，時年十六矣〔一三〕。

《青蓮集》卷三《年譜》有更詳細的記載，第三九頁云：

甲午（一五三四），先生十五歲……先生之伯父參奉公泛舟於花開岳陽之間，先生從焉。參奉公望見智異山雲嵐掩藹，斗治江煙波澄碧，命先生賦《瀟湘八景》歌詞，即席立就，膾炙一時，騰諸樂府。

連十五歲的少年也會填，可知在朝鮮詞壇廣泛流行《巫山一段雲》的原因。據現存的資料來看，用《巫山一段雲》詠‘瀟湘八景’者都始於李齊賢，李後白也算是受到李詞的影響，可惜文集不載其詞，無法看到其真面貌。

對李齊賢的詞作，朝鮮文人也有較高的評價，如徐居正在《東人詩話》卷上説；‘唯益齋備述衆體，法度森嚴。先生北學中原，師友淵源，必有所得者。’李宗準（？—一四九九）《遺山樂府跋》云：‘唯益齋入侍忠宣王，與閻、趙諸學士遊。備知詩餘衆體者，吾東方一人而已。’申光漢《企齋别集》卷七云：‘吾東方人，益齋外無作歌詞者。’魚叔權《稗官雜記》卷二云：‘益齋久遊中朝，頗曉其體，所作亦多，未知果合於中國否也。其餘作者，皆苟而已。’洪萬宗《小華詩評》云：‘世傳李益齋齊賢，隨王在燕邸，與學士姚燧諸人遊。其《菩薩》等作，爲華人所賞云。豈北學中國，深有所得而然耶。’他們都肯定李詞的淵源主要來自中國，李齊賢多接觸唐宋金元名家詞，尤其是從趙孟頫、張養浩的詞作中獲得了啓示，提高了自己的詞作水平，又當了高麗朝鮮詞壇的泰斗。蔣敦復在《芬陀利室詞話》卷一説：‘昔人論作詩必有江山、書卷、友朋之助，即詞何獨不然。’李詞所以能有成就，他就能够得到中國江山、中國書卷、中國友朋的幇助。

李齊賢出生之前，高麗已有詞人和詞作，現存的早期高麗詞作寥寥無幾，從中不能發現對李詞的影響，然而從各種文獻上保留的君王、文臣、和尚及布衣的唱和、填詞之記載中，我們可以推測在高麗相當盛行填詞之風，李齊賢也深受薰陶。若説他赴元後才學填詞之法，學了一年左右就能作‘置之兩宋名家詞中，亦庶幾無愧色’（況周頤語）的《人月圓·馬嵬效吴彦高》〔一四〕，似乎不合情理。

現存的李詞共十五調五十四首，其中《巫山一段雲》其十六《煙寺暮鐘》有目無詞，填給閔思平（一二九五—一三五九）的《朝中措》也不傳。李穡在《益齋先生亂稿序》説：‘先生（益齋）著述甚多，嘗曰：“先東菴尚未有文集行於世，況少子乎？”故於詩文旋作旋棄，而人輒藏之。’由此可知，李詞也難免逸失。

上文中只談直接受李詞影響的高麗朝鮮詞作，若要談間接影響的話，可以説高麗朝鮮七十三位詞人填的四百八十一首《巫山一段雲》大都與李詞有一定的關係〔一五〕。

李齊賢是高麗朝鮮詞壇的宗主，從來没人否定他的詞壇地位，如果没有許多朝鮮詞人對李齊賢詞的心慕手追的話，現存的高麗朝鮮詞更微乎其微了。所以我們十分肯定李詞對高麗朝鮮詞壇所起的繼往開來的作用。

〔一〕唐圭璋：《詞話叢編》，北京，中華書局，一九八六年，第四卷第四七九頁。

〔二〕參看拙著《A Stud．Of Lee Jaeh.on And His Ci》，Universit．of Hon.kon.，一九九一年，Ph.D．Thesis，第七〇、七一页。

〔三〕潘慎主編：《詞律辭典》，太原，山西人民出版社，一九九一年，第一一八一頁。

〔四〕劉敏中：《中庵集》卷九第一二頁，四庫全書本。

〔五〕參見夏承燾：《域外詞選》，北京，書目文獻出版社，一九八一年，第三頁。

〔六〕英祖命編《皇華集》第九一六頁，木板本。

〔七〕朝鮮魚叔權（一五二五年前後在世）《稗官雜記》卷二云：‘成化年間，四佳徐公和祁郎中歌詞，郎中謂譯士曰：“此詞不中聲節何？”，對曰：“本國語音殊異，安得同其聲節。”郎中默然頷之。’《國譯大東野乘》Ⅰ，首爾，民文庫，一九八九年，重版，第七五二頁。

〔八〕張鴻在譯編《東人詩話》，首爾，學友社，一九八〇年，第一〇四頁。

〔九〕申光漢：《企齋集》，《韓國文集叢刊》第〇二二册第三五一頁。

〔一〇〕洪暹：《忍齋集》，《韓國文集叢刊》第〇三二册第三三九頁。

〔一一〕洪萬宗：《旬五志》，首爾，乙酉文化社，一九八七年，第二六三、二六四頁。

〔一二〕《詞話叢編》第二八二頁。

〔一三〕李後白：《青蓮集》，《韓國文集叢刊續》第〇〇三册第〇五八頁。

〔一四〕此詞作於延祐二年（一三一五），參看上文。

〔一五〕參看拙文《中國韓國〈巫山一段雲〉詞研究》，一九九三年、《明清時期‘巫山一段雲’形式考察》，二〇一五年。

（作者單位：韓國韓信大學中文系）

蔣春霖交遊人物補考——以《水雲樓詞》爲中心

楊柏嶺

内容提要由蔣春霖交遊可睹清代咸豐年間淮海詞壇的風貌，故蔣春霖交遊考一直是研究者關注的話題。兹以《水雲樓詞》中的人物爲中心，就相關研究成果之失考、未考等内容，再作補正。依次涉及鄧賢芬、董惟演、高望曾、金澍本、金吴瀾、洪承敏、李肇增、石師鑄、杜文瀾、于昌遂、宗得福、周學濂等與蔣春霖交往密切的人物。

關鍵詞蔣春霖 水雲樓詞 交遊

蔣春霖（一八一八—一八六八），字鹿潭，江蘇江陰人，寄籍大興（今屬北京），著有《水雲樓詞》二卷（自定本）、《水雲樓詞續》一卷（于漢卿、宗源瀚輯）、詩《水雲樓剩稿》一卷（金武祥刻）等。咸、同時期，蔣春霖便飲譽詞壇，譚獻後來推爲‘與成容若、項蓮生二百年中，分鼎三足’〔一〕的人物。此論雖曾遭到如王國維等人的質疑，建國後又因蔣春霖詞中有讎視太平軍的思想傾向再遭批判，即便如此，在多數讀者心中，他的詞‘於藝術上自爲有清一代之冠’〔二〕。與清代許多名家詞無人問津的遭遇不同，平生‘窮愁潦倒，抑鬱以終’〔三〕的蔣春霖，在或褒或貶中，反而得到了近現代學人較爲系統的研究。典型的如唐圭璋《蔣鹿潭評傳》（《詞學季刊》一九三三年第一卷第三期），馮其庸撰著、輯校《蔣鹿潭年譜考略 水雲樓詩詞輯校》（齊魯書社一九八六年版），謝孝蘋《讀蔣鹿潭〈水雲樓詞〉札記》（《詞學》第五輯，一九八六年），學者周夢莊《水雲樓詞疏證》（臺北黎明文化事業股份有限公司一九八九年版），香港學者黄嫣梨《蔣春霖評傳》（南京大學出版社一九九七年版），新一代詞學研究者劉勇剛《水雲樓詞研究》（遼寧師範大學出版社二〇〇八年版）、《水雲樓詩詞箋注》（上海古籍出版社二〇一一年版），另外劉夢芙《近現代詩詞論叢》（學苑出版社二〇〇七年版）等也有專論蔣春霖詞的内容。

蔣春霖幼年隨侍父居荆門任所。近而立之年，父殁，家中落，奉母遊京師。數年後，南下赴揚州，作兩淮鹽官。約在咸豐元年，任富安場大使；七年，去官，移居東臺，此後往來東臺、泰州間十餘年。同治七年冬，友人宗源瀚守衢州，蔣春霖訪之，舟過吴江東門外垂虹橋，抑鬱暴卒。〔四〕無論是早年居荆門，遊京師時周旋先輩間，還是後來乞食揚州、海陵時結社唱和，性倜儻、無拘束的蔣春霖皆獲交甚衆。據筆者統計，蔣春霖現存詞中所記交遊者，一是歌妓，如曹素雲（阿素）、秦淮女子高蕊、顧鶯、葉素蘭、陳小翠、黄婉君等，由此可見其‘流浪海濱歌樓飲肆中，常浮湛跌宕以自適’〔五〕的生活方式及跅弛落拓之性情；二是文士，包括《渡江雲·燕臺遊迹，阻隔十年。感事懷人，書寄王午橋、李閏生諸友》等詞中難以考證的‘李閏生’、‘詒園’等，共計三十七人，涉及五十一闋，幾占蔣春霖詞作三成（今存一百七十餘首）。與蔣春霖交遊的文士，多係一時才俊，像周閑、杜文瀾、李肇增、丁至和、郭夔、周騰虎等更是咸、同朝詞壇名家。同時，這些文士亦是於世所稱落落難合者，由此可見蔣氏‘性好長短句’〔六〕的詞人品格、才士厄命的遭際，以及他參與詞壇活動的風貌。

正因爲蔣春霖與文士交遊對解讀其思想性格、人生經歷尤其是他的詞作題材與主題至關重要，故而在上述研究成果中，蔣鹿潭交遊問題始終是諸位學者關注的重點。兹在上述成果相關未盡内容，再作補正（交友者排序按照姓氏音序編次），以期更加完備，於瞭解鹿潭，不無補益。

鄧賢芬（一八二一—一八六二），字薌甫、一作香圃，泗州（今安徽五河）人，有《史論》二十四卷。蔣春霖有《徵招·李冰叔與鄧薌甫善，客南匯數年，今春歸東臺，將復遊揚州，書此贈行》詞。黄嫣梨《蔣春霖評傳》第三三三頁云：‘薌甫何名，與生平皆不可考。’劉勇剛《水雲樓詩詞箋注》第一三六頁略有紹介，指出其生年，但未明其卒年，且相關背景無考釋説明。兹略考如下：據《咸豐二年壬子恩科會試同年齒録》，鄧賢芬生年爲道光元年（一八二一）。清代何紹基《（光緒）重修安徽通志》卷二百二十九（清光緒四年刻本）有其小傳：‘鄧賢芬，字香圃，泗州虹鄉，進士，江蘇知縣，歷寶應、元和、南匯，皆有聲。熟於史事，自抒己意，剖别幽微，著有《史論》二十四卷。’其中，咸豐八年（一八五八），鄧賢芬署南匯縣，期間李肇增（冰叔）與其交遊。宣統《泰州志》李肇增本傳云：‘家貧，客遊吴中，鄧薌甫司馬爲梓《琴語堂文述》。時以汪容甫《述學》爲擬。’另外，咸豐十一年（一八六二）十二月，太平軍攻佔南匯，‘鄧賢芬誓以身殉，從者謂徒死無益，遂從間道赴上海請兵’。此事致使他遭免職查辦的彈劾。同治元年（一八六二）五月，鄧賢芬率兵克復南匯等地，又官復原職〔七〕。鄧賢芬卒年，《寧和堂古虹鄧氏總譜·御制祭薌甫公文》有記載：‘同治二年（一八六三）九月十九日，皇帝諭祭翰林院庶吉士，江蘇候補知府，署南匯縣知縣鄧賢芬之靈曰：“鞠躬盡瘁，臣子之芳踪；賜恤報勤，國家之盛典。爾鄧賢芬，性行純良，才能稱職，方冀遐齡是享，何期中歲長辭。爾既歸矣，朕用悼焉，特頒葬祭，以慰靈魂。嗚呼！寵錫重墟，庶沐匪躬之報；名垂信史，聿昭不朽之榮。如爾有知，尚克歆享。’

董惟演（生卒年不詳），字竹沙，浙江四明人，名醫。蔣春霖《齊天樂·董竹沙亡兄苔石，嘗寓焦山松寮閣，竹沙追賦〈焦山夜話〉詩》、《祝英臺近·竹沙爲苔石請賦〈栖霞曉發〉詩，倚聲應之》。關於董竹沙籍貫，與蔣春霖有交往的周騰虎《餐芍花館日記》云：‘董竹沙，富安人，善醫，於富安開藥鋪，余於咸豐三年之春，奉太夫人避亂之富安，因與往還，兼倩其治家人之疾。’謝孝蘋《讀蔣鹿潭〈水雲樓詞〉札記》（第一〇二—一〇三頁）：‘董惟演，字竹沙，東臺縣安豐場人，工書法，擅醫術，余家舊藏竹沙所書條幅四屏。’後來周夢莊《水雲樓詞疏證》（第九二頁）延續謝孝蘋之説。劉勇剛《水雲樓詞研究》（第一九七頁）指出周騰虎、周夢莊‘所載籍貫略有不同。周騰虎與竹沙交情不淺，當以他的日記爲準’。不過，富安、安豐僅相距十餘里，均屬江蘇東臺，如此區分意義不大。其實，董惟演籍貫並非江蘇東臺。馮其庸《蔣鹿潭年譜考略 水雲樓詩詞輯校》之《酬唱録》（第三一一頁）據其所見陳寶（字百生）《陳百生遺集》中《送董帷竹沙之四明》等詩，一則指出董竹沙名董帷，另則於《交遊考》中指出董竹沙是浙江四明人。按：陳寶《送董帷竹沙之四明》三首之二云：‘見説慈溪縣，高曾舊約遊。山川長繞夢，廬墓豈無鳩。旅食悲彈鋏，仁心重首邱。鶴鳴好桑梓，返葬幾時謀。’此首説到董竹沙赴慈溪縣，而落到‘廬墓’、‘首邱’、‘桑梓’等詞，可以肯定董竹沙籍貫在浙江四明所轄之慈溪。又，陳寶《竹沙返自慈溪卻寄》云‘之子輕千里，間關入四明。還鄉翻是客，半道況聞兵’，《題竹沙〈聽瀑圖〉》曰‘君今浪游泥上鴻，家本越溪稱吴儂’，既云其家鄉在四明，又説他從家鄉‘越溪’飄泊到江蘇富安的經歷。另外，富安古民居建築群之霞外閣巷二號董氏住宅，爲明代建築，係江蘇第四批文物保護單位〔八〕。據調研，此宅並非董氏先人所造，而正是清代道光年間有‘董半仙’之稱名醫董竹沙行醫至此，購宅定居之處。至此，説董竹沙是富安人，乃是將流寓地視爲籍貫，而説他是東臺安豐場人，即便從流寓角度説，也不準確。

高望曾（一八二九？—一八七九？），字樨顔、成父，號茶庵，浙江仁和人，有《茶夢庵燼餘詞》、《茶夢庵劫後詩稿》等。蔣春霖有《慶春宫·高茶庵婦死於兵，作空江吊月圖》等詞。關於高望曾生卒年，民國《杭州府志》卷一三七《仕績六·高望曾》有云：‘光緒二年……檄攝將樂知縣……應官終殊俗吏，年五十卒。’朱德慈據此認爲其‘卒於光緒四年（一八七七）前後’，又據其中‘年五十卒’〔九〕的記載，推其生年爲道光九年（一八二九）前後。〔一〇〕此番推論大體合乎實際，兹略補數則予以補正。光緒三年（一八七七），高望曾《花朝後一日，得嘉魚杭州書，卻寄五首和陶歸田園韻，兼懷硯香肖梅》五首之四：‘我今四十九，長君一歲餘。’〔一一〕此當爲虚歲，故其生年爲道光九年（一八二九）年。另外，丁丙（松生）乃高望曾摯友，兩人交遊詩甚豐，其編年詩戊戌（一八九八）正月《答高海垞》二首之二‘舊夢青邱子，傷離不自聊’詩句自注云：‘高茶庵，至友也，逝已十六年矣。’〔一二〕按此推算，高望曾卒於光緒七年（一八八一）前後。至此，雖未能得到高望曾生卒年具體年月，然大體可予判斷。

另外，高望曾妻陳嘉（？—一八六一），字子淑，有《寫麋樓詩詞》，賢而慧，性至孝，有忠義，故而爲當時文士所敬仰，其死節事入《浙江忠義録》〔一三〕，高望曾之友丁紹儀亦有記載：‘辛酉（一八六一）冬，杭城陷，奉姑出城，冀渡錢江，值大雪，覓舟不得，携女自沉。’且云，陳嘉亡後，‘茶庵愴悼不已，念今世鮮工古文者，見吴桐云觀察大廷《小酉腴山房集》峭潔似昌黎，乞爲立《傳》，並繪《空江吊影圖》’〔一四〕，遍徵詞家題詞。據蔣春霖《慶春宫·高茶庵婦死於兵，作空江弔月圖》詞，高望曾所繪爲《空江弔月圖》，然據丁紹儀《聽秋聲館詞話》卷十六所記則爲《空江弔影圖》。當時，高望曾遍徵題詞，題畫者多署《空江弔影圖》，故疑蔣春霖記録有誤。像孫森（字凱卿，仁和人）《湘月·題高茶庵〈空江弔影圖〉，圖爲其夫人殉難錢江作》（丁紹儀《國朝詞綜補》卷四十九），王起（字硯香，錢塘人）《摸魚兒·題高茶庵〈空江弔影圖〉，爲其夫人投江殉作》（丁紹儀《國朝詞綜補》卷五十八），陳詠（字寄生，仁和人）《摸魚兒·題高茶庵妹倩〈空江弔影圖〉，圖爲余妹子淑殉難錢江作》（丁紹儀《清詞綜補》卷五十），屠鑑（字保三，仁和人）《摸魚兒·高茶庵悼其室投江殉難，繪〈空江弔影圖〉索題》（丁紹儀《清詞綜補續編》卷二），陸岫芬（字芸仙，吴縣人）《淒涼犯·題高君茶庵〈空江弔影圖〉，爲其夫人陳子淑投江殉難作》（丁紹儀《清詞綜補續編》卷十六）等。

金澍本（生卒年不詳），字麗生，籍隸杭州，幼寄居秀水，有《友蓮新筑散稿》。蔣春霖《尉遲杯·春暮别褚又梅、金麗生，秋始相見，余又將出遊，用美成韻留别》、《臺城路·金麗生自金陵圍城出，爲述沙洲避雨光景，感成此解。時畫角咽秋，燈焰慘緑，如有鬼聲在紙上也》、《清平樂·金麗生工愁少寐，每以斜倚熏籠自況。賦此調之》等。不過，迄今爲止，各類蔣春霖研究論著，如馮其庸《蔣鹿潭年譜考略·水雲樓詩詞輯校》、黄嫣梨《蔣春霖評傳》、劉勇剛《水雲樓詞研究》等皆署爲‘金澍’而非‘金澍本’。杜文瀾《憩園詞話》卷四：‘余表妹倩金麗生澍本，籍隸杭州，幼隨其尊人寄居秀水。弱冠遊楚北，與余同硯席十餘年。有詩癖，而詞不耐循律。’但‘余表妹倩金麗生澍本，籍隸杭州’句，多句讀爲‘余表妹倩金麗生澍，本籍隸杭州’，故將金澍本誤作金澍。清代潘衍桐《兩浙輶軒續録》卷三十三（清光緒刻本）載：‘金澍本，字麗生，錢塘人，著《友蓮新筑散稿》。’另外，據傅增湘《藏園群書經眼録》載，宋代馬永卿撰《元城語録》三卷（明正德刊本）‘後有同治丁卯錢塘金澍本跋，言杜筱舫方伯得於吴門者’〔一五〕。

金吴瀾（約一八一九—一八八八），字公安，别號鷺卿，亦作臚青、螺青，浙江嘉興人，修《昆新兩縣續修合志》等。蔣春霖有《西子妝·爲金鷺卿記海陵繫纜本事》。謝孝蘋《讀蔣鹿潭〈水雲樓詞〉札記》云：‘金鷺卿爲何許人？“海陵繫纜本事”又何許事，均不詳。以意度之，金鷺卿似亦風塵中女子。繫纜本事亦無非男女戀情。願有能分疏其始末者，爲余解此惑。’〔一六〕黄嫣梨《蔣春霖傳》（第三三六頁）云：‘可知鷺卿爲一男子，其名爲何，不可考得。繫纜者，謂鷺卿宿妓也。觀詞意可知。’劉勇剛《水雲樓詩詞箋注》（第一二三頁）亦云‘金鷺卿，生平不詳’。結合蔣春霖《西子妝》（山暈眉青）詞，所謂繫纜本事‘指金鷺卿與妓女的艷情’，當合乎實際。兹略考金鷺卿如下：

‘鷺卿’，爲金吴瀾自號。金氏曾入曾國藩幕，故曾國藩奏摺、書信中提及他時屢言‘鷺卿’，如鷺卿太史、鷺卿仁弟大人、鷺卿尊兄館丈、鷺卿仁弟館丈閣下等。清代金武祥《粟香隨筆》卷四（清光緒刻本）云：‘近年令江陰者，以林君海岩、金君螺青爲最著……金名吴瀾，嘉興人，先爲曾文正公奏調需次金陵，曾與往還。到縣後，余所輯金氏文剩爲序刊之，適西郊書院工竣，金莅院開課，與談燕竟夕。且優給諸生花紅。聞後之令吾邑者，均未暇及此也。余《雜憶鄉居》詩云：“西郊弦誦課功勤，廣厦初開正樂群；誰似吾宗賢令尹，一尊風雨共論文。”金旋補昆山，現調署吴縣，與不相見者，將十年於兹。’近人顧廷龍《金螺青手札跋》一文對金吴瀾亦有介紹：‘按螺青名吴瀾，字公安，别號鷺卿，亦作臚青，清咸豐間以廪貢教職入曾國藩幕，保知縣，發江蘇，歷署漂陽、江陰、吴江、吴縣、長洲、新陽。光緒二年補昆山，振興文教，修況大守所築堤。十年，調武進浚河。十四年，旱不爲灾，擢知府，以勞瘁於任。’〔一七〕

金吴瀾爲杜文瀾姻婭，杜文瀾《曼陀羅華閣瑣記》（咸豐十一年刻本）即云‘余姻家金螺青明府養瀾’。據《查復七八兩年漕運改奬人員摺清單》，‘知府用候補直隸州、現任武進縣知縣金吴瀾……原名養瀾，同治五年在部具呈更名吴瀾……’〔一八〕杜文瀾《憩園詞話》卷六：‘螺青雙姓金吴，名瀾，嘉興名諸生。幕遊江北，與余訂交揚州軍次，同處十年，金石誼深，骨肉無間。後以明經援例得知縣，同官江蘇。前江督曾文正公奏調赴直隸治積牘，著優績。迨回兩江任，復請調回，奉部駁。又自引咎固争，始得請。歷宰江陰、吴江，今補昆山縣。’金吴瀾在《杜小舫方伯校注戈選宋七家詞序》（光緒十一年曼陀羅華閣刊本）中，提及他與蔣春霖等人交遊事：‘（金吴）瀾少時即好填詞，專務剪紅刻翠，不諳一律。咸豐丁巳（一八五七），方伯由海洲簽判移署泰州簽判，瀾與陳葉篪上舍同在署齋，時與蔣鹿潭鹺尹、丁葆庵明經往來。兩君皆精詞學，不免故技漸癢，相與討論。其時方伯偶一爲之，亦未精善，豈知方伯專心講求，不數月而爲鹿潭、葆庵所欽佩。’關於金吴瀾生卒年，朱彭壽編著《清代人物大事紀年》：光緒十四年（一八八八）‘金吴瀾三品銜在任補用知府，江蘇武進縣知縣。七月二十八日卒，年六十九。’〔一九〕

洪承敏（？—一八六〇），字彦先，江蘇陽湖人。蔣春霖有《甘州·洪彦先與秦淮女子有桃葉渡江之約，未果而金陵陷，不可尋問矣。彦先哀之，爲賦此解》詞。劉勇剛《水雲樓詩詞箋注》（第八一頁）：‘洪彦先，即洪承敏，生平未知。’按：洪承敏，一名金貢，清代大儒洪亮吉曾孫，現代戲劇家洪深祖父〔二〇〕。洪鈐在《中國話劇電影先驅洪深：歷世編年紀》中亦云：‘（洪深）祖父洪金貢，字彦先，洪亮吉曾孫，廪貢生候選訓導。清咸豐十年太平軍攻常州，金貢分守東門，城破，巷戰遇害。’〔二一〕洪承敏事迹載《光緒武進陽湖縣志》卷二十四：‘洪金貢，字彦先，編修，亮吉曾孫，廪貢生侯選訓導。賊薄常州，金貢分守東門，以死自誓，賊連發地雷攻城，守陴者皆泣。金貢命家人速死，弟妻龔氏及弟承惠並妻等男女十六人連袂赴水死。明日賊由小南門入，金貢率衆巷戰，遂遇害。’〔二二〕據戴伯元《洪深家世考》，洪承敏遇害在咸豐十年（一八六〇）四月。

李肇增（一八〇〇？—一八七六後），字冰叔，號冰署，甘泉（今江蘇邗江）人，有《琴語堂文述》、《琴語堂雜體文續》、《冰持庵詞》，輯有詞總集《淮海秋笳集》。李肇增於詞學用力甚勤，有詞序多篇，如《（蔣春霖）水雲樓詞序》、《（杜文瀾）採香詞序》、《（丁至和）萍緑詞序》、《（薛時雨）江舟欸乃詞序》、《（袁嘉）湘痕閣詞稿序》、以及編輯詞總集《淮海秋笳集序》等。蔣春霖有《徵招·李冰叔與鄧薌甫善，客南匯數年，今春歸東臺，將復遊揚州，書此贈行》詞。朱德慈考李肇增生卒年爲‘一八〇〇？—一八七〇？’〔二三〕。按：李肇增當卒於一八七六年後。《民國甘泉縣續志》卷二十四上《列傳》第六，有李肇增與其兄肇墉合傳，其云：‘肇增，字冰叔，諸生，工駢體文，以參戎幕功官浙江新昌、昌化知縣，署玉環同知。’〔二四〕據查，李肇增署玉環同知在光緒二年〔二五〕。同時，光緒二年之前數年，李肇增行迹亦有記載。同治十一年（一八七二），李肇增在龍泉知縣任上。同治十三年（一八七四）正月初八，李鴻章有《復浙江候補縣正堂李肇增》函〔二六〕，同年三月二十四日，李鴻章又有《復署浙江新昌縣李肇增》函〔二七〕。

石師鑄（？—一八七五），字似梅，金安清之甥，吴縣（今江蘇蘇州）人。蔣春霖有《徵招·石似梅書來，賦此寄之》詞。黄嫣梨《蔣春霖評傳》（第三四二頁）云：‘石似梅，不知何名，爲金眉生之甥。’劉勇剛《水雲樓詩詞箋注》（第一九八頁）亦云‘其人不詳’。按：石似梅，名師鑄。石韞玉（一七五六—一八三七）之曾孫，金安清（一八一六—一八九八）之外甥。《曾國藩日記》乙丑正月載：‘有石琢堂之曾孫，名師鑄，字似梅者，自湖南來，筠仙有書薦之，盛稱其才，果俊才也。’〔二八〕郭嵩燾《致歐陽兆熊》信有言：‘石似梅爲眉老姨侄，未易才也。’〔二九〕石師鑄卒於光緒元年（一八七五）。清代薛福成《福星輪船沉没》一文云：‘光緒元年二月二十八日，招商局福星輪船放洋北上，將至黑水洋，逢大霧，爲西洋澳順輪船所撞，沉没海中，海運員董死者二十四人。伯相李公既爲奏請優恤，且建祠津滬矣。’附録《江浙員董死事者姓名》二十四人中即有石師鑄，時官職爲浙江海運委員候補同知。〔三〇〕對此，清代郭昆燾《雲卧山莊詩集》卷七《題石似梅三世遺澤卷》詩自注曰：‘卷爲似梅曾大父琢堂先生就養浙江示兒孫詩，一家皆有和作。兵燹後，此卷尚存，似梅跋而藏之。將遍徵題詠，而似梅旋以航海隕命。眉生出以屬題爲賦二律》。’〔三一〕

詒園，疑指杜文瀾。蔣春霖有《淡黄柳·揚州兵後，平山諸園林皆成榛莽。爲賦數詞，以寄哀怨。詒園索稿，作此謝之，悲從中來，更不能已》詞。‘詒園’，論者多言其人不詳。惟謝孝蘋揣測：‘詒園疑爲但明倫别號。但明倫有《詒謀隨筆》二卷傳世。蔣鹿潭之任淮南鹽官，爲但任兩淮都轉時所汲引。但去官後在揚州爲寓公，宜其論文索稿，文字交親。’（據周夢莊《水雲樓詞疏證》）可見，謝孝蘋作此聯想，一則因爲但氏與蔣春霖有交集，二則與但氏《詒謀隨筆》‘詒’字有關。不過，據查，但明倫（一七八二—一八五三）字天敘、雲湖，號惇五，未見有詒園之别號或室名。更爲關鍵的是，咸豐兵事期間，太平軍與清軍的揚州争奪戰有多次。其中，最早是咸豐三年二月下旬，洪秀全率太平軍連破南京、鎮江、揚州；此年夏，清軍圍困揚州的太平軍守軍，十一月二十七日收復揚州。據蔣春霖《淡黄柳·揚州兵後……》‘怕傷心、又惹啼鶯説。十里平山，夢中曾去，唯有桃花似雪’等句，可見此詞寫的是暮春景致，故‘揚州亂後’最早也只能是咸豐四年。而但明倫已於咸豐三年（一八五三）亡卒，何來‘索稿’之事？更何況，研究者進一步考證蔣春霖這首《淡黄柳·揚州兵後……》作於咸豐五年（一八五五）。其實，與蔣春霖交往甚密的杜文瀾於嘉興報忠坊的故居名‘詒園’〔三二〕。不僅如此，咸豐四年冬，杜文瀾於揚州晤蔣春霖，在填《憶舊遊·與蔣鹿潭話黄鶴舊遊》詞〔三三〕有云：‘自戰鼓西來，楚歌不競，望斷空樓。前遊。漫回首，便十里春風，何處揚州？’聯繫蔣春霖咸豐五年這首《淡黄柳·揚州兵後……》‘自離别。清遊更消歇。忍重唱、舊明月’等句，明顯帶有酬答的口吻。

于昌遂（一八二九—一八八三），字漢卿，山東文登人，有《羼提精舍詩稿》十二卷。蔣春霖有《生查子·楊花飛去圖，爲于漢卿賦》、《琵琶仙·送于漢卿北上》等詞。宗源翰《水雲樓詞續序》云：‘鹿潭既死，于漢卿裒其未刻之詞畀予，予弟載之復於篋中得鄉所札致者都爲四十九首，並以付梓。’于昌遂讀書博學，樹幟詩壇，然論者多知其生年，不知其卒年。柯愈春《清人詩文集總目提要》（中册）云：‘昌遂生於道光九年（一八二九），卒年不詳。’〔三四〕沙嘉孫《文登于氏藏書考》曾云：‘于昌遂，字漢卿，生於嘉慶九年（一八〇四），爲婺源齊學裘女夫……約卒於同治末。’〔三五〕此處，沙氏誤道光爲嘉慶，故判斷生年滋誤。清代齊學裘《劫餘詩選》卷二十一有詩《戊寅正月初二日于漢卿壻五十初度口占一律》，附録‘文登于昌遂漢卿’《五十初度口占原作》有云‘便到百齡一無是，空知四十九年非’，戊寅，爲光緒四年（一八七八），由此推于昌遂生年當爲道光九年。于昌遂曾任清都將軍江北大營後路糧臺，官至安徽候補知府。後官場失意，同治初年，於揚州西北郊築園奉母守志，園名‘養志園’。至於其卒年，揚州掌故專家程裕祥在《養志園與徐瑛女士》中明確指出：‘漢卿先生於一八八三年（清光緒八年）病故。’〔三六〕按：徐瑛係于昌遂的外孫女，出生在養志園，後僑居美國。

宗得福（一八四二—一九〇六），字載之，上元（今江蘇南京）人，宗源瀚弟，官浙江知縣，擢任湖北知府，有《墮蘭館詞存》一卷、《足可惜齋詩鈔》一卷。曾爲蔣春霖刊刻《水雲樓詞續》。宗源瀚《水雲樓詞續序跋》：‘鹿潭既死，于漢卿裒其未刻之詞畀予，予弟載之復於篋中得鄉所札致者都爲四十九首，並以付梓。’蔣春霖有《青房並蒂蓮·送别宗載之》等詞。關於宗得福生卒年及生平行事，研究蔣春霖的衆學者多言其不詳。其中，朱德慈曾考宗得福生卒年爲‘一八四一—一九〇二後’〔三七〕。兹查得宗得福第三男鶴年所撰《清授朝議大夫封通奉大夫湖北補用知府宗府君墓志》，其中云：‘府君諱得福，字載之，江寧府上元縣人……吾府君生於清道光壬寅，殁於光緒丙午，享年六十四。’〔三八〕可知其生於公元一八四二年，卒於公元一九〇六年。宗鶴年在《宗府君墓志》曾説及宗得福死因：‘其時武進宫保（盛宣懷）忽以大治鐵礦售與日本商人，成約在未商鄂督之前，而鄂督主人也滋不悦，左右又從而讒之而約不可毁，武進宫保知事難挽回，非府君無以堅鄂督之信，亟令府君總辦大冶鐵礦局，日人之主其事者爲西澤公雄，雅重府君，稍稍就範，乃與之堅明約束，鄂督始無異議而局務底定矣。鐵山濱臨大江，氣候甚惡，次年丙年天時炎熱，府君體氣豐澤，六月盛暑猝焉中風，竟殁於大冶鐵礦官廨，嗚呼痛哉！’此説有據，光緒三十二年閏四月二十七日（一九〇六年六月十八日），宗得福《致盛宣懷函》有云：‘卑職自二月回冶（按：大冶），即患濕熱下注，步履蹣跚者兩月，本月初兼發寒熱，固由春夏雨多，亦以體肥氣虚所致，而應辦各事不容少懈。’〔三九〕。此信是目前可查宗得福《致盛宣懷函》最後一封，結合宗鶴年《宗府君墓志》所言，宗得福便卒於此時。

