三、对仗
对仗只用于近体诗中的律诗，绝句是不讲究对仗的。
所谓对仗，就是对偶、对称的意思，仗字来源于仪仗，仪仗队里总是两人成对的。所以把近体诗中词语结构两两相对的句子称作对仗，也相当于对联。
律诗中每两句称为一联：第一、二两句称为首联，又叫起联；第三、四两句称颔（hàn）联；第五、六两句叫颈联，又叫腹联；第七、八两句叫尾联。每联的上句叫出句，下句叫对句。按照格律规定，律诗只要求颔联和颈联用对仗，也就是第三、四句和第五、六句用对仗，其馀首联和尾联不必用对仗。过去的规范化的律诗，都是这样安排对仗的。但是在前人的律诗中，也有少数例外：有在首联用对仗，或是以首联对仗代替颔联对仗的；有在尾联用对仗的；也有整首诗四联全用对仗的；还有只在一联用对仗甚至整首诗都不用对仗的。这些情况，由于都不是格律所要求的，我们不必去讨论。
至于长律，不论句数多少，除了首联和尾联以外，中间的句子都要求用对仗。
对仗分工对和宽对两大类，而在使用的时候又有流水对、借对、扇面对等多种形式。
对仗对得工整的叫工对。在平仄安排合乎格律的前提下，凡是词性相同，而且词组结构相同的对仗叫工对。词性总的分为实词和虚词两大类，又可以细分为动词、名词、形容词、副词、代词、方位词等等，每一种词还可以按意义范围细分。古人诗中的对仗，词组结构相同是不成问题的；而词性相对，有的诗人也非常重视，所以对得很工整。
我们看盛唐诗人王维的五言律诗《山居秋暝》中的颔联：
上下句不仅节拍用字平仄相对无问题，词组结构都是上二下三句式。从词性来看，出句的“明月”，用形容词“明”修饰名词“月”，对句就用形容词“清”修饰名词“泉”；出句的“松间”是名词加方位词，对句的“石上”也是名词加方位词；出句末一字“照”是动词，对句末一字“流”也是动词。整个出句和对句对得非常工整。再看这首诗的颈联：
出句和对句的平仄安排完全合律，词组结构都是上二下三句式。从词性研究，出句的第一个字“竹”是名词，“喧”是喧哗，这里指竹林里发出的浣女的喧声，是动词；对句“莲”是名词，“动”是动词：都是名词之后用动词表述。出句第三字“归”是动词，对句第三字“下”也是动词；第四、五字出句是“浣女”（浣纱或洗衣妇女），是动词修饰名词，对句是“渔舟”，也是动词修饰名词。出句和对句对得都很工整。
再看中唐诗人柳宗元的七言律诗《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》的颔联两句：
上下句的平仄完全合律，词组结构是二二三句式。上句的“惊风”对下句的“密雨”，都用形容词修饰名词；上句的“乱飐（zhǎn）”对下句的“斜侵”，都是用形容词修饰动词；上句的“芙蓉水”，“芙蓉”是名词，是一种植物，“水”也是名词，下句的“薜荔墙”，“薜荔”是名词，是一种植物，而“墙”也是名词。所以，这一联对得极其工整。
又看同一首诗的颈联：
上下句的平仄完全合律，词组都是二二三句式。上句的“岭树”和下句的“江流”，都是由两个名词构成的词组；上句的“重遮”和下句的“曲似”，前一字都是形容词，后一字都属于动词；上句末三字“千里目”对下句的“九回肠”，前一字都是数字，后一字都是人体器官名称。所以这一联也是很工整的对仗。
像上面这种对得工整的对仗，就算工对。
宽对是和工对相对来说的，这里的宽作宽严的宽讲。工对要求严格，字字不能含糊；而宽对就要求得不那么严格。格律毕竟是为内容服务的，诗人在写作律诗的时候，有了好的构思，但是在考虑对仗的时候找不到适当的词语写成工对，只得退一步用宽对解决。宽对还是属于对仗，只是两两相对的词语在词性上或意义范围上对得不是那么工整，有时在词组结构形式上，出句和对句之间相对也不是那么严谨。凡是这种情况，都叫作宽对。律诗的中间两联用宽对的情况很普遍；如果一联的出句和对句根本不能相对，这种情况，属于不合格律之列，不能算是宽对。下面举两个宽对的例子。
