第四讲 太白古体诗散论
一诗人成功与天时、地利、人和有关。老杜生当“天宝之乱”，正足以成其诗；李白豪华，亦其天时、地利、人和。
一个诗人不许承认自己之不为人了解、作品之不为人所欣赏是应当的，这样便可减少伤感牢骚。又须知诗人生活原与常人不同，这样便可增长意气。俗言“有状元徒弟，没状元先生”，佛罗贝尔（Flaubert）与弟子居伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant），若二人者师生皆状元。F氏对莫泊桑说：“既做文人便无权利与常人同样生活。”能懂此，虽非心平气和，而伤感牢骚可减少，且意气更增长。
太白是天才。太白天才不为世人所认识——“世人皆欲杀，我意独怜才”（杜甫《赠李白》），此非标榜、恭维，真是从心坎中流出。（杜甫赠李白诗甚多而且好。）平凡的社会最足以迫害伟大的天才，如孔子、基督。
人生得一知己可以无憾，太白除老杜外，明皇亦其知己。明皇有才，青年时曾平“韦后之乱”，且能诗。如其《经鲁过孔子斋而祭》有云：
夫子何为者，栖栖一代中。
地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。
叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。
今看两楹联，当与梦时同。
“夫子何为者，栖栖一代中”，真寂寞。寂寞是文学、哲学的出发点，必能利用寂寞，其学问始能结实。诗中又云“今看两楹联，当与梦时同”（孔子临殁，梦于两楹之间），亦好。此二句音节、气象好。明皇是天才天子，太白受知于帝，其诗何能不豪华？《离骚》之有如彼作风，亦其天时、地利、人和。楚地天气温和，草木茂盛，故屈原富于幻想。佛在幻想上亦一大诗人，如其《观普贤行经》，此经是叫人信行，非叫人知解。孟子《离娄上》有言：“徒法不足以自行。”学作诗亦是只听讲不成，须信行。只有在印度才能出释迦。云蒸霞蔚方能凤翥鸾翔。印度地方即云蒸霞蔚，释迦思想即凤翥鸾翔。屈原生于云梦泽，行吟，故好。（现在我们不但天时不成，地利就不成。）
太白诗飞扬中有沉着，飞而能镇纸，如《蜀道难》；老杜诗于沉着中能飞扬，如“天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）。
一 高致
世之论李、杜者每曰太白复古，工部开今：太白之古乃越六朝而上之，虽古实亦新。太白《古风》似古并不古，没什么了不得。才气有余，思想不足。中国诗向来不重思想，故多抒情诗。且吾国人对人生入得甚浅，而思想必基于人生，不论出世、入世，其出发点总是人生。入世者如《论语》，“为学”与“为政”相骈，为己为人，欲改变人生；出世者则若庄、列，亦因见人生痛苦，欲脱离之。孔子不言“道”，而庄子必言“道”。吾国诗人亦未尝不自人生出发，只入得不深，感得不切，说得不明。太白诗思想既不深，感情亦不甚亲切。如其“处世若大梦，胡为劳其生”（《春日醉起言志》）一首，即思想不深，情感不切，可为其坏的方面代表。汉、魏诗如古诗十九首、曹氏父子诗，思想虽浅而情感尚切。
太白诗号称有“高致”。王静安
说：
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。……入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。（《人间词话》）
身临其境者难有高致，以其有得失之念在，如弈棋然。太白唯其入人生不深，故有高致。然静安“出乎其外”一语，吾以为又可有二解释：一者，为与此事全不相干，如皮衣拥炉而赏雪，此高不足道；二者，若能著薄衣行雪中而尚能“出乎其外”，方为真正高致。情感虽切而得失之念不盛，故无怨天尤人之语。人要能在困苦中并不摆脱而更能出乎其外，古今诗人仅渊明一人做到。（老杜便为困苦牵扯了。）陶始为“入乎其中”，复能“出乎其外”：
弊庐交悲风，荒草没前庭。
被褐守长夜，晨鸡不肯鸣。
（《饮酒二十首》其十六）
宋梁楷《李白行吟图》
交者，四面受风也。此写穷而不怨尤，寒酸表现为气象态度，怨尤乃心地也。一样写寒苦，陶与孟东野绝不同。孟东野《答友人赠炭》：
驱却坐上千重寒，烧出炉中一片春。
吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身。
“暖得曲身成直身”，亲切而无高致。陶入于其中，故亲切；出乎其外，故有高致。
太白则全然不入而为摆脱，故虽复古而终不能至古，仅字面上复古而已。其《古风》59首中好的皆为能代表太白自己作风的，而非能合乎汉魏作风的。如其《古风》第一首言：
我志在删述，垂辉映千春。
希圣如有立，绝笔于获麟。
“我志在删述”，“删”指孔子删诗书、定礼乐，“述”亦指孔子“述而不作”；又曰“绝笔于获麟”，不明其意所在，乃说大话而已。孔子有中心思想，太白无有，凭什么亦“绝笔于获麟”？杜诗：
致君尧舜上，再使风俗淳。