周學濂（一八〇八—一八六二），字元緒，號蓮伯，浙江烏程（今湖州）人，有《疊廬山吟草》。蔣春霖有《一萼紅·清明前一日，偕周蓮伯散步城北，紅日已西，乃至虹橋，復買小舟過桃花庵、蓮性寺，煙水淒然，遊人絶少，共溯洄者漁船三兩而已》、《木蘭花慢·中秋日，周桐實自浙西歸，得周蓮伯字》、《法曲獻仙音·天氣乍秋，微涼生夕，懷周蓮伯》等。關於周學濂生平資料，同治《湖州府志》載：‘周學濂，字元緒，號蓮伯，烏程人，道光廿六年舉人。同治元年，湖城圍急，城陷自縊死。’黄嫣梨《蔣春霖評傳》第三一〇頁、劉勇剛《水雲樓詞研究》第一九八頁皆引此則，然而黄嫣梨云‘這記述十分簡略，也是有關周蓮伯的唯一有關的文獻資料’，劉勇剛曰周氏‘生卒年不詳’。前者過於武斷，後者置‘同治元年，湖城圍急，城陷自縊死’句而不顧。清代陸心源《三續疑年録》卷九（清光緒五年刻本）載：‘周蓮伯五十五，學濂生嘉慶十三年戊辰，卒同治元年壬戌。’明確記載周學濂生卒年爲‘一八〇八—一八六二’。吴海林、李延沛編《中國歷史人物生卒年表》即據《湖州府志》言其卒年爲‘清同治元年壬戌’（一八六二）〔四〇〕。馮其庸《蔣鹿潭年譜考略》於嘉慶二十三年戊寅（一八一八）蔣春霖生年條，據《歷代人物年里碑傳綜表》云‘周學濂，字蓮伯，烏程人。十一歲’。由此可推周學濂生年爲一八〇八年。另外，朱彭壽編著，朱鰲、宋苓珠整理《清代人物大事紀年》載：同治元年，‘周學濂，揀選知縣，浙江烏程縣舉人。五月殉難，年五十三。’〔四一〕‘年五十三’，顯然不對。因爲據此，則推周學濂生年爲一八一〇年，而其弟周學浚生於此年。

〔一〕譚獻：《篋中詞》今集卷五，羅中鼎等校點：《清詞一千首》，杭州：西泠印社二〇〇七年版，第一八五頁。

〔二〕朱庸齋：《分春館詞話》，廣州：廣東人民出版社一九八九年版，第九一頁。

〔三〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷五，唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局一九八六年版，第三八七二頁。

〔四〕參見黄嫣梨《蔣春霖（鹿潭）年曆簡表》，《蔣春霖評傳》附録一，南京：南京大學出版社一九九七年版。

〔五〕李肇增：《水雲樓詞序》，《水雲樓詞》三卷，江陰先哲遺書本。

〔六〕杜文瀾：《憩園詞話》卷四，唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局一九八六年版，第二九二二頁。

〔七〕詳見張文虎：《南匯縣志》（一—三），臺灣：成文出版社一九七〇年版，第一五〇四—一五〇五頁；李鴻章《招撫南匯城賊並克復川沙廳折》（同治元年五月初九日），顧廷龍、戴逸主編《李鴻章全集》（一），合肥：安徽教育出版社二〇〇八年版，第一〇五頁，等。

〔八〕唐雲俊主編：《江蘇文物古迹通覽》，上海：上海古籍出版社二〇〇〇年版，第九一頁。

〔九〕高望曾從弟高雲麟《茶夢庵劫後詩稿·識》亦云：‘……劇以微疾卒於福州，年五十。’《清代詩文集匯編》第六七七册，上海古籍出版社二〇一〇年版，第五八〇頁。

〔一〇〕朱德慈：《近代詞人考録》，北京：中國社會科學出版社二〇〇四年版，第二八九頁。

〔一一〕高望曾：《茶夢庵劫後詩稿》，《清代詩文集匯編》第六七七册，上海古籍出版社二〇一〇年版，第六六七頁。

〔一二〕丁丙：《松夢寮詩稿》卷六，清光緒二十五年丁立中刻本。

〔一三〕浙江采訪忠義局編：《浙江忠義録》卷十，《清代傳紀叢刊》第六十一册，臺北：臺灣明文書局一九八六年版，第七二四頁。

〔一四〕丁紹儀：《聽秋聲館詞話》卷十，唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局一九八六年版，第二七八四頁。

〔一五〕傅增湘：《藏園群書經眼録》，北京：中華書局一九八三年版，第六八二頁。

〔一六〕謝孝蘋：《讀蔣鹿潭〈水雲樓詞〉札記》，《詞學》第五輯，上海：華東師範大學出版社一九八六年版，第九八頁。

〔一七〕顧廷龍：《顧廷龍文集》，上海：上海科學技術文獻出版社二〇〇二年版，第三一五頁。

〔一八〕江蘇省財政志編輯辦公室編：《江蘇財政史料叢書》第一輯第二分册，北京：方志出版社一九九九年版，第三二一頁。

〔一九〕朱彭壽編著：《清代人物大事紀年》，北京：北京圖書館出版社二〇〇五年版，第一六一九頁。

〔二〇〕戴伯元：《洪深家世考》，《江蘇文史資料》第一一一輯，南京：江蘇文史資料編輯部一九九八年版，第八六—八七頁。

〔二一〕洪鈐：《中國話劇電影先驅洪深：歷世編年紀》，臺北：秀威資訊科技股份有限公司二〇一一年版，第一七頁。

〔二二〕《光緒武進陽湖縣志》卷二十四，《中國地方志集成·江蘇府縣志輯》第三十七册，南京：江蘇古籍出版社一九九一年版，第六二四頁。

〔二三〕朱德慈：《近代詞人考録》，北京：中國社會科學出版社二〇〇四年版，第二六七頁。

〔二四〕錢祥保等修：《民國甘泉縣續志》，《中國地方志集成·江蘇府縣志輯》第四十四册，南京：江蘇古籍出版社一九九一年版，第六二四頁。

〔二五〕浙江省玉環縣編史修志委員會編纂：《玉環縣志》，上海：漢語大詞典出版社一九九四年版，第四二四頁。

〔二六〕顧廷龍、戴逸主編：《李鴻章全集》（三一）信函三，合肥：安徽教育出版社二〇〇八年版，第五頁。

〔二七〕顧廷龍、戴逸主編《李鴻章全集》（三〇）信函二，合肥：安徽教育出版社二〇〇八年版，第四三四頁。

〔二八〕曾國藩：《曾國藩日記》下册，北京：宗教文化出版社一九九九年版，第六〇四頁。

〔二九〕郭嵩燾著，梁小進主編：《郭嵩燾全集》（一三），長沙：岳麓書社二〇一二年版，第二三二頁。

〔三〇〕薛福成：《庸庵筆記》，南京：江蘇人民出版社一九八三年版，第一二五、一二六頁。

〔三一〕郭昆燾：《郭昆燾集》，長沙：岳麓書社二〇一一年版，第一四九頁。

〔三二〕陳心蓉：《嘉興刻書史》，合肥：黄山書社二〇一三年版，第三二二頁。

〔三三〕朱德慈：《近代詞人行年考》，北京：當代中國出版社二〇〇四年版，第三六頁。

〔三四〕柯愈春：《清人詩文集總目提要》（中册），北京：北京古籍出版社二〇〇一年版，第一六四三頁。

〔三五〕沙嘉孫：《文登于氏藏書考》，《文獻》一九九六年第三期。

〔三六〕中國人民政治協商會議揚州市郊區委員會文史資料委員會編：《揚州郊區文史》第一輯，華東石油地質局印刷廠一九九四年印刷，第六二頁。

〔三七〕朱德慈：《近代詞人考録》，北京：中國社會科學出版社二〇〇四年版，第一二〇頁。

〔三八〕宗鶴年：《清授朝議大夫封通奉大夫湖北補用知府宗府君墓志》，http://blog.sina.com.cn/s/blog _7395bb730100qrmr.html。

〔三九〕陳旭麓、顧廷龍、汪熙：《盛宣懷檔案資料選輯之四》，上海：上海人民出版社一九八六年版，第五五五頁。

〔四〇〕吴海林、李延沛編：《中國歷史人物生卒年表》，哈爾濱：黑龍江人民出版社一九八一年版，第四五九頁。

〔四一〕朱彭壽編著，朱鰲、宋苓珠整理：《清代人物大事紀年》，北京：北京圖書館出版社二〇〇四年版，第一四八六頁。

（作者單位：安徽師範大學中國詩學研究中心）

大雅閑情 已落下乘——由《詞則》和《白雨齋詞話》看陳廷焯對晏歐三家詞的批評態度及變化

顧寶林

内容提要一般認爲晚清學人陳廷焯的《詞則》和《白雨齋詞話》代表他後期的詞學成就和詞學理論，其實這種看法尚有可議之處。以宋詞大家晏歐三家詞爲例，陳廷焯不僅對之選有數量不等的作品而且富有點評和賞析，其中《詞則》所選多分布在《閑情集》和《大雅集》中，並對三家詞多有褒獎和愛賞，但在《白雨齋詞話》中陳廷焯卻對晏歐詞多持指責批評態度，尤其認爲歐陽修詞已落下乘，與前期激賞态度完全相異。這種前恭後倨的評價現象反映陳廷焯出浙派入常派之際的詞學轉關思想。以晏歐三家詞批評爲例，《詞則》的核心詞學觀與陳廷焯早期的《雲韶集》一脈相承，相較而言，《白雨齋詞話》更能代表陳廷焯後期詞學轉關的思想，尤值得治詞者注意和審視。

關鍵詞《詞則》 《白雨齋詞話》 陳廷焯 晏歐三家詞

陳廷焯（一八五三—一八九二）是常派後期的有力幹將，是晚清詞壇頗有影響的一個詞家。和其他晚清詞學家一樣，陈氏早年受浙派詞學影響，推尊朱彝尊詞學思想，後改推譚獻的論詞之法，終成鼓吹常派宗風的一代巨匠，影響卓著。陳廷焯的主要詞學著作有《雲韶集》、《詞壇叢話》、《詞則》和《白雨齋詞話》。根據陳廷焯的自序，知《詞則》問世於光緒十六年（一八九〇）五月，〔一〕而《白雨齋詞話》則又於第二年（一八九一）十二月成書，〔二〕時距《雲韶集》、《詞壇叢話》完成時間約有十六、七年，而光緒十八年（一八九二）陳廷焯即遽謝世，因此這兩部詞學書籍可謂陳廷焯的絶世之作，一般被認爲代表他後期的詞學思想及詞學理論。本文以《詞則》和《白雨齋詞話》對宋詞大家晏歐三家詞的批評接受爲例，管窺陳廷焯的詞學理論識見及其變化。

一 《詞則》與晏歐三家詞選基本狀況

《詞則》共二十四卷，厘爲四部分，其中的宋詞部分爲：《大雅集》卷二至卷四，共計四十七人，詞作二百九十八首；《放歌集》卷一至卷二，計五十二家，詞作一百四十二首；《别調集》卷一至卷二共計八十一家，詞作二百〇七首；《閑情集》卷一至卷二共計五十五家，詞作一百四十八首。四集合並共選二百三十五人次（含重複），詞作七百九十五首。

據檢閲，晏歐三家詞共選有六十四首（實際六十二首），分别録於《大雅》、《别調》和《閑情》三集，唯獨《放歌集》無一首。究其因，殆晏歐三家詞不適合此集的收取標準。《詞則·總序》云：‘爰取縱横排奡、感激豪宕者’爲《放歌集》。温潤和雅的晏歐三家詞確實不符合這種特質，因此被排除在外。另外，三人中，晏殊詞不見收録於《别調集》。這是因爲該集録選原則‘清圓柔脆、争奇鬥竅者’，〔三〕具體包含三類：一爲蘇辛派追隨者，爲詞較爲猛浪，或流於叫囂或疏狂之類，如張孝祥之《念奴嬌》（風帆更起）；二爲姜派末流，徒具詞藻格律，争奇鬥豔者；三爲模山範水之作的詠物詞，似有所托而不知興寄所者，注重詞藝之工巧者。〔四〕晏殊詞因爲‘風神婉約，骨格自高，不流俗穢’，〔五〕與此三者入選標準並不契合，而入録《大雅》和《閑情》二集，算是認祖歸宗。

如果把陳廷焯早先的《雲韶集》選詞和十餘年後的《詞則》選詞加以對比，我們發現，晏歐三家詞的數量由過去的四十四首一變爲六十二首，增加了十八首，這對於《詞則》總體規模約略小於《雲韶集》的總數量近一千餘首（二三六〇/三四三四）的基礎上，晏歐詞數量不降反升，足見陳廷焯對它們的重視。詳而概之，晏殊和歐陽修詞數量未變，而晏小山一人獨增添十八首，反映後期的陳廷焯對晏幾道詞的關注與評判程度大爲增加。從選目角度分析，晏殊詞是《雲韶集》所選晏詞的全部翻版，一首未變；歐陽修有十三首相同，晏幾道則有十九首與《雲韶集》重複，有十九首不同於前者。這種現象説明，陳廷焯雖然於後期改變了論詞學詞理論，並對《雲韶集》選詞進行了修正和删訂，不過對於晏歐三家詞而言，晏殊、歐陽修選詞基本未變，一仍其舊，惟增添了小山詞的選詞數量，體現對小晏詞的獨有興味。那麽《詞則》究竟是如何看待和評析晏歐三家詞呢？

二 《詞則》對晏歐三家詞的批評

相比《雲韶集》，《詞則》除了增添小晏詞數量，有關晏歐三家詞的選詞格局基本未變，但是選詞、評詞、論詞的理由和觀點卻悄然發生了改變。詞學風會的轉移促使《詞則》及《白雨齋詞話》的論詞腔調和詞學識見已有異乎前期的《詞壇叢話》和《雲韶集》而逐漸帶上常州詞派論詞的色彩——這在《白雨齋詞話》中表現得尤爲明顯。這種變化，有學者提出‘已經由對風格美的取重轉向爲對情性美的追求’〔六〕。旨求詞作的真性情是陳廷焯一貫的論詞主張，只不過後期重視的程度要加大，而陳廷焯前後期詞作理論轉向的根本著眼處乃在於將本是詞體發抒的真性情上升爲風騷之旨，與儒家詩教原旨相聯繫，這就預示著他與常派的詞學觀點靠攏。比如後期的陳廷焯論詞提出著名的‘沉鬱’説，‘作詞之法，首貴沉鬱’，〔七〕其要義即是‘本諸風騷，歸於忠厚’。〔八〕那麽《詞則》對晏歐三家詞究竟有何批評和看法呢？

（一）以沉鬱纏綿論晏歐三家詞

陳廷焯認爲詞作力求含蓄藴藉、具有言外之旨則可爲沉鬱；在表達方式上講究反復纏綿而切忌一語道破，以達耐人咀嚼品讀的審美效果。〔九〕在晏歐三家詞評中，陳廷焯好用‘纏綿’一詞來表達他這種力求沉鬱的審美傾向。如評晏殊之《蝶戀花》（檻菊愁煙蘭泣露）云：‘纏綿悱惻，雅近正中。’〔一〇〕此詞《雲韶集》中，陳廷焯欣賞的是其‘語有情味而音節雅正’及其表達效果之‘低徊欲絶’（卷二）。如果我們細心辨析，發現兩者的關注點實質是同一的。纏綿悱惻則具情味，低徊往復也正與‘纏綿’相連。而馮延巳詞，被陳氏譽爲‘極沉鬱之致，窮頓挫之妙，纏綿忠厚’，〔一一〕婉雅之作，自不待言。陳廷焯指出晏殊詞雅近正中，正道出了晏殊詞的淵源和特色。《詞則·别調集》卷一評歐陽修《蝶戀花》（簾幕風輕雙語燕）一詞云：‘情有所鬱，淒婉沉至’；評《蝶戀花》（越女采蓮秋水畔）認爲：‘與元獻作同一纏綿而語更婉雅’；〔一二〕評晏幾道《浪淘沙》（小緑間長紅）亦云：‘纏綿悱惻。’我們認爲，所謂的‘纏綿’就是詞作要達到的委婉動聽、和諧悦耳的境界或具有意味含蓄、耐人品評的情感内涵，有時也指代爲達到這種審美境界所采用的往復循環的藝術手法。‘纏綿’一般和‘往復’或‘低徊’等詞相連。陳廷焯認爲纏綿往復之詞往往能使詞具有沉鬱之特質，因此他論定小山詞《長相思》（長相思）爲小山集中别調並指出此詞：‘纏綿往復，姿態有餘。’小山本詞正使用了重疊反復的‘相思’之詞，使原本一首質樸真率、帶有民間歌曲特色的小令在反復詠歎中也顯得頗有韻味。稍後編訖的《白雨齋詞話》再次印證了對本詞的看法。他説此詞：‘與其年贈别楊枝之作，筆墨相近’。〔一三〕所謂的‘筆墨相近’指晏幾道本詞和清初陳維崧的《長相思·贈别楊枝》寫法相近，後者也連續反復重現‘金巵’和‘楊枝’兩個意象，渲染意緒纏綿的别離之情。〔一四〕

從以上論述看，陳廷焯没有直接使用‘沉鬱’一詞品評晏歐三家詞，不過多處采用了與‘沉鬱’密切相關的‘纏綿’來加以表達。我們認爲‘沉鬱’作爲陳廷焯提出的一個詞學審美概念，它的内涵還‘含有風格、手法等因素’。〔一五〕‘纏綿’一詞的往復使用，正是詞作藝術手法的表現，以之論晏歐詞見出陳廷焯‘沉鬱’詞論的一個側重方面，即强調詞作的抒情主體功能。另外，從前述晏歐三家詞分布的詞集看，《大雅集》、《别調集》及《閑情集》各有之，説明陳廷焯詞學認識中的‘纏綿’沉鬱之作並非限於偏向‘祖禰’儒家詩教的‘大雅’詞，只要情有所感、含蓄纏綿之詞，無論風格，均可入‘沉鬱’之列，因此，陳廷焯論詞雖然受常派宗風以儒家詩教解詞的影響，但是他更看重的是風騷詩詞的抒情性即文學特性而非它的社會教化功能，反映了陳廷焯論詞注重詞學的審美情感，是詞體藝術批評的回歸，在一定的程度上是對常派以經學解詞範疇的超越。

（二）語言藝術技法的欣賞

《詞則》對晏歐三家詞批評的另一個重點即是對語言藝術技法的推崇。陳廷焯後期論詞講究興有所寄，沉鬱温厚，然縱覽四十餘處晏歐詞點評，我們没有發現有關‘興寄’之説的闡釋，也没有什麽故弄玄虚的微言大義的附會，這一點無疑是有别於張惠言、周濟等人的晏歐詞觀。在《詞則》的字裏行間閃現的多是對晏歐三家詞真性情、真情感的品讀和感悟，對晏歐詞藝術技法的欣賞和批閲。這些感受和認知是他前期詞學識見的繼承和推揚。《詞則》中大部分評語屬於如此，其中約有三十幾處是對前期晏歐詞詞學認識的繼承。譬如評晏殊《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）‘有一刻千金之感’，評歐陽修之《少年遊》（闌干十二獨憑春）‘筆力既横’等，幾乎是《雲韶集》中的原句。〔一六〕值得留意的是那些未曾批評過的詞作和評語，多從技法和藝術情感發論，其間尤其以小晏詞例爲多。如評晏幾道《臨江仙》（身外閑愁空滿）：‘淺出皆深’；評歐陽修《夜行船》（滿眼東風無絮）：‘情景兼到’，〔一七〕都是從藝術技法上對晏歐三家詞的推許。類似的《閑情集》卷一中對晏幾道詞藝的欣賞與激評則更多。如：

《點絳唇》（明日征鞭）：流連往復，情味自永。

《更漏子》（柳絲長）：情於言外，不必用香澤字面。

《更漏子》（露華高）：曰昨日曰去年，宛雅哀怨。

《鷓鴣天》（陌上濛濛殘絮飛）：筆意亦俊爽亦婉約。

……

不僅如此，《詞則》還對晏幾道詞的藝術定位及詞史影響作了一定的探索和論述——這也是與早先只專注於詞藝本身所不同的新現象。《閑情集》評小晏《清商怨》（庭花香信尚淺）云：‘夢生於情。“依舊”二字中一波三折。豔詞至小山，全以情勝。後人好作淫褻語，又小山之罪人也。’〔一八〕‘一波三折’是詞作一唱三歎、往復循環的藝術表達，以此可以加深思想情感的厚度，增强沉鬱藴藉感。陳廷焯所謂‘依舊’二字中隱藏的‘一波三折’，是詞人有意構建描寫女子‘春夢難見，相思厚重’的一個片段，它全因‘夢覺春衾，江南依舊遠’二句生發。當然，陳廷焯於此還指出：小山這種善寫女性心理的高超手法固然爲他的情詞藝術奠定了成功階梯，同時也給一些時人或後人提供了寫作參照的範本，而有些人由於缺乏如小山一樣的藝術天賦，又没有如他一樣的真性情和生活感受，最終的結果是空學皮毛而流爲淫詞褻語，破壞了豔詞的情韻美而成了被人笑話的對象。陳廷焯還分析了晏幾道豔情詞勝的原因：‘出語必雅’、‘無不閑雅’，所以‘北宋豔詞自以小山爲冠’，〔一九〕即使柳耆卿和秦觀亦無法比及，而後世的閨情詞大多‘失之淫冶’，並認爲這也是唐五代北宋詞‘獨爲近古’的一個表現。

陳廷焯的詞學理論以‘沉鬱’説爲著，後世論之多以《白雨齋詞話》爲例。其實作爲一個品評詞體的概念，在他早期的詞論中就已經出現。據筆者檢視發現，‘沉鬱’一語最早出現在早期的《雲韶集》評晁補之詞中：‘無咎詞沉鬱頓挫。’在後期的詞學著作中，據筆者對《詞則》四集的點評檢閲，這種‘沉鬱’説並没有得到較大範圍的倡導，偶在《大雅集》及《放歌集》中散見蹤影。如評周邦彦之《齊天樂》（緑蕪凋盡臺城路）：‘蒼涼沉鬱’；評陸游《漁家傲》（山村水館參差路）：‘數語於放浪之中見沉鬱’等。《詞則》四集依其詞學見解和理論而言，大部分是《雲韶集》和《詞壇叢話》的延續，除了選詞數目有所增删和某些詞作附語帶有常派印記外，在論詞傾向和點評重心上差别並不大，譬如我們討論的晏歐三家詞，詞目相同的評語幾近雷同。於是，我們是否可以這樣推測，後期完成的大型詞選《詞則》實質是前期詞學思想的延續，或許正如他當初編訖《雲韶集》曾言選詞止於道光初年，‘而道光已（以）後諸名家，俟續集再當補入’，〔二〇〕《詞則》的結集無疑就是這個續集補録的選本，雖然編選中已經身處常派宗風熾烈的背景之下，而從其内容和點評觀點看，我們認爲它還不能代表陳廷焯後期的真正詞學理論——這一點恐怕是今世論者忽略而少留心注意之處。〔二一〕陳廷焯詞學思想和理論真正發生變革的是見諸其《白雨齋詞話》一書，對晏歐三家詞的認識和態度也由此發生了轉移。

三 《白雨齋詞話》對晏歐詞評判態度的轉變

陳廷焯詞論向常派的真正轉變是以《白雨齋詞話》的撰寫結集爲標志。不同於《詞則》的選取原則，《白雨齋詞話》自序明確闡明了論詞主張，繼承張惠言的論詞宗旨：以風騷爲本，以性情爲正，‘温厚以爲體，沉鬱以爲用’。〔二二〕這個時期的陳廷焯自視爲張惠言的門徒，高度肯定張惠言《詞選》的地位：‘古今選本，以此爲最。’〔二三〕暗示他由前期對常派詞學理論的批評、懷疑轉至後期的服膺、推崇。不過《白雨齋詞話》中，陳廷焯對晏歐三家詞的評價和認識與其此前的晏歐詞評價存在諸多的相異之處。爲什麽面對同一個群體會出現迥異的看法？有必要加以分析和認識。

（一）晏殊、歐陽修已落下乘

陳廷焯曾認爲清初詞人作詞有兩種弊端：一爲模擬南宋詞，取其貌遺其真，雅而不韻；另外一種則是針對清初專門學習模仿北宋小令詞，特别是效仿晏歐之豔情詞的現象，指出：‘遂以爲晏歐復生，不知晏歐已落下乘。’〔二四〕陳廷焯認爲這種人學習晏殊、歐陽修詞專取其短，弊端自然叢生，何況‘並不如晏歐耶？’本段的核心旨意是批評清初詞人學詞時取法北宋小令的不當傾向，客觀上暴露陳廷焯認爲晏歐詞本身已落下乘的評判結論。晏歐的小令情詞果然如此低劣無可取嗎？十數年前的《雲韶集》指出晏殊詞‘風神婉約，骨格自高’，歐陽修‘永叔詞樂而不淫’，〔二五〕稱譽之意自然而出。十數年後，陳廷焯對二人詞作的認識態度發生了巨大的變化，這在《白雨齋詞話》一書中還是較爲多見。如卷十有云：‘晏歐繼温韋之後，面目未改，神理全非’，〔二六〕認爲晏殊、歐陽修詞出自温韋卻‘神理全非’等而下之，貶斥之意顯明。陳廷焯指出晏歐詞屬下等，是從豔情詞角度發端的，並基於此對晏歐詞多有批評：

北宋詞，沿五代之舊，才力較工，古意漸遠。晏、歐著名一時，然並無甚强人意處，即以豔體論，亦非高境。

晏、歐詞，雅近正中，然貌合神離，所失甚遠。蓋正中意餘於詞，體用兼備，不當作豔詞讀。若晏、歐，不過極力爲豔詞耳，尚安足重！〔二七〕

如第一則材料中，如果所謂‘古意’是指與上古風騷所謂的現實主義相連的話，那麽説晏歐詞無‘强人意處’還是符合事實的。問題是，作爲晏歐詞直接源頭的晚唐五代詞又何曾‘古意正濃’？北宋前期，學詞的兩大源頭無非是一花間，一南唐，花間詞有人認爲背離了‘“興觀群怨”的詩歌傳統’，而展現‘“詞爲豔科”的主題内涵’，從而構建了中國詞史的‘本色論’。〔二八〕這個花間詞風對北宋前期的詞壇影響甚巨，基本決定了有宋一代婉約詞風的走向；而另一股南唐詞風則是加强了宋詞的主體抒情性，促使宋詞士大夫化、文人化程度加强。如果單從豔情詞角度而言，晏歐詞也著筆女性情愁和容貌肌膚，但減少或擺脱了花間詞人專寫閨閣繡飾和女性姿態的俗豔之風，而用語的文人化色彩也明顯。我們認爲倘若陳廷焯所指的豔詞‘高境’是指描寫男女外貌動作恰到好處、刻畫心理含而不露、用語委婉含蓄方爲‘高境’的話，那麽晏歐情詞的整體風貌要比花間諸人倒高人一籌。當然我們不否認晏歐詞中有些作品確實最易引起批評指詬，如歐陽修之《鹽角兒》（增之太長）、《宴瑶池》（戀豔噥心終未改）等詞出語多爲隨意粗糙清豔，與雅詞有所相離。不過平心而論，晏歐詞以文人雅化爲顯著特色，即使同是豔詞，率多也是豔而不俗，與花間諸人的大量書寫還是有區隔的。陳廷焯或許抓住晏歐詞中這些平庸粗率之作並加以放大觀察才有此論，我們認爲並不盡客觀、合理。

第二則材料仍然指出晏歐極力爲豔詞，與馮延巳詞相差甚遠。《雲韶集》中，陳廷焯對馮詞評價甚高，譽爲‘五代之冠’，‘字字和雅，晏歐之祖’。〔二九〕即使後期的《詞則》選馮詞亦達三十二首，遠超晏殊、歐陽修入選總和（二十五首），其間《大雅集》獨選十三首，等同於晏歐三家同集的入選總數，足見陳廷焯對馮詞的看重。我們認爲同爲士大夫詞，作爲晏歐先輩的馮延巳，其詞的詞史貢獻在於對花間詞的超越，詞作主題上升至身世之感和家國之痛，以致於詞作審美境界增添了一種淒美感傷和沉著藴藉的色彩。而有馮詞遺風的晏歐詞其實也有如此特色的，在抒情主題的開拓、情致的深婉度上有所發揚。劉揚忠先生曾説晏歐二人詞同出於馮延巳，但在時代、社會環境及個人經歷、才情的不同背景下，晏歐詞二人並非是馮詞的簡單重複，而是在某些方面各有所超越而成就了晏歐雅詞派别，如晏殊‘以帶有北宋時代特徵的上層士大夫意識去改造豔體小詞，用它來表現承平無事社會裏文人官僚閑適的生活，做到寫富貴氣象而不流於鄙俗，寫男女豔情而不流於纖佻’，〔三〇〕而歐陽修詞既有繼承馮詞‘情深婉曲’的一面，也有自我掘新‘疏宕清曠’〔三一〕的一面——這是馮詞所缺乏的質性，正是歐詞的詞史貢獻之處。陳廷焯謂‘貌合神離，所失甚遠’無疑是帶有貶斥晏歐詞的意圖。我們認爲陳廷焯所謂的馮延巳詞之‘失’正是晏歐詞之‘得’和自成體格的關鍵之處，是對馮詞的發揚和超越，是值得肯定的詞學現象。另外，晏歐二人也没有專力寫豔詞。以晏殊詞論，據唐紅衛統計，帶有情詞色彩的相思離别詞才有五十首左右，〔三二〕不足晏殊詞的一半，何況豔詞僅是情詞的一種，既如此，何足稱爲‘極力豔詞’？即使豔詞亦非昔日之豔詞，已經做了諸多的改良而帶上北宋前期文人雅化的色彩。

（二）晏幾道不敵温韋

《白雨齋詞話》對晏殊、歐陽修詞的評價不僅推翻了先前的贊譽而持貶斥態度，對宗風同源的晏幾道詞也没有什麽好評。比如卷九指出晏殊和歐陽修雖然都善於寫詞，不過以‘精’、‘工’而論均不如晏幾道，但是晏幾道雖然工於填詞，終究不能比肩温庭筠和韋莊而抗衡馮延巳。〔三三〕晏幾道詞之所以無法與温庭筠、韋莊及馮延巳詞相比肩，原因在於他的詞‘情溢詞外，未能意藴言中也’。〔三四〕因此，陳廷焯認爲晏幾道詞要取得别人賞心悦目容易‘而復古則不足’。〔三五〕這幾句話的意思在於一個簡單的推理：晏殊、歐陽修詞不如晏幾道詞，而晏幾道詞又不如温韋及馮延巳詞，暗含結論：晏歐三家詞均不如温、韋及馮詞。《雲韶集》中，陳廷焯曾認爲晏小山詞‘風流自賞，極頓挫起伏之妙’、〔三六〕‘麗而有骨，以綺語見長’，深刻地道出了晏幾道詞的特性和優勢所在。小山詞本以善言情而著稱，然而本段中，陳廷焯卻無視這些特色而一味認爲‘情溢詞外，未能意藴言中’，批評其情發詞外，不夠意藴含蓄，所以落至人後。不僅如此，他還認爲在詞之正與變問題上，晏幾道和李煜詞一樣‘皆非詞中正聲’。〔三七〕小山詞雖‘不屬正聲’卻無法阻擋文人對他詞的喜愛，陳廷焯面對這種令他尷尬的傳承現象，他的看法是：‘以其情勝也’。〔三八〕也即陳廷焯認可晏幾道詞以情見長的特色，進而他認爲詞作如果情淺缺少韻味，那麽即使雅正也無法具備感動人心的藝術魅力。我們必須注意的是，陳廷焯説晏幾道詞‘情勝’並非褒獎小山詞情深意厚寫得上乘，恰恰相反，他認爲小山詞僅僅是因爲情多顯露而容易被人直覺感受到，所以這樣的情詞不夠深厚，缺乏内在的韻味，‘雖雅不韻，何足感人？’〔四〇〕因此，他説小山詞‘悦人甚易’，受人喜歡，但‘復古不足’，不夠耐人咀嚼品味，缺少令人回味無窮的内涵。陳廷焯能揭示小山詞真正受歡迎的原因在於‘以情感人’還是較爲客觀的。然而，陳廷焯認爲雅詞情深固然可感，不過如果缺少韻味還是美中不足。陳廷焯正是從韻味的角度否認晏幾道詞爲‘正聲’或‘上乘’，這種看法也有一定的合理性。情與韻，在中國古代詩學批評中屬於彼此聯繫而又略有差異的審美概念。依筆者的認識，‘情韻’是優秀的詩詞必備的美學構成要素，有情促使人心受到觸動，喜怒哀樂則由情而發；有韻才會令人咀嚼不盡，回味再三。相對而言，情的效果主要外指性，流露在外，而韻的味道偏向内指性，潛藏於裏，如裏外兼得，則情意纏綿，情味無窮。以晏幾道詞而言，以情動人固是勝人處，但是這個‘情’是建立在小山詞獨有的‘韻’味之上。王灼所謂晏幾道‘秀氣勝韻，得之天然’（《碧雞漫志》卷二），反映到詞體審美境界上則是‘淡語皆有味，淺語皆有致’（馮煦《宋六十一家詞選·例言》），因此，從此角度看，陳廷焯批評晏幾道詞‘不韻’還是有失公允。