（〔唐〕杜甫《蜀相》）
两句的平仄虽然合律，而从词的意义类别来看，出句末尾三个字“天下计”，对句末尾三个字“老臣心”，“天下”是不能和“老臣”相对的；但是“天下计”对“老臣心”，这两个词组都是上二下一，结构相同，所以仍然算对仗，只不过是不那么工整的宽对罢了。
（〔唐〕杜牧《九日齐山登高》）
两句的平仄合律，但是出句的“尘世”不能与对句的“菊花”相对。由于两句都是二二三句型，词组结构是相同的，也可以作为宽对。
流水对在律诗中也是比较常见的一种形式。什么叫流水对呢？就是把需要说的一句话，分成两句来说——在出句说一半，在对句再说一半来补足。不论是出句还是对句，都没有独立性，单独一句就不能把意思表达出来。这和一般工对或者宽对的出句或者对句都具有独立性不同。当然，工对和宽对也可以用流水对这种形式，换句话说，流水对中既有工对，也有宽对。下面举两个例子。
王维的五言律诗《送梓州李使君》的颔联两句：
山中一夜雨，
树杪百重泉。
由于“山中一夜雨”，才出现“树杪百重泉”的。出句是因，而对句是果，两句中缺少任何一句，意思都不完整。
再看岑参的七律《九日使君席奉饯卫中丞赴长水》颈联：
预知汉将宣威日，
正是胡尘欲灭时。
这一联也是一句话分为两句来说，缺其中一句就不能表达所要说的是什么事。
对仗中还有一种借对形式。所谓借对，是出句中用了某一词语或某一字，或是为了用一个典故，在考虑对句时找不到适当的词语或字相对，便借用谐音字或是词性虽然相同但词义不能相对的词语来代替。例如盛唐诗人孟浩然在《裴司士见访》这首五律诗中的颈联两句：
厨人具鸡黍，
稚子摘杨梅。
出句的第四字“鸡”是动物，而第五字“黍”是植物，鸡和黍是两种东西；对句的杨梅是一种植物。如以工对要求，“杨梅”对“鸡黍”是不够工整的。但是这里作为借对，对句的第四字“杨”作“羊”的谐音，就可以和出句的“鸡”相对，而且和“梅”连起来，也成为两种东西了，由不是工对而成为工对。
再看晚唐诗人温庭筠写的七律诗《过陈琳墓》的颈联两句：
石麟埋没藏春草，
铜雀荒凉对暮云。
这一联从字面来看是异常工整的。但出句的“石麟”是墓前的实物，而“铜雀”则指当年陈琳所依附的曹操在临漳修来享乐的铜雀台。诗人在陈琳墓前看到春草埋没了石麟，便联想到当年一世之雄的曹操同样冷落沉寂。出句是实写，对句是虚写，在字面上借“铜雀”与“石麟”相对，以抒发自己的感慨。所以也是一种借对。
对仗形式还有一种扇对，又称扇面对。扇对形式在律诗中不多见。由于后面介绍词的对仗中要谈到扇面对，所以在这里也作介绍。这种对仗都是由四句组成的，以其中的第一句对第三句，第二句对第四句，所以又叫隔句对。例如白居易的五言绝句《闻曲》：
缥缈巫山女，归来十八年；
殷勤湘水曲，留在十三弦。
诗中第一句“缥缈”对第三句“殷勤”，“巫山”对“湘水”；第二句“归来”对第四句“留在”，“十八年”对“十三弦”。虽然“十八年”对“十三弦”有“十”字重复，而且“女”和“曲”同是仄声字，“年”和“弦”都是平声字，严格地说不能相对，但作为宽对看待也是允许的。
律诗中还有另外一些对仗形式，因为并不常见，也没有多大使用价值，这里就不介绍了。
格律诗的押韵和平仄安排是最基本的东西。其中的律诗，还要讲究对仗。可见写格律诗必须先懂得上面介绍的许多规则，决不是只按一首诗的句数字数，凑合填写出来就算是诗。所以，要学习写格律诗，重要的一条就是要先懂得格律。