（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）
许身一何愚，窃比稷与契。
（《自京赴奉先县咏怀五百字》）
此亦说大话。但自此亦可看出李、杜二人之不同：李但言文学，杜志在为政。太白的高致是跳出、摆脱，不能入而复出；若能入污泥而不染方为真高尚，太白做不到。
明陈洪绶《屈原像》
太白诗表现高致，有时用幻想。高——幻想；下——人生。而吾国人幻想不高，“下”又不能抓住人生核心。诗人缺乏此种抓住人生核心的态度，勉强说杜工部尚有此精神，他人皆有福能享、有罪不敢受，不能看见整个人生。人生是一，此一亦二，二生于一。欲了解一，须兼容二；摆脱一，则不成二，亦不成一矣。
对人生应深入咀嚼始能深，“高”则须有幻想，中国幻想不发达。常说“花红柳绿”，花，还它个红；柳，还它个绿，是平实，而缺乏幻想。无论何民族，语言中多有Ля之音，而中国没有。Ля音颤动，中国汉语无此音，语音平实。平实如此可爱，亦如此可怜。中国幻想不发达，千古以来仅屈原一人可为代表，连宋玉都不成。汉人简直老实近于愚，何能学《骚》？后之诗人亦做不到，但流连诗酒风花，不高不下何足贵？而此种诗车载斗量。屈子之后，诗人有近似《离骚》而富于幻想者，不得不推太白。
盛唐李白有幻想而与屈原不同，有高致而与渊明不同。屈之幻想本乎自己亲切情感，人谓之爱国诗人；屈之爱国，非只口头提倡，乃真切需要，如饥之于食。此幻想本乎此真切不得已之情感（思想），有根；太白幻想并无根，只有美，唯美。屈原诗无论其如何唯美，仍为人生的艺术；太白则但为唯美，为艺术而艺术，为作诗而作诗。为人生的艺术有根，根在人生。太白有幻想与屈不同，太白有高致与陶不同，故其诗亦不能复古到汉魏。
欲了解太白诗高致，须参其“郑客”一首（即《古风》第三十一）：
郑客西入关，行行未能已。
白马华山君，相逢平原里。
璧遗镐池君，明年祖龙死。
秦人相谓曰：吾属可去矣！
一往桃花源，千春隔流水。
读书须真正尝味。末四句是高致而跳出人生。
二 诗之叙事
太白有《经下邳圯桥怀张子房》：
子房未虎啸，破产不为家。
沧海得壮士，椎秦博浪沙。
报韩虽不成，天地皆振动。
潜匿游下邳，岂曰非智勇。
我来圯桥上，怀古钦英风。
唯见碧流水，曾无黄石公。
叹息此人去，萧条徐泗空。
此与前一首“郑客”相近，皆叙事而未能诗化。
吾国叙事诗甚少，不知是否吾国人不喜之或不能之，或中国文字叙事不便？此诸原因盖有连带关系，盖叙事非有弹性不可。如太史公《项羽本纪》，可称立体描写。《廿五史》以文论，太史第一，写人、写事皆生动，一字做多字用。叙事用散文尚易，诗则体太整齐。
唐人诗抒情、写景最高，上可超过汉魏六朝，下可超越宋元明清。唐代虽小诗人，只要是真诗人，皆能写，抒情、写景甚好。《长恨歌》叙事，失败了，废话多，而不能在咽喉上下刀。如写贵妃之死，但曰：
六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。
真没劲！
说话为使人懂，且令人生同感。太白《经下邳圯桥怀张子房》之“天地皆振动”，读之不令人感动。若老杜之“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）。
字字如生铁铸成，而用字无生字，句法亦然，小学生皆可懂，而意味无穷，似天地真动。李则似无干。李白才高，惜其思想不深。哲人不能无思想，而诗人无思想尚无关，第一须情感真切，太白则情感不真切。老杜不论说什么，都是真能进去，李之“天地皆振动”并未觉天地真动，不过为凑韵而已。必自己真能感动，言之方可动人。写张子房必写其别人说不出来的张子房之精神始可。李白“岂曰非智勇”，若此等句谁不能说？
《经下邳圯桥怀张子房》前数句叙事亦失败，不能诗化。即再低一步，叙事须令人明白。而若李之“郑客”一首，叙事真不能令人明白。
君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安；居之安，则资之深；资之深，则取之左右逢其原。（《孟子·离娄下》）
资，倚靠、倚赖。学诗、学道之方法与态度相近，取之左右、不逢其原，则诸多窒碍，自不能头头是道。
诗可用典，而须能用典入化，不注亦能明白始得。如陈后山之“一身当三千”（《妾薄命》），用白乐天《长恨歌》“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”二句，不读白诗则不懂陈诗，用典如此，真不通矣。而太白真有好的地方，如《经下邳圯桥怀张子房》：
唯见碧流水，曾无黄石公。
此二句，真好，讲不出来。吾人亦可以有此意，而绝写不出这样的诗。太白盖以张子房自居，而无神仙黄石公教授兵法。“唯见碧流水”句在现在，“曾无黄石公”一句则扬到千载之前，大合大开。开合在诗里最重要，诗最忌平铺直叙。（不仅诗，文亦忌平铺直叙。鲁迅先生白话文上下左右、龙跳虎卧、声东击西、指南打北，他人文则如虫之蠕动。叙事文除《史记》外推《水浒传》，他小说叙事亦如虫之蠕动。）再者，曰“碧”、曰“黄”，水固“碧”矣，黄石公何曾“黄”？且根本无黄石公，而太白说出来、写出来便好。若曰“唯有一水在，不见古仙人”，此等诗一日要100首也得，太普通。而太白曰“碧”、曰“流”，便令人如见。