（三）晏殊、歐詞屬於‘詞中次乘’

《白雨齋詞話》對晏歐三家詞的評價較低還表現在對詞的分類問題上。陳廷焯據文與質的關係將詞分爲五大類，其中認爲表裏俱佳而文質適中者，有如温庭筠、秦觀、周邦彦、黄公度和姜夔等人詞，這些是‘詞中之上乘’；第二類則是質過於文者，諸如韋莊、馮延巳、張先、蘇軾、賀鑄、辛棄疾和清代的張惠言等人詞，亦是‘詞中之上乘’；而晏歐三家詞與李煜、牛嶠、柳永等十數人詞則屬於‘文過於質’的第三類‘次乘’，〔四一〕等等。上乘中，第一、二類儘管略有差異，但陳廷焯推尊温韋、馮延巳、賀鑄、周邦彦及南宋辛稼軒、姜張一脈以及清之張惠言意圖明顯，是其融合浙派和常派詞學思想的表現。陳廷焯將晏歐三家詞置於温韋及馮詞之下，是其前述理論的延續，而將浙派領袖朱彝尊及厲鶚等亦歸之於三等‘次乘’，無疑是其出浙入常詞學思想轉型的體現。我們稍加觀察這五類的分等標准，不難發現陳廷焯對‘質’的重視甚於‘文’。换言之，如果按照通常的理解，文質之關係等同於‘形式與内容’的關係，那麽，陳廷焯輕藝術形式，重思想内容，對於詞體思想情感的倚重還是顯見的。概而觀之，陈氏將晏歐三家詞之地位影響視作低於黄公度、賀鑄等人，明顯彰示對晏歐詞作的輕視，反映陳廷焯晚期詞學思想的變化。

（四）歐公無此手筆

陳廷焯對歐詞的鄙薄之態還表現在對待《蝶戀花》（庭院深深深幾許）一詞的歸屬權問題上。他否定《詞選》引用李清照認爲歐陽修詞的説法，而認同《詞綜》著録爲馮延巳詞的做法，並且强調指出‘歐公無此手筆’。陳廷焯對於這首詞的作者，早在其《雲韶集》中已判然。《雲韶集》卷一選馮延巳《蝶戀花》四闋，其中包含此詞，且對藝術構思甚爲欣賞，云：‘絶世至文’；而歐陽修名下僅選《蝶戀花》其餘兩首。〔四二〕本文無意與陳廷焯争辯該詞的歸屬權，只是從他的語氣中，明顯可以感受到對歐陽修撰詞能力的輕視。‘歐公無此手筆’，通俗的話就是認爲歐陽修不具備這麽優秀的文筆，寫不出這樣的好詞，因而也據此認定非歐陽修所作。一首作品的歸屬權當然主要依據文獻考證判斷而不是憑個人閲讀感覺，何況歐陽修詞本身就出馮延巳詞，二者相近的地方太多。雖然今天争辯這個答案已經毫無意義，然而陳廷焯的推理方式並不可取，其間透露出對歐詞的貶斥態度還是分明可感的。當然，如果從常州詞派詞學理論的發展演變來看，陳廷焯對此詞的判斷完全是對張惠言、周濟認同歐詞的反對，反映兩種不同的詞學識見。周濟是從人品與文品和‘興寄’的角度認爲‘非歐公不能作’，〔四三〕而陳廷焯是從前後數篇《蝶戀花》一致的藝術性得出的結論。這個事例客觀上揭示了常州詞派内部的詞學理論已經産生分歧，然而無論怎樣，充分暴露陳廷焯對歐陽修詞的批評與懷疑。

（五）批判原因探析

綜合對比陳廷焯的前後期晏歐三家詞評判，可以明顯感受到他對晏歐詞作前後態度的不同。早前陳廷焯雖也認爲歐陽修詞只不過‘飛卿之流亞’的看法，總體還是贊賞多於批評，這種姿態一直延續到後期的《詞則》仍然對晏歐三家詞藝術情感稱賞有加，而到了《白雨齋詞話》中，陳廷焯對晏歐三家詞基本不持什麽肯定的意見，批判、批評之聲不絶於耳，‘晏歐詞已落下乘’是他的基本看法。同一個研究主體，同一個研究對象，前後評判之結論爲什麽會有如此的涇渭之别呢？歸根結底還是與陳廷焯後期的詞學思想和理論有關。

《雲韶集》編訖完後的十餘年，陳廷焯的詞學思想基本上已經完成了脱浙入常的轉型，選詞論詞儼然已是常派中人，這從《詞則》中對朱彝尊及厲鶚詞的批評可見一斑。陳廷焯指出朱彝尊詞‘非詞中正聲’，原因是‘措詞温雅而未達淵微’，〔四四〕而浙派中人厲鶚‘亦屬别調’，緣由是‘色澤甚饒而沉厚之味終不足也’。〔四五〕一言以蔽之，朱、厲等浙派中人之詞無一人具備深厚之本，因而非正聲之體。後期的陳廷焯論詞重‘沉鬱頓挫’和‘深厚’，所以對於宋代詞人最重周、秦、姜、張及王沂孫，認爲他們或以理法勝，或以骨韻勝，或以意境勝，‘皆負絶世才，而又以沉鬱出之’，〔四六〕明顯帶有常派論詞的腔調。《詞則》對晏歐三家詞的看法還缺少常派論詞的色彩，在數年的編選過程中，隨著時間的推移和常派宗風的加劇，他的詞學思想也在慢慢地發生轉移，而晏歐詞編選在前，時受常派風氣浸染不深，因此對晏歐詞的批評態度多是《雲韶集》的延續，並殘存以浙派論詞爲主的印記。正如前述，稍後一年編迄的《白雨齋詞話》是他常派詞學思想轉型成熟的代表，不僅論詞重深厚沉鬱，而且還主張寄寓言外之意。爲此，我們可以從《白雨齋詞話》中考索陳廷焯對晏歐三家詞評判態度發生轉變的因由。

《白雨齋詞話》認爲馮正中詞極具‘沉鬱頓挫’而‘纏綿忠厚’。〔四七〕譬如陳廷焯論馮詞《蝶戀花》（誰道閑情拋棄久）一闋云：‘沉著痛快之極，然卻是從沉鬱頓挫來’，〔四八〕所以對於馮延巳詞的評價還是較高，其根本原因在於符合其論詞之‘沉鬱’和‘忠厚’標準，而對出於馮詞之後的晏歐詞，他認爲恰恰是缺乏馮詞的這種特點，因而位於馮詞之下的‘下乘’。除了‘沉鬱’有側重詞體情感思想的特質外，‘忠厚’顯然也與張惠言之‘興寄’、譚獻之‘柔厚’含意近似，一方面强調詞作的思想和情感的深度性，特别是希望能上接風騷之旨，寄寓重大的社會生活事件或政治寓意，具有儒家詩教的功能；另一方面也要求表現這種思想情感性的藝術手法以含蓄藴藉爲主，最忌淺薄直露。因此他一再强調‘作詞貴於怨鬱中見忠厚’，〔四九〕反對出語過於輕薄的豔情之作，希望能像《詞選》一般‘掃靡曼之浮音，接《風》、《騷》之真脈’〔五〇〕——陳廷焯認爲晏歐詞是不符合這些論詞宗旨和詞學理論的。我們説晏歐三家詞同出於馮延巳及花間温韋諸人，然而他們更多的是繼承了馮詞的直抒士大夫意氣的作法而缺少馮詞般家國身世之恨，因此陳廷焯覺得缺少深厚的底藴而無法達到詞情悲抑、造語藴藉的審美境界。小山詞雖有‘樂府補亡’的意圖，實際上也是以一己之愁懷爲主體，極少關涉社會時事，況且晏歐三人寫得最爲成功的還是他們的情詞，風格以清麗婉轉爲主，語句以平淡淺近爲多，與‘沉抑悲鬱’有所距離，又何況個别篇什語涉淫褻，這正是常派所要掃去的對象，如陳廷焯指出晏幾道詞‘有失風人之旨’。〔五一〕這一句話或許可以作爲了解後期的陳廷焯之所以評價晏歐詞不高的關鍵所在。即使陳廷焯認同三人以豔詞取勝，亦認爲‘情溢詞外，未能意藴言中’，與其‘沉鬱深厚’之旨還是相頏頡。對於晏歐情詞，陳廷焯的説法當然有一定的片面性，對此，我們前面已經有所論及。

四 結語

陳廷焯作爲晚清著名的詞學理論家，詞學所著亦多。他不同於其他晚清文人論詞多帶有經學家的眼光，而是多以文學家的視覺審視詞體、作詞論詞，使晚清詞學由學人之詞重新回歸到詞人之詞，在中國詞學發展史上具有重要的影響和意義。另外，陳廷焯的詞學思想和論詞理論出浙入常的變化轉型軌跡較爲明顯。他前期的詞學著作《雲韶集》和《詞壇叢話》中的核心選詞、論詞思想幾爲浙派代言，對於晏歐三家詞評價欣賞亦爲多，而後期的詞學思想和論詞理論由於受到常派熏漬，所著《詞則》尤其是《白雨齋詞話》論詞開始偏重沉鬱之氣和忠厚之旨，對於以清麗自然、語意淺近的晏歐詞頗不爲然，列爲詞中次乘，評價態度由早期的褒多於貶明顯轉爲貶多於褒，持論有失偏頗和苛求爲過。從此點言，《白雨齋詞話》才是陳廷焯詞學思想轉關的代表，這是值得我們治詞者注意和審視的問題。

〔一〕陳廷焯：《詞則·總序》。見陳廷焯編選：《詞則》，上海古籍出版社一九八四年影印清抄本。

〔二〕陳廷焯：《白雨齋詞話·自序》。見《白雨齋詞話》，彭玉平導讀，上海古籍出版社二〇〇九年版，第四頁。

〔三〕陳廷焯：《詞則·總序》。

〔四〕陳廷焯：《詞則·别調集序》。見陳廷焯編選：《詞則》，第五三一頁。

〔五〕陳廷焯：《雲韶集》卷二，見《中國韻文學刊》二〇一〇年第三期，第五〇頁。

〔六〕參皮述平：《晚清詞學的思想與方法》，學苑出版社二〇〇三年版，第一七八頁。

〔七〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷一，第八頁。

〔八〕陳廷焯：《詞則·大雅集序》。見陳廷焯編選：《詞則》，第七頁。

〔九〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷一，第八頁。

〔一〇〕陳廷焯編選：《詞則·大雅集》卷二，第四三頁。

〔一一〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷一，第十一頁。

〔一二〕陳廷焯編選：《詞則·閑情集》卷一，第八七七頁。

〔一三〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷九，第二一三頁。

〔一四〕陳維崧的《長相思》全詞參《全清詞·順康卷》第七册，中華書局二〇〇二年版，第三八八五頁。

〔一五〕朱惠國：《中國近世詞學思想研究》，上海古籍出版社二〇〇五年版，第一四〇頁。

〔一六〕分别參陳廷焯：《雲韶集》卷二，見《中國韻文學刊》二〇一〇年第三期，第五〇頁、第五一頁；《詞則·大雅集》卷二，第四二頁、第四五頁。

〔一七〕分别參《詞則·大雅集》卷二，第四七頁；《詞則·别調集》卷一，第五七六頁。

〔一八〕陳廷焯編選：《詞則·閑情集》卷一，第八八〇頁。

〔一九〕詳參《詞則·閑情集》評晏幾道詞《蝶戀花》（庭院碧苔紅葉遍）及《浣溪沙》（翠閣朱闌倚處危），第八八七頁、第八八九頁。

〔二〇〕陳廷焯：《詞壇叢話》。見《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第三七四三頁。

〔二一〕對於這個論斷，筆者於此只是初步地假設提出，真正的結果是否可以認定，還需要時日加以收輯例子驗證。本文先表於此，無論成立與否，並不影響後續的闡述内容。

〔二二〕陳廷焯：《白雨齋詞話·自序》。見陳廷焯著：《白雨齋詞話》，第四頁。

〔二三〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷一，第七頁。

〔二四〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷一，第六頁。

〔二五〕陳廷焯：《雲韶集》卷二，見《中國韻文學刊》二〇一〇年第三期，第五〇頁、第五一頁。

〔二六〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷十，第二四四頁。

〔二七〕以上三則同參《白雨齋詞話》卷一，第十二頁。

〔二八〕參徐安琪：《唐五代北宋詞學思想史論》，人民文學出版社二〇〇七年版，第四七—五九頁。

〔二九〕陳廷焯：《雲韶集》卷一，見《中國韻文學刊》二〇一〇年第三期，第四九頁。

〔三〇〕劉揚忠：《唐宋詞流派史》，中國社會科學出版社二〇〇七年版，第一五四頁。

〔三一〕劉揚忠：《唐宋詞流派史》，第一六〇頁。

〔三二〕唐紅衛：《二晏研究》，南開大學出版社二〇一〇年版，第一〇五頁。

〔三三〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷九，第二三〇頁。

〔三四〕同上。

〔三五〕同上。

〔三六〕陳廷焯：《雲韶集》卷二，見《中國韻文學刊》二〇一〇年第三期，第五二頁。

〔三七〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷九，第二三〇頁。

〔三八〕同上。

〔三九〕同上。

〔四〇〕同上。

〔四一〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷十，第二四八頁。

〔四二〕陳廷焯：《雲韶集》卷一、卷二，見《中國韻文學刊》二〇一〇年第三期，第四九頁、第五一頁。

〔四三〕周濟：《宋四家詞選目録序論》，見《宋四家詞選》，古典文學出版社一九五九年版，第二頁。

〔四四〕陳廷焯編選：《詞則·大雅集》卷五，第二〇四—二〇五頁。

〔四五〕陳廷焯編選：《詞則·大雅集》卷五，第二一九頁。

〔四六〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷八，第一八〇頁。

〔四七〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷一，第十一頁。

〔四八〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷八，第二〇五頁。

〔四九〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷四，第九六頁。

〔五〇〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷五，第一一三頁。

〔五一〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷一，第十三頁。

（作者單位，井岡山大學人文學院、井岡山大學廬陵文化研究中心）

《舊月簃詞選》探論

曾慶雨

内容提要陳曾壽的《舊月簃詞選》是晚清民初衆多詞選中值得關注的一部。該詞選之序文對選詞標準、讀者接受以及有争議的作者、作品評價等詞學命題多有獨得之見，體現了作者圓融通達、不拘執且重本質的選詞觀。由於陳曾壽與朱祖謀交往的特殊因緣，《舊月簃詞選》與《宋詞三百首》頗多可以比較之處，二者選本特色相近又各有千秋。陳氏選詞偏於‘兼收’基礎上的‘獨賞’，這既成就了其詞選的獨特價值，也造成一些不可避免的局限。

關鍵詞陳曾壽 《舊月簃詞選》 《宋詞三百首》 選詞

晚清民初時期選詞者甚衆，其中，朱祖謀所輯《宋詞三百首》尤爲著名，影響詞壇至爲深遠。陳曾壽爲朱祖謀晚年最重要的詞友之一，相與往還十餘年之久。陳氏《舊月簃詞選》成書與朱氏選本約略同時〔一〕，其中宋詞部分所選篇目與朱氏選目多有相同，其餘部分亦獨具特色。《舊月簃詞選》的選詞理念集中于陳氏自作的序文中，參照該序來論析該詞選之編選特色與選本價值，並與《宋詞三百首》一較異同，自有其不容忽略的研究意義。然而《宋詞三百首》之研究早成詞學界熱點，而關於《舊月簃詞選》的研究，迄今未有一篇專門論述的文章。陳邦炎先生在其《陳曾壽及其舊月簃詞》一文中曾引述《舊月簃詞選》之序文，並對其中一些重要問題做了梗概性的論述。〔二〕然受論題及篇幅所限，未及結合具體選目對《舊月簃詞選》之選本的特點多加引申。本文即擬在此基礎上結合該詞選之序文及具體選目，對陳氏選詞觀念、《舊月簃詞選》的選本特色及其在選詞史中的獨特價值做進一步更詳細的探討。

一 《舊月簃詞選》的版本、體例及編選緣起

《舊月簃詞選》初稿大約完成於一九二三年〔三〕，正值陳曾壽棲隱西湖潛心于詞之時，可惜初印本現在已難覓得。今日所見之《舊月簃詞選》爲一九三八年由長春‘滿日文化協會’出版發行的鉛印本，封面書名旁印有‘東方國民文庫第九編’字樣，書後發行日期爲‘康德五年九月三十日’。該版本仍以一九二三年初稿原序弁首，只是序文之後所署時間寫爲‘丙子人日’，與該文在《同聲月刊》第二卷第六期發表時所署時間相同。因爲一九三八年印本中有多首作品的作者歸屬問題歷來存有争議，故其孫女陳文欣女士以此爲底本，參照《全唐五代詞》、《全宋詞》以及多種唐宋詞選集，在有争議的詞作之後增添校記，並重新標點，該書於二〇一四年九月由美國柯捷出版社出版。

版本情況大致如此，再看其編選體例。《舊月簃詞選》共選録自唐五代至宋金之八十四位詞人的三百首詞作，在編排目次上，宋代部分首録帝王，末録僧人及女性作者，其餘作者作品均按時代先後編次；在編選方式上只是以人係詞，選抄作品，作者具名而無傳，作品亦無注釋及評點，斷句處則採用圈點式傳統句讀。這些均與《宋詞三百首》之體例相同，體現出恪守傳統的特點。

至於《舊月簃詞選》的編選因緣，可從時、地、人三方面來看。詞體在其發展過程中逐漸形成一種有别於詩體言志載道傳統的獨特美感特質，這種美感的形成往往有賴於作者‘内美’的提升以及對現實利害不同程度的超越，故況周頤以詞爲‘君子爲己之學’〔四〕，‘爲己’者，盡心於内、無待於外是也。陳曾壽致力於詞正是在隱居西湖的十年之間，此前任職京華，清亡後數年中又曾爲復辟事奔走；此後赴津擔任婉容師，繼而又奉召出關，追隨溥儀直至人生暮年。綜其一生，唯西湖十載勉强可算相對超然的歲月，於此間治詞，可謂得其天時。‘詞之爲體，要眇宜修’；詞之爲境，亦多煙水迷離之致。西湖水光灩瀲而山色空蒙，陳氏所居小南湖定香橋一帶風物尤其幽邃，恰與詞境相宜。於此間治詞，可謂得其地利。朱祖謀領袖晚清民初詞壇，格局大而門墻高，晚歲于曾壽獨加青眼，二人訂交後使陳氏進益頗多。至陳氏寓居西湖後，與朱氏交往日密。朱祖謀、況周頤等人遊杭，時常聚于陳氏蒼虬湖舍。〔五〕有機緣得與詞壇名流切磋詞藝，可謂得其人事之便利。天時、地利、人事諸因緣既兼而得之，故此階段陳氏所寫之詞漸多。創作促進反思，尤其是朱祖謀精於詞之校勘，得朱氏之助，陳氏得以大量閲讀經朱氏精心校勘過的前人詞集詞選，久之對於詞之爲體的特質以及詞體評賞標準等自然多有反省體悟。此時選詞之風既盛，朱氏所校之書既可爲陳氏提供豐富精當的選源，而朱氏本人亦有選詞之意，故曾壽得朋輩鼓舞遂乃亦操選政，也就有其必至之理了。

二 《舊月簃詞選》的選詞觀念

陳曾壽的選詞觀集中體現於《舊月簃詞選》的序文中。該文論及選詞標準、讀者接受以及對有争議的作者、作品如何評價等重要詞學命題，多有慧心獨得之見。

從總的方面來説，陳氏選詞觀可謂圓融通達，體現出兼收並蓄與會心獨賞的統一。在序文開始部分他寫道：

古今選本，微涉異同。酸醎之品，嗜好攸殊；丹素之分，是非在我。一也。區派别者，多門户之見；矜位置者，嚴升降之殊。兹則悦異暖姝，迹混愛薄。二也。義取别裁者，必審矜式之篇；志發幽潛者，每勞罔象之索。兹則染指不嫌乎異味，適口惟饜乎常羞。三也。網羅期乎備盛，燕雀貴乎均平；則江海只嘗其一勺，涓滴或重乎千流。兹則或録多篇，或從蓋闕；無事兼收，從吾所好。四也。具兹四異，趣向自殊。蓋餉世必謹乎義例，而適己但挹其芳香也。

陳氏首先列舉了‘古今選本’所具有的幾種偏頗：一是囿于派别異同的‘門户之見’與囿於時代先後的主觀成見；二是被某種既定宗旨所左右的局限；三是力求作者之數量盡可能完備而不能嚴格以作品之品質高下決定去取的情況。針對這些偏頗，陳氏提出自己的不同‘趣向’：對於門户派别之見，他主張‘悦異暖姝’——不私自‘悦’於一家之言而‘自以爲足’；對於執時代先後而妄爲軒輊者，他主張‘迹混愛薄’——‘不薄今人愛古人’；對於被嗜好之偏及既定宗旨所限定左右者，他主張‘染指不嫌乎異味；適口惟饜乎常羞’——‘多方染指，珍饈遍嘗’〔六〕；對於求全求備卻備而不精者，他主張‘或録多篇，或從蓋闕’——突出重點，寧缺毋濫：博採衆長、兼收並蓄又主次分明，這些觀點都是極爲圓融通達的。若將陳氏選詞‘趣向’以其序中之言做最簡要的概括，即‘無事兼收，從吾所好’八字——打破成見不代表泯滅個性，博採衆長亦要通過心之别裁。所以，兼收並蓄的同時，還須有‘適己’會心之‘獨賞’。

所謂‘獨賞’，即不受他人既定成見左右，而是通過讀者自身的理性辨識與情感契入而對作者及作品産生某種理解與共鳴，這就涉及到讀者之接受的問題：

雖然，此不必證之於人，斯有異同之别；即驗之於己，亦有先後之歧焉。窈窕之哀，易鍾於綺歲；代謝之感，每積于中年。情以境遷，境以時易。故有始欣而終厭，初昧而晚覺。要眇之韻，洗耳始聞；深湛之思，鏤心斯見。故有昔遁而今獲；歷久而彌新。昔者賈生遷謫，擬左徒湘澤之文；杜老棲遲，愛開府江關之句。惟身世之相符，即波瀾之莫二。故誦青兕之詞，痛先還於塞雁；披碧山之集，助嗚咽於哀蟬。湘雲楚水，目極傷心；蜀鳥吴花，淚零别緒。漁唱三更，驚此身之尚在；嬋娟千里，問歸去以何年。如我意所欲言，宛精魂之猶識。凡在此倫，尤爲獨賞。

閲讀中種種不同‘趣向’可以理解爲讀者對作品的一種心理預期，這種預期固然因人而異，即使同一讀者之‘趣向’也會因時而異。所謂‘情以境遷，境以時易’，‘時’可兼指時序推移與時代變遷；‘境’可兼指個體之處境與心境；時、境交移，個體情志亦隨之而移，故讀者不同年齡階段之易感對象、感悟及理解的層次與深度均不斷發生變化，而作品之情致意藴也就隨之不斷得以呈現與展開。因此，作品之意藴被開掘的程度往往與時空變遷中不同讀者的情之離合、識之淺深及境之順逆等因素相聯繫。由此可見，陳氏將讀者、作者、作品三者綜合觀照，視文本接受過程爲讀者與作者、作品之間一個永不定型的立體、動態過程，可謂無拘無執、圓融無礙。此外，陳氏非常强調閲讀過程中由於讀者與作者在身世遭際方面具有某些相似性所引發的心靈共鳴，即所謂‘惟身世之相符，即波瀾之莫二’，他分别列舉了辛棄疾、王沂孫、姜夔、鄧剡、陳與義及蘇軾等六位詞人之詞句，作爲自己‘獨賞’之篇的代表，並讚歎曰：‘如我意所欲言，宛精魂之猶識’。‘如我意所欲言’本是閲讀過程中經常出現的一種讀者與作者相契合的感受，與陳曾壽同時代之王國維、鄭文焯等人都曾有過類似的體驗，〔七〕只是這種審美體驗仍基於讀者意識到與作者之間的某種共識，未能超越意識層面與主客體之對待區分，而‘宛精魂之猶識’則更遞進一層，猶如在另一個體之上當下照見久違卻熟悉的自我，不但瞬間消解掉任何主客、内外、有無等二元對立，而且直從意識層面深入貫通到神秘莫測的潛意識層面，將過去與現在一齊打通。姚斯接受美學提到‘高峰體驗’中所達到的‘瞬間同一’境界，認爲這是一種熔鑄了欣賞者全生命、全人格的‘整體震顫’，還提到在審美愉悦中能使逝去的一切‘重新看見’〔八〕，大概即類似於這種‘精魂猶識’之境，這當然是一種迥異於尋常欣賞的冥契之‘獨賞’。

探討讀者接受之後，陳氏進一步探討有關作品及作者的評價問題。就選詞而言，古今作品多有瑕瑜互見之作，古今作者不乏醇疵錯綜之人，在大量的詞選及詞集中，選詞者往往要面對這種有争議的作家與作品。

對於有争議作品之取捨，他寫道：

若夫奏歌辭廟，責其揮淚宫娥；扶醉尋鈿，怪其忘懷國恥。雖儒生之莊論，非藝苑之達言。夫世無孱主，安有廢興？人盡有心，何貴國士？繹彼哀思，采其馨逸。借酒杯以澆塊壘，援琴引以遣幽憂，不亦可乎？又若《樂章》諧婉，强半枕席之言；《片玉》宗工，闌入猥褻之語。後人震于其名，陰觸所好，遂謂其字字珠璣，篇篇瓊玖。擇焉不精，斯爲大惑。夫角枕錦衾，詩人獨旦；捐佩投褋，騷客孤懷。曾不背于《國風》，何遽淪于桑濮？苟或描摹爲工，鄙俚爲雅；雖託閑情，亦屬下乘。至其空江煙浪，寄怨梅花；殘月曉風，銷魂柳岸。斯絶世之風神，固雅裁所不廢也。

陳氏認爲，作品存在争議大致可分爲兩種情況：一種是某些作品雖不盡合于社會倫理道德規範卻另具美感價值所造成的争議。即如李煜之《破陣子》因寫‘倉皇辭廟’之際仍不忘‘揮淚對宫娥’而被蘇軾所責〔九〕；俞國寶之《風入松》在‘靖康恥猶未雪’的時代背景下寫‘扶醉尋鈿’之樂，似亦不合時宜。中國古代文學批評一向重視作品言志載道的傳統，專門以此標準來評賞詩文尚不無偏頗之處，若以此標準來衡量産生於酒筵歌席之間、最初並無言志之用心的詞體，則問題更多，‘雖儒生之莊論，非藝苑之達言’正是有鑒於此而發。藝術自有超越政治及道德倫理等方面的獨立價值。陳氏認爲對這類詞應該一分爲二來看，在知人論世的前提下擇其美好動人的一面來欣賞流連，在審美觀照中宣洩自己的情感，這就克服了單純關注作者思想或作品美感的片面性。

另一種産生争議的原因是：同一作者即使是大家之作也往往玉石雜糅，存在很多似是而非與似非而是的問題，若識鑒不明則薰蕕莫辨。在此處，陳氏重點以北宋大家柳永和周邦彦的艷情詞爲例來説明如何甄别。詞體自産生以來即以言情爲主，早期詞作尤其多寫兒女之情，此後雖經歷不同發展階段，但男女愛情一直是詞體中的重要題材，對所謂‘豔詞’的評價也就成爲一個重要的詞學命題。由於豔詞對傳統詩歌言志傳統的背離與突破，對其評價也一直與困惑相伴隨。傳統論詞者對這類題材或拘于禮教而有意回避，或雖不回避卻未能真正認識其美感成因，於是大多只從表面之雅、鄭强作分疏，難免有失偏頗。陳氏此論之可貴處正在於不爲表象所迷：作品淫靡與否，與所寫情事、遣詞用語乃至於敘寫方式及口吻均無必然聯繫，而是更主要地取決於感情之本質。即如同爲寫愛情題材，同涉及男女之愛的字眼，又同以寫實口吻出之，柳永某些詞被譏淫靡而《詩經·葛生》不爲所譏者，原因即在感情本質的真摯程度有别；而周邦彦某些豔情詞縱然外表上刻畫描摹得十分工雅，卻不能列入大雅之列者，原因也在於情感本質的淺俗空虚。這與王國維‘詞之雅鄭，在神不在貌’以及‘豔詞可作，唯萬不可作儇薄語’等觀點可謂若合符節。

對於詞中這種‘在神不在貌’的本質之美，葉嘉瑩先生以‘感發之生命’名之，並認爲這種感發生命具有‘超越於外表的是非善惡之局限以外而純屬於精神本質上的倫理價值存在。’〔一〇〕若綜合來看陳氏所列舉的兩類有争議之作，寫男女愛情之作固然要以其是否具有這種‘感發生命’以及‘感發’之深淺厚薄來衡量其價值，其他題材之詞同樣如此。即如序中所舉李煜之《破陣子》與俞國寶之《風入松》，陳氏在既知二人之詞並不盡合于傳統社會倫理道德的同時，仍能各賞其詞‘哀思’之情與‘馨逸’之美，正是緣於對這類詞超越是非善惡之表而具有的本質之美的認識；而陳氏之所以可藉這類詞以‘澆塊壘’並‘遣幽憂’，也正是因爲這類詞所具有的超越表象之美可唤起不同身份不同經歷之讀者的共通情感與廣泛共鳴的緣故。

不但作品之價值多存争議，對作者之臧否亦然，所以陳氏接下來説道：

他若南山獻頌，取媚平章；省吏炫才，失身彌遠。諒其迹者，考歲月之後先；匿其瑕者，謂姓名之疑誤。强爲湔滌，翻近支離。夫秋壑淫威，曾何辭於誤國？揚雄有二，究何解於美新？南園作記，惟應致惜于放翁；東閣來窺，固可原情于商隱。雖同静女之歸夷，終異佳人之作賊。律以下流，宜從末減。人不廢言，況兹小道。

古來不乏因出處不盡合于傳統社會道德標準而毁譽參半的詞人，而文品與人品的關係在中國傳統文學批評中一直是争論不休的問題。對於向有言志載道傳統的詩品文品與作者人品之關係的評論尚且不能統一，對於最初原無明確言志之用心而極富深隱意藴的詞體，其詞品與作者人品的關係就更難論定，遽言統一或遽言分裂都不免偏執。歷來不乏將詞品與人品相混同者，愛其詞則不容其人有品格瑕疵，惡其爲人則連帶其詞一併貶低。其實，無論因輕視其人而輕詆其詞還是因賞愛其詞而爲其人强做辯護之舉，都是將詞品與人品混爲一談所造成的偏失。葉嘉瑩先生曾指出：‘在中國文學批評史上雖然頗有一些爲作者之人格作反面辯解的文章，而卻很少有人能像西方文學批評一樣，敢於正面承認作者人格上的污點，從心理的矛盾或病態以及人性之軟弱的方面著手分析而肯定其文學價值的批評’，正是有感於這種偏失。除將詞品與人品混爲一談之外，另有論者認爲詞品與人品無必然聯繫，如謝章鋌即舉鄭域爲韓侂胄寫《南園記》並礱石獻碑之事，認爲鄭氏‘人品不足道，而詞自是作家’；馮煦也舉毛滂、史達祖、王安中、曾覿諸人之生平爲人所指摘處，得出詞‘固不以人品分升降’的結論。這種觀點較之將人品與詞品混同之論看似客觀一些，實則仍有需要細加辨别處。因爲詞品與人品固然不能等同，但也並非全無瓜葛。比較諸家，還是陳廷焯‘詩詞原可觀人品，而亦不儘然’以及‘詩詞不盡能定人品’的説法稍爲周全些，但陳廷焯只是看到詩品詞品與作者人品之間或離或合的不確定性，並没有對導致這種不確定的原因展開説明。

陳氏此段詞論即著眼於如何對品格上存在争議的作者進行評價的問題，其論有幾點值得注意。首先，他在賞愛其佳作的同時，敢於正面承認這些作者的品格之瑕疵，並對那些爲‘護短’而强做辯解的觀點提出批評，這在傳統文學批評語境中已屬難能。不但如此，他還能指出造成這些品格瑕疵的心理原因，所謂‘取媚’與‘炫才’，或討好别人，或炫耀自己，從廣義上都可理解爲文人才士一種不甘寂寞的人性弱點，這自然比傳統批評中將種種不同瑕疵簡單歸結爲人品問題更近情切理。也正因陳氏未將這類問題簡單化，方能進一步辨别出瑕疵的不同性質，並將其比擬爲：‘雖同静女之歸夷，終異佳人之作賊。’《詩經·静女》中所謂‘静女其姝’，此處可借指禀有美質的文士。才士因不甘寂寞而冀得他人欣賞，正如美人之‘天生麗質難自棄’，這種心理本爲人之常情，只是若落實到具體行動，如静女‘自牧歸荑’，則或有‘自媒’之嫌；〔一一〕若士人所投非人，則亦不免白圭之玷。然而這畢竟不同于‘佳人之作賊’：前者只是醇中有疵，瑕瑜互見，後者則如荃蕙化爲茅，是一種質變性的墮落。陳氏此論雖只是比擬方式的簡要概括而非學理層面的展開論述，但他能從心靈本質的微妙差異來看待作者品質的不同，已比其同時代論詞者對這一問題的見解高出一籌。不但如此，陳氏認爲對二者之評價應當有不同標準，對前者應該採取‘原情’而恕的態度。這種對作者情有可原之過不求全責備的態度既非‘强爲湔滌’，也非一棒打死，不但與儒家恕道精神相貫通，而且可與現代文學批評中所謂‘同情之瞭解’、‘瞭解之同情’等觀點相發明，其圓融通達在傳統詞論中雖非僅見，亦十分少見。雖然限於提綱挈領的序文體式而只是點到爲止，然其周密細微處已頗具現代思想意識的精神氣息了。