《经下邳圯桥怀张子房》之末两句：
叹息此人去，萧条徐泗空。
亦高。意思虽平常，而太白表现得真好。死并不吓人，奈何以死感之？“报韩虽不成，天地皆振动”一句即如此。感人必有过于“死”者。末两句字字有生命、有弹性，比老杜“天地为之久低昂”还飘洒。
三 诗之散文化
太白《远别离》乃仿古乐府《古别离》之作。《远别离》所写乃娥皇、女英：
远别离，古有皇、英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。海水直下万里深，谁人不言此离苦？日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨，我纵言之将何补。皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹，君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。或云尧幽囚，舜野死。九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。
太白七言古，用古乐府题目，实则徒有其名而无其实。故其诗虽分七古、乐府两种，实则皆七言古风。后之诗人虽亦用长短句写古风，而皆不及太白，即技术不熟。李之长短句长乎其所不得不长，短乎其所不得不短，比七言、五言还难，若可增减则不佳矣；而其转韵，亦行乎所不得不行，止乎所不得不止。
太白诗一念便好，深远。远——无限；深——无底。《远别离》不但事实上为“远别离”，在精神上亦写出“远别离”来。纯文学上描写应如此，但有实用性、无艺术性不成其为文学。一切艺术皆从实用来，如古瓷碗，其美在于其本身，后则加美于其身上，实用性渐少，艺术性渐多。
诗是一种美文，最低要交代清楚。太白此首开端交代得清楚：
远别离，古有皇、英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。
然文学需能使人了解后尚能欣赏之，即在清楚之外更须有美。太白在写事实清楚之外，更以上下左右情景为之陪衬：
海水直下万里深……日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨……雷凭凭兮欲吼怒。
此乃文学上的加重描写。
天地间一切现象没有不美的，唯在人善写与不善写耳。如活虎不可欣赏，而画为画便可欣赏。静安先生分境界为优美、壮美，壮美甚复杂，丑亦在其内。中国人有欣赏石头者，此种兴趣，恐西洋人不了解。（如西洋人剪庭树，不能欣赏大自然。）人谓石之美有“三要”：皱、瘦、透。然合此三点岂非丑、怪？凡人庭院中或书桌上所供之石，必为丑、怪，不丑、不怪，不成其美。诗人根本即“怪”（在世眼上看，不可通）。
太白此诗亦并不太好，将散文情调诗化。“说取行不得底，行取说不得底。”（洞山禅师语）“取”，乃助词，无意义。说不得底，乃最微妙、高妙境界，虽不能说而能行。会心，有得于心。由所见景物生出一个东西，说不得而是有。如父母之爱说不出而行得了。莫泊桑的老师佛罗贝尔曾告诉他说，若想做一文学家就不允许你过和常人一样的生活。
太白之咏娥皇、女英，暗指明皇、贵妃。“马嵬之变”，作成长恨，不得不责明皇国政之付托非人。《远别离》之意在“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎”二句，凡做领袖者首重知人，然后能得人，能用人。明皇以内政付国忠，军事付安禄山，即不知人。“尧舜当之亦禅禹”句中“之”字，当为下二句代名词，通常用代名词必有前词，此则置前词于后，“尧舜”二字，“尧”为宾，“舜”为主。
“帝子泣兮绿云间”，“绿云”，犹言碧云也。如江淹之“日落碧云合，佳人殊未来”（《休上人怨别》）。又，称女人发亦曰“绿云”，犹言“青丝”，黑也。或以为“绿云”指竹林。
四 诗之美
“诗言志”（《尚书·尧典》）。言志者，表情达意也。详细分起来，“志”与“意”不同；合言之，则“志”与“意”亦可同。诗无无意者，然不可有意用意。宋人诗好用意、重新——新者，前人所未发者也。吾人作诗必求跳出古人范围，然若必认为有意跳出古人范围方为好诗，则用力易“左”。诗以美为先，意乃次要。屈子“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（《离骚》），意固然有，而说得美。说得美虽无意亦为好诗，如孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。然有时读一首写悲哀的诗，读后并不令读者悲哀，岂非失败？盖凡有所作，必希望有读者看，真有话要写，写完总愿意人读，且愿意引起人同感，如此才有价值。然如李白之《乌夜啼》，读后并不使人悲哀，岂其技术不高，抑情感不真？此皆非主因，主因乃其写得太美。
黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼。
机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。
停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。
诗原为美文，然若字句太美，则往往字句之美遮蔽了内中诗人之志，故古语曰：“美言不信，信言不美。”（《老子》）此话有一部分可靠。然如依此说，则写好诗的有几个是全可信的？一个大诗人说的话并不见得全可靠，只看它好不好而已。如俄国小说家契柯夫（chekhov），旧俄时代以短篇小说著名，人称之为“俄国莫泊桑”，实则契柯夫比莫泊桑还伟大，其所写小说皆是诗，对社会各样人事了解皆非常清楚。莫泊桑则抱了一颗诗心，暴露人世黑暗残酷，令人读了觉得莫泊桑其人亦冷酷。而契柯夫是抱了一颗温柔敦厚的心，虽骂人亦是诗。
有时诗写悲哀，读后忘掉其悲哀，仅欣赏其美。太白《乌夜啼》即如此。首句“黄云城边乌欲栖”所写景物凄凉，而字句间名词、动词真调和；次句“归飞哑哑枝上啼”，如见其飞，如闻其啼。此二句谓为比亦可，谓之兴亦可。“比”者，谓乌尚栖，何人不归？“兴”者，则谓此时闻乌啼而已。“碧纱如烟隔窗语”句真好。诗固然要与理智发生关系，而说好是与幻想发生关系，“碧纱如烟隔窗语”句即由幻想得来。“黄云”、“归飞”、“碧纱”此三句是诗，另“机中”、“停梭”、“独宿”三句乃写实。因欣赏“黄云”等三句之美，遂忘其独宿空房之悲。“泪如雨”何尝不悲？唯令人忘之耳。
诗之美与音节、字句皆有关。诗之色彩要鲜明，音调要响亮。太白《乌夜啼》之“黄云”二字，若易为“暮云”，意思相同而不好，即因不鲜明、不响亮。清赵执信（秋谷）有《声调谱》、《秋谷谈龙录》，指示古风之平仄，比较而归纳之。然此书实不可据。近体诗有平仄，古诗无平仄，而亦有音节之美。如太白“黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼”二句，平平仄仄平仄平，平平平平平上平，非律诗之格律，却有音节之美。格律乃有法之法，追求诗之美乃无法之法。
《金刚经》有言：“说法者无法可说是各说法。”其实所谓诗法便非诗法。太白此二句，就不可讲。
《诗经·王风》有《君子于役》：
君子于役，
不知其期。
曷至哉？
鸡栖于埘，
日之夕矣，
羊牛下来。
君子于役，如之何不思！
余写旧诗不主分行分段，而此首如此写好。
太白一首《乌夜啼》先不点题，此则开端便言“君子于役”，点出题来，此首如此写好。“曷至哉”三字，味真厚。傍晚时思之最甚，平常日暮则归，故日暮不归则思人之情愈厚。若吾人写必先说“日之夕矣”，再接“曷至哉”，而此诗将“日之夕矣”加于“鸡栖于埘”、“羊牛下来”之间，好。心中但思君子，忽见“鸡栖于埘”，因知“日之夕矣”，再远望见“羊牛下来”。且“羊牛”二字比“牛羊”好，“羊”字在中间音似一起，太提，不好。绝对是“羊牛下来”。或曰：羊行快故在牛前。如此解，便死了。“如之何不思”亦好。比太白之《乌夜啼》“怅然”、“泪如雨”高得多，味厚。
诗中用字，须令人如闻如见。著作者不能使人见，是著作者之责；作者写时能见，而读者不能见，是读者对不起作者。太白《乌夜啼》之“黄云城边”如见，“归飞哑哑”亦如见，亦如闻；《诗》之《君子于役》“羊牛下来”读其音如见形，若曰“牛羊下来”，则读其音如见形，下不来矣。
用古乐府虽古，而古不见得就是好。李太白《乌栖曲》：
姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。
吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。
银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波，
东方渐高奈乐何。
作短诗应有经济手段。此诗一起“姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施”，连以前情事皆包括进来。“银箭金壶”，壶，中国古时计时器，“铜壶滴漏”（西洋古时用沙）。“箭”，浮箭，指时者。“东方渐高奈乐何”句，不通。用古乐府“东方须臾高知之”（《有所思》），古乐府此句亦不好解。诗固不讲逻辑文法，但有时须注意之。“东方渐高”即不如“东方渐白”之合于逻辑文法。
五 豪气与豪华
《将进酒》与《远别离》最可代表太白作风。
太白诗第一有豪气，出于鲍照且驾而上之。但豪气不可靠，颇近于佛家所谓“无明”（即俗所谓“愚”）。一有豪气则易成为感情用事，感情虽非理智，而真正感情亦非豪气。因真正感情是充实的、沉着的，豪气则颇不充实、不沉着，易流于空虚、浮飘。如其：
功名富贵若常在，汉水亦应西北流。
（《江上吟》）
汉水本向东南流，不向西北流，故功名富贵不能长在。太白此二句，豪气，不实在，唯手腕玩得好而已，乃“花活”，并不好，即成“无明”，且令读者皆闹成“无明”。
“聪明”一词，耳听为聪，目见为明。而吾人普通将智慧亦叫聪明（wise，wisdom），心之感觉锐敏如耳之闻、目之见。然余以为尚有第二种解释，即吾人之聪明许多是从耳闻目见得来。耳闻目见，眼睛比耳朵更重要，而在造型艺术家眼尤重要，音乐家则重在耳。但大音乐家贝多芬（Beethoven）（与歌德［Goethe］同时），作《月光交响曲》，晚年耳聋，所作最好的乐曲自己都听不见，谱成后他人演奏，请他坐在台上，他见人鼓掌，始知乐曲成功，可见眼之重要。人若无目比无耳更苦，盲诗人虽可成为诗人，但总是可怜。俗语亦曰“耳闻不如目见”，即耳闻时仍须目见。
《佛经》说“如亲眼见”，佛又说“必须亲见始得”，极重“见”字。佛在千百年前所说“亲见”，必须“亲眼见”佛，如何能“见”？如舜之崇拜尧，卧则见尧于墙，食则见尧于羹。此“见”比对面之见更真实、更切实。想之极，不见之见，是为“真见”，是“心眼之见”，肉眼之见不真切。常言念佛，念佛非口念，须心在佛，念之诚，故见之真。若念之不诚，岂但学道不成，学什么都不成。儒家说“念兹在兹”（《尚书·大禹谟》），何必念故在？不可以“念兹”为因，“在兹”为果，若以为“念”方可“在”则非矣。“念兹在兹”应标点为“念兹，在兹”，念必在兹，不念亦在兹。舜若非念尧之诚，何能见之于墙、羹？
对诗必须心眼见，此“见”即儒家所谓“念”。听谭叫天唱《碰碑》，他一唱我们一听即如见塞外风沙，此乃用“心眼”见。读老杜之“急雪舞回风”（《对雪》）亦须见，如真懂此五字，虽夏日读之亦觉见飞雪。酒令中有险语：“八十老翁攀枯枝，井上辘轳卧婴儿，盲人骑瞎马，夜半临深池。”不只是说、读，须见，见老翁攀枯枝、婴儿卧辘轳、盲人瞎马、夜半临池。太白“黄云城边”二句，须真看见，真听见。必须如此，始能了解诗；人生如此，始能抓住人生真谛。懂诗须如此，写诗亦须如此。
学文学者对文学亦应有真切感觉、认识、了解，不可人云亦云。对用字亦应负责任。如谓某人“无恶不作”，其言外意亦可解为某人善亦可为，不如说“无作不恶”，如此则某人绝不能为善矣。“念兹在兹”一语亦如无恶不作，易产生言外意。若余讲则是“无作不恶”，语意更为清楚明白。
诗中有时用譬喻。譬喻乃修辞格之一种，譬喻最富艺术性。（商务出版有《修辞格》一书。）如，歇后语“小葱拌豆腐——一清二白”，若但言“一清二白”，使人知而未见；曰“小葱拌豆腐——一清二白”，则令人如见，说时如令人亲见其清楚。细节描写可使人如见——用心眼见，用诗眼见。
譬喻即为使人如见，加强读者感觉。诗更须如此。如太白《将进酒》首云：
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
一说即令人如见。诗好用比兴（譬喻），即为得令人如见。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，皆是助人见。
晋左思太冲、宋鲍照明远、唐李白太白，说话皆不思索冲口而出，皆有豪气。有豪气，始能进取。孔子谓：“狂者近取，狷者有所不为也。”（《论语·子路》）豪气如烟酒，能刺激人的神经，而不可持久。豪气虽好，诗人之豪气则好大言，其实则成为自欺，故诗人少成就。有豪气能挺身吃苦固然好，凡古圣先贤、哲人、诗人之言，皆谓人为受苦而生。佛说吃苦忍辱，必如此始为伟大之人。而诗人多为不让蚊子踢一脚的，即因其虽有豪气而神经过敏，神经过敏成为歇斯底里（hysteria）。老杜《醉时歌》曰：
但觉高歌有鬼神，安知饿死填沟壑。
此等处老杜比李白老实。太白过于夸大——“千金散去还复来”——人可以有自信而不能有把握。然若“朝如青丝暮成雪”，虽夸大犹可说也，至“会须一饮三百杯”则未免过矣。
太白诗有时不免俚俗。唐代李、杜二人，李有时流于俗，杜有时流于粗（疏）。凡世上事得之易者，便易流于俗（故今世之诗人比俗人还俗）。太白盖顺笔写去，故有时便不免露出破绽。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。（《将进酒》）
皆俗。所谓“俗”，即内容空虚。只要内容不空虚，不管内容是什么都好。如《石头记》，事情平常而写得好，其中有一种味。《水浒》之杀人放火，比《红楼》之吃喝玩乐更不足法，不可为训，而《水浒》有时比《红楼》还好。若《红楼》算能品，则《水浒》可曰神品。《红楼》有时太细，乃有中之有，应有尽有；《水浒》用笔简，乃无中之有，余味不尽。《史》、《汉》之区别亦在此。《汉书》写得兢兢业业，而《史记》不然，《史记》之高处亦在此，看看没有，而其中有。鲁迅先生译厨川白村的《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》，谈人生、谈文学，厨川白村乃为人民而艺术的文学家，他也认为内容应有力量方可成好的作品。他批评日本人民族性之弱点甚对，谓美国人虽强盛而文明不高，俗，拜金主义，然而其中有力。美国人有力量将世界全美国化（America，美国；American美国的；to Americanige美国化）。