不過，陳氏詞論終歸也存有傳統的印記。還是回到評價有争議之作者的問題，他認爲對某些有瑕疵之詞人之所以不加苛責，除上文所述原因之外，另一原因是本著‘人不廢言’的原則，而且詞畢竟屬於‘小道’。視詞體爲小道的觀念主要源於詞之産生於酒筵歌席的環境以及早期詞作多寫美女愛情等特點造成了詞體對傳統詩文的背離，所謂‘煙月文章格本低’，小詞既然不能言志載道，在傳統士人眼中，就不能與詩文等量齊觀。但是詞體經過詩化、賦化、雅化、尊體以及世變激發等種種發展演變之後，早已在内容及形式兩方面均有了極大開拓，形成與詩體既有交叉重疊又有自身獨特美感的一種文體。陳氏分明真切感受到詞體這種有别于詩文的特點，卻仍以傳統詞論中的‘小道’稱之，並將‘小道’視爲不必苛責‘大節’的原因之一，這與馮煦所謂‘詞爲文章末技，固不以人品分升降’〔一二〕類似，均體現出傳統詞論中某些牢不可破之觀念的影響。

綜合來看，陳曾壽針對古來詞選比較常見的幾點偏頗，主張打破一切既定宗旨及門户派别等成見的限制，在兼收並蓄的基礎上做出‘適己’會心之‘獨賞’。而所謂‘己’，也是一個受年齡、閲歷、修養以及身世遭際等多種因素影響制約，從而隨時空情境之變遷而變動不居的個體。選詞必然涉及對有争議的作家及作品的評判問題，對於不盡合于倫理道德規範卻别具美感價值之作，他主張一分爲二看待以避免片面；對於同一詞家玉石雜糅、是非難辨之作，尤其是詞體慣寫的豔情題材，他主張遺貌取神，特重超越是非善惡之表的精神本質。對於出處不盡合于傳統社會道德標準而毁譽參半的詞人，他既不曲爲之諱，又不因人廢言，而是正視瑕疵，指出其心理成因並進一步辨别瑕疵的不同性質而以不同態度分别對待。凡此種種，均體現出陳曾壽之選詞觀念具有圓融通達、不拘執且重本質的特點。而這種特點直接影響了陳氏《舊月簃詞選》的去取選擇。

三 《舊月簃詞選》的選本特點

《舊月簃詞選》所選詞作始于唐代而終於金代，共收入八十四位詞人的三百首詞。其中以宋代爲主，共選録七十三家詞人的二百六十八首詞。因爲宋代部分所選詞目及排列順序與朱祖謀《宋詞三百首》多有相同，〔一三〕而且《宋詞三百首》之知名度及影響力均遠超過《舊月簃詞選》，所以有論者從《宋詞三百首》的傳播與接受之廣來立論，將陳曾壽《舊月簃詞選》作爲‘直接借用’〔一四〕《宋詞三百首》之選目的代表詞選之一；同時認爲，《舊月簃詞選》‘在體例與選詞上都大大參考了《宋詞三百首》的成果’，其宋詞部分選目是‘在《宋詞三百首》的基礎上增删而來’，甚至‘在序次上也依循了《宋詞三百首》先帝王後女流的順序，選型上也沿襲《宋詞三百首》的選鈔型體例’，由此可見‘陳曾壽對《宋詞三百首》的推崇’〔一五〕。

上述觀點的值得商榷處在於未能明悉陳曾壽與朱祖謀之交往情況以及二人詞選之成書的時間先後等問題。由陳氏集中最早一首贈朱氏之詞可知，二人訂交當不遲於一九一五年，自此之後，即不斷相與切磋詞藝，陳氏每有所作，輒請朱氏‘定之’〔一六〕，從二人集中往還諸詞數量之多、情感之摯可證二人相契之深。如本文第一部分所述，《舊月簃詞選》約成書於一九二三年，此時陳氏寓居西湖，於詞之用力較從前益勤，與朱祖謀等詞人過從也益密。朱氏抵杭時，二人不但經常晤談於陳氏蒼虬湖舍，即使别後也多有書信往來。相知既深，切磋既久，則二人論詞必多針芥之合，體現於選詞，因所見略同而導致選目相近，自在情理之中。同時，陳氏選詞所參考之大量文獻多爲朱氏所校定，二人同操選政，所藉之選源也就大致相同。況且，《舊月簃詞選》的成書時間與《宋詞三百首》約略同時，詞選初稿完成後，陳氏還曾請朱氏爲其‘校對’〔一七〕，這也是二人所選多有相合之故。除此之外，即使從朱、陳二人平素之性情學養來看，二人均爲特立獨行之士，陳氏在《舊月簃詞選》的序文中更是再三申其‘從吾’、‘獨賞’之旨。無論交友還是爲學，二人同非雷同，異非苟異，定不至蹈襲他人，未經審慎去取而直接拿來我用。至於兩種選本的排列順序與編選體例，當與二人身份有關。朱、陳二人於清亡後之自我身份定位均爲清遺民，傾向傳統之思想體現于方方面面，選詞亦然：無論‘先帝王後女流的順序’還是‘選鈔型體例’，均體現出沿襲傳統型詞選的特點。綜上可知，陳曾壽《舊月簃詞選》與朱祖謀《宋詞三百首》之成書，謂其在堅持各自立場基礎上互有影響與借鑒則可，若謂某一方‘依循’或‘沿襲’另一方則不可；至於説‘直接借用’或‘大大參考’，更是不明具體情況的武斷之論了。

不過，正因陳、朱二人交誼之深以及兩家選詞的相似處之多，兩種選本才更具可比性。在與《宋詞三百首》的比較中觀其異同，也就更有利於探究《舊月簃詞選》的選詞個性與選本特點。

陳、朱二人選詞可謂異中有同，同中有異。

就編選目的與去取標準而言，龍榆生曾將歷來詞家選詞之目的概括爲‘便歌’、‘傳人’、‘開宗’、‘尊體’四種，並認爲‘操選政者，於斯四事必有所居’〔一八〕。即如朱氏《宋詞三百首》之編選目的，如況周頤序中所謂，雖原爲子侄輩‘逸馨誦習之資’，同時兼有以‘尊體’而爲來學示周行之意。初衷既以‘度人’爲本，則其選詞標準自宜避免自家好尚之偏並能糾正前此諸家選詞之弊，朱氏恰能做到這點，故況氏亦云：他能夠兼顧意格與技巧而以‘渾成’爲止歸，故其門庭之廣乃能度越常、浙二派之上，復以朱氏爲晚近詞壇宗主之聲望地位，《宋詞三百首》自然也被奉爲彼時學詞之圭臬，並對後世産生極大影響。

至於《舊月簃詞選》的編選目的，如陳氏在該選序文中所述：‘適己但挹其芳香’，‘取稱褊衷，無關宏旨’，他只是從一己愛好出發，並没有或尊體或開宗或爲學詞者立正鵠、示軌範的宏願。如果非要説出一個目的，也許只緣被古來佳詞特有的一種芬芳氣質所吸引而不能自已，於是‘聊尋温熨，同彼美之晤言’——藉讀詞選詞而神交古人，以尋得一種心靈安慰而已。這顯然有别于龍氏所舉歷來詞家選詞之四種目的中的任何一種。選詞目的既純然出自内在的心靈需求，選詞標準也自然會以自家好尚爲去取，而較少被門派宗旨及詞壇風尚等種種外在因素所左右，堅持一種‘無事兼收，從吾所好’的去取原則。

由以上比較可知，陳氏詞選無論在選詞目的還是去取標準上均不同于朱氏。但是，如果將二家選本之具體選目比較來看，則會發現有不少共同點。

先從整體上看二家選目之同異：在《舊月簃詞選》宋代部分七十三位詞人的二六八首詞中，有六十九位詞人的二一二首詞與《宋詞三百首》初編手稿之選目相同，這部分占《舊月簃詞選》宋代部分選詞總數的百分之七十九，比例不可謂不大。

再從主次安排來看，兩家選詞均能做到主次分明，突出重點，同時相容並蓄，不棄遺珠，無此前詞選備而不精或精而未備之失。兩宋大家名家及其代表作品占各自選本的主體，主體之外，兩家還收入不少次要作者的佳篇。這些次要作家每人所録一般在五首之内，而以每人一首者居多。兩家對這部分作品所録多有相同。雖亦有彊村選而蒼虬未選者：如韓縝、聶冠卿、王安國、晁元禮、張耒、時彦、劉一止、韓疁、蔡伸、萬俟詠、張掄、程垓、朱嗣發等人之作；或蒼虬選而彊村未選者：如徐照、李演、仇遠、彭元遜等人之作，但在整體中所占比例畢竟不大。

在對名家大家之作的去取中，那些膾炙人口有目共睹的代表作自然多被兩家共同選入而鮮有遺漏；那些並非代表作而見仁見智、褒貶不一之作，兩家選録則頗有出入，去取之間也最能體現兩家選本的個性色彩。若將選目在十首以上的作者按所選數目由高至低排列，《宋詞三百首》初稿分别爲：吴文英二十四首、周邦彦二十三首、晏幾道十八首、姜夔十五首、蘇軾十四首、柳永十三首、晏殊、賀鑄各十二首、歐陽修、辛棄疾各十一首、秦觀、史達祖各十首；《舊月簃詞選》分别爲：姜夔三十五首、辛棄疾二十二首、周邦彦、吴文英各十六首、蘇軾十五首，而晏殊、歐陽修、柳永、晏幾道、秦觀、賀鑄、史達祖等人均在十首以下。不難發現，二人對名家之作的取捨雖各有偏重，但基本都突出了周邦彦、姜夔、吴文英以及蘇軾與辛棄疾等人的作品。

正因二家選目相似點之多，故《宋詞三百首》之選本特色，如‘疏密兼收，情辭並重’、‘不偏不頗，信能舍浙、常二派之所短，而取其所長’〔一九〕等亦可移來以評陳氏選本。然而這只是就其大略而言，二家選本畢竟在以上共性之外兼有自家個性，在大體相近中又存在一些不可不辨的差别。這可從以下幾點來説明：

其一，朱氏對夢窗詞賞愛之深、用力之勤早爲人所知，夢窗詞之‘密麗’風格亦早成詞壇共識，《宋詞三百首》選夢窗詞最多，故朱氏之‘疏密兼收’實偏重於‘密’〔二〇〕。與之不同，陳氏‘偏愛沉吟白石詞’（《鷓鴣天》），而白石詞往往被作爲‘疏宕’詞風之代表而與夢窗之‘密麗’風格對舉，《舊月簃詞選》録白石詞多達三十五首而遥居全書之冠，故陳氏之‘疏密兼收’更偏重於‘疏’。

其二，朱氏源出常州，甚推崇周止庵詞分‘正變’之説〔二一〕。止庵雖對兩派未有明顯軒輊，然選詞實則‘正’多於‘變’。《宋詞三百首》更加明顯，其中選目在十首以上的十二位作者中，僅有蘇軾、辛棄疾、姜夔三位屬‘變’，餘者皆‘正’，選目比例約爲四比一，正者多出變者四倍以上。陳氏無門無派，也無所謂正變之分，若按止庵正變之説爲之强做區分，則《舊月簃詞選》中選目在十首以上的五位作者中，只周邦彦、吴文英爲‘正’，其餘三位皆屬‘變’。若僅將這五位詞人的作品選目按正、變對比，其比例約爲一比二，顯然變者居多；若將《舊月簃詞選》全部選録之作區分正變，其比例約爲一點四比一，儘管正多於變，但‘變’體所占比例仍遠高於朱氏選本，二者更接近于持平。

其三，朱氏論詞雖源出常州，卻不被常派所限，去取中有爲常派糾偏之用意。比如，朱氏久與半塘遊而並賞東坡之‘清雄’，曾箋注《東坡樂府》，‘晚歲于坡公尤爲篤嗜’〔二二〕，故于止庵退蘇進辛之説微致不滿，而《宋詞三百首》選蘇詞亦稍多於辛詞。陳氏則由於性之所近，頗喜蘇、辛一派詩化之詞以‘直接感發’爲主的敘寫方式，加之閑居西湖時期正是他用世之志兩度幻滅後致力於詞以排遣胸中鬱塞之時，故稼軒詞中隨處輒發的英雄失路之悲與盤旋激蕩的表現姿態尤其能引發陳氏之欣賞與共鳴，因此《舊月簃詞選》所録稼軒詞多達二十二首，位僅列姜夔之後而在蘇軾之前。

再如，張惠言詞選因‘過崇詞體’〔二三〕而不録柳永隻字，朱氏選本不但多録柳永詞，且一併多録晏氏父子及賀鑄諸家詞以補常派偏失。陳氏則並無尊體或糾偏之明確用心，彼雖亦愛柳詞中有‘絶世風神’〔二四〕之作，然僅録三首，録小山詞雖達九首，也遠低於彊村所録之十八首。推其原因，柳、晏二人之詞多涉及美女愛情題材，而陳氏對寫男女愛情之作的評判重‘神’不重‘貌’，尤重情感本質之深摯與否，樂章集雖多秋士羈旅之高遠興象，卻多雜‘枕席之言’〔二五〕而有淫靡輕薄之失；小山詞雖無柳詞淫靡之失，然其情事多追憶與蓮、鴻、蘋、雲等歌女如幻如電之悲歡離合，其山丘華屋、今昔盛衰之慨通過優美的形象、諧婉的音調及清麗的辭句表達出來，雖頗有動摇人心之處，卻畢竟只是貴介公子‘有托而逃以歌娱自遣’，而非對某一女子有‘專一奉獻傾心相許的深情’〔二六〕，黄山谷在《小山詞序》中所謂‘狎邪之大雅’，反過來，‘大雅’終歸還是‘狎邪’，其‘貌’足以動人而其‘神’終隔一塵。所以對於柳永與晏幾道，陳氏均只選幾首代表作以概其餘。

此原因或許亦可解釋陳、朱二人對女詞人朱淑真作品的不同取捨：朱淑真雖有佳作，然而她背反禮教的婚外戀情在其生時既已不被社會所容，其‘失行婦’的形象在後世亦難爲人所諒，所以包括朱祖謀在内的很多傳統選家尤其是有尊體意識的選家都未選録朱淑真的《斷腸詞》。可正由於朱淑真的創作動力源于一種‘寧以身殉的對於愛情之强烈的追求’〔二七〕，故其作品雖不合于禮法，卻别有一種在神不在貌的真摯，所以《舊月簃詞選》中仍録有朱氏五首詞。

通過以上具體比較可見：選詞目的及去取標準有别而具體選目多有相同，選本面貌及選詞特色相近而又各自獨具個性，這可以説是陳、朱兩家選詞的異中之同與同中之異。若折衷其異同而以一言概括二人選本之共性，或可稱之爲融通弘闊而兼具自家手眼：疏密相間、剛柔相濟、調和浙常、平衡兩宋、兼收並蓄、主次分明，彊村有之，蒼虬亦有之。其共性如此，而之所以能夠形成如此共性的原因則又不盡相同。朱氏選詞，本具開宗尊體引導來學之意，去取之間必兼顧多方而期以‘渾成’爲旨歸，其融通古今原出於有意，其眼光氣度又足以達成此初衷；而陳氏選詞但求慰情‘適己’，選詞讀詞更近于一種心靈直契式的審美觀照，然而正是這種無關宏旨的自娱自悦之心有時反而‘冥發妄中’，以其無爲之爲而成就一種無用之用。特别就詞體而言，其早期作者即因原無明確言志之用心的寫作而使詞形成了一種有别於詩體的特美，其讀者也往往在擺脱種種現實利害的純粹審美觀照中更易産生契合深層本質的欣賞。當然，這種一空依傍的選詞方式尤其考驗選者的心靈品質與手眼高低，而陳氏也恰恰具備敏鋭的詞心與裁斷的卓識，故《舊月簃詞選》雖‘取稱褊衷’卻不至於狹隘偏頗，未刻意求渾成而自多意格渾成之作，與彊村《宋詞三百首》一併成爲門庭甚廣又各有千秋的選本。

四 《舊月簃詞選》的選本價值及其存在的問題

由於受‘小道’詞學觀等因素影響，陳曾壽在詞之創作方面所致心力遠不及其詩之創作，其詞雖因一種獨具異彩之美而爲某些有識之士如朱祖謀、葉恭綽等人所極力讚賞，其人在晚清民初詞壇的地位卻始終未能與彊村、大鶴諸家相提並論，《舊月簃詞選》成書後，自然也未能如《宋詞三百首》那樣爲衆人一致推崇並對詞壇産生深遠的影響。加之後來他出關追隨溥儀等經歷，更使得該詞選連同其人、其詞一起湮没於歷史的塵埃了。

然而通過上文的比較分析可見，作爲與《宋詞三百首》一樣融通弘闊且兼具個性的選本，《舊月簃詞選》自有其不可否認的意義與價值，也理應得到盡可能公允的評價。具體可從以下幾方面來論述：

其一，晚清詞家在對前代詞學理論批判繼承的基礎上，形成一種更爲圓融通達的詞學觀〔二八〕。此前關於詞體風格之争、流派之争、時代之争等種種辯論不休的問題，至此逐漸趨向調和折中。儘管在具體對詞的選擇與欣賞中未必不受門派成見與嗜好之偏等因素的局限，但兼收並蓄、博採衆長已成爲多數人對選本的共同心理預期。而且，名家名篇也已在歷代選者的大浪淘沙中逐漸得以凸顯並在同具慧心卓識的選者之間形成某種共識。如上文所述，在同時諸家選本中，《舊月簃詞選》之宋詞部分與《宋詞三百首》之選目多有相同；若與前此諸家之選本比較，則陳氏選本與朱彝尊之《詞綜》及陳廷焯之《詞則》選目相同者亦多〔二九〕，相同率均占《舊月簃詞選》選詞總數的一半以上。朱彝尊長于創作而陳廷焯長於詞論，二人均爲詞史中成就卓著的大家。《詞綜》以廣收博取爲特色，陳氏所選多有同於《詞綜》者原有必然之理；至於《詞則》，雖亦搜羅頗廣，然其衡鑒之精，較《詞綜》更見獨到眼光，《舊月簃詞選》多同於《詞則》，亦可見陳氏本人的慧心與卓識。陳氏選詞，雖只從一己之好出發，以心靈直感爲主，但由於其詞心的敏鋭與感受的精微，往往能契入詞中在神不在貌的一種深層美質，故能與其他同具慧心卓識的選家多有共識。所以，《舊月簃詞選》雖僅有三百首，卻基本囊括了唐五代及兩宋的名家代表作以及非名家的别具價值之作，其選詞眼光之融通、所選篇目之精當，與《宋詞三百首》一樣，均體現出晚近詞壇所追求的整體趨勢。之所以度越前賢而後出轉精，正與對前賢詞學觀念的多方借鑒以及對他人選本得失的廣泛參照有關。所謂‘出藍’之譽〔三〇〕，當不僅爲《宋詞三百首》之所專美，《舊月簃詞選》亦可當之。

其二，晚近詞壇悉爲常州詞派所籠罩〔三一〕，從止庵到彊村，夢窗越來越受到尊崇，影響所及，乃至有‘學夢窗者，幾半天下’〔三二〕之盛。然學者雖多，得夢窗神髓者寥寥，多數人只不過徒襲其貌，或原無内美而專事塗澤以爲美，或未盡深思而務求晦澀以爲深，於是雕琢撏撦之風愈演愈烈。同時，常派於浙派末流空疏之弊不無矯枉過正之處，甚至連浙派所最尊之白石亦一併抑之。此在彊村諸人固未因尊崇夢窗而擯棄白石，至於常派末流，則于白石多不措意，遂使白石一派‘清空峭拔’之境因多‘汩没’〔三三〕。陳曾壽因性之所近‘偏愛’白石詞之‘幽’境，其選本録白石詞亦遠多於他人，就其本人，雖並没有爲當時詞壇糾偏補弊之明確用心，卻意外達成了爲常派末流補救偏失的潛在效果。

其三，《文心雕龍》謂唯‘知音’方能‘見異’。《舊月簃詞選》中除卻與其他選家多有共識的作品外，另有一部分其他選家鮮有收録而爲陳氏所獨賞的作品。這部分作品中，有些的確别具異彩卻未被他人窺知，有些則未必屬於别具價值的一流之作，只因某種特殊因緣而爲陳氏所偏愛。别具異彩之作，如稼軒《水龍吟》（普陀大士虚空）一首以博喻手法寫博山雨巖之形貌音聲，極盡瑰奇誕幻之能事；《賀新郎》（甚矣吾衰矣）一首將英雄蹉跎孤孑之悲以極疏狂自負之口吻出之，其中寫自己與青山忘形爾汝之相賞、與古人蕭條異代之阻隔，奇思妙想均發前人所未發；《感皇恩·讀莊子聞朱晦庵即世》一首讀莊子而悼故人，上下片似全無關聯，實則貌乖神合，針線甚密，全詞以舒徐淺淡之筆寫沉痛悠遠之懷，藴藉深厚，絶非尋常傷悼文字；再如白石《滿江紅》（仙姥來時）一首，由傳奇人物之傳奇事蹟觸發，寫得筆奇聲奇境亦奇，不但在白石詞中爲别調，在詞史中亦不失爲别開生面之作。諸如此類，均爲陳氏披沙瀝金而會心獨賞，可見其迥不猶人的慧眼卓識。

另外有些作品，既非該作者之代表作，亦無特别值得一提的價值，卻被陳氏選入者，或當結合這些詞的情感意藴及陳氏生平，從選者與作品、作者三方面來看。如《八聲甘州》（故將軍飲罷夜歸來）一詞並非稼軒廣爲人知的佳作，只是借檃栝《史記·李將軍列傳》而一吐稼軒自己放廢閑居的失路之悲與不平之鳴，結合陳氏生平，寓居西湖讀詞選詞時期是在清亡及丁巳復辟失敗之後，此時不過四十有餘，東山再起既無可望，然就此隱淪終有不甘，於是在‘故將軍’李廣身上頗能找到共鳴，其自作詩詞中藉李廣之事以言志處甚多，詩如‘名山學道望久絶，射虎殘年倘可致’（《夏五月與愔仲同作且示瀹老》）；‘一念嵯峨妨學道，儻看射虎未殘年’（《八月十一日生日偶作》）‘願隨李廣近要離，生死茫茫兩不知’（《湖上雜詩》其七）等；詞如‘射虎殘年心事，皈依來注秋詞’（《清平樂·題彊村校詞圖》）、‘忍殘年心事，寂寞禮空王’（《八聲甘州》）等，以上諸作均寫于寓居西湖時期，陳氏此一階段之心理可見一斑，而稼軒借李廣抒懷的《八聲甘州》一詞之所以入其法眼的原因也就不難推知了。再如《江梅引》（人間離别易多時）、《月下笛》（與客攜壺）、《角招》（爲春瘦）、《訴衷情》（石榴一樹浸溪紅）、《徵招》（潮回卻過西陵浦）等詞亦非白石特别值得關注的名篇，而這幾首詞中的前三首有一個共性，即均由梅花觸發今昔之慨。正如《舊月簃詞選》的序文中所謂：‘代謝之感，每積于中年’，寓居西湖時期的陳曾壽正是人到中年，今昔盛衰之慨自易觸發其共鳴。況且，陳氏平生最愛之花爲梅與菊，而梅又與他西湖十載的隱逸生涯密切相關〔三四〕，梅花之戀與故國之思交錯胸中，宜其偏愛白石此類作品〔三五〕。至於《訴衷情》與《徵招》二首雖未寫梅，卻另有觸發陳氏共鳴之處，即在於二首俱有一種身不由己的倦客飄零之感，而且這種飄零往往與白石流轉江湖、理想落空的失意人生相聯繫，如《訴衷情》之‘白頭行客，不采蘋花，孤負熏風’：‘欲采蘋花不自由’，‘不采蘋花’原非得已，白頭依舊漂泊，對眼底風光徒成辜負；《徵招》之‘客途今倦矣。漫贏得、一襟詩思’以及‘水葓晚，漠漠摇煙，奈未成歸計’亦然，這種飄零倦怠卻茫然不知歸向何所的情感在白石詞中屢屢可見，也多爲陳氏所欣賞並選入〔三六〕。類似情感在陳氏本人詩詞中也經常可見，如‘春歸我行未已，問天涯、何處是幽居’（《木蘭花慢·湖上桃花開時北遊》），‘惜春惜别終難惜，歸北歸南未是歸’（《次君任韻》）等，正如陳氏在該詞選序文中將‘蕩覊魂於别館’作爲觸發詞心的一種習慣性體驗，作爲大變局中失去原鄉的遺民，陳氏對於這種日暮途遠、倦而未能歸、不歸亦無所作爲、既歸仍無可安頓的深度迷惘體味得尤其深切，其程度較之白石那樣轉徙江湖的失意文士當有過之而無不及，於是對這類詞的認同也就在情理之中了。

這類雖未引起廣泛關注卻被陳氏所‘獨賞’的作品，自與因‘身世之相符’而造成的情感共鳴有關。但客觀而論，這類作品中有些的確並不能代表該作者的較高成就，如上文所舉數例，在稼軒及白石詞中既非極佳之作，置於整個詞史中觀照更顯得分量不足。可是，陳氏之所以選入這些作品，如前文所謂，他只是被前人詞中一種美好的氣質所吸引，藉遊心詞境而神交古人，從而求得一種情感宣洩與心靈安慰。所選之詞若能達成這種效果即可，而不必去將這些詞按照某種既定標準去反復比較權衡。若只將選詞作爲選者與作者間的心靈對話與自我愉悦而言，這當然無可厚非；但是，詞選既成之後要面對更多讀者的審視，唐宋以來佳詞如雲，在僅僅三百首的選本中占一席之位，則該詞選中某些‘獨賞’之作的分量自然顯得輕了一些，偏於‘主觀’的遺憾在所難免。陳氏本人也早已料到這一層，其編選之初即無奢求‘盡人而悦，含意皆伸’〔三七〕之心——他毫不掩飾自己選詞的主觀傾向。不過，這類作品在《舊月簃詞選》中所占比重畢竟不大，也並没影響到該詞選的整體水準。

總之，諸多因緣之湊泊使得陳曾壽編選了《舊月簃詞選》一書。其選詞動機既出於失志者尋求心靈安慰的‘自度’需求，其選詞標準也多以自家好尚之‘獨賞’爲去取。但是，得其圓融通達、不拘執且重本質的選詞觀以及敏鋭精微的詞心之助，《舊月簃詞選》總體上並未因選者之‘褊衷’而造成明顯偏頗。由於陳氏與彊村交誼之深與過從之密，《舊月簃詞選》宋代部分的選目與《宋詞三百首》有不少相同之處，二者均能做到在兼收並蓄、博採衆長的基礎上凸顯名家名作，故多意格渾成之作。但二人所選畢竟各有異同：‘同’者體現共識，‘異’者彰顯個性，故門庭俱廣又各有千秋。就共識而言，《舊月簃詞選》産生於各種詞學觀逐漸趨向調和折中的民國時期，其後出轉精固然與選者本人的慧心卓識有關，也是建立在對前人詞學觀的多方借鑒以及對各種選本得失的廣泛參照基礎上。就個性而言，《舊月簃詞選》因選者個人之偏好反而意外達成了爲常派末流補救偏失的潛在效果；同時，由於選者迥不猶人的會心獨賞，也在披沙瀝金過程中擷取了一些鮮爲歷代選家所關注卻别具異彩的遺珠。但正如陳氏在該詞選序中論及讀者接受時所説的那樣，讀者對作品的欣賞是一個受時、境、情等因素交互影響的變動不居的過程，其欣賞趣向會隨讀者之年齡、閲歷、修養以及身世遭際等方面的變化而變化。也就是説，欣賞主體總會受到一定時空中某些既定因素的影響和制約。這種種制約因素既可促成個性，也會造成局限，陳曾壽與他的《舊月簃詞選》當然也不例外。

〔一〕〔一七〕浙江圖書館藏有彊村贈蒼虬之《宋詞三百首》手抄原稿，該書扉頁有蒼虬一九四二年題記云：‘此彊村先生手抄所選《宋詞三百首》以贈予者，同時予亦有選本，先生校對十有六七。此外尚有校選各家詞集十餘種，胥以贈予。壬午十月蒼虬記’。

〔二〕〔六〕陳邦炎《臨浦樓論詩詞存稿》，上海古籍出版社二〇〇八年版，第三四三—三四七頁。

〔三〕陳邦炎先生曾在其父《强志齋隨筆》中見到《舊月簃詞選》序文抄件，後附胡嗣瑗評語所署年份爲‘癸亥歲’，則詞選成書必不能晚於一九二三年。

〔四〕況周頤《蕙風詞話補編》卷一，葛渭君編《詞話叢編補編》，中華書局二〇一三年版，第三六八七頁。

〔五〕陳邦炎《陳曾壽年譜簡編》，陳曾壽著，張寅彭、王培軍校點《蒼虬閣詩集》，上海古籍出版社二〇〇九年版，第五六一頁。

〔七〕如王國維曰：‘夫境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字爲我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也’；鄭文焯亦曰：‘正如黄祖歎禰生，悉如吾胸中所欲言，誠非深於比興，不能到此境也’。見唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第四二七一頁、四三四八頁。

〔八〕胡經之、王岳川主編《文藝學美學方法論》，北京大學出版社，一九九四年版，第三四七、三四九頁。

〔九〕蘇軾撰、王松齡點校《東坡志林》卷四跋李後主詞：‘後主既爲樊若水所賣，舉國與人，故當慟哭於九廟之外，謝其民而後行。顧乃揮淚宫娥，聽教坊離曲！’中華書局一九八一年版本，第八五頁。

〔一〇〕葉嘉瑩《古典詩歌興發感動之作用》，見《迦陵論詞叢稿》，河北教育出版社一九九七年版，代序部分第九頁。

〔一一〕如歐陽修《詩本義》即謂此詩爲‘述衛風俗男女淫奔之詩’，見該書第三卷，四部叢刊本；朱熹《詩集傳》亦以此詩爲‘淫奔期會之詩’，中華書局一九五八年版，第二六頁。

〔一二〕馮煦《蒿庵論詞》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第三五八七頁。

〔一三〕王兆鵬考證《宋詞三百首》在流傳中有初編稿本、刻本及唐圭璋箋本等不同版本，幾種版本在選目上有一定出入。其中，初編稿本共選詞人八十六家，詞作三一二首。見王兆鵬《〈宋詞三百首〉版本源流考》，《湖北師範學院學報》（哲學社會科學版）二〇〇六年第二六卷第一期。因蒼虯最初所見彊村《宋詞三百首》之版本即爲此初編手稿，故本文凡涉及《舊月簃詞選》與《宋詞三百首》比較者，均以彊村該版本爲准。

〔一四〕許菊芳《民國以降唐宋詞選之特點述論》，《北方論叢》，二〇一三年第三期。

〔一五〕許菊芳《〈宋詞三百首〉刊刻以來的傳播與誤讀探論》，《武陵學刊》二〇一五年三月，第四〇卷第二期。

〔一六〕陳曾壽《舊月簃詞》庚寅本自序云：‘余自與彊村侍郎定交，始知所爲詞有涉於纖巧輕倩者，既極力改正，嗣後有作，輒請侍郎定之，得益不少。’

〔一八〕〔一九〕〔二二〕〔二三〕〔三〇〕〔三一〕〔三三〕龍榆生《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社一九九七年版，第五九、八四、四九〇、八〇、四〇四、三八〇、四〇五頁。

〔二〇〕彭玉平認爲《宋詞三百首》有‘爲“密”争奪席位’之意。《〈宋詞三百首〉探論》，《學術研究》二〇〇二年第一〇期。

〔二一〕朱祖謀《望江南·雜題我朝諸名家詞集後》其十三評周濟有‘金針度，詞辨止庵精。截斷衆流窮正變，一燈樂苑此長明’之語。見朱孝臧著、白敦仁箋注《彊村語業箋注》，巴蜀書社，二〇〇二年版，第三五六頁。

〔二四〕〔二五〕〔三七〕均見《舊月簃詞選》序文。

〔二六〕葉嘉瑩《論晏幾道在詞史中的地位》，《唐宋詞名家論稿》，河北教育出版社一九九七年版，第八九頁。

〔二七〕葉嘉瑩《宋代兩位傑出的女詞人——李清照與朱淑真》，《中國文化》第二十九期。

〔二八〕龍榆生《晚近詞風之轉變》一文認爲晚近詞壇成就之大，有‘後來居上’之勢，並以彊村爲‘集大成者’。《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社一九九七年版，第三七九—三八〇頁。孫克强《晚清四大家詞學集大成論》一文以晚清四大家爲例，論述其詞學理論的集大成色彩，見《文藝理論研究》，二〇〇六年第三期。

〔三二〕吴梅《樂府指迷箋釋序》，《吴梅全集》理論卷中，河北教育出版社二〇〇二年版，第九八二頁。

〔二九〕《舊月簃詞選》的三百首詞，與《詞綜》相同者一八六首，與《詞則》相同者一七三首。

〔三四〕參看筆者《末代遺民陳曾壽及其詠花詞》一文，南開大學二〇〇六年碩士論文。

〔三五〕其實並不限於白石寫梅之作，《舊月簃詞選》中入選與梅有關之作甚多，專詠梅花或題中有梅者即有晁補之《鹽角兒·亳社觀梅》、李元膺《洞仙歌》（雪雲散盡）、周邦彦《花犯·詠梅》、李邴《漢宫春》（瀟灑江梅）、曹組《驀山溪·梅》、陸游《定風波·進賢道上見梅贈王伯壽》、范成大《霜天曉角·梅》、姜夔《小重山令·賦潭州紅梅》、《一萼紅》（古城陰）、《暗香》、《疏影》、吴文英《高陽臺·落梅》、《賀新郎·陪履齋先生滄浪看梅》、周密《法曲獻仙音·弔雪香亭梅》、王沂孫《一萼紅·石屋探梅》、《法曲獻仙音·聚景亭梅次草窗韻》等十六首之多，其他雖未專詠卻於詞中提及梅花者更有三十處左右，可見陳氏對該題材之偏愛。

〔三六〕如《玲瓏四犯》之‘倦遊歡意少，俯仰悲今古’以及‘文章信美知何用，漫贏得、天涯羈旅’；《杏花天影》之‘滿汀芳草不成歸，日暮。更移舟、向甚處’等等。

（作者單位：華東師範大學中文系）

趙尊嶽《填詞叢話》之‘神味説’探析

（臺北）卓清芬

内容提要近代詞學名家趙尊嶽（一八九八—一九六五）的詞學論著《填詞叢話》首重‘神味’。‘神味’是一種深沉邈遠的言外之意，晚清民國詞家多强調泯除寄託之迹，著重詞中所潛藏的深厚婉曲、綿邈不盡的意藴。

‘神味’來自於情感詞意的層層深入、層層轉折，運用委婉含蓄的表達方式，使‘神味’融貫於理脈之間。除了‘深入’和‘暗轉’之法，‘神味’亦可透過結拍傳達綿邈不盡之致。

‘神味’不可强求，惟有性靈、學力並重，才能選擇適切的文字和意象，‘以曲筆宛轉達出’，以迂迴含蓄的表達方式，給讀者層次豐富的閲讀感受，肯定詞體幽隱婉曲的特質。

‘神味’的提出，正是對時下盛行夢窗詞風的反思。趙尊嶽主張以尋常習見之字，運用曲折層深之法，傳達深厚綿邈的情思，試圖扭轉斧琢鉤勒的詞壇風氣，深具時代意義。

關鍵詞趙尊嶽 《填詞叢話》 神味説

一 前言

近代詞學名家趙尊嶽（一八九八—一九六五），字叔雍，號珍重閣主人、高梧軒主人，江蘇武進（常州）人。上海南洋公學畢業，師承清末詞學名家況周頤。弱冠即有《和小山詞》傳世，爲詞壇諸前輩所激賞。纂輯《明詞彙刊》（又稱《惜陰堂彙刻明詞》、《惜陰堂明詞叢書》）三四九卷，著有《填詞叢話》五卷、《蕙風詞史》一卷、《珍重閣詞集》（包括《和小山詞》一卷、《近知詞》二卷、《藍橋詞》一卷、《南雲詞》一卷、《炎洲詞》等〔一〕）、《高梧軒詩集》十三卷等，另有詞學論文多篇發表於《詞學季刊》、《同聲月刊》等刊物。曾出入新聞、政治、教育三界。一九五〇年移家香港，一九五八年應新加坡大學聘，主講國學。〔二〕

趙尊嶽從況周頤學詞，盡傳況氏之學，於詞學之道多有會心，所著《填詞叢話》（原名《珍重閣詞話》，又名《金荃詞話》），可説是民國以來較具系統的傳統詞話論著。嘗自言：‘舉凡心目之所領略，與夫神味之所倉茹，可以自範，兼以授人者，盡詳《金荃詞話》中。’〔三〕表面上看來，詞話似乎没有很嚴謹的理論邏輯，然而它卻有屬於自己的脈絡系統。在約定俗成的寫作方式下，逐步展現詞論家的論詞體系。例如詞話的第一卷通常是最重要的篇章，主要的論詞觀點和鑑賞標準多由此出。趙尊嶽的《填詞叢話》卷一開宗明義提到：‘作詞首貴神味，次始言理脈。’〔四〕無論是創作或鑑賞都以‘神味’爲極則，然而‘神味’的内涵是什麽？如何能夠得致‘神味’？‘神味’在常州派詞學的傳承上呈現出什麽意義？凡此種種，皆是本文所欲探討的問題。

趙尊嶽的《填詞叢話》歷來甚少受到研究者的關注，二〇〇七年楊韶的碩士論文《趙尊嶽詞學研究》討論趙尊嶽在詞學方面的成就，〔五〕但仍留有相當大的開拓空間，例如趙尊嶽的‘神味説’，在楊文中並未討論。二〇一五年郝文達的碩士論文《晚清民國詞人趙尊嶽研究》有專章‘趙尊嶽《填詞叢話》研究’，但對於‘神味説’著墨不多，僅占約一頁半的篇幅。〔六〕陳水雲《趙尊嶽和他的詞學研究》概括性介紹了趙尊嶽及其詞學成就，〔七〕僅提及其核心概念爲‘神味’，並未展開討論。因此本文以‘神味説’爲研究主題，探討《填詞叢話》中的核心理論。在展開論述之前，先對本文所據的《填詞叢話》版本稍加説明。《填詞叢話》原名《珍重閣詞話》，一九四一年刊登於《同聲月刊》第一卷第三至八號。修訂後更名爲《填詞叢話》，有一九七三年新加坡排印本，一九八五—一九八七年發表於華東師範大學出版社出版的《詞學》第三至五期。二〇〇五年張璋等編纂《歷代詞話續編》，據《同聲月刊》第一卷第三號收録了前半段的《珍重閣詞話》，仍名《珍重閣詞話》，但並非全帙。〔八〕本文以《詞學》所刊載的《填詞叢話》五卷本爲據，另參趙尊嶽刊於《詞學》第七輯的《〈珠玉詞〉選評》，期望能對趙尊嶽的‘神味説’有較清楚的認識。

二 ‘神味’的意涵—含嗜深遠、綿邈不盡之致

《填詞叢話》卷一指出：

作詞首貴神味，次始言理脈。神味足則胡帝胡天，均爲名製。惟神來之筆，往往又出之有意無意之間，或較力求神味者，益高一籌。此中消息，最難詮釋。〔九〕

又云：

作詞之神味云者，蓋謂通體所融注，所以率此理脈字句而又超於理脈字句之外者。若以王阮亭所謂神韻釋之，但主風韻，則尚失之俳淺，非吾所謂神味也。（卷一，《詞學》第三輯，頁一六一）

趙尊嶽認爲填詞最重要的是‘神味’，神味足即爲名製。神味融注在詞篇之中，統率理脈字句，而又超越於理脈字句之外，與清初王士禛（一六三四—一七一一）所提倡的‘神韻’不同。

王士禛《池北偶談》言及‘神韻’：‘汾陽孔文谷（天胤）云：“詩以達性，然須清遠爲尚。”薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物。言“白雲抱幽石，緑篠媚清漣”，清也；“表靈物莫賞，藴真誰爲傳”，遠也；“何必絲與竹，山水有清音”、“景昃鳴禽集，水木湛清華”，清遠兼之也。總其妙在神韻矣。神韻二字，予向論詩，首爲學人拈出，不知先見於此。’〔一〇〕王士禛承繼明代薛蕙、孔天允的神韻説，强調心與道契的實質和平淡清遠的詩風。〔一一〕從《香祖筆記》的記載可知，王士禛作詩偏好沖淡平和的風格和自然悠遠的韻致。如‘微雨過青山，漠漠寒煙織。不見秣陵城，坐愛秋江色’、‘蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時見一舟行，濛濛水雲外’、‘雨後明月來，照見下山路。人語隔溪煙，借問停車處’〔一二〕等。‘神韻’是透過自然山水景物傳達出平淡悠遠的風韻，與《填詞叢話》所標舉的‘神味’並不相同。

那麽‘神味’究竟是什麽呢？趙尊嶽云：

短調小令，全在神味。些子詞心，便成一首絶唱，初無待於光景事物以爲之渲染也。然詞情當濃，詞筆當淡，尤宜使有綿邈不盡之致，以詞短而情長爲尤上。（卷二，《詞學》第三輯，頁一八六）

簡而言之，‘神味’是指詞中‘綿邈不盡之致’，並非如王士禛之‘神韻’，藉‘光景事物以爲之渲染’而已，〔一三〕而是一種深沉邈遠的言外之意。趙尊嶽承繼張惠言（一七六一—一八〇二）以‘意内言外’説詞，〔一四〕指出詞貴‘含嗜深遠’、‘綿邈不盡’：

詞之爲道，在於意内言外，因之格調固不可不嚴，而含嗜尤貴深遠，方足以盡戞玉敲金之能事，鸞戔翠管之匠心。有志於千里，則遠取諸物，近抒襟抱，則運實於虚，潛浮於沉。要當以大境之文章，供吾遣使。（卷二，《詞學》第三輯，頁一八二）

又云：

詞屬意内言外之音，亦當有事外之遠致。意内言外，則所言爲非僞；事外有遠致，則情緒綿邈不盡，足耐尋味。（卷五，《詞學》第五輯，頁二二九）

所謂‘意内言外’，是指詞意曲折，深隱於内，並在語言文字之外呈現含蓄藴藉、耐人尋味的餘韻。常州詞派論及‘意内言外’，多與‘比興寄託’産生聯繫，上附風騷，表現‘賢人君子幽約怨悱不能自言之情’。所謂‘遠取諸物，近抒襟抱’便是運用比興的技巧，達到‘運實於虚，潛浮於沉’的效果。晚清民國詞家多强調泯除寄託之迹，〔一五〕著重詞中所潛藏的深厚婉曲、綿邈不盡的意藴。趙尊嶽所指的‘意’，已脱離張惠言以‘美人香草’所寄寓的忠愛之忱，不受政治喻託的拘限，範疇更趨擴大。

趙尊嶽强調‘意’中曲折豐富的層次：

詞意貴珍重，所謂怨悱而不亂也。珍重二字，至不易爲詮解。前人詞論，亦未嘗專及之。今姑爲至拙之解以明之。如言花開則不明言花開，當自含萼放苞時説起。先想望於未開之時者至殷，則花開時之情緒，已自在意中。若再進言之，想望於未開之前，雖未開而明知其必開；及其既開，則又且感愴其即將萎謝。因之於花開之際，當加縱賞，萬不可緩此須臾。甚至因未開而及開，因開而及落，則轉不如聽其長此含苞之爲可貴。如此迴環往復之情緒，蓋無一非珍重之情。能以曲筆宛轉達出，有不使人迴腸蕩氣者乎？作者曷一試之。（卷三，《詞學》第四輯，頁七八）

詞意的‘珍重’，即是情理層次豐富，千迴百轉，多方設想，使情感詞意愈轉愈深，能‘以曲筆宛轉達出’，符合‘意内言外’之旨。‘以曲筆宛轉達出’，並非使用晦澀的詞語，〔一六〕而是利用文字意象的多義性，以迂曲宛轉的表達方式，給讀者層次豐富的閲讀感受。所謂迂曲宛轉的表達方式，即在‘婉’之一字：

詞爲温柔、婉約之至文，故在在宜認定一婉字。可迷離則迷離之，可曲達者則曲達之，可比興者則比興之。彼言杏花而曰燕子，言梅花而曰么鳳，亦不過用曲筆、襯筆以窮其婉約耳。（卷三，《詞學》第四輯，頁七八）

無論是‘迷離’、‘曲達’或是‘比興’，均是採取幽隱深微、迂迴曲折的表達方式，避免一覽無餘、平直淺露的敘寫，呈現出委婉含蓄、要眇幽微的詞體特質。

從以上敘述可知，‘神味’因詞意的曲折深厚而生，以委婉含蓄的表達方式，呈現出深沉邈遠、耐人尋味的餘韻。

三 ‘神味’的體現—詞意的曲折層深

‘神味’的‘含嗜深遠’、‘綿邈不盡之致’，來自於情感詞意的層層深入、層層轉折，運用委婉含蓄的表達方式，使‘神味’融貫於理脈之間：

詞中回顧、留應、頓挫、曲折，不但長調中一字一句須加注意，即短調小令，亦不可少加忽略，以自悖其理脈。蓋一切暗轉深入，均不過運用回顧、留應之筆達出之。（卷二，《詞學》第三輯，頁一八六）

‘理脈’指全篇的文理脈絡，與章法命意關連密切。即使是短調小令，也應著意布置，運用呼應烘托、轉折收放的技巧，使文理貫串，脈絡妥順。〔一七〕情感詞意的曲折層深，有‘深入’和‘暗轉’二法：

深入與暗轉二義，蓋可通訓。深入者其詞味厚，耐人尋思。有時併數意爲一語一句，益見精警。然此就命意而言，至字面則仍以平妥易施爲主。以淺語寫曲折不盡之情，其味自更厚。暗轉則於前後左右，别闢新義。甚或唾棄其原義，而讀者不覺其疵累。作者自具其理脈，爲尤不易也。（卷二，《詞學》第三輯，頁一八六）

‘深入’是造成‘詞味厚’、‘耐人尋思’的關鍵。所謂‘厚’，是意精語圓、不露鋒芒、有迴環之韻味可尋。〔一八〕‘深入’亦有二法，一是詞語平淺，命意轉折深入，所謂‘以淺語寫曲折不盡之情’；一是詞意的壓縮凝鍊，所謂‘併數意爲一語一句，益見精警’。

以命意之轉折深入而言，趙尊嶽指出：

詞當深入，先立一意，復轉入一境界。就境觀來，則其意亦轉深一層。如是數轉，語儘平淡而意境無窮，益使讀者移情入勝。（卷二，《詞學》第三輯，頁一八四）

填詞應隨著詞意的推衍轉折而呈現出不同的意境，使讀者身入其中，玩索無盡。曲折在‘意’，而不在文字，平淺的語詞仍可表現出層出不窮的意境。趙尊嶽舉深入之實例：

詞往往有先言一事一情，再進一層，别立一意，而重言以深入之者。如先言風月移情，繼謂風月何能移情，風月中卻别有移情者在。則轉進一層，即深入一層矣。又言時花美女，不必言花言女，而言其所以時所以美者，亦即深入一層，必可更申妙諦。（卷二，《詞學》第三輯，頁一八六）

‘深入’之法，或先立一事一意，就其意再轉入一層，别立新意；或反其説以求勝。〔一九〕清代詞家特别重視意的‘層深’，如毛先舒云‘詞家意欲層深，語欲渾成’、〔二〇〕劉熙載《藝概·詞曲概》云：‘一轉一深，一深一妙，此騷人三昧，倚聲家得之，便自超出常境。’〔二一〕詞意層層深入，令人玩索不盡，更顯曲折。

又云：

情以愈入而愈深。凡人醒時爲常態，醉後且較醒時情深。加以體會，文字亦可更深入一義。若於醒後追尋醉時之情味，或更悔沉醉之多事，新意紛如，名言亦自絡繹。若能并此數義，納之一兩句中，或以一二字達出之，尤見情深味永。（卷五，《詞學》第五輯，頁二二三）

醒醉之間的情緒轉折，在詞中經常可見。如晏殊〈采桑子〉：‘時光只解催人老，不信多情，長恨離亭。滴淚春衫酒易醒。梧桐昨夜西風急，淡月朧明。好夢頻驚，何處高樓雁一聲。’趙尊嶽評云：‘夢酒而醒，醒而聞雁，此瞬息間事，感則有之，又何有於時光之催人耶？作者心細於髮，筆妙如雲，只輕輕於夢中用“春衫”二字。以見所夢者，爲春日事，而今夢醒，則爲秋雨梧桐，相去已兩季節，乃匆匆現於一夢，瞬息之中，是豈非時光之催人乎？借夢中之春，與夢醒之秋，説明時光之催人，是真敏於構思屬事，較之明説者，遠勝百倍。最後以何處雁聲作結，事外遠致，别具遥思，是善於言情者。’〔二二〕夢中因傷别而淚滴春衫，酒醒之際又聞雁聲而觸動時光易逝、音信無憑的惆悵，由春到秋，俱見别離之久與思念之苦，詞意與情感愈入而愈深。

以詞意的壓縮凝鍊而言，‘併數意爲一語一句，益見精警’與‘并此數義，納之一兩句中’，均指詞意經過濃縮錘鍊之後，層次更加豐富，意藴更爲深厚雋永。況周頤《蕙風詞話》卷一提到改詞之法：‘或兩意縮成一意，再添一意，更顯厚’，〔二三〕舉己作《玉梅後詞》〈臨江仙〉爲例：‘“妍風吹墮彩雲香”，彩雲麗矣，而又有香，且是妍風吹墮，七字三層意。’〔二四〕趙尊嶽認爲詞意的凝鍊與形容字的選擇密切相關：

詞中愈轉愈深之意義，每於形容字中見出。如言簾幕曰‘珍珠斜墜’，墜字已見其嬌慵，斜則更形其婉麗。不逕曰簾而曰珍珠，又覺其華貴。情致之深，不言自見。（卷四，《詞學》第五輯，頁二二〇）

形容字詞的安排，暗示著景物居處的氛圍和人物的姿態情緒，不必明言而情致自然流露。

詞意的轉折，除‘深入’之外，另有‘暗轉’一法。學此法者可在轉折處以‘實字’承接：

詞中轉折關鍵，多在句頭兩三字。此處人多用虚字承轉。若不悖理脈，不離分際，而能用實字，便爲暗轉。即就寫景言，由春徂秋，由晨而夕，移步换形，情緒隨易。用暗轉者，即於移步换形中，寓推遷之情緒，正不必明用虚字，此學暗轉入手之法也。（卷五，《詞學》第五輯，頁二二四）

詞中暗轉之處，如用實字承上啓下，則較虚字之承轉爲佳。如吴文英《齊天樂·與馮深居登禹陵》：‘霜紅罷舞，漫山色青青，霧朝煙暮。岸鎖春船，畫旗喧賽鼓’，〔二五〕便是用實字暗轉。在景色變换中，由深秋的寂寥荒寒轉至來年春天社祭的喧騰熱鬧，不著一個虚字，而時光之推遷、情緒之對比宛然可見。

以實字暗轉，猶非最上乘。趙尊嶽指出：

其轉折不用虚字而上下起承宛然者爲暗轉，斯爲最上乘。以實字轉之者爲中，以虚字轉之，已爲凡品。（卷四，《詞學》第五輯，頁二一七）

以虚字作爲轉折，固屬凡品，以實字承轉，猶屬中乘，不若另起他意，假理脈思緒爲之承轉，最爲上乘。趙尊嶽云：

詞中暗轉之處，帷燈匣劍，相映生輝。其承上文爲暗轉，尤不若不承上文，僅假理脈，以大手筆拗轉前義者之爲妙。（卷二，《詞學》第三輯，頁一八四）

前人名作，若必以理脈繩之，亦或有不可盡通者。實則前人自有潛氣内轉之一法，每於字底著筆。學力不充者，不克見之耳。春秋晨夕，甚至所以形容之者，或相背謬。然以潛機爲樞紐，則自春可以徂秋，由晨可以及暝，何必定爲乘除次第之。（卷三，《詞學》第四輯，頁七九）

文有上抗下墜，潛氣内轉之説，於詞亦然。如上説花，下説人；上説盛，下説衰。兩事不一。轉按以理脈思緒，使之可通，則上下間正不必定用轉折之字，讀者亦不覺其扞格。理脈所在，要通人花於一體，使兩者有相同之所，即就其相同者引申發揮之，則兩者自合於一。所謂潛氣，亦即覓致此相同者，使理脈有所貫串而已。（卷五，《詞學》第五輯，頁二三五）

‘暗轉’或稱‘潛氣内轉’。上下文之間看似了不相涉，甚至相互背謬，理脈欠通，其實乃是運用潛氣内轉之法，兩者之間仍有潛藏的脈絡可以尋繹，只是學力不充者未易見之。如晏殊詞《紅窗聽》上闋：‘記得香閨臨别語，彼此有、萬重心訴。淡雲輕靄知多少，隔桃源無處。’趙尊嶽評爲：‘起拍二句述舊事，樸質有情，大晏所專工也。其下度入夢中，不用“醉倦”、“迷離”等字面，而逕言“淡雲輕靄”，是已知其入夢矣。此等暗轉之法，蓋六朝駢儷所習見，而不易入之詞中。作家遊刃有餘，毫不費力，且以“隔桃源”判明夢之非真，更見作法之妙。’〔二六〕首句以‘記得’勾起往日情事，正當切切低語之際，以‘淡雲輕靄’轉入夢中，藉‘隔桃源無處’表明此情難續，由過片‘夢覺相思天欲曙’方點明‘淡雲輕靄’兩句乃是夢境。不用‘醉’、‘倦’等實字承轉，也不用虚字轉折，而是另起他意，假理脈思緒爲之貫串，此爲最上乘之‘暗轉’。如前引文‘深入與暗轉二義’一段所言：‘暗轉則於前後左右，别闢新義。甚或唾棄其原義，而讀者不覺其疵累。作者自具其理脈，爲尤不易也。’

除了‘深入’和‘暗轉’之外，‘神味’的‘綿邈不盡之致’亦可展現在結拍的嫋嫋餘韻之中：

情緒無限，一時走筆，不足以盡之，則可以一二語提之使高，神味自可一振加深，俾作者、讀者各可以會其無限之深情。唐人更有提筆之後，不更别有所言，乍即之似不能作結，細會之則正以不言而使人自會其無限之深情，其妙處更勝於明言者。莊宗《一葉落》，‘吹羅幕，往事思量著。’正體斯旨而發。（卷五，《詞學》第五輯，頁二二七）

‘以一二語提之使高’，指以一二語宕開，另立新意，〔二七〕將綿邈不盡之餘情，供讀者玩索體會。後唐莊宗李存勗《一葉落》：‘一葉落，褰朱箔。此時景物正蕭索。畫樓月影寒，西風吹羅幕。吹羅幕，往事思量著。’結尾看似未完，卻‘正以不言而使人自會其無限之深情’。俞陛雲《唐五代兩宋詞選釋》指出：‘其佳處在結句。……“往事思量”句直書己意，用賦體也。因悲秋而懷舊，情耶怨耶？在“思量”兩字中索之。’〔二八〕從一葉落而引起悲秋之情，臨風對月，沉思往事。作者雖未明説，但其中幽怨惆悵、無限低徊之意，可由‘思量’兩字領會，故云‘其妙處更勝於明言者’。

‘神味’是由情感詞意的層層深入、層層轉折或提筆宕開而産生的綿邈不盡之致，前文云‘蓋謂通體所融注，所以率此理脈字句而又超於理脈字句之外者’，正是指‘神味’貫串著全詞的理脈字句，而又在理脈字句之外流露出沉厚藴藉、令人玩索不盡的餘韻。神味全由‘意’之轉折深入而來，並不在詞語的晦澀難解，故文字的選擇仍以平妥習用之字爲主。‘以淺語寫曲折不盡之情’，更加耐人尋味。

四 ‘神味’的涵養—以性靈學問爲陶鎔

‘神味’如何得致？趙尊嶽認爲須從性靈、學問涵養而來：

神可自致而不可强求。欲求致力於神味，但當就常日之性靈學問爲陶鎔。若謂每日振挈其神，協之於音律，發之於文字，以求其至正，萬無此理。（卷一，《詞學》第三輯，頁一六一）

詞有精金美玉之作，亦有神味天生之作。一在學力，一在天分。學力猶有蹊徑可通，天分則無可希冀於萬一，只有日夕培養性靈以蘄求之耳。（卷二，《詞學》第三輯，頁一七四）

‘神味’出之於有意無意之間，如同天分，不可力强而致。唯有涵養性靈、兼尚學力，庶幾得致。涵養性靈的方法便是讀詞：

讀詞之法，首窺作者之性情襟抱，蓋詞本以抒寫性靈。性情襟抱，固不能懸鵠以求，讀詞者能首加致意，體會追尋，積久以還，自身之性情，自可假以陶鎔，性靈亦可因而開朗，日進益於不自知之中矣。（卷一，《詞學》第三輯，頁一七二）

性情襟抱，乃‘各人所獨得於天而無可强求者’。〔二九〕讀詞之時，要體會追尋作者的性情襟抱，涵泳玩索，久而久之，自身的性靈性情便能受到啓發陶鎔，有所進益。況周頤《蕙風詞話》亦强調性靈的涵泳化育：‘讀詞之法，取前人名句意境絶佳者，將此意境締構於吾想望中，然後澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實爲吾有而外物不能奪。三十年前，以此法爲日課，養成不入時之性情，不遑恤也。’〔三〇〕觀此可知趙氏持論之所自。

趙尊嶽頗爲重視‘身與詞化’的積漸之功：

讀詞當定之爲日課，使涵泳玩索，身與詞化。能化則先身入古人之詞境，然後可以自造其詞境；先通古人之詞心，然後可以自策其詞心。至所讀以常日所欲師法者，經心誦習，不厭千回。凡屬名作，愈讀必愈得其精諦。此外則不拘家數，曼誦朗吟，甚至只賞其詞而不必問其出於誰手，此即涵養之一道，愈久愈深，不宜少間。（卷四，《詞學》第五輯，頁二一三）

作品讀得越多，越能得其精髓。不拘家數，涵泳日久，方能化入通透古人之詞境詞心，而後才能自策詞心、自造詞境。

讀詞時除了玩索詞境、注意音節的諧暢之外，也要留意作者的布局脈絡和遣詞用字，作爲鍛鍊詞筆的基礎：

學填詞不能不先學讀詞。讀詞貴在流誦諧適，使其音節停匀，神味閑雅，久而久之，似已化身爲作者，心與詞合。然後再因其理脈段落，以觀其陳辭敷藻，則思已過半。（卷二，《詞學》第三輯，頁一八三）

‘陳辭敷藻’與學力密切相關，讀的詞多，在字面的選擇上才能分辨判斷，何者當用，何者不當用。趙尊嶽舉例言道：

鄉里士人，偶有合作，往往詞骨勁拔，詞心流利，而文藻則不免訛舛百出，緣知作者情勝於文。情主於天分，本其有餘。文主於學力，則生平未嘗學詞，偶爲墨戲，宜其不能專精矣。（卷二，《詞學》第三輯，頁一七七）

詞中音律，熟讀可以循按；詞之宗派，深思自能詳知。惟其婉曲隱約之妙諦，則非細加體會，無從知之。詞之字面，尤非多讀昔賢名作，不易研討。此蓋純乎學力之所托，有非智慧所能漫致者。（卷三，《詞學》第四輯，頁七六）

詞情的勃發關乎天分智慧，文辭的表達卻關乎書卷學力。多讀前賢名作，才能選擇適合詞體的辭藻，不致産生舛誤。典故的運用，尤與學力相關：

詞有間用故實之處，當先知運用之道。生吞活剥，最犯大忌。即前人名句，學力深者，亦可少加點藻，使爲吾用。則亦在常日涵濡之所得，藏諸胸臆，無意流露而出之。若臨時掇拾，獺祭舊詞，必不能得一句。運用典實之法，能略其迹而存其神者爲上。用其事而並傳其神者，已至不易。甚或以吾之筆力，運用上下兩千年截然不同之兩故實，使之融合無間，益見神味，則尤非讀書多者不辦。（卷三，《詞學》第四輯，頁八四）

學養豐富，運用典故方能得心應手，融化無跡。生吞活剥、掇拾獺祭，尤不可取。能‘略其迹而存其神’者，如姜夔《暗香》、《疏影》詠梅之作，〔三一〕以‘昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北’隱喻徽欽二帝及后妃被金人擄去一事，〔三二〕如陳廷焯《白雨齋詞話》所言：‘感慨全在虚處，無跡可尋’，〔三三〕有邈遠不盡之餘韻。

綜上所述，詞讀得多，既能陶鎔性靈，玩索意境，亦可觀其陳辭敷藻、運用故實之道。情文相生，‘神味’便由此醖釀而出。

五 ‘神味’的達出—神來之境與神來之筆

‘神味’具足的詞，往往是不得不作、出之於萬不得已者：

詞有不得不作之一境。不得不作之詞，其詞必佳。蓋神動於中，文生於外，是即所謂神來之境也。文人慧心宿業，每當風嫣日媚之際，燈昏酒暖之時，輒有流連不忍之意，此流連不忍之至情，發爲文章，即不得不作之境界。詞心既動，詞筆隨來，然少縱即逝，此境只在一刹那間。試加體會，詞家當必以過來人之言爲然。（卷一，《詞學》第三輯，頁一六二）

當敏鋭易感的詞心，在‘風嫣日媚之際，燈昏酒暖之時’，受到外物的觸發，緣景生情，心神感於物而動於中，‘輒有流連不忍之意’，亦即況周頤所言‘吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在’。〔三四〕這種萬不得已、流連不忍之至情，産生一種横亘胸中、無法遏抑、不得不作的創作衝動，將此刻心物交感的‘神來之境’以文字加以捕捉，便成爲作品。然此一境界只在一刹那間，稍縱即逝，至爲可貴。趙尊嶽亦提到以文字捕捉詞境的困難：

作者填詞，必先拈題指事，宛轉胸臆之間，使醖釀其所謂詞境者。乃至滂薄上下，積之厚，肆之宏，爲情爲景，漸漸分織於胸中，以致錯綜糅合，打成一片。甚或滿目所見，胥爲詞境，而匆遽間不能道出一字。亦或所能著筆者，不過胸中詞境之萬一。則其時當就胸中之千頭萬緒，研討汰棄，去蕪存菁，使此滂薄上下之萬緣千境中，忽有奮筆而書、衝口而出之一境。即就此境以推衍之，使成全詞。如此命篇，雖與胸中之境界未必盡合，然所作必已近於渾成妙造。彼捉襟見肘者，臨時物色，一意於斧琢鉤勒，縱極顰眉齲齒之能事，又何足與此渾成者相提並論於萬一。（卷三，《詞學》第四輯，頁八二）

詞心既動，内心的意念情感與外在景物逐漸擴充融合，雜糅爲一，此爲在胸中所構築的滂薄宏肆之詞境，然而匆遽之間無法以文字傳達，即或能夠下筆，所寫不過爲胸中詞境之萬一，不若割捨交織於胸中的紛雜意念，只從脱口即出、奮筆直書之一境推衍成篇，雖未必盡合原意，然此作神味天生，自然渾成，較諸臨時起意、雕琢作態者何啻天壤。

趙尊嶽將這種‘奮筆而書，衝口而出’的詞筆稱爲‘神來之筆’：

神來之筆爲詞中最難而最妙者，顧不可以强求。强求則貌合神離，遑云神來乎哉。作詞若能以胸中所欲吐者，一氣呵成，乙乙抽出，便是大不易事。視搜索枯腸，尋覓新意者，其詞之理脈，已先佔勝著。且一氣呵成之作，亦仍可精研字面。常日零璣碎錦，漫藏於胸中，一至用之之時，便即隨緣驅策，信手運用，不致枯竭，縱於詞成之後，少少點竄，固亦無礙於全篇也。（卷二，《詞學》第三輯，頁一八二）

詞人歷代有之，而傳作不過若干，則以移情奪魄之作，多爲神來之筆。其曰神來，蓋原屬得之於無意而決非刻意求工之作。然必先有天分學力，然後其無意出之者，方視有心求工者爲更勝。學力可以深造，天分已難於涵濡，至無意神來，更不可强求，無從措手矣。（卷五，《詞學》第五輯，頁二二九）

神來之筆，不假理脈而理脈自得，不假句字而句字自潤，是在平日涵養與學力兼尚。若徒具神味而學力不足以濟之，亦每徒負慧心耳。（卷一，《詞學》第三輯，頁一六二）

神來之筆不能强求，强求則神離。將胸中構築的詞境、所欲傾吐的情事，以自然流暢的文字一氣呵成的表達出來，已屬不易。這樣的作品理脈順暢，文字妥溜，若無意間得之，非搜索枯腸、尋覓新意者可以比擬。一氣呵成的作品，仍可運用平日讀書所學，精研字面，稍加點竄，使文字更趨精審完善。文字的表達仍須藉助深厚的學養，方能不負詞人之慧心。

趙尊嶽認爲，信手脱口而出的‘渾成’之作並非詞之極致，因‘深入’而衍生的‘神味’，才是學詞者最宜措意的部分：

造語則第一義當求渾成。或以其淺而加深之，求深於意而不求深於文字爲第二義。再進爲三四義：愈進則意愈濃，情愈厚。若并此三四義，融之爲一語，而别立新義以縱之，則益見精勝，爲精金矣。（卷四，《詞學》第五輯，頁二一七）

詞求深入，必先學能渾成。苟能渾成，不假色澤，自然淵雅，已近名作。即其次者，亦必不蹈凌亂獷纖諸失。自初學至於大成，蓋無有軼出其外者。至深入復有表裏之别，其煉字琢句，不少苟且，虚實輕重，布置停匀者爲表；其立意真摯，情味沉厚者爲裏。能兼二者之勝，此詞必爲傳作。（卷四，《詞學》第五輯，頁二一七）

‘渾成’之作，不假雕飾，自然淵雅；理脈順暢，不蹈凌亂獷纖諸失。除了注意虚實輕重的布置和字句的精研琢鍊之外，透過詞意的轉折深入、壓縮凝鍊、别立新意，産生含蓄藴藉、令人玩索不盡的餘韻，才是最上乘之作。‘神味’具足的作品，立意真摯，情味沉厚，深通婉曲隱約之妙諦，最爲趙氏所推崇。

六 趙尊嶽‘神味説’在詞學史上的意義

綜上所述，趙尊嶽‘神味説’在詞學史上的意義可歸結如下：

（一）常州詞派意内言外説的擴充

自清代中葉張惠言以意内言外、比興風騷之義説詞之後，其影響力迄於民國詞壇而不衰。詞家或表贊同，或作修正，或提出反對意見，各家看法雖然不一，但對於‘意’與‘言’的重視則是一致的。〔三五〕