文学比镜子还高，能显影且能留影。文学是照人生的镜子，而比照相活。文学作品不可浮漂，浮漂即由于空洞。太白诗字面上虽有劲而不可靠，乃夸大，无内在力。《将进酒》结尾四句：
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
初学者易喜此等句，实乃欺人自欺。原为保持自己尊严，久之乃成自欺，乃自己麻醉自己，追求心安。
太白诗豪华而缺乏应有之朴素。豪华、朴素，二者可以并存而不悖（妨），但朴素之诗又往往易失去诗之美。
六 诗之议论
李白有《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一首，诗之开端：
弃我去者昨日之日不可留，
乱我心者今日之日多烦忧。
人读宋诗者多病其议论太多，于苏、辛词亦然，而不知唐人已开此风。太白此诗开端即用议论，较“三百篇”、“十九首”相差已甚大矣。文学中之有议论、用理智，乃后来事。诗之起，原只靠感情、感觉。后人诗词之有议论乃势所必至，理有固然。如老杜之《北征》，前幅写路景，真是诗；中幅写到家，亦尚好；至后幅之写朝政，已为议论。人但知攻击宋人，而不知唐之李、杜已然。曹、陶已较“十九首”有议论，“十九首”亦较《诗》、《骚》有议论。因人是有理智、有思想的，自然不免流露出来。
太白之“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”二句好，但似散文。至“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼”，二句则高唱入云。诗中不能避免唱高调，唯须唱得好。渊明亦不免唱高调，如：不赖固穷节，百世当谁传。
（《饮酒二十首》其二）
调真高，“固穷”实非容易之事。至其《乞食》之“衔戢知何谢，冥报以相贻”，真可怜。“不赖固穷节，百世当谁传”，二句亦议论，同一意思让后人写必糟，陶是充满、鼓动，有真气、真力，故其表现之作风（精神）不断。而“冥报以相贻”句真可怜，一顿饭何至如此？可见其“固穷”亦唱高调。曹孟德亦唱高调，如其《步出夏门行》：
老骥伏枥，志在千里。
烈士暮年，壮心不已。
（《龟虽寿》）
日月之行，若出其中。
星汉灿烂，若出其里。
（《观沧海》）
皆唱高调，而唱高调须中气足，须唱得好。“说取行不得底，行取说不得底”（洞山禅师语），说容易，做不容易。
别人唱高调乃理智的，至太白则有时理智甚少。
《宣州谢朓楼饯别校书叔云》首二句是理智，“长空”二句非理智而是诗，是诗人感觉。夏伏之后忽见秋高气爽之天气，心地特别开朗，一闻雁阵，对此真可以酣高楼矣。“可以”二字用得有劲，“雁”亦美。
太白诗与小谢有渊源，太白此诗内看出佩服小谢。人喜欢什么即易受其影响。李白称小谢为“谢公”，诗云“临风怀谢公”（《秋登宣城谢朓北楼》）；又称小谢为“谢将军”，如“空忆谢将军”（《夜泊牛渚怀古》）。小谢集名《宣城集》，其中有句：
大江流日夜，客心悲未央。
（《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》）
所用之字颇似太白，响。响在一、三、五字，此乃唐法，六朝或已有。律诗尤如此。如老杜“乱云低薄暮，急雪舞回风”（《对雪》），李白“唯见碧流水，曾无黄石公”数句，皆受小谢影响。
李白此《宣州谢朓楼饯别校书叔云》比《将进酒》好，以其对谢宣城有爱好。
七 秀雅与雄伟
有书论西洋之文学艺术有两种美，一为秀雅（grace），一为雄伟（sublime）。实则所说秀雅即阴柔，所说雄伟即阳刚。前者为女性的，后者为男性的，亦即王静安先生所说优美与壮美。前者纯为美，后者则为力。但人有时于雄伟中亦有秀雅，壮美中亦有优美。直若一味颟顸，绝不能成诗。如老杜的：
国破山河在，城春草木深。
（《春望》）
即在雄伟中有秀雅，壮美中有优美。
今录李白诗两首，可证明秀雅与雄伟这两种美：
小小生金屋，盈盈在紫微。
山花插宝髻，石竹绣罗衣。
每出深宫里，常随步辇归。
只愁歌舞散，化作彩云飞。
（《宫中行乐词八首》其一）
骏马似风飙，鸣鞭出渭桥。
弯弓辞汉月，插羽破天骄。
阵解星芒尽，营空海雾消。
功成画麟阁，独有霍嫖姚。
（《塞下曲六首》其一）