以‘意’而言，清末詞家對‘賢人君子幽約怨悱不能自言之情’的比興寄託觀念提出思考，將流於類型化的寄託，〔三六〕導向個人情性的抒發。如況周頤認爲不必横亘一寄託於搦管之先，‘身世之感，通於性靈，即性靈，即寄託’，〔三七〕强調自性靈流露、爲身世際遇所觸發的個人情感。趙尊嶽則認爲‘詞屬意内言外之音，亦當有事外之遠致。意内言外，則所言爲非僞；事外有遠致，則情緒綿邈不盡，足耐尋味。’趙尊嶽雖沿用‘意内言外’的詞彙，但已將‘意’的範疇擴大，不必比附風騷、主張寄託，而是重視源自内心深處的真情實感。

以‘言’來説，從藴含比興託喻之義的‘微言’，逐漸發展到不必指實的、以含蓄藴藉爲美的表現方式。如沈祥龍《論詞隨筆》：‘説文，意内而言外曰詞。詞意貴藏於内，而迷離其言以出之，令讀者鬱伊愴怏，於言外有所感觸。’〔三八〕趙尊嶽認爲語言文字的選擇應以平妥易施爲主，從詞意的曲折深入産生言外之意——‘事外之遠致’，藴含綿邈不盡、耐人尋味的餘韻，亦即《填詞叢話》開宗明義所揭櫫的‘神味’。

趙尊嶽的‘所言非僞’、‘事外遠致’，爲‘意内言外’注入了新的内涵。‘神味説’所揭示的深入暗轉之法，也爲向來抽象的‘迷離其言以出之’的‘言外’之旨，提供了具體可循的法則。

（二）以‘神味’作爲詞論之重心

趙尊嶽提出‘神味’，遠溯鍾嶸的‘滋味説’，〔三九〕近承常州詞派的批評術語。鍾嶸《詩品序》云：‘五言居文詞之要，是衆作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最爲詳切者耶？故詩有三義焉，一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。’〔四〇〕這裏的‘滋味’已不僅是個人審美體驗的描述，而是評價作品的標準。能夠運用賦比興的技巧，細膩深刻的描寫物象，淋漓盡致的表現情感事理，辭藻動人，令人回味無窮，才是有‘滋味’的詩作。值得注意的是，鍾嶸對‘興’的説法與衆不同，强調‘文已盡而意有餘’的嫋嫋餘韻，對後代詩學理論頗有影響。

‘味’運用在詞學範疇，約自北宋中期開始。發展至清代，已成爲相當普遍的用語。〔四一〕常州詞派重視言外之意，亦常用‘味’來品評詞作。如周濟云：‘子野清出處，生脆處，味極雋永’，〔四二〕評周邦彦《滿庭芳》：‘體物入微，夾入上下文中，似褒似貶，神味最遠’，評秦觀《金明池》：‘此詞最明快，得結語神味便遠’，〔四三〕蔣敦復云：‘淮海、清真則更添幾層意思，加渲染、添意思，正欲其厚也。若入李氏、晏氏父子手中，則不期厚而自厚，此種當於神味見之’，〔四四〕陳廷焯云：‘（蒿庵詞《夢江南》）不知其何所指，正令人尋味不盡’，〔四五〕況周頤云：‘初學作詞，只能道第一義，後漸深入。意不晦，語不琢，始稱合作。至不求深而自深，信手拈來，令人神味俱厚。規模兩宋，庶乎近焉。’〔四六〕以上資料顯示了幾個訊息：其一，‘神味’是常州詞家經常使用的批評術語之一，有詞語自然天成、深遠雋永之意；其二，詞家重視神味之‘厚’，‘厚’包含真摯的情感和豐富的意藴，令人尋味不盡。

晚清民國詞家雖常以‘神味’評詞，但並未特别解釋‘神味’的意涵。趙尊嶽不僅説明‘神味’的内涵、表現方法、涵養之道，更將‘神味’作爲詞論的重心，突顯‘神味’的重要性，較前人有更深入的探討。

（三）於渾成之外别立準的

自周濟指出清真詞‘渾化’、‘越鉤勒越渾厚’的特色，〔四七〕從晚清以迄民初，詞家多以‘渾’字推許清真。如馮煦云：‘周之勝史，則又在渾之一字。詞至於渾，而無可復進矣。’〔四八〕、陳鋭云：‘周美成渾厚擬陸士衡’、〔四九〕蔣兆蘭謂清真詞‘渾厚和雅，冠絶古今，可謂極詞中之聖’、〔五〇〕龍沐勛云：‘欲見周詞之風格，畢竟當於高健幽咽、層深渾成處，參取消息矣。’〔五一〕諸家多以‘渾厚’、‘渾成’爲清真詞的極致展現，詞能至於‘渾’，則無可復加矣。

趙尊嶽卻對‘渾成’提出另一種思考。他認爲‘渾成’並非詞之極致，‘神味’才是清真詞最難學到的部分：‘片玉之神，固不易學，退而學其筆，以求進於神。’〔五二〕‘渾成’只是造語的第一義，‘神味’卻從詞意的曲折深入而來。或層層深入，或潛氣内轉，或提筆宕開，詞的意藴層次更爲豐富，因而産生深沉邈遠、餘韻無窮的‘神味’。

趙尊嶽標舉‘神味’，追求超越理脈字句之外的綿邈不盡之致，肯定詞體幽隱婉曲的特質，於‘渾成’之外别立準的，可視爲常州詞派鑒賞觀點的延伸與拓展。

（四）爲學夢窗之弊提出針砭之道

張惠言標舉張先、蘇軾、秦觀、周邦彦、辛棄疾、姜夔、王沂孫、張炎作爲‘淵淵乎文有其質’之典範，〔五三〕其中南北宋各取四家，並未特别突顯周邦彦的地位。其後周濟‘退蘇進辛，糾彈姜張’，於上述八家只取周、辛、王三家，另推舉張惠言所不取的吴文英，列於宋四家之數，並指示學詞者由南入北的門徑：‘問塗碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。’〔五四〕爾後周邦彦的宗主地位成爲晚清民國詞家之共識，而吴文英詞也受到前所未有的重視。王鵬運、朱祖謀、鄭文焯窮數十年之心力校勘、梓行、手批《夢窗詞》，〔五五〕況周頤稱賞夢窗詞的‘雋句豔字，莫不有沉摯之思，灝瀚之氣，挾之以流轉’，推爲‘重’、‘沉著’的代表，〔五六〕朱祖謀尤篤好夢窗，其詞深得夢窗之神髓。〔五七〕經由晚清四大家的推闡，夢窗詞的地位大幅提高，其熱潮延續至民國詞壇，‘幾爲詞家之玉律金科’。〔五八〕

自朱祖謀‘以夢窗詞轉移一代風會’以來，〔五九〕學詞者‘避熟就生，競拈僻調’、‘惟夢窗是擬’。〔六〇〕導致‘近世學夢窗者，幾半天下。往往未擷精華，先蹈晦澀’。〔六一〕趙尊嶽認爲不善學夢窗者乃‘臨渴掘井，覓致若干蕃豔之字而又不善位置者，在在且有金沙入眼之弊，何止拆將下來，不成片段乎？此夢窗之所以難學也。’〔六二〕不善學夢窗者，但摭拾晦澀蕃豔的字面，雕繪滿眼，卻缺乏真情真意與流走的氣機，〔六三〕因而顯得質滯，拆將下來，不成片段。趙尊嶽‘神味説’提出‘求深於意而不求深於文字’、‘字面仍以平妥易施爲主，以淺語寫曲折不盡之情，其味自更厚’，使用‘淺語’、‘不求深於文字’，正是對時下盛行夢窗詞風的反思。趙尊嶽認爲：‘詞中能以淺字達至理者，最屬不易，視南宋夢窗之必擇生字以用之，更高一等’〔六四〕、‘詞中立意宜新穎，層次宜委曲，而字面又當避晦澀。儘可以習用之字，簡練揣摩，使人人領悟，而人人叫絶。’〔六五〕以尋常習見之字，運用轉折深入之法，藴含曲折綿邈的情思，最爲上乘。

趙尊嶽提出‘神來之境’和‘神來之筆’，强調‘無意得之’、‘不可强求’、‘渾成妙造’之可貴，與學夢窗者之‘刻意求工’、‘一意於斧琢鉤勒’，形成强烈對比。對學夢窗詞所衍生的弊病，趙尊嶽提出的針砭之道，便是‘不求深於文字’、‘以淺語寫曲折不盡之情’，有補偏救弊的時代意義。

七 結語

趙尊嶽《填詞叢話》以‘神味説’爲其理論核心，擴充了常州詞派‘意内言外’的内涵。以‘意’而言，不須比附風騷、强調寄託，轉而重視源自内心的真摯情感；以‘言’來説，從藴含比興託喻之義的‘微言’，轉而發展到不必指實的、以含蓄藴藉爲美的表現方式。所謂‘神味’，便是‘言外之意’，也就是詞中深沉邈遠、耐人尋味的餘韻。

‘神味’來自於情感詞意的層深曲折，透過深入、暗轉、提筆宕開等技巧，呈現出深厚婉曲的意藴，爲向來迷離抽象的‘言外之意’，提供了具體可循的方法。‘神味’不可强求，惟有性靈、學力並重，才能選擇適切的文字和意象，‘以曲筆宛轉達出’，以迂迴含蓄的表達方式，給讀者層次豐富的閲讀感受，肯定詞體幽隱婉曲的特質。

‘神味’雖是常州詞家經常用以評詞的術語之一，但並未解釋其意涵。趙尊嶽提出‘神味説’，闡釋‘神味’的内涵、表現方式和涵養之道，不僅作爲其詞論的重心，也在‘渾成’之外另立準的，可視爲常州詞派鑒賞觀點的延伸與拓展。

夢窗詞在清末民初的詞壇形成一股熱潮，學夢窗者摭拾晦澀蕃豔的字面，‘刻意求工’、‘一意於斧琢鉤勒’，缺乏真情實感，以至産生許多弊病。‘神味’追求超越理脈字句之外的綿邈不盡之致，强調‘無意得之’、‘不可强求’、‘以淺語寫曲折不盡之情’，正是對時下盛行夢窗詞風的反思。趙尊嶽主張使用‘淺語’、‘不求深於文字’，以尋常習見之字，運用曲折層深之法，傳達深厚綿邈的情思，試圖扭轉斧琢鉤勒的詞壇風氣，深具時代意義。

〔一〕《珍重閣詞集》涵蓋内容見《珍重閣詞學總目》，詞集分上下兩部，下部已佚。趙尊嶽、趙文漪：《和小山詞·和珠玉詞》（上海：上海古籍出版社，二〇〇四年二月），頁一四七。

〔二〕有關趙尊嶽的生平，請參施議對編纂：《當代詞綜》（福州：海峽文藝出版社，二〇〇二年九月）《趙尊嶽小傳》，頁六四一。

〔三〕趙尊嶽：《珍重閣詞集自序》，趙尊嶽、趙文漪：《和小山詞·和珠玉詞》（上海：上海古籍出版社，二〇〇四年二月），頁一五七。

〔四〕趙尊嶽：《填詞叢話》，卷一，《詞學》第三輯，上海：華東師範大學出版社，一九八五年二月，頁一六一。

〔五〕楊韶：《趙尊嶽詞學研究》（開封：河南大學碩士論文，孫克强先生指導，二〇〇七年五月），將趙尊嶽的詞學分爲‘創作論’、‘作品論’、‘明詞理論及文獻整理研究’三部分討論。

〔六〕郝文達：《晚清民國詞人趙尊嶽研究》（南京：南京師範大學碩士論文，曹辛華先生指導，二〇一五年三月），此文考索趙尊嶽的生平、家世、交遊等，亦涉及趙尊嶽的詞學觀和創作。

〔七〕陳水雲：《趙尊嶽和他的詞學研究》，《古典文學知識》二〇一五年第二期（總第一百七十九期），頁一〇—一六。

〔八〕張璋、職承讓、張驊、張博寧編纂：《歷代詞話續編》，鄭州：大象出版社，二〇〇五年十一月），頁七六九—七八二。

〔九〕趙尊嶽：《填詞叢話》卷一，《詞學》第三輯，頁一六一。爲免繁冗，以下引文凡出自《填詞叢話》者，僅在文後標明卷數、期數、頁碼，不另行加註。

〔一〇〕王士禛：《池北偶談》（臺北：廣文書局，一九九一年十二月），卷十八，頁四上。

〔一一〕黄河：《王士禛與清初詩歌思想》（天津：天津人民出版社，二〇〇二年一月），頁二二六—二二七。王小舒：《神韻詩學》（濟南：山東人民出版社，二〇〇六年二月）：‘作者將清、遠合一，要求用清淡的自然景物來表現詩人高遠超然的情懷，如此，則神韻出矣。’頁三〇六。

〔一二〕王士禛：《香祖筆記》（臺北：廣文書局，一九六八年六月），卷二，頁二上。

〔一三〕王小舒：《神韻詩學》（濟南：山東人民出版社，二〇〇六年二月）：‘“興會神到”、“興會超妙”或者“佇興”都是古人曾經使用過的詞語……王漁洋指的是詩人與景物相遇的一刹那，作者心理上湧起的一種强烈的創作衝動。這種衝動在作者單方面不可能發生，必定要詩人與景物偶然相遇、産生交流的情況下才能發生。’頁三〇八。

〔一四〕張惠言：《詞選序》：‘傳曰：“意内而言外謂之詞。”其緣情造端，興於微言，以相感動。極命風謡里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致。’唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁一六一七。

〔一五〕如周濟：《介存齋論詞雜著》：‘既成格調，求無寄託。無寄託則指事類情，仁者見仁，知者見知’，唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁一六三〇。

〔一六〕趙尊嶽並不贊同使用晦澀的字面。《填詞叢話》卷三云：‘詞中立意宜新穎，層次宜委曲，而字面又當避晦澀。儘可以習用之字，簡練揣摩，使人人領悟，而人人叫絶。顧人所知者，字面之義，而吾所用者，字内之意。字内之意，未必較言外之音爲難辨。吾知之而能用之，不艱不生，恰求允當。人雖不解，吾亦何愠？’卷三，《詞學》第四輯，頁八一。

〔一七〕趙尊嶽：《填詞叢話》：‘章法無定則，要以理脈可通爲主。一切草蛇灰線之隱現，布局者當自定之。何處應起，何處應伏，何處明寫，何處暗寫，能使之停匀妥順，即章法之所在。’卷三，《詞學》第四輯，頁七七。

〔一八〕趙尊嶽：《填詞叢話》：‘意精而語圓，斯近於厚。至鋒芒畢露者，讀之雖快人意，而無迴環之韻味可尋，亦終不能及厚之一境。’卷三，《詞學》第四輯，頁七五。

〔一九〕趙尊嶽：《填詞叢話》：‘詞中關鍵，端在轉折。承啓跌宕，各極其致，而不當使露其跡象，一意説盡。自當别立新意，而當使就前意，或深入一層，或故反其説以求勝。’卷四，《詞學》第五輯，頁二一七。

〔二〇〕王又華：《古今詞論》引《毛稚黄詞論》，唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁六〇八。

〔二一〕劉熙載：《藝概》卷四《詞曲概》，《劉熙載文集》（南京：江蘇古籍出版社，二〇〇〇年十二月），頁一四三。

〔二二〕趙尊嶽：《〈珠玉詞〉選評》，《詞學》第七輯，頁一五〇—一五一。

〔二三〕況周頤原著、孫克强輯考：《蕙風詞話·廣蕙風詞話》（鄭州：中州古籍出版社，二〇〇三年十一月），頁一〇。

〔二四〕況周頤原著、孫克强輯考：《蕙風詞話·廣蕙風詞話》（鄭州：中州古籍出版社，二〇〇三年十一月），頁一四四。

〔二五〕吴蓓箋校：《夢窗詞彙校箋釋集評》（杭州：浙江古籍出版社，二〇〇七年九月），頁一五八。

〔二六〕趙尊嶽：《〈珠玉詞〉選評》，《詞學》第七輯，頁一六一—一六二。

〔二七〕趙尊嶽：《填詞叢話》：‘詞以换頭爲過變，故换頭處或提之使高，或抑之使低。高者則别立新義，俾得軒昂之致，低者或仍上意而深入，使益生雋永之思。’卷三，《詞學》第四輯，頁七六。

〔二八〕俞陛雲：《唐五代兩宋詞選釋》（臺北：文史哲出版社，一九八八年七月），頁四一。

〔二九〕趙尊嶽：《填詞叢話》卷二，《詞學》第三輯，頁一八六。

〔三〇〕況周頤原著、孫克强輯考：《蕙風詞話·廣蕙風詞話》（鄭州：中州古籍出版社，二〇〇三年十一月），頁六。

〔三一〕趙尊嶽：《填詞叢話》：‘詠物不能不用故實，惟不宜直説、明説，而又當使讀者一見便知，則在運筆之法，有以存其精義，去其迹象。白石詠梅，即其至者。’卷五，《詞學》第五輯，頁二二四。

〔三二〕晚清詞家多認爲白石《暗香》、《疏影》乃爲二帝蒙塵所作，如陳廷焯：《白雨齋詞話》、鄭文焯：《鄭校白石道人歌曲》皆主此説。

〔三三〕陳廷焯：《白雨齋詞話》，卷二，唐圭璋編《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁三七九七。

〔三四〕況周頤原著、孫克强輯考：《蕙風詞話·廣蕙風詞話》（鄭州：中州古籍出版社，二〇〇三年十一月），頁七。

〔三五〕贊同者如宗源瀚、沈祥龍，修正者如周濟，反對者如謝章鋌、王國維，分别見施蟄存主編：《詞籍序跋萃編》（北京：中國社會科學出版社，一九九四年），頁五八五、唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁四〇四八、一六四三、三四八六、四二六一。

〔三六〕陳銘：《近代詞論個性的迷失與重構》：‘典故、套語、門面語，使詞人們創作時有所依憑，也藉此偷懶。更可怕的是，造成了一種抒類型性之情的抒情方式。寄託説的提出，使抒情的類型性理論化了。’《浙江學刊》一九九四年第四期，頁七三。

〔三七〕況周頤原著、孫克强輯考：《蕙風詞話·廣蕙風詞話》（鄭州：中州古籍出版社，二〇〇三年十一月），頁九八。

〔三八〕沈祥龍：《論詞隨筆》，見唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁四〇四八。

〔三九〕鍾嶸之前雖有將‘味’使用於音樂和文學範疇的例子，如《禮記·樂記》：‘大羹不和，有遺味者矣’、陸機：《文賦》：‘闕大羹之遺味’、劉勰：《文心雕龍·體性》：‘子雲沉寂，故志隱而味深’等，至鍾嶸才將‘味’作爲衡量作品的重要尺度。見張少康、劉三富：《中國文學理論批評發展史》（北京：北京大學出版社，一九九五年六月），頁二七一。

〔四〇〕鍾嶸：《詩品序》，何文焕輯：《歷代詩話》（臺北：漢京文化事業有限公司，一九八三年一月），頁三。

〔四一〕胡建次：《‘味’範疇在清代詞學中的承傳》，《嘉興學院學報》第十九卷第五期，二〇〇七年九月，頁九一—九五。

〔四二〕周濟：《宋四家詞選目録序論》，見唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁一六四三。

〔四三〕周濟：《宋四家詞選眉批》，見唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁一六四八、一六五三。

〔四四〕蔣敦復：《芬陀利室詞話》卷三，見唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁三六七一。

〔四五〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷五，見唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁三八八一。

〔四六〕況周頤原著、孫克强輯考：《蕙風詞話·廣蕙風詞話》（鄭州：中州古籍出版社，二〇〇三年十一月），頁六。

〔四七〕周濟：《宋四家詞選目録序論》，見唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁一六四三。

〔四八〕馮煦：《蒿庵論詞》，見唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁三五八九。

〔四九〕陳鋭：《袌碧齋詞話》，見唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁四一九六。

〔五〇〕蔣兆蘭：《詞説》，見唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁四六三二。

〔五一〕龍沐勛：《清真詞敘論》，見《龍榆生詞學論文集》（上海：上海古籍出版社，一九九七年七月），頁三二三。

〔五二〕趙尊嶽：《填詞叢話》，卷三，《詞學》第四輯，頁八六。

〔五三〕張惠言：《詞選序》，見唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁一六一七。

〔五四〕周濟：《宋四家詞選目録序論》，見唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，一九八六年十一月），頁一六四三。

〔五五〕吴熊和：《鄭文焯手批夢窗詞》，《第一届詞學國際研討會論文集》（臺北：文哲研究所，一九九四年），頁四三七—四三八。

〔五六〕況周頤原著、孫克强輯考：《蕙風詞話·廣蕙風詞話》（鄭州：中州古籍出版社，二〇〇三年十一月），頁三四。

〔五七〕王鵬運：《彊村詞序》：‘自世之人知學夢窗，知尊夢窗，皆所謂但學蘭亭面者，六百年來真得髓者，非公更有誰耶？’朱祖謀輯：《彊村叢書》（上海：上海古籍出版社，一九八九年），頁八四〇五。

〔五八〕龍沐勛：《晚近詞風之轉變》，《龍榆生詞學論文集》（上海：上海古籍出版社，一九九七年七月），頁三八一。

〔五九〕錢萼孫：《吴夢窗詞箋釋序》，楊鐵夫箋釋：《吴夢窗詞箋釋》（廣州：廣東人民出版社，一九九二年三月），頁三。

〔六〇〕龍沐勛：《晚近詞風之轉變》，《龍榆生詞學論文集》（上海：上海古籍出版社，一九九七年七月），頁三八四—三八五。

〔六一〕吴梅：《樂府指迷箋釋序》，施蟄存主編：《詞籍序跋萃編》（北京：中國社會科學出版社，一九九四年十二月），頁八四一。

〔六二〕趙尊嶽：《填詞叢話》，卷三，《詞學》第四輯，頁七五。

〔六三〕趙尊嶽：《填詞叢話》：‘用字研鍊，首推夢窗。夢窗有真情真意，以驅策此若干研鍊之字面。又全篇氣機生動，使實字不致質滯，此大筆力也。’卷三，《詞學》第四輯，頁七五。

〔六四〕趙尊嶽：《〈珠玉詞〉選評》，《詞學》第七輯，頁一六三。

〔六五〕趙尊嶽：《填詞叢話》，卷三，《詞學》第四輯，頁八一。

（作者單位：臺北‘中央大學’中文系）

論《分春館詞》的情志與作風

陳永正

内容提要朱庸斋先生是一位純粹的詞人。青年時遭逢喪亂，所爲詞多鄉國淪亡的悲感。筆觸細致，意象淒迷。上世紀六十年代中葉以後，先生詞益精神細密，並鼓勵門人堅持寫作，使得詞學一脈在廣東延續。一九七八年後，先生積極參與社會活動，亦有清新明快之作。其詞早年富麗精妍，中年以後轉爲渾融隱秀，兼有情致氣格之妙，博採衆長，自出機杼，已被詞壇公認爲陳洵之後廣東第一大家；與龍、唐、夏並列爲二十世紀之四大家，亦當之無愧。在藝術技巧方面，先生首重‘體格’，主張‘學古’，渾成之外，進而追求神致。創作須精益求精，力求警策。尤善於言情，深情苦語，足可拔幟自成一隊。先生詠物之作，體物入微，且情景交融。亦有音樂性特强之特點，與廣府吟誦相應。

關鍵詞朱庸齋 《分春館詞》

《分春館詞》，是朱庸齋先生的詞集，已有五種印本。第一版爲一九四四年甲申本，廣州大盛印局承印，綫裝，兩卷，共録詞三十二闋；第二版爲一九四八年戊子本，廣州奇文印局承印，綫裝，一卷，録詞四十八闋；第三版爲一九八一年辛酉本，綫裝，一卷，録詞一百〇四闋。列入香港‘何氏至樂樓叢書’。此三種印本，均爲作者手定。先生一生以詞爲事，作詞甚多，每隨手散去。常謂印行詞集，百闋足矣。辛酉本原僅録一百〇一闋，後因人事關係，再補録三闋。先生亦自言：‘存稿至嚴，一字不當，即便捨割。’如甲申本卷一《平居集》，原稿有五十闋，删存十九闋；卷二《平居集》，原稿有四十闋，删存十三闋。刊印時删去近三分之二，可見去取之嚴。

第四版爲二〇〇一年辛巳本，中山大學印刷廠承印，平裝。陳永正編定，葉霖生、崔浩江校對。據前三版印本，别其異同，得詞總一百二十四闋，復於諸門人筆記及報刊雜志中輯得集外詞五十七闋，集外詩四十一首。列入‘廣州詩社叢書’發行。第五版爲二〇〇七年丁亥本，華寶齋承印，綫裝，吕君愾編定。録詞一百二十二闋，附録集外詞六十六闋，集外詩四十七首。

二〇一六年丙申，新星出版社取《分春館詞話》、《分春館詞話補遺》、《分春館詞》暨集外詩詞合刊，綫裝重排，所採詩詞作爲李文約編定本，録詞一百二十三闋，附録集外詞一百一十五闋，共二百三十八闋，集外詩九十三首，詩詞合共三百三十一篇。至此，分春館詩詞可稱全璧矣。

一

朱庸齋先生，是一位‘真正’的詞人。人真，詞更真。陳永正《朱庸齋先生年譜序》云：‘嗟夫，士君子生於陽九百六之世，龍火漂焚之秋，一身自保不暇，然猶閉户吟呻，焦桐疏越，下鮫人之珠泣，成絶妙之好詞，於乎休哉，此真詞人也。’先生更是一位‘純粹’的詞人。心地善良，敏感多情，真率自然，胸無城府。在一些人眼中，只是個不通人情世故的書獃子，‘人知與不知，大率指目君以爲笑者’。除了文藝之事外，别無長技，加以他的性格既狂狷又怯弱，在大動蕩的時代中，無法掌握個人的命運，每被裹挾進歷史狂流中，陷於窘境而不能自拔。然而，正如他十八歲時寫的《清平樂·揚州》一詞的結語：‘猶有照人青眼，世情不似垂楊。’先生一生，總是以青眼照人，儘管世情變幻，還是保持詞人的一片赤子之心。他對朋友，以信以誠，對弟子，尤爲關懷備至。雖貧困潦倒，多愁善病，但詞中從無嗟卑嘆窮的寒酸語。先生論詞，以‘情’爲主。《詞話》云：‘學詞有偏重於性情，或偏重於詞藻。人各不同，情詞並茂，固是大佳；然情深意足，雖白描亦能真切動人，稍加詞藻則情文相生矣。’庸齋詞，正是王國維《人間詞話》中所稱道的‘天真之詞’，情詞並茂，一字一句，都是個人心性的真誠流露。

先生青年時遭逢喪亂，所爲詞多鄉國淪亡的悲感。如《臨江仙·庚辰秋望》：

故國登臨多少恨，驚心片霎秋光。野旗戍鼓滿空江。重尋葵麥徑，猶識舊斜陽。信道青衫無淚濕，何堪半壁秋光。回風驚雁欲辭行。江山如夢裏，無處問興亡。

作於一九四〇年秋，先生年甫十九。時廣州已淪陷，一家生計，全靠他授徒維持，有時甚至衣食不繼。詞中充滿了徹骨的蒼涼：‘征鴻信杳，寒鴉聲歇，滿地干戈。’（《秋波媚》）‘避地仍驚燹劫，風掠馬蹄腥。’（《甘州》）頗近蔣春霖《水雲樓詞》的格調。是年九月，被聘爲廣東大學文學院講師，講授詩詞。十二月初，陳璧君突然約見，命先生即行到南京，旋被汪兆銘召見，委派爲‘行政院編纂’，負責整理所藏圖書及編目，並爲其三女汪文恂講授詩詞。不可抗拒的因素，造成一生的陰影，先生不免受到良心的譴責：‘故國繁絃，天涯倦客，消得醉時腸斷。青衫淚滿。’（《齊天樂》）在南京期間，寫下了當時頗爲傳誦的《南樓令·冶城送客》詞：

風勁角聲乾。孤潮寂寞還。問六朝、興廢漫漫。今古石頭城下路，追往事，有無間。喪亂滿鄉關。歸舟落日寒。想庾郎、重賦應難。眼底滄桑千劫過，誰認取，舊江山。

繆鉞云：‘若論“寄興深微”，在中國文學體制中，殆以詞爲極則。’〔一〕此詞雖爲小令，氣勢卻似長調，風格沈鬱頓挫，境界隱約淒迷，真如繆氏所言者。

幾個月後，先生因不諳事務而被辭退，返回廣州。此後幾年間生活無著，到處求職，當過中學代課教師、民社黨文書幹事，又爲報刊校對及接登廣告，甚至做過監倉員的工作。曾遠赴湖南任鐵路審計處辦事員。《高陽臺·衡州守歲同静庵》一詞，所寫的就是這段時期的生活及心情：

餞歲杯寬，偎人燭短，年年節序堪驚。染柳熏梅，東風漸入郵程。相看各自矜寒慣，拚終宵、臘鼓同聽。盡淒清、一夜芳樽，老盡吟情。回燈試就家園夢，奈行雲輸與，馬影鷄聲。剩有新愁，待教重付平明。他時芳草江南滿，問迢迢、春路誰經。恁飄零，能幾花前，更續餘酲。

動亂的二十世紀四十年代，詞人完全遁入自我的精神世界中，個人無力擔荷眼前的一切，只得聽由命運的擺佈，然‘其專好之心，治之彌堅，鑽之彌至’，不問政治，不關心國家大事，詞中所寫的依然是個人的悲苦幽寂的心境，筆觸細致，意象淒迷。如《臨江仙》詞：

九十春韶無著處，經過幾换晴陰。亂枝扶葉欲成林。熏風圓蝶夢，芳訊老鶯心。依舊酒邊花外地，是誰一任消沈。粉綿飛絮莫相尋。謝他簾幕好，端護夕陽深。

一九四九年二月，通過葉恭綽的介紹，先生始得在廣州大學中文系任講師，又兼任文化大學講師，講授詞學、詞史、專家詞、詞選等科目。未久，中國發生了翻天覆地的巨大變化。先生還很年輕，已被社會遠遠拋離。五十年代初，中醫界友人集資雇用爲事務員，工資微薄，生活困厄，他並没有像當時許多詩詞家那樣中止創作，讀書填詞，幾乎是他在人世上惟一的精神支柱。的確，包括其家人在内，人們一直都弄不清楚這位詞人，他仿佛只活在自己的夢中，才華學問固然令人仰慕，而日常生活中的怪癖，那天真甚至顯得有些稚氣的言行，卻令人難以捉摸和接受。王静安云：‘生百政治家，不如生一大文學家’〔二〕，文學家把他所創造的精神利益看得比物質利益更重，先生惟以詩詞書畫，遣悶紓憂，此時詞中所反映的仍是那孤獨而中含隱痛的靈魂。如《三姝媚·團圓近矣，秋宵夜坐，棖觸無端。聊賦一解，寄北京葉遐庵》詞：

虚窗憐獨夜。任冰絃塵侵，經年長卸。著意吟秋，奈病餘争似，往時陶寫。絮語疏蟲，早聲入、相思台榭。幾日西風，做冷催愁，盡將人惹。休道芳韶先謝。嘆明鏡清輝，正須重借。駐夢回燈，念舊遊心事，自成淒詫。照坐頽蟾，又孤影、偷分蘭炧。漫想來宵濁酒，伊誰共把。

一九五六年十一月，經中央文史研究館副館長葉恭綽推薦，先生得以進入廣東省文史研究館任‘幹事’。飽經憂患之身，從此有一份穩定的工作。數年間事務繁忙，依然作詞不輟。如《渡江雲·中秋芋園對月》：

清輝流萬瓦，素蟾夢隔，舊譜散鈞天。自憐風訊斷，叵耐關人，一笛故依然。分明鏡約，料滄江、幾誤嬋娟。應妒他、玉樓青女，竟夕鬥秋妍。何緣。芳樽重對，素手同携，話銀河清淺。誰會卻、情銷星箔，淚擱金仙。暗塵不到高寒處，只山河、影换當年。圓缺事，未須商略吟邊。

篇終見意。儘管山河影换，圓缺陰晴，世氛擾攘，素娥青女，互鬥嬋娟，鈞天夢隔，而塵凡萬事，仍不介於一己之懷抱。

一九六一年，爲傳承詞學，先生在家設帳授徒。次年，兼任廣州文史夜學院中文系教師，授詩學及詞學。此後幾年，體弱多病，雖常在爐煙藥裹之中，然師生傳道問道之樂，也爲黯淡的生涯抹上一痕明麗的色彩，先生寫下不少可傳的佳作。

真正‘觸及靈魂’的還是六十年代中葉以後的一系列事件。一九六六年秋，歷史巨劫降臨，庸齋先生好像忽然清醒了，成長了，成熟了，一位關係密切的弟子被抄家鞭斃，先生聞訊慟哭，寫下《高陽臺·九月初三悼楊生作》一詞：

趁暝鴉翻，堆寒葉積，畫樓消息重探。夢醒歡叢，家山望絶天南。燈昏羅帳沈沈夜，記年時、九月初三。更那堪，恨結垂楊，淚滿青衫。閑來忍憶尊前句，甚涼秋摇落，先悼江潭。漫託春心，可憐怨宇冤銜。飈風倘逐羈魂去，怕九閽、天路難諳。渺煙嵐，楚些愁招，斷札誰緘。

《詞話》云：‘楊生年長於余，從余學詞，不幸横死於暴力，清夜思之，能無泫然？’此時詞中的家國情懷、憂患意識，較少作更爲濃烈。一九六七年間，以朱彊邨《庚子秋詞》爲式，成《丁未夏詞》若干闋，可惜均在次年‘清理階級隊伍’前焚毁，僅餘數闋被友人保存下來。如：