前一首乃太白奉诏而作，写一年少宫女。“小小生金屋，盈盈在紫微”，中国字给人一个概念，而且是单纯的，西洋字给人的概念是复杂的，但又是一而非二。如“宫”与building：中国字单纯，故短促；外国字复杂，故悠扬。中国古代为补救此种缺陷，故有叠字，如《诗经》中之“依依”、“霏霏”，此诗中之“小小”、“盈盈”。第三句“山花插宝髻”之“山花”二字真好，是秀雅。而何以说“山花”，不说“宫花”？太富贵不好，太酸也不好，愈是富贵之家名门小姐，愈穿得朴素，愈显得华贵。固然名门贵族受过好的教养的人，也有喜欢红、绿的，红、绿也好，只嫌太浓了。“生金屋”、“在紫微”，而“插山花”，好，只因“山花”多是纤细的，女性之美便在纤细，可见其品行，更显出其高贵、俊雅。“宝髻”则富贵，乃矛盾的调和。“石竹绣罗衣”，何以不绣牡丹？亦取其秀雅纤细。还不说这是唐朝风气，即使宫中绣牡丹，太白也绝不会写“牡丹绣罗衣”。唐人爱牡丹，何以女人不绣牡丹？不绣牡丹而绣石竹，盖由于女人纤细感觉，以为牡丹不免粗俗。此使人联想到老杜之“粉花留宝靥，蔓草见罗裙”（《琴台》），真没办法，笨人便是笨。杨小楼演戏便是秀雅、雄伟兼而有之，老杜不秀，有点像尚和玉，翻筋斗简直要转不过身来。凌霄汉写文章说杨小楼，谓“轻”、“盈”二字兼而有之。有人轻而不盈，有人盈而不轻，马连良便是轻而不盈，小楼便是秀雅、雄伟兼而有之，尚和玉唱戏其实翻筋斗也翻过来了，但总觉得慢。老杜便如此。老杜《琴台》二句写卓文君，逝去之女性，用“留”，用“见”，用多么大力气；太白用“插”，用“绣”，便自然。然事有一利便有一弊：太白自然，有时不免油滑；老杜有力，有时失之拙笨。各有长短，短处便由长处来，太白“每出深宫里，常随步辇归”便太滑。“只愁歌舞散，化作彩云飞”，真美，真好。或曰乃用巫山神女典，余以为不必，盖其歌舞之美只“彩云”可拟比，人间无物可比，而一点其他意义没有，只是美。老杜《得弟消息》，一字一泪，一笔一血，真固然真，美还是太白美。
太白写此诗也没什么深的思想感情，奉诏而作，是用适当字句将其美的感觉表达出来，无思想感情可云，只是美的追求。此即唯美派，只写美的感觉。但美女写成唯美作品尚易，太白《塞下曲六首》亦用唯美写法。还不用说“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看”数句，且看前所举之《塞下曲六首》其一，在沙场、战场上还写出美的作品，此太白之所以为太白。杜之“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王”（《塞下曲六首》其一），怎么那么狠？太白“骏马似风飙，鸣鞭出渭桥”，多么自然；“弯弓辞汉月”，真美（以弓开如满月之象征）；“插羽破天骄”，真自在。“阵解星芒尽，营空海雾消”十字，合起来便是天地清朗。末二句“功成画麟阁，独有霍嫖姚”，没什么（嫖姚：霍去病）。
“宫中”一首可算是完全优美，“塞下”一首雄伟中有秀雅，秀雅中有雄伟，此方为文学中完全境界。
八 “小家子”与“大家子”
作品的机械的格律与作品的生气、内容并不冲突，且可增助诗之生气、内容，亦犹健全的身体与健全的精神。前曾谈及诗之格律，今言其生气、内容。
盛唐崔颢有《黄鹤楼》诗：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
早于崔颢的沈佺期有《龙池篇》：
龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。
池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。
邸第楼台多气色，君王凫雁有光辉。
为报寰中百川水，来朝此地莫东归。
金圣叹评《龙池篇》曰：
看他一解四句中，凡下五“龙”字，奇绝矣；此外又下四“天”字，岂不更奇绝耶？后来只说李白《凤凰台》，乃出崔颢《黄鹤楼》，我乌知《黄鹤楼》之不先出此耶？（《选批唐才子诗》）
（诗中之“解”犹文中之节、之段，金圣叹说唐诗律诗多分二解，人说其腰斩唐诗。）文章有文章美，有文章力。若说文章美，为王道、仁政。你觉得它好，成；不觉得它好，也成。文章力则不然，力乃霸道，我不要好则已，我要叫你喊好，你非喊不可。某老外号“谢一口”，只卖一口，你听了，非喊好不可。诗中续字之法，不仅有文章美，且有文章力。
李白《登金陵凤凰台》：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
金圣叹评曰：
前解：人传此是拟《黄鹤楼》诗，设使果然，便是出手早低一格。盖崔第一句是“去”，第二句是“空”，去如阿佛国，空如妙喜无措也。争先生岂欲避其形迹，乃将“去”、“空”缩入一句。既是两句缩入一句，势必句上别添一闲句，因而起云“凤凰台上凤凰游”，此于诗家赋、比、兴三者，竟属何体哉？……“江自流”，亦只换“云悠悠”一笔也。妙则妙于“吴宫”、“晋代”二句，立地一哭一笑。何谓立地一哭一笑？言我欲寻觅吴宫，乃唯有花草埋径，此岂不被失声一哭？然吾闻伐吴、晋也，因而寻觅晋代，则亦既衣冠成丘，此岂不欲破涕一笑？此二句，只是承上“凤去台空”，极写人世沧桑。然而先生妙眼妙手，于写吴后偏又写晋，此是其胸中实实看破得失成败，是非赞骂，一总只如电拂。我恶乎知甲于兴之必贤于甲子亡，我恶乎知收瓜豆人之必便宜于种瓜豆人哉？