郭北飄風平地起。陌上繁花，過眼脂成紫。年少驅車憐意氣。不辭霜刃輕身試。如墨戰雲連十里。天若有情，應惜無名死。腐肉憑誰供野祭。飢烏號客斜陽裏。《蝶戀花·書事》

茫茫誰弔中流血。怨魂淒對鵝潭月。錦纜斷西風。清宵檣櫓空。鮫珠徒自擱。也爲人間落。此夕叩閽難。天高無處攀。《菩薩蠻·書事》

兩詞分别寫一九六七年廣州兩次大武鬥，爲枉死的青年鳴冤，足見仁人長者之心。同時的《浣溪沙》詞‘家家磨劍候黄昏’一語，尤爲觸目驚心。時賢詠‘文革’浩劫十年詩詞，多爲後來追憶者，如此即境即事的創作，甚爲罕見。在文明斷裂、文化斷層的時代，在惡劣甚至危險的處境中，分春館諸門人，受到先生的鼓勵和影響，堅持‘潛在寫作’，成果甚豐，爲當代詞史提供了不可多得的材料。

一九七八年後，是先生一生中從未有過的安定的日子。才華學問得到社會的承認和尊重，他也主動積極參與許多社會活動，舉辦各種類型的詩詞、書法講座，此期間也寫了一些清新明快之作：

東風一夜回新緑，影浸玻璃玉。彎環九曲赤欄橋，人在曉鶯聲裏度花朝。桃蹊柳岸深深處，畫舸隨歌駐。春來湖水不曾閑，盡日漂紅漾翠過芳灣。《虞美人·東湖春曉》

儘管如此，還是會寫出感情如此哀傷的作品：

微茫春脚遠。嘆暫來還去，空教凝戀。花陰夕陽亂。向花深紅透，行人妝面。相逢恁短。賺匆匆、將離淚點。料明朝、多少閑愁，分付隔簾孤燕。淒斷。繁英换盡，杯酒誰同，較量深淺。垂楊倦挽。青衫上、絮塵滿。算此時一任、情牽緒引，自把芳華暗檢。問何從、乞與東風，更吹夢轉。《瑞鶴仙·送春》

也許，這纔是詞人真正的本色，永葆個人精神的自由，一縷幽微素潔的詞心，終生不變。

一九八二年，香港中文大學特邀朱庸齋先生赴港講授詞學，先生撰寫了一些講稿，後因病未能成行。次年春，病逝於廣州，終年六十三歲。

二

劉夢芙《百年詞綜論》稱朱庸齋先生‘爲二十世紀後五十年間的大手筆’，又謂其‘在詞學研究方面更有突出的貢獻’，與詹安泰同爲‘粤地兩大名家’，‘均承“彊邨派”法乳，皆能自張一幟’〔三〕。劉氏在《五四以來詞壇點將録》中，點先生爲‘天立星雙槍將董平’，評曰：‘嶺南現當代詞壇，自陳海綃以後，衆推庸齋爲第一。’〔四〕‘庸齋恪遵周止庵所云學詞途徑，宗法南宋，實爲彊邨派後勁。’‘其《分春館詞》存詞僅百闋，删汰極嚴，百煉精金，驚采絶艷。較之彊邨，稍遜其蒼莽盤鬱，而情致温馨綿邈，實近蕙風。蓋身世畸零，屢經桑海，少年綺思，悉化悲涼，窈宨之哀，讀之沁人心腑。’又謂‘庸齋創作與研究並重，貢獻詞林，僅詞集與詞話二書，足以永垂不朽矣。’劉氏《冷翠軒詞話》又云，《分春館詞》‘驚采絶艷，富麗精工’，‘綿麗而清峭，沈厚而温婉’，‘重在抒發芬馨悱惻之情感，兼傷身世之畸零。而摛文振采，託體風騷，興寄幽微，緣情要眇，若非深明本事，實難測乎旨歸’。〔五〕劉氏於先生詞論及詞作均有深入研究，其評切中肯綮，無一虚語。詹安泰謂先生詞‘格高意遠’，‘卓然有以樹立，則無可疑也’，傅静庵以‘幽花媚春，自成馨逸’〔六〕八字概括其整體風格，可謂的評。

傅静庵《分春館詞序》云：‘君有夙慧，嗜詞根乎天性，年甫弱冠，出語芳菲馨逸，富麗精研，往往驚其長老。中歲以後，所作不多，而用筆臻於渾融隱秀，詞境益深。’〔七〕傅氏致先生函中又稱其‘少日爲詞，豪情綺語，早在三十歲前，發泄殆盡’，‘晚年自然由濃返淡，化實爲虚，寧肯争勝於一字一句之間耶’，‘已到從容自得之境，淡而愈工，非淺嘗者之所能知也’。〔八〕何耀光《分春館詞序》又云：‘觀君少年所作，如璞含珠媚，光彩焕然，情豐而才富。中年以後，閲世既深，撫物興懷，工於寄託，則又多連犿要眇之思，詞益精深邃密。迨至晚年，漸歸平淡，雅不欲以綿麗之筆與少年争勝毫厘也。’〔九〕吴三立《分春館詞話序》亦云：‘庸齋詞規模兩宋，出入清季四家，取精用宏，格高調逸，綿麗濃摯，藴藉清超；中晚而後，益更縱横馳驟，以婉約之筆，寓豪放之情，直指本源，獨闢蹊徑，復歸於深遠平淡。’分别指出先生少年、中年、晚年三個時段的風格特徵，均爲摯交益友之確論。可以説，庸齋詞早年富麗精妍，中年以後，轉爲渾融隱秀，兼有情致氣格之妙，已被詞壇公認爲陳洵之後廣東第一大家，其詞可供後學觀摩學習。葉恭綽致函先生，謂其詞‘勝龍七，尤勝圭璋，有時竟越瞿禪’，〔一〇〕雖爲師長之獎譽，庸齋詞之於龍、唐、夏三家，廣博豪縱，或有不及，然其芳馨悱惻、綿麗精深，三家或未必能至也。在詞學方面，先生與龍、唐、夏並列爲二十世紀之四大家，亦當之無愧。

《分春館詞》的主要成就是在藝術技巧方面。先生繼承了晚清以來‘尊詞體’的傳統，把填詞作爲自己的生命。其爲詞，首重‘體格’，講求法度條理，務須通體渾成，神氣意境貫注通篇。先生天賦很高，但不是那種天馬行空、不受羈束的奇才。庸齋詞既原於天賦，更原於學力、功力。詞集中每一篇，尤其是長調，都是經過認真思考，精心策劃，反覆修改的。

先生主張‘學古’。‘先求能入，後求能出’，能入，則求與古人相似，能出，則求與古人不相似。倘能出入自如，介乎似與不似之間，既不失有我，復不失有古，方可稱成。所謂學古，須按個人禀性，選擇古代名家名作來學，豪放、婉約、清空等派，均可效法。先生指導弟子學詞，則主張宗法清季六家，他自己走的大抵也是這一條路子。傅静庵《分春館詞序》云：‘君少乏師承，惟自得之於古近作者。於宋，植根於小晏、秦郎，而廣之以周、吴、姜、史；於清，規範於水雲，而出入於王、朱、鄭、況。’〔一一〕。先生遵循陳述叔的教導，力學吴文英詞。自言從夢窗、碧山入手，轉學片玉、梅溪，繼學遺山之悽婉，並參以白石之幽峭。長調取法彊村，小令則學蕙風。其實，還有兩位詞人，是其畢生所傾慕的，就是納蘭性德與蔣春霖。縱觀《分春館詞》全集，其‘體格’，似多取自夢窗、碧山、片玉、彊村，是以成其渾成雅正；其‘神致’，似多取自白石、梅溪、遺山、飲水、鹿潭、蕙風，是以成其沈鬱深婉。小令則學小晏、秦郎、飲水、蕙風，長調則學夢窗、碧山、片玉、白石、梅溪、遺山、鹿潭、彊村。傅静庵函云‘足下之詞，全合古法，須容步趣以自躋於古人之境域’。〔一二〕又云：‘得力於水雲者爲多’而‘不近夢窗’，學之‘亦不甚似’。〔一三〕錢仲聯致先生函稱：‘大作自是天水正宗，海綃傳鉢，奚待弟之饒舌，海内今當獨步矣。’〔一四〕先生雖從學於述叔，性情實與之頗異，整體詞風亦不甚似。

先生博取諸家之長，時出己意，終能自成一家之詞，在當代嶺南詞壇，更是獨開一派。

渾成，是先生對填詞的基本要求，畢生所追求的是臻於‘渾化’的高境。運密入疏，寓濃於淡。講課時每舉清真、夢窗之作以爲圭臬，視夢窗之潛氣内轉、字字有脈絡尤爲填詞之不二法門，又嘗舉出陳洵《風入松》‘重九’及‘甲戌寒食’兩詞，認爲其語淡而情苦，合重、拙、大爲一手，可供仿效。先生常嘆息説自己未能達到返樸歸真的境界，其五十歲後之《玉樓春》、《洞仙歌》、《朝中措》等詞，亦已漸趨平淡，若天假以年，定當能進入化境。

先生認爲，一首好詞，如同一件好的工藝品，須經反復琢磨，力求盡善盡美，不容得有半點瑕疵。主張創作須精益求精，按況蕙風‘快作慢改’之法，一再修改。他曾舉出自作的一首《荔枝香近·戊申重五》詞爲例，説明其創作經過。此詞曾四易其稿，初稿云：‘彩鷁沖煙迎浪，溪面舞。拂水上下千橈，結隊鳴鼉鼓。飄殘岸柳參旗，乍濕端陽雨。曾酹怨魄，芷江舊吟處。人事改，情换了，芳時序。待薦蒲樽，渺渺楚江愁注。垂老逢辰，怕覓榴裙斷腸句。夢繞菱洲藕渚。’後認爲，前六句中是寫出賽船，而未能點明鬥龍舟，復改作：‘破練沖煙，龍吻飛雪雨。連船上下千橈，逐浪撾鼉鼓。戰餘玉甲飄殘，灑作迎風絮。’以描繪出鬥龍舟壯觀。後又覺得上半闋歇拍‘曾酹’句與上文銜接欠順，過片‘人事改’三語又過於淺率，遂改爲‘還記少日，承平舊時序’，‘吟望苦，問怨魄，今何許。’復覺‘戰餘’、‘玉甲’二語過於著力，而歇拍語只以‘還記’二字輕輕點出，筆意從容，與上文語氣相較，似不匀稱，且與後闋相形，顯見過弱，因再改作‘玉龍怒沫飛珠，灑作端陽雨’。後又以夢窗有‘龍吻珠飛玉濺’之句，遂易‘沫’爲‘吻’，以使其有出處。又以‘愁注’、‘怕覓’語意相同，改‘愁’爲‘難’。又謂‘怨魄’、‘楚江’兩處，均用弔屈語，而題裙又用王獻之端午書羊欣裙事，二事並用，不知孰爲主語，遂改爲‘莫向葵墻覓題句’，用陳簡齋《臨江仙》詞意，結合杜門不出，照顧題面，指出既不能注酒湘江弔屈，亦不願重覓舊日題句，只有夢繞年時盛況而已。全詞改定稿爲：‘駭浪沖煙連隊，溪面去。綉旗指引千橈，上下隨鼉鼓。玉龍怒吻飛珠，灑作端陽雨，還記少日，承平舊時序。吟望苦。問怨魄，今何許。待薦蒲樽，渺渺楚江難注。垂老逢辰，莫向葵墻覓題句。夢繞菱州藕渚。’庸齋又認爲，一首詞完成後，須不見斧鑿痕迹，經過刻苦加工，仍能流暢自然。指導學生初學填詞，要求每一詞成，即以語體文全譯之，表情達意，寫景模物，均能成一篇完整之散文者，方算合格。

傅静庵曾致函先生曰：‘改稿有勝於原作，亦有不及原作者，須分别觀之。若爲守律之嚴，而抹殺少年豪邁之氣，則殊不值得。’主張對舊稿，‘必儘量保留，只削去矜誇之語’。傅氏之語極有見地。創作時應認真修改，一經寫成，即是定稿，事後不必再改。流光如水，環境既變，當時的詞心亦已滌盡，晚年更不宜對少作改定。余於二〇〇一年編訂《分春館詞》辛巳本，均據初版校定。此次出版的分春館詩詞全集，爲尊重先生之意，謹按先生手定的三種版本編定，後附録集外詩詞。

先生爲詞，渾成之外，進而追求神致。少年學詞，從夢窗、碧山入手，後嫌其欠神妙流動，不易表達性情，遂轉學片玉、梅溪。他認爲周邦彦一生，無特殊境遇，而能將一般流連光景、傷離念舊之尋常事物，屈曲而又洞達表現出來，又認爲史達祖詞藻新煉，尤於用筆之起落轉折處甚爲醒目，遂欲合周、史爲一手。在《分春館詞》中，《壽樓春》乃仿史氏之作，《探春慢》詞更明言‘擬梅溪’。《甘州》詞上闋：‘怪東風、易别奈何人，從今各天涯。似隨波墜絮，窺簾客燕，共惜無家。剩得幾番朝雨，和夢冷窗紗。多少淒清淚，空暈鉛華。’則全擬蔣春霖同調之作。此外如《木蘭花慢》（江山無限事）仿陳洵，《齊天樂·寒夜聞歌》仿況周頤，皆能遺貌取神，神味情致俱佳，自是合作。

先生於詞，力求警策。一生雖經歷世亂，然個人身世，實極平凡，故所謂警策，當是指以屈曲新煉的詞語意境，表現内心的深刻感受。造語精益求精，撼人心魄。如二十一歲時所寫的《木蘭花慢·爲馬賓甫題何鄒崖、陳述叔詩詞合卷。時去述叔歸道山止一月耳》一詞：

江山無限事，忍持恨、問新亭。縱故國繁絃，塵箋醉墨，孤抱誰傾。堪驚。夜台夢語，話興亡、人海尚淒零。倦眼何堪乍瞑，吟魂應信難醒。仙城。休更望神京。狐兔想縱横。剩荒涼笳角，迷離宫羽，早不成聲。泠泠。舊時楚些，閲滄桑、詞賦已無靈。淚盡新綃故稿，天涯禾黍青青。

此乃先生自認爲精警之作。述叔是先生的導師，師生感情深厚，存殁之悲，滄桑之感，此詞可謂傾注神血，和淚寫成。一是煉語精，在起結、過片、轉折之處尤爲著意；二是寓意深，意内言外，筆力直貫而意藴深曲。惟其精，纔能更好地表情達意；惟其深，纔能引起讀者心靈深處的共鳴。如此詞者，可算是體格渾成、神致深婉的佳作了。

庸齋詞尤善於言情。早年之詞寫情，重在深曲，辭藻密麗，意新語奇，如《高陽臺·西園重過》、《高陽臺》（蝶夢空尋）、《絳都春》（蠻春未半）等作，在夢窗、美成之間，所謂‘妝嚴而矜持’者。中年以後，則力求以‘平凡’之語表達至深至曲的情懷。尤擅以健筆寫柔情，自言情詞學小晏、秦郎，其深情苦語實已突過前賢，足可拔幟自成一隊。

先生是一位有著至情至性的詞人，畢生都執念於一個‘情’字，無法開釋。《世説新語·傷逝》引王戎云：‘聖人忘情，最下不及情；情之所鍾，正在我輩。’而情之最鍾者，首先在男女間之愛慾。先生是真正鍾於情者，百感千愁，爲情而‘病’，有‘病’呻吟，發而爲詞，淚盡而繼之以血，不惜傷心至死。他是用整個生命來寫作的。在他的詩詞中，記載著三段刻骨銘心的戀情。

第一段是在十七歲時，因避日軍追捕，寓居於番禺友人梁逸‘僑梓山房’，與梁之妻妹名‘蓮’者一見傾心，並有百年之約，後爲女家所阻而事終不諧。時有《浣溪沙》（紅是新愁緑是顰）（翠徑深深護彩鴛）等詞作記之，以《台城路·白蓮》詞最爲時人所稱道。此後所爲詞中有‘蓮’、‘荷’字者亦每爲此女而作。二十餘年後，重遊舊地，成《探春慢》一詞。小序云：‘壬寅開歲九日，與陳永正孥小舟薄遊城南諸村，殘寒棲樹，穠李待花，影事夢痕，頓呈心目。爰成一解，並擬梅溪。’詞云：

殘渚回潮，芳叢禁暖，柳眼舒春先醒。迓客鳧親，援波櫓瘦，暫綰東風吟艇。誰道殘寒在，但怪得、花期未定，負他穠李嬌桃，試妝空待臨鏡。往事墜瓶恨井。算廿載歡悰，忍教重證。蜀錦緘香，蠻箋檢淚，浪許離愁相並。豆蔻梢頭夢，早付與、雛鶯管領。舊識山眉，隔江猶是窺影。

時見先生，徘徊瞻眺，淚光熒然，有不能已於言者。傅静庵評曰：‘《探春慢》一闋，氣韻格律，不減史、吴，然文自情生，語由己造，故特覺新穎，讀之令人意消。前闋全是描寫過去，過變以“往事”二字點破之，以下發出無限感慨，“雛鶯消領”一語，透進一層，然後淡淡作結，法度甚似覺翁。’〔一五〕後復手繪《愛蓮閣圖》一幀，遍徵友人題詠。一九七四年寫有《齊天樂·客有以詠藕詞見示，因用其原調，賦此寄懷》一詞：

情根乍斷教誰續，絲絲自成千縷。擱岸萍疏，沾泥絮盡，秀色芳蹤何許。秋心恁苦。怕尚有枯香，暗埋洲渚。向晚潮生，畫船痕没舊遊處。輕衫猶染茜色，記玲瓏瘦玉，偏愛涼露。約腕鐶寬，堆盤雪薄，曾耐半溪殘暑。沈鱗倦羽。料寸寸相思，定難拋去。往日雙蕖，怨歌愁更譜。

詞意隱晦，題爲詠藕，實是憶‘蓮’。阿蓮所在之水鄉北亭，盛産蓮藕，故觸題而興起。起二句猶《風懷》詩‘秋思猶未斷蓮根’之意，相思之情，乍斷還連，纏綿往復，總無法拋釋。‘輕衫’數語，回憶前事，久懷不忘。末語用元好問《摸魚兒》詞‘雙蕖怨’故實，點出‘白頭生死’之主旨，哀怨獨絶。復作《瑞鶴仙·溪堂暝坐》詞，有‘芳華易委。三生夢、廿年事。嘆圓荷過雨，擎珠乍瀉，頓化清鉛淚水’之語。又數年，先生與梁逸恢復聯繫，作《風懷簡梁逸》七首寄之，中有‘争似放翁身未死，卅年留夢沈家園’之語。梁逸旋挈阿蓮之女過訪，先生一見，傷心欲絶，當場失聲慟哭。

第二段是在十九歲時，先生被汪氏召至南京，具體工作是任家庭教師。汪女少先生一歲，喜讀詩詞，尤賞先生之作，静室相對，同操粤語，所説者亦多爲唐宋婉約之詞，不免漸生情愫，未久即被汪氏偵得，便藉故將先生遣返廣州，前後不到五個月時間。二十年後，有《夜飛鵲·壬寅中秋酒餘爲陳永正談秣陵往事》一詞以紀此事：

碧虚更誰步，惆悵飛瓊，來往素襪無聲。清樽獨夜幾吟望，雲窗霧閣愁扃。相思少年路，認隔墻宫笛，蠹壁旗亭。團圓計誤，便先秋、早自關情。休問賞心淮水，法曲任拋殘，瑶殿淒清。難遣舊家人老，征衫痕污，歌扇塵零。嬋媛夢遠，負今宵、風露分明。總輸他鄰女，花陰淺拜，細語裙輕。

‘相思’句點出全篇主旨。‘來往素襪’、‘雲窗霧閣’二語，以故典道今事，微露隱情。‘隔墻’句，活用劉克莊《廣遊女》‘振笛深宫側，夫人若罔知。可憐東鄰女，三載隔墻窺’詩意。‘蠹壁’句，以王之涣旗亭畫壁事暗示汪女對己才華之傾慕，‘團圓’句寫好事難諧，‘嬋媛’句寫如今感慨。同時尚有《鎖窗寒·秋宵念往，泫然有懷》一詞，似亦爲此事而作。於‘秣陵往事’，弟子好奇探問，先生亦不諱言，謂當時心情矛盾，汪女宛孌明慧，風致可人，自知齊大非偶，難有結果，未敢逾越，故感情陷得不甚深。陳寅恪謂對前人須‘具瞭解之同情’，余每誦汪容甫《經舊苑弔馬守貞文》‘人生實難，豈可責之以死’之語，未嘗不黯然傷悼也。

第三段是在六十年代初至七十年代。先生於‘三年嚴重自然灾害’後，因勞累及營養不良，體質虚弱，遂患上重度肺結核病，家庭經濟拮据。夫人衛氏，出身番禺望族，操持家務，養育子女，盡力盡心，然性情嚴剛，恐未易理解詞人之沖襟素抱；先生才藝雖多，卻無一‘有用’，是以每引孝標、容甫自況，在家常有北門謫我之嘆。有一劉姓女醫生，時來分春館中，問疾打針，細心照料。劉女温柔和順，善解人意，喜文學及書畫藝術，諸同學呼之爲‘秀姐’。先生時爲指授，日久遂深陷情網，數年間寫下百十首詩詞，編爲《懷秀集》一卷。劉女親近先生，原出於敬慕與同情，實未深戀，先生糾纏於一己之執念中，精神極度痛苦。有回秀姐隨班聽課，先生講授周邦彦《風流子》詞，吟誦至‘天便教人，霎時厮見何妨’二句時，竟哽咽掩泣。《鷓鴣天·夜起》詞，正是先生此時之心境：

待曙燈窗眼欲枯。起來只影自相扶。酒能助淚休辭醉，夢到醒時始有吾。花黯淡，月模糊。秋心曾幾爲春蘇。横塘綺語知多少，只是新來記得無。

此詞以重筆寫柔情，一洗綺羅薌澤之氣，情致宛轉而意境沈鬱，直逼賀鑄《半死桐》一類的佳作。‘十年浩劫’初起，一日，弟子崔浩江趨館拜謁，謂適見抄家者已搜至隔鄰，先生即自秘篋中取出《懷秀集》，命崔君立即撕毁。後自編《分春館詞》時，僅録數章，然尚有多首幸存於諸生筆記中，今已編入‘分春館集外詩詞’。一九七一年，先生肺結核病復發，劉女亦時來慰問。住院期間，寫有《玉樓春·病院有懷》一詞：

明眸秀髮相依慣。不惜追歡時已晚。須知情向老來真，只恐病多心轉懶。一春芳事原無限。花底鴛鴦驚乍散。終朝冷雨故淒迷，似對床前拋淚眼。

所寫的仍是當時情事。次年所寫的《雜詩七首》，亦爲劉女而作。

此三段感情，有異於世間紅男緑女之愛慾，已升華爲‘柏拉圖式’之精神戀，‘只隔羅衣不隔心，可憐同夢不同衾’（《風懷簡梁逸》），正是真實寫照。雖事過境遷，而感情益熾，痛苦益烈，數十年間，耿耿此心，鍥而不捨，牽魂縈夢，以至糾結終生。讀先生之戀詞時，不必深究所懷者爲何人何事，也許在先生的内心中，這幾位曾令其心絃顫動的女性形像，已融合爲一，所留存的是那一去不回死生相許的永憶而已。

先生常謂詠物之作，須體物入微，且情景交融，詞中貫注個人真情實感，切忌爲詠物而詠物。又不甚稱許朱彝尊《茶煙閣體物集》，即以其無思想復無感情故也。先生集中有多篇詠物之作，均物我相關，棖觸無端，有爲而發者。如《燭影摇紅·十月廿二日賦海邊落葉》詞：‘秋盡神宫，羈魂海外歸何世。西風到此卻無聲，空費千家淚。恨滿扶桑弱水。怪冤禽，驚寒不起。頓教流散，異國殘紅，故園衰翠。斷梗空枝，彩幡縱有應難庇。嚴城烏鵲更何投，淒奏來天地。一曲舊遊莫記。渺滄波，斜陽倦倚。樽前起舞，恩怨無端，湘絃彈碎。’當爲汪氏而作。時汪氏病卒於日本，僞政權已臨末路。此詞意境淒厲，感慨深沉，‘恩怨’一語，意内言外，道盡先生心境。又如《摸魚子·和詠齋雁丘》：‘嘆無多中原佳氣。等閑銷與塵土。故陂難駐雙棲夢。又被西風吹去。天也妒。況更有、人間繒繳相期處。逡巡自顧。剩辛苦南歸，伶俜只翼，沙外冒秋雨。并州路。淚點蓼花紅污。今宵誰共羈旅。茫茫碧落情何極。忍把舊盟輕負。君莫誤。君且記，他年合長相思樹。傷心認取。算不抵冤禽，滄洲餘恨，空付夜潮注。’不黏不脱，的是個中高手。

先生堅持不寫假詩遊詞，不發違心之論。素不喜爲應景應酬應制而作，然作爲一位社會人物，或未能免此，入集時均已全數删削。偶作小幅山水、花鳥，每題小令或七絶於其上，信手寫來，似不經意，皆語語切題，無一懈筆，雖然如此，先生手定詞集時，亦不收題畫之作。今搜輯分春館集外詩詞，悉數録入，亦恐有違先生之初衷。

朱庸齋先生詩詞音樂性特强。廣東傳統，蒙童學習古詩詞，多用誦讀的方法，依平仄聲調行腔使氣，注意每字聲調的高低長短，節奏變化，鏗鏘和協，聲入心通，體會其音律之美，感知其藝術魅力。吟誦，尤宜以母語方音爲之。今人與古人有了語言上的聯係，同聲相應，建立了感情，成爲異代‘知音’，纔能再談對詩詞意韻的理解。文人填詞時亦喜曼聲吟哦，既是自我陶醉，亦有利於修改。先生之祖文熙曾從學者朱次琦遊，父恩溥又爲康有爲弟子，先生因得傳承朱、康吟誦之法。與朱次琦同時的學者陳澧，精音韻樂律，陳氏將吟誦之法授與弟子黄梅伯，梅伯再傳陳洵。陳洵吸取了粤曲拖腔的技巧，故聲調尤爲委婉動人。庸齋先生隨陳洵學詞，亦習其吟誦，先求字正腔圓，聲情交會，久之則熟能生巧，填詞時自無澀啞之病。朱次琦、陳澧雙流交匯至朱庸齋先生，遂成廣府吟誦的分春館流派，代有傳人，餘音不絶。

先生亦能詩。馮永軍《當代詩壇點將録》一書，以先生爲‘地速星中箭虎丁得孫’。評其所作詩‘不及詞，然與詞頗有可相印證處，所存多爲七言近體，尤以七絶爲多’，‘師法中晚唐，多寫芳馨悱惻之感，亦如其詞，早年詩如《雜詩七首》者，艷語綺懷，近於玉溪，殆爲汪氏女公子而作耶？’〔一六〕末語有誤。組詩乃晚年爲劉女而作。先生之七絶，力學王安石，清麗深婉，而古詩及律詩，則取法宋人及同光諸老，古樸瘦勁，工力頗深。如五律《夜坐三首》，傅静庵評曰：‘五律三章，將近日生活狀況，據實抒寫，情味甚佳，“燈涼邀影共，門静讓蟲驕”、“揮毫偏惜墨，借月罷張燈”，尤見冷趣。’〔一七〕

王蟄堪曾賦《燭影摇紅》一詞，小序云：‘沛泉爲述庸齋前輩舊事，感慨無已，賦此解，即用其“海邊落葉”韻’〔一八〕，詞曰：

回首煙塵，百年影幻人間世。茫茫滄海恨難填，血迸冤禽淚。一枕香消洛水。甚無端、狂濤驟起。料應淒斷，泛浦求珠，淩波拾翠。次第霜寒，晚蟬頓失叢陰庇。西風蕭瑟暗斜陽，夢外棲無地。冷句殘杯尚記。剩愁邊、清商自倚。風窗掩卷，一縷騷魂，秋燈摇碎。

徐晋如評曰：‘朱庸齋先生是現代嶺南著名學者、詞人。以《分春館詞話》、《分春館詞》知名於世。他的人生經歷了滄桑巨變，是一個時代的傳統文人的命運的代表。這首《燭影摇紅》，寫朱先生的生平，没有直敘其事，而是善用比興，讀者可於迷離惝恍中求之。“西風蕭瑟暗斜陽，夢外棲無地”二句，最見沈痛。’文章知己，須求諸異代。王、徐二君，乃今之真知先生者。爲撰此文，重讀《分春館詞》與《分春館詞話》，先生一生所逢之時勢，所歷之迍邅，余亦感同身受，撫今追昔，感念師恩，不覺涔涔淚下。

二〇一五年九月於中山大學沚齋

〔一〕繆鉞《詩詞散論》，上海古籍出版社一九八二年版，第一一二頁。

〔二〕王國維《文學與教育》，《王國維集（第四册）》，中國社會科學出版社，二〇〇八年版，第一〇頁。

〔三〕劉夢芙《百年詞綜論》，《二十世紀中華詞選前言》上册，黄山書社，二〇〇八年版，第二七頁。

〔四〕劉夢芙《五四以來詞壇點將録》，《中國詩學》總第十輯，人民文學出版社，二〇〇五年九月。

〔五〕劉夢芙《冷翠軒詞話》，《二十世紀中華詞選》中册，黄山書社，二〇〇八年版，第一一六九頁。

〔六〕李文約《朱庸齋先生年譜》，香港素茂文化出版有限公司，二〇一二年版第一八四頁。

〔七〕傅静庵《分春館詞序》，《抱一堂集》，香港素茂文化出版有限公司，二〇〇八年版，第二四一頁。

〔八〕李文約《朱庸齋先生年譜》，香港素茂文化出版有限公司，二〇一二年版第第一四〇頁。

〔九〕何耀光《分春館詞序》，《分春館詞》，《至樂樓叢書》第廿二種，第二頁。

〔一〇〕李文約《朱庸齋先生年譜》，香港素茂文化出版有限公司，二〇一二年版，第二五七頁。

〔一一〕傅静庵《分春館詞序》，《抱一堂集》，香港素茂文化出版有限公司，二〇〇八年版，第二四一頁。

〔一二〕李文約《朱庸齋先生年譜》，香港素茂文化出版有限公司，二〇一二年版，第二四六頁。

〔一三〕李文約《朱庸齋先生年譜》，香港素茂文化出版有限公司，二〇一二年版，第一六一頁。

〔一四〕李文約《朱庸齋先生年譜》，香港素茂文化出版有限公司，二〇一二年版，第三四五頁。

〔一五〕李文約《朱庸齋先生年譜》，香港素茂文化出版有限公司，二〇一二年版，第一八三頁。

〔一六〕馮永軍《當代詩壇點將録》，華東師範大學出版社，二〇一一年版，第七三頁。

〔一七〕李文約《朱庸齋先生年譜》，香港素茂文化出版有限公司，二〇一二年版，第二三四頁。

〔一八〕王蟄堪《半夢廬詞》，黄山書社，二〇一〇年版，第七五頁。

（作者單位：中山大學古文獻研究所）

寇泰逢與夢碧詞社

楊傳慶

内容提要夢碧詞社是一九四〇年代活躍於天津的著名詞社，代表人物爲寇泰逢。夢碧詞社經歷了日僞統治與國共内戰，社侣用詞筆抒發了家國滄桑之感。作爲淪陷區詞壇的重要代表，夢碧詞社的創作寄託了淪陷失國之痛以及對祖國的憂思忠愛。詞社在詞學旨趣上推尊吴文英、王沂孫，體現了晚清常州詞學在民國的新進展。

關鍵詞寇泰逢 夢碧詞社 淪陷區 吴文英

夢碧詞社是一九四〇年代活躍於天津的著名詞社，初名癸未文社，成立於一九四三年，正值天津淪於日寇之時。一九四六年，寇泰逢重組詞社，擔任社長，詞社又歷數年國共内戰。經歷了淪陷之悲與内戰之苦的夢碧詞社，用詩詞保存了歷史真實，展現了特殊時代知識分子的心靈世界。特别是淪陷時期的短吟微嘆，表達了堅貞的愛國情懷和對日寇佔領的不屈抗争。夢碧詞社在創作上模範夢窗、碧山，紹述周濟之論，近承晚清四大家，其理論訴求延續了晚清常派詞學，體現了民國詞學思想的新進展。

一 夢碧詞社沿革

辛亥革命後，名流遺老，寓公逋客雲集津門，天津吟壇勃興，出現了城南詩社、須社、儔社、冷楓詩社、玉瀾詞社等詩詞團體。這些社團身份不同，旨趣各異，對文壇頗有影響。夢碧詞社正是在這種結社之風興盛的背景下倡立的。

關於夢碧詞社成立的時間，寇泰逢《霜葉飛·題斜街唤夢圖》一詞小序云：‘天津夢碧詞社嘗集於癸未、戊子之間。’〔一〕（P42）可知夢碧詞社倡立於癸未年（一九四三），民國時期的活動結束於戊子年（一九四八）。對於社團的沿革，夢碧詞社社員楊軼倫《夢碧沿革小記》一文曾有記載，他説：

夢碧吟社者，吾友寇泰逢社長之所創立也，實爲現在沽上唯一研究詞學之組織。初成立於民國三十二年，名癸未文社，内分詩詞、詩鐘、謎語諸門，而以詞爲之主，三十三年，經詞壇前輩向仲堅、周公阜、姚靈犀諸先生之倡導，社務益形發展，又更名爲甲申文社，是年秋，姚靈犀社長復改名爲吟秋社，與城南、冷楓、玉瀾、麗則諸詩詞社，各樹一幟，沽上吟壇，因之頗不寂寞。勝利以還，百業復員，社中同志，乃多離津他去，風流雲散，社務遂漸形闌珊。三十五年夏季，泰逢社長復邀集社中舊日諸同志，並在報端公開徵求新社友，而成立夢碧社，仍以倚聲爲主，而另附詩課。……俟後冷楓、玉瀾諸友好，亦多聞風加入，社友已至三十餘人，嘯聚一堂，亦可謂極一時之盛事者矣。〔二〕（P300）

由其所記可知夢碧詞社在四十年代經歷了三個發展階段：初立於民國三十二年（一九四三），即以本年紀年命名，稱癸未文社，活動分爲詩詞、詩鐘、謎語諸種，以詞爲主。翌年因進入甲申年，易名甲申文社，社務經向迪琮（字仲堅）、姚君素（字靈犀）、周維華（字公阜）等前輩倡導，迅速發展。此時社長爲姚靈犀，至是年秋，他再次將社團更名爲吟秋社。抗戰勝利後，因社員離津而去，社務闌珊。民國三十五年（一九四六）夏，寇泰逢重邀舊日同志，並於報紙徵求新友，以‘夢碧’之名成立社團，正式執掌社務。社員趙浣鞠晚年曾憶及寇氏爲重建詞社報端徵友之事，他説：

一九四六年秋，偶閲《中南報》副頁刊有徵友啓事，細讀之乃一措詞典雅之小品文。文曰：‘余耽情聲律，冥心孤往；久與社會隔絶，願徵同好者爲友……’末注地址：南斜街天津市電業公會院内‘夢碧詞社’，社長寇泰逢。閲後神爲之往，不意沉溺於日僞統治，忍受八年苦難，日惟以‘雜合面’、‘文化米’果腹，久盼光復之後，尚有言聲律之學者徵友，不盡欣喜若狂，即日趨訪，把晤暢談，互恨相見之晚。寇君當時年方廿九，余長君三歲。從此經常交往，研討詞學，耽習日深。〔三〕（P208）

由趙文所憶又知，夢碧詞社的社址爲天津東門外南斜街天津市電業公會院内，社長爲二十九歲的寇泰逢。寇氏酷嗜聲律之學，正是這種熱愛詩詞，以詩詞爲事業的品質讓他精誠團結了一批文人，使夢碧詞社迅速發展。詞社以‘夢碧’爲名，含義有二：一是以南宋詞人吴文英（夢窗）、王沂孫（碧山）爲宗；一是取夢窗《瑞鶴仙》詞‘草生夢碧’之句，有春草萌發，充滿生機之義。〔四〕（P142）正如寇泰逢之期待，夢碧詞社成立後，沽上原城南、冷楓、玉瀾等社成員先後加入，社事漸興。一九四七年，周汝昌入社，時燕京大學尚未復課，周在天津海關任職。周汝昌曾云：‘我與寇兄相交，時在一九四七年。至今已逾世紀之半。爾時抗戰方告勝利，我於淪陷數載、閉藏不出之境，得復見天日，乃出而任津海關一小職員。寇兄則發起建興夢碧詞社，我應其號召，入社締盟，唱和之緣，推敲之契，自兹爲始。’〔五〕（P180）周作入社七律有云：‘午馬齊年君主社，丁沽同邑我居村。屹然半壁扶風雅，感激招邀酒一尊。’〔六〕（P26）他對寇泰逢倡立詞社，扶持風雅之舉給予了高度評價，這也是他積極入社之因。此後，詞社益臻興盛，原須社詞人周學淵作《齊天樂》一首贊美夢碧詞社有云：‘近來沽上多詞客，雍容海天春色。’〔七〕（P163）

夢碧詞社聘請向迪琮爲詞學導師，李金藻爲詩學導師，前後歷時六年（一九四三—一九四八）。先後入社者八十餘名，社友主要有來自城南詩社的李金藻、王新銘、劉賡堯、李國瑜、王世揚；來自須社的周學淵，來自冷風詩社、玉瀾詞社的姚靈犀、周公阜、王禹人、馮孝綽、王伯龍、楊軼倫、楊煒章、馬醉天、楊紹顔、顧傳湜，另有寇泰逢、楊壽楠、周汝昌、張謙、梁艮、解用駿、楊采中、張郁庭、姜毅然、趙浣鞠、陳玉夫、黄潔塵、楊彩宗、樂建、馮文光、杜仲甫、陸純明、康仁山、曹朗臣、鄭阜南、劉沛、王綺如、吴逸痕、杜鹿笙等等。社員多爲學校教員、政府職員、書畫界人士及少數商人。社友聚散不定，居津操持社務者主要爲周公阜、馮孝綽、王禹人、姜毅然、寇泰逢、趙浣鞠等人。詞社社集每半月一次，寇泰逢提倡以‘蝴蝶會’形式，（一壺兩碟）根據個人條件，隨意自携酒肴，不拘多寡。社課由社友輪流命題，分爲詩、詞、詩鐘等，席間賦詩行令，吟詠新作，‘每逢周日則濟濟一堂，即席選韻命題，聯句酬唱，頗極一時之盛會。’〔三〕（P209）對於詞社之盛，寇夢碧有詩云：‘玉梅花底競飛觴，酒影燈痕引夢長。醉裏不知芳序改，燭花紅瘦曉曦黄。’生動展現了社友詩酒聯吟，唱酬達旦的場景。寇泰逢建議選擇社友詩詞佳作編爲詞刊，名爲《夢碧詞刊》，按期分發。其中第一期爲油印本，第二期經由馬醉天介紹由某報館鉛印。每月一期，至天津解放前共出詞刊十期，所刊課作以詞爲主，間有詩作，分爲詞、詩、論文、詞話、社友介紹、詞壇通訊等欄目，每期刊出社友作品二百餘篇。詞社一九四八年後活動逐漸稀少，詞刊也隨之停辦。由於詞刊當初即印數不多，又經‘文革’劫亂，故今存者極少。〔三〕（P209—210）

一九四八年後，夢碧社集式微，儘管詞社名義已不存在，但居津社友仍不時會晤小集，‘每集或連句，或折枝，或爲商燈之戲，不過三五人而已’。〔四〕（P146）小集地點有馮孝綽小不食鳧齋、姜毅然十二石山堂、楊軼倫自怡悦齋、陳芳洲槐陰小築、王伯龍摩訶室、王禹人恬静齋等。謝草（寇泰逢筆名）曾記云：‘庚寅春，吟侣星散，侘傺無聊，時至黄家花園小坐。不期而至者有李石孫、劉雲若、姚君素、張輪遠、徐振五、楊軼倫諸君子。時名詩詞家周學淵息庵客居津門，亦不時會晤。’〔八〕（P26）一九五〇年，張伯駒在北京倡爲庚寅詞社，應燕京大學孫正剛之約，寇泰逢、周汝昌二人也應邀入社，寇、周、孫三人此時皆三十餘歲，頗得諸人期許，號爲‘津門三君’。建國後，張牧石、陳宗樞也頻與寇泰逢唱和，特别是‘文革’浩劫，鬼蜮横行之際，三人相濡相呴以詩詞慰藉恐懼與無聊，在風格上延續着夢碧詞社詞風。

二 家國情懷之抒寫

一九三七年七月底，平津失陷，淪於日寇之手。儘管淪陷已久，國土丘墟，但夢碧詞社仍然堅持在血雨腥風之中唱和不輟，用詩詞來表達他們的家國滄桑之感，記録下淪陷區人民的淪亡之痛。一九四五年九月，日寇投降後，寇泰逢在《民國日報》發表了《津門紀變雜詩》二十首，此爲淪陷時期的紀實之作，可謂淪陷區之‘詩史’，詩云：

驚聞天外響飈車，曉夢醒時失故家。抗戰血同憂國淚，連朝並作雨聲嘩。

扦掫號戒斷人行，電炬霜矛照眼明。多少生民罹死劫，羈魂夜夜夢中驚。

山河都付劫餘灰，獻鐵搜銅事可哀。寶像新成平等閣，金鐘已失濟川材。

紂絶陰天鬼亦愁，幾多志士此中收。剖心箝口終無懼，一死唯拚復國仇。

逃生無處覓蜂窠，漁奪侵牟日益苛。八百孤寒何處去，累累新冢故人多。

群聲鼎沸集膻蠅，紫焰燒天素霧蒸。寥落二樓書畫展，聳肩呵手冷於冰。

萬口交誅黑太陽，深宵劍氣入燈芒。至今鳴咽蘆溝水，猶爲英雄譜樂章。

一夜之間，家園淪喪，大好山河慘遭日寇蹂躪，詩人痛灑憂國之淚。‘扦掫號戒’指日寇不時戒嚴，濫殺無辜，生靈塗炭。日軍殘暴捕殺抗日志士，詩人熱情謳歌了抗日鬥士們視死如歸，爲國死難的崇高精神。詩中所云‘獻鐵搜銅’、‘漁奪侵牟’指日寇將天津作爲擴大戰争的軍需基地，瘋狂地掠奪經濟資源和社會財富，嚴格控制各種物資。日僞統治之下，大米白麵是軍用品，百姓只能吃配給的難以下咽的‘雜合面’，日寇强逼百姓‘獻金獻鐵’，自肅自勵、節約奉獻，於此詩人寫道：‘八面觀音九尾狐，通天手眼恣姦污。空談節食能增産，贏得蒼生血淚枯。’〔四〕（P143）詩中所言‘八面觀音九尾狐’指天津市長温世珍，爲響應日寇的所謂節食增産的號召，他曾拍手捧窩頭照片以爲民衆之示範。對於這個認賊作父，中飽私囊的漢奸市長，詩人無情地戳穿其醜惡嘴臉。日寇對淪陷區殘酷壓榨，掠盡了民脂民膏，致使‘逃生無處’，流離失所，對於日僞統治，詩人表達了强烈憤恨。面對國難，崇高者誓死抗争，而卑鄙者則無耻無良。詩人在論及‘群聲鼎沸集膻蠅’一詩時云：‘當時投機倒把風行，永安飯店樓下之金銀市場，即爲争膻逐臭之所。’〔四〕（P143）他憤怒地諷刺了亡國之際大發横財之人。身處日寇魔爪之下，詩人堅信日寇這個‘黑太陽’必然覆滅。寇泰逢另有曹雪芹、煤球分詠詩鐘云：‘十年瀝血紅樓夢，一夕成灰黑太陽’，也用了‘黑太陽’典故。‘黑太陽’名見《清異録》，乃古時用炭末靡汁合成的圓形燃燒物。詩人將日寇比作‘黑太陽’，堅信‘萬口交誅’的日本侵略者必然失敗。

與詩歌的顯豁不同，夢碧詞社的詞作則顯得深微隱晦，也更見身處淪陷區複雜幽渺的心靈世界。當時詞社課題有《臺城路·讀花外集》，《花外集》爲南宋遺民王沂孫的詞集，其詞抒發了强烈的故國淪喪之情與亡國悲思。夢碧詞社選擇以《花外集》爲社課之題，無疑是想到了他們與王沂孫的相似處境，而他們讀《花外集》之所思所想也真實展現了他們淪於日寇的亡國之痛。就此課題，寇泰逢作詞二首，其一云：

白翎天地紅鵑淚，淒涼送春南浦。病葉辭蟬，麽花戀蝶，何計商量去住。朱幡護取。奈顛倒殘英，幾番風雨。夜剪龍髯，攀天猶隔夢中路。清吟争賞賦筆，黍離君國感，誰識幽素。秋緑懷芳，冬青弔夢，淒斷舊遊鷗侣。紉蘭墜緒。聽月底吹簫，餘音如縷。依約遥山，淡娥留碧嫵。

這首詞典型體現了詞人淪亡之際的複雜心態，頗有代表性。‘白翎’二句寫日寇對天津的狂轟濫炸，津門淪陷，詞人哀痛至極。面臨着淪喪，是遠遁他方，還是留守家園，詞人陷入了矛盾糾結。‘朱幡’句用‘朱幡護花’之典，本想依賴‘朱幡’護惜，無奈仍被風雨摧殘，‘顛倒殘英’指日軍的野蠻燒殺使成千上萬的和平居民遇難身亡。此處詞人暗將矛頭指向國民黨政府的抗日不力，致使平津失陷，民衆遭受屠戮之苦。‘龍髯’句用黄帝典故，《史記·封禪書》：‘黄帝採首山銅，鑄鼎於荆山下。鼎既成，有龍垂鬍髯下迎黄帝。黄帝上騎，群臣后宫從上者七十餘人，龍乃上去。餘小臣不得上，乃悉持龍髯，龍髯拔，墮黄帝之弓。’〔九〕（P1394）‘龍髯’已剪，攀天無路，詞人以此典故再次影射了國民政府的對日退讓。詞的下片寫故國淪喪之後，王沂孫以詞寄託黍離之悲及對故國的纏綿忠愛。這是《花外集》中的核心情感，也是詞人内心的真實寫照，‘秋緑懷芳，冬青吊夢’，讓人看到了詞人身處淪陷，心懷家國的高潔品性。其二云：

晚蟬花外沉孤韻，江山夕陽深處。春水垂楊，寶簾新月，長憶故家眉嫵。滄波路阻。算夢到驪宫，素鷳沉羽。刻骨騷情，人間天上寸心苦。神州曾幾换劫，帝心胡此醉？鶉首輕付。桃扇歌塵，蘆溝魅影，一例傷心南渡。于喁寸土。忍雁口光陰，《補題》重賦。共命危弦，半燈尋夢語。

王沂孫《花外集》中有一闋抒寫遺民情思的著名詞作《媚嫵·新月》，以歌詠新月來表達南宋覆亡的悲憤之情。寇詞上片‘新月’、‘媚嫵’之語直接取自碧山，抒發了對故園的懷思。山河破碎，無路可走，詞人陷入深深的悲苦之中，但是對於祖國深入骨髓的忠愛永不改變。詞的下片主要寫詞人對國運的殷殷之憂，神州幾多劫難，‘帝心’昏醉不明，致使輕付‘鶉首’。古以‘鶉首’爲秦之分野，在西北，此處以西比東，當指東北沃土因蔣介石政府的不戰而退，被日寇輕而易舉佔領。‘輕付’之下有多少同胞之憤恨。‘桃扇’句以明政權之南渡類比平津失陷後，國民政府的撤退，其間充滿傷心，更多是憂慮。明南渡而亡，今日南撤苟且又將是何結果？結局難料，思及此處，詞人憂傷滿懷。‘雁口光陰’出自馬致遠《漢宫秋》‘似箭穿雁口，没個人敢咳嗽’，在日寇的殘暴統治下，詞人只能忍辱而生，與友人在寸土之地像王沂孫那些遺民酬唱《樂府補題》一樣，以詞賦寫心中的無盡悲痛。寇氏的這兩首社課之作，爲讀碧山《花外集》而作，也模仿了碧山詞用典密集，吞吐嗚咽的風格，在穠密的辭藻中，寄寓了亡國之痛與愛國情懷。

夢碧詞社淪陷時期的創作多爲詠物，如詠蟬、詠熊猫、詠蟹、詠珍妃印、詠石膏美人、詠盧溝曉月等，又有賦調者，如《六醜》和清真，《鶯啼序》和夢窗等。對於這些作品，社友顧傳湜曾作詩概括云：‘殘山剩水廢登臨，結社吟秋感慨深。争詫《補題》工詠物，誰知字字楚騷心。’〔四〕（P143）他指出了夢碧詞社在國土淪亡之際，學習南宋遺民《樂府補題》的精神，寄託傷時憂國之情的創作特點。如寇氏詞作：‘夢裏園林，劫餘兵火，愁换故山眉黛。’（《雨中花·寄懷柳溪翁即效其體》）寫河山蒙垢之痛。‘天也漏，問柱折、蒼黄誰是拿雲手。’（《摸魚兒·小揚州》）體現了對拯救黎民，收復國土英雄的渴望。‘待珍重騷魂，安排痛淚，日黑看麟鬥。’（《摸魚兒·小揚州》）表達了苦難之下堅定的愛國之情。在民族危難之中，夢碧詞社‘感白雁白翎之至痛，托詠蟬詠蟹之微辭’，〔四〕（P143）以意格爲主，遵循常州詞派‘意内言外’之宗旨，賦寫家國滄桑。在日寇統治的恐怖年代，這‘也算是一種隱蔽的鬥争形式’，〔四〕（P142）故而徐悲鴻在所作《謝夢碧詞社贈詞刊》一詩中稱贊夢碧詞社：‘要爲民族扶正氣，短吟微嘆化風雷。’〔四〕（P142）

在經過八年淪陷之後，平津迎來光復，但隨着國共角力的開始，民衆再次陷入戰争之中，夢碧詞社也用筆記下了戰亂之中百姓苦難以及他們對時局的關注。一九四七年重陽節，夢碧詞社社集，劉雲孫以‘丁亥重陽’擬題，社友詩作無不將目光放在戰争上。如陸純明詩云：‘萬里龍沙鋪戰骨，連天烽火銷人漿。雲愁風慘聞鬼哭，亂魂飛散高山窟。’楊紹顔云：‘歲丁厄運話封世，遍地烽煙羽檄馳。兵雨劫風重九冷，桂薪珠米大千危。’楊軼倫云：‘萬方多難腸應斷，一事無成鬢已蒼。家國滄桑無限恨，豪情不復少年狂。’康仁山云：‘烽火漫天悲鶴唳，雲煙遍地泣鴻哀。重陽不敢題糕字，可惜蒼生罹劫灰。’鄭阜南云：‘時世如今傷變亂，登高惟有望烽煙。’寇泰逢云：‘亂雲迷白雁，浩劫换紅羊。’面對戰争，一介文人，長歌當哭，將戰亂之下民生之苦掛懷於胸。當他們思及自身處境時，又對自己的人生命運别有悲慨。一九四七年秋，夢碧詞社水西莊社集，參加者有周公阜、周汝昌、馮孝綽、趙浣鞠、馬醉天、王禹人、楊紹顔、顧傳湜、陳玉夫等。周汝昌作《臺城路·過水西莊吊津詞人查蓮坡先生故園》詞云：

茫茫何處尋詩酒？西莊市聲喧亂。藤架飛香，竹軒攬翠，華屋山丘都换。漫憑指點，嘆豆葉瓜苗，是曾開宴。緑到河門，垂楊不見信安遠。東南一派曼衍。望名園帶水，花樹縈岸。滿座笙歌，一欄帆影，誰立爽秋樓半？滄波放眼，但雲氣三山，年華一箭。斷瓦同銷，斜陽耕廢畎。

謝草評此詞云：‘感喟處近稼軒，幽索處近白石。……時代身世之感，均於詞中發之。’〔六〕（P26）此詞將水西莊昔日的榮盛與當今之衰廢並置，充滿歷史感慨，其寫水西莊之破敗亦是時代衰落的象徵。‘年華一箭’寫年華凋零空棄之迅疾，在這個難見欣欣向榮的年代，前途又何在呢？詞人弔古傷今，傷今又傷己。寇泰逢《齊天樂·過水西莊》抒發的也是一樣的情感，其詞下片有云：‘金雁移筝，銅駝换世，始信繁華無據。徘徊自語。嘆心力空抛，綺年輕誤。寂寂湖山，素弦誰共撫。’‘綺年輕誤’，同樣是感慨韶華逝去，憂心湮没無聞。一九四八年，夢碧詞友題詠陳少梅《天寒倚竹圖》，調寄《蝶戀花》，寇泰逢詞云：

翠袖天寒愁日暮。輸與凡葩，曲曲雕欄護。一寸春光餘幾許。芳心自忍風和雨。本是傾城羞再顧。展轉思量，總被嬋娟誤。對鏡妝成心更苦，蛾眉卻恨無人妒。

此詞以天寒倚竹仕女自喻，自有絶美姿致，但恨無人知曉。‘對鏡妝成心更苦，娥眉卻恨無人妒’，詞人心中充滿了焦慮、痛苦、無奈。周汝昌論此詞云：‘自楚辭、漢賦、唐句，多不免蛾眉見妒之恨，即宋詞人辛稼軒亦深此慨。而夢碧之詞有云：自憐蛾眉，未有人妒。我一見之，嘆爲石破天驚，可泣鬼神。而寇兄之遇蹇而悲深，於此亦略可見矣。’〔五〕（P180）可以説，寇泰逢的不遇悲酸與無奈是那個時代衆多文人命運之寫照。

三 夢碧詞社之詞學旨趣

寇泰逢去世後，施蟄存《挽寇夢碧》詩云：‘沽上文星隕，詞林失俊賢。夢窗新句麗，遺篋碧山研。’〔一〇〕（P157）黄畲《鷓鴣天》詞云：‘金碧檀欒語最工，樓臺七寶愛玲瓏。’〔一〇〕（P158）王學仲《挽寇老夢碧》云：‘沽瀆詩宗稱祭酒，夢窗詞采重騷壇。’〔一〇〕（P161）諸人都將寇氏與夢窗聯繫，贊其得夢窗詞髓。周汝昌《夕秀詞序》更云：‘津門非無詞人，後世非無夢窗，吾特未之知耳。……余素不喜阿俗諛人……獨於寇子詞，許爲夢窗復出，千百年來不見此驚才絶艷矣，而今乃見之。’〔一〕（P1）周氏將寇氏看成夢窗復出，贊譽其‘標的之高，才藻之俊，命意之深，風調之雅’。〔五〕（P180）寇泰逢能够成爲諸人眼中的‘夢窗’，緣自其對夢窗詞風的終身實踐。

寇泰逢將詞社命名爲‘夢碧’，即是其詞學宗尚最明確地表達。對此，謝草（寇泰逢筆名）論云：

‘夢碧’之命名有二：一以南宋詞人吴文英夢窗，王沂孫碧山爲宗。……遠宗清常州詞派周濟標舉宋四家：周邦彦、辛稼軒、吴文英、王沂孫。近承晚清四家：王鵬運、鄭文焯、況夔笙、朱孝臧。門徑雖仄，對五代、北宋諸家皆宗尚之。惟屏退浮滑叫囂之作，乃有意轉移詞風耳。〔四〕（P142）

由寇氏自述可知，其對夢窗、碧山的推崇，受到了常州詞派周濟的深刻影響。周濟編選《宋四家詞選》，標舉四家，主張‘問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。’〔一一〕（P1643）寇泰逢在《夕秀詞自序》中説：‘予少耽倚聲，初師覺翁，中年而後，擬以稼軒之氣遣夢窗之辭，而才力實有未逮。’〔一〕（P3）可見，寇氏是循着周濟所標之路而進的，只是因爲時代及個人原因，終成夢窗詞風的踐行者。夢碧詞社就近師承的是‘晚清四大家’：王鵬運、鄭文焯、況周頤、朱祖謀，四大詞人均於夢窗詞寢饋甚深，特别是鄭文焯與朱祖謀以校勘夢窗詞爲業，前後達十數年，對於夢窗詞風倡導甚力。寇泰逢於四大詞人中‘崇尚彊村、大鶴’，〔一二〕（P195）故其學詞門徑實自彊村（朱祖謀）、大鶴（鄭文焯）而上溯夢窗、碧山。

‘五四’以來，胡適主張打破四聲，白話入詞，褒揚蘇、辛對詞體的突破，稱姜夔之後詞爲‘詞匠的詞’。胡適認爲‘詞匠’之詞，側重詠物，重音律，輕内容，多用典故，没有情感，没有意境，是‘一班詞匠的笨把戲，算不得文學’。〔一三〕（P7）他稱吴文英的詞‘靠古典與套語堆砌起來’，〔一三〕（P307）稱王沂孫的詞‘實在不足取’，‘詠物諸詞，至多不過是晦澀的燈謎，没有文學的價值’。〔一三〕（P314）與胡適之論一脈相承，胡雲翼在二三十年代推出一系列詞學著作，高度肯定蘇、辛詞是‘詞體的大解放’，〔一四〕（P90）推崇豪放詞，貶抑白石、夢窗。到了一九四〇年代，詞壇早已打破了清季以來的夢窗崇拜局面。在此形勢下，寇泰逢及其夢碧詞社仍堅持以穠密沉鬱、聲律精嚴的夢窗、碧山爲宗，這表明夢碧詞社是現當代詞壇典型的‘尊體派’。〔一五〕（P9）他們對夢窗、碧山的選擇是有意爲之，寇泰逢後來爲弟子曹長河詞集作序云：‘曩予倡爲夢碧詞社，標舉吴、王二家，特矯近人粗俗之習，固未以此爲極域。’〔一六〕（P1）可見，寇氏標舉夢窗、碧山，乃是有意針對詞壇惟蘇、辛是尚，寫詞流於粗俗之病而發。寇泰逢弟子崇齋（王焕墉）論云，夢碧詞社‘提倡雅正詞風，以南宋詞人吴文英、王沂孫爲宗，對扭轉當時“詩必白、陸，詞必蘇、辛”粗率詞風起到了一定作用。’〔一七〕（P29）江梅笛也説：‘癸未、戊子間，寇泰逢先生於沽上倡爲夢碧詞社，以止庵所標舉四家爲宗，一反時人粗率叫囂之習。’〔一八〕（P30）

寇泰逢對夢窗詞的鍾愛是至死不渝的，晚年與周汝昌合作箋校《夢窗詞》，主編《學詩詞》又專選夢窗詞賞析，由此也可推知其主持夢碧詞社時推重夢窗之由。寇氏在《〈宴清都·連理海棠〉釋句》一文開篇即云：

劉大傑《中國文學史》：‘吴文英的詠物詞，大半都是詞謎。’也就是説，大半都是文字遊戲。未免貶斥過甚。只因夢窗詞沉晦費解，就遭此厚誣，實在有欠公允。細讀一下，夢窗詠物泰半和他的身世、情遇有關。雖是託物言志的傳統寫法，但又有所突破。至於其情之濃摯，其志之高遠，則絶去詠物之畦町。〔一九〕（P25）

劉大傑是與胡雲翼同時，被認爲詞學研究‘現代派’的代表人物，其《中國文學史》論及宋詞亦延續胡適之論。寇泰逢駁斥劉大傑之論，爲夢窗詞所遭‘厚誣’鳴不平。夢窗詞託物言志，與其身世、情遇相關，絶非文字遊戲。他在《〈高陽臺·豐樂樓分韻得如字〉釋句》一文中再次强調夢窗詞並未脱離當時社會現實，而是把‘感時傷事寄託於流連光景，追念舊歡之中’。不過他反對陳洵比附時事的拘執之解，他説：‘夢窗詞，語意沉晦，致多誤解，正如義山之詩，徒共後人猜謎。鄙意應從作者抒發之情，察其所寄託之事，大扺在有意無意之間。周濟“從有寄託入，無寄託出”，洵爲知言。’〔二〇〕（P29）不難看出，寇泰逢自覺地選擇了周濟以來的常州詞派詞學思想，對當代詞學之弊加以針砭，不乏現實針對性。

夢碧詞社選擇夢窗、碧山作爲師法對象還有重要的現實原因，那就是故國無依，一腔憂患之淪亡情愫與夢窗、碧山異代而相類，情感上的認同無疑會影響詞學宗尚。另外，淪陷區敵奸麇集，日寇高壓統治和奴化教育讓詞人們抗日愛國之情的抒寫不得不指向隱晦，這也是淪陷區詩詞有别於常見抗戰詩詞豪放風格之因。所以，身處如此環境中的夢碧詞侣，選擇夢窗、碧山詞風進行創作也是必然之事。寇泰逢在《夕秀詞自序》中説：

予早歲曾倡爲夢碧詞社，諸友呴濡於雁口鶉網間，雖聯情發藻，不出風花，而意内言外之旨或庶幾焉。若風鬟霧鬢，颶母也；唇丹臉霞，瘴輪也；鳳簪燕釵，長鎩也；蘭釭樺燭，陰磷也；雁柱鶯弦，獰雷也，而皆伊鬱惝恍，莫可究詰。予生丁桑海之會，既非古人所歷之境，自非古人所爲之詞，或病其沉晦，則亦不復計焉。〔一〕（P3）

生存於‘雁口鶉網’的夢碧詞人，學習夢窗、碧山詞法，將胸中鬱結之憂憤與時代傷痛惝恍出之，令人難以究詰其意，加之又喜用僻典，更有晦混譎怪之感。不過寇氏之‘沉晦’並非一味模擬夢窗，乃是爲情而造文。他在《琴雪齋韻語序》中説：

夫文學之發生，蓋以鳴其不平。若靈均《哀郢》之作，少陵《北征》之篇。不遘亂離，詎有斯作？當以今人之眼觀物，則山川風月自與古異。我輩既非古人所歷之境，自非古人所爲之詩。〔二一〕（P3）

文學創作，不平則鳴，寇泰逢在追求聲律謹嚴之外，更爲注重情真、意新。情真、意新指詞作立足於當下現實人生，以今人之眼、今人之心觀物體物，則所作詩詞自會情意真摯、不蹈陳言。其《夕秀詞自序》云：‘夫水樓賦筆，幾换斜陽，詞固當因世而異。苟無新意，縱或雅正典麗，奚足取焉。’〔一〕（P3）世異則詞變，詞須反映特定時代的心靈與情感，方能具備新意。寇泰逢如此强調，其創作確也於此辛勤耕耘，夢碧詞友趙浣鞠説寇泰逢詞‘用典狹僻，涉境艱澀，故時有“標奇立異”及“掉書袋”之譏。而知音則謂其所爲詩詞，音韻鏗鏘，聲出金石，藉筆端抒發性情與懷抱。’〔三〕（P210）劉夢芙論寇詞云：‘民國間詞家亦多學王、吴，步趨彊村，每每雕繢字面，生氣蕭索，寇翁則入而能出，戛戛獨造……夫法度一本前賢，而情境係乎時世，貌古神新。’批評夢碧詞‘沉晦’者，是‘未能體察作者之艱難處境與憂時傷世之苦心’。〔二二〕（P345）兩位論者都强調了寇詞沉晦艱澀背後之性情懷抱，‘貌古神新’之論更是點出了寇詞吴、王面目之下，緣於艱難處境之真情新意。

夢碧詞社誕生之際，正值日寇横行肆掠之時，詞壇喪失了相對安定的社會文化環境，詞人社團已遠不如二三十年代興盛。作爲淪陷區詞壇的重要代表，夢碧詞社以詞抒寫家國滄桑之感，寄託了淪陷失國之痛以及對國家、民族的憂思與忠愛。夢碧詞社推崇夢窗、碧山，這表明常州詞學具有頑强生命力，而他們對詞學的追求，也讓人看到了傳統詞學在民國的新發展。

〔一〕寇夢碧.夕秀詞［M］.合肥：黄山書社，二〇〇九.

〔二〕魏新河.詞林趣話［M］.合肥：黄山書社，二〇〇九.

〔三〕趙浣鞠.慘碧愁紅夢裏身——記與夢碧詞兄交遊四十年［J］.天津市文史研究館編.天津文史叢刊.第十二期.一九九〇.

〔四〕謝草.四十年代的天津夢碧詞社［J］.天津文史叢刊.第七期.一九八七.

〔五〕周汝昌.悼夢碧詞人寇兄［J］.天津文史叢刊.第十二期.一九九〇.

〔六〕謝草.紅學家——周汝昌［J］.學詩詞.創刊號.

〔七〕章用秀.天津地域與津沽文學［M］.天津：天津社會科學院出版社，二〇〇〇.

〔八〕謝草.楓根吟語［J］.學詩詞.第三期.

〔九〕司馬遷.史記［M］.北京：中華書局，一九五九.

〔一〇〕悼寇夢碧先生挽聯集［J］.天津文史叢刊.第十二期.一九九〇.

〔一一〕周濟.宋四家詞選目録序論［A］.唐圭璋編.詞話叢編［C］.北京：中華書局一九八六.

〔一二〕陳機峰.憶夢碧［J］.天津文史叢刊.第十二期.一九九〇.

〔一三〕胡適.詞選［M］.北京：中華書局二〇〇七.

〔一四〕胡雲翼.胡雲翼説詞［M］.上海：華東師範大學出版社，二〇〇四.

〔一五〕施議對先生將民國詞壇分爲解放派、尊體派、舊瓶新酒派，見《當代詞綜》前言.施議對編纂.當代詞綜［M］.福州：海峽文藝出版社，二〇〇二.

〔一六〕曹長河.逐鹿詞［M］.自印本.

〔一七〕崇齋.寇夢碧——承先啓後的詞家［J］.學詩詞.第二期.

〔一八〕江梅笛.斜街唤夢圖［J］.學詩詞.第四期.

〔一九〕寇泰逢.《宴清都·連理海棠》釋句［J］.學詩詞.第三期.

〔二〇〕寇泰逢.《高陽臺·豐樂樓分韻得如字》釋句［J］.學詩詞.第四期.

〔二一〕陳宗樞.琴雪齋韻語［M］.自印本.

〔二二〕劉夢芙.二十世紀名家詞述評［M］.合肥：安徽文藝出版社，二〇〇六.

（作者單位：南開大學中文系）

1. 本文爲國家社科基金項目‘唐宋詞傳播接受史’（編號11BZW040）的階段性成果。
2. 基金項目：本文受教育部規劃基金項目‘中韓詞文學比較研究’（14YJA751029）資助。
3. 基金項目：本文爲國家社科基金後期資助項目‘清代晏歐三家詞研究與傳承論稿’（編號：14FZW038）階段性成果；江西省高校人文社會科學研究二〇一三年度項目‘清代晏歐詞研究史稿’（編號：ZGW1312）階段性成果；井岡山大學博士科研啓動項目‘清人視野下的晏歐詞’（編號：JRB1304）階段性成果。
4. 基金項目：天津市社科規劃項目‘民國津門文人結社研究’（編號：TJZW12-005）階段性成果。