后解：前解写凤凰台，此解写台上人也。（《选批唐才子诗》）
金氏讲“吴宫”、“晋代”两句好，失败的固花草埋径，成功的也衣冠成丘。金氏讲此二句有哲学味。金圣叹真聪明，可惜是传统精神——泄气。外国人打气，中国人泄气。金圣叹是天才，能打破传统精神；然又恨其传统精神太深，恨其不生于现代。金圣叹非能造时势之英雄，而又恨其不能生于现代，成为时势所造之英雄。
据云李白登黄鹤楼欲赋诗，因见崔颢之《黄鹤楼》，遂罢，曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”（辛文房《唐才子传》）此为一点美德。中国人要面子，可是顶不要脸，古人则反之。现代人真不要脸，可是要别人留面子。李白《金陵登凤凰台》诗未必有意学崔，然亦未必不学。金氏所言“人传此是拟《黄鹤楼》诗，设使果然”，金氏“设使”二字，下得好。人不可死心眼儿，掉在地上连滚都不会。
人要以文学安身立命，连精神、性命都拼在上面时，不但心中不可有师之说，且不可有古人，心中不存一个人才成。学时要博学，作时要一脚踢开。若不然，便如金氏所云“出手早低一格”。余叔岩戏好而不成，学老谭学得真好，不够九成九，也够八成五。但如此似老谭则似矣，但没有余叔岩了。老师喜欢学生从师学而不似师，此方为光大师门之人。故创作时心中不可有一人，用功时虽贩夫走卒之言皆有可取，而创作时脑中不可有一人。读书不要受古人欺，不要受先生影响，要自己睁开一双眼睛来，拿出自己的感觉来。看书眼快也好，上去便能抓住；但若慌，抓不住，忽略过去，便多少年也荒过去。一个读书人一点“书气”都没有，不好；念几本书处处显出我读过书来，也讨厌。
崔颢“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”，李白将“去”、“空”混入一句——“凤去台空江自流”，固经济矣，无奈小气了。不该花的不花，但该花的不可不花。太白此句较之《黄鹤楼》二句，太白是“小家子”，崔颢是“大家子”。且崔颢“昔人已乘黄鹤去”、“黄鹤一去不复返”，“黄鹤”所代表的多了，代表高远……而李白“凤去台空江自流”，试问有何意思？
九 写实与说理
李白《鹦鹉洲》：
李白手迹
鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。
鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。
烟开兰叶香风起，岸夹桃花锦浪生。
迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。
“迁客”，离京城在外者。唐都长安，京城长安，乃名利所在，人喜居于此。此诗七、八句伤感。
金圣叹评曰：
此必又拟“黄鹤”，然“去”字乃直落到第三句，所谓一蟹不如一蟹矣。赖是“芳洲”之七字，忽然大振……只得七个字，一何使人心杳目迷，更不审其起尽也。（《选批唐才子诗》）
李白之“芳洲之树何青青”句，好；金氏之评，亦好。前举李白“凤凰台”诗“三山半落青山外”句亦好，你说没有，又的确是有；说有，又很辽远。
诗中有两件事非小心不可。
第一为写实。
既曰写实，所写必有实在闻见；既写之便当写成，使读者读之如实闻实见，才可算成功。如白乐天，不能算大诗人，而他写《琵琶行》、《霓裳羽衣曲》，真写得好。有此本领才可写实，但写到这地步也还不成。老杜诗有的写得很逼真，但会有什么意思？如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”（《为农》）（前句当说“小荷浮圆叶”）。老杜之诗有的没讲，他就堆上这些字来，让你自己生成一个感觉。诗原是使人感觉出个东西来。它本身成个东西，而使读者读后又能另生出个东西来。可是读者别长舌苔，长了舌苔尝不出味儿来，作者不负责任。“圆荷浮小叶”，不管它文法，自己成个东西。老杜将“圆荷”、“细麦”的神气写不出来，不行；只能将它写出来自成一东西，但读者另外生不出东西来，还不成。听讲亦然，听后最好将先生所讲忘了，自己另生出一些东西来。故写实不是那些东西，不成；仅是了，也还不成。new-realizm，新写实主义。旧写实主义便是写什么像什么，如都德（Daubet）、佛罗贝尔（Flaubert）、莫泊桑（Maupassant）。诗的写实必是新的写实派。所以只说山青水绿、月白风清不成，必须说了使人听了另生一种东西，而此必从旧写实做起，再转到新写实。
第二是说理。
有人以为文学中不可说理，不然。天下没有没理的东西，天下岂有无理的诗？不过说理真难。平常说理是想征服人，使人理屈词穷。这是最大的错误，因为别人不能心服，最不可使被教者有被征服的心理，故说理绝不可是征服人。以力服人，非心服也；即以理服人，也非心服也。如读《韩非子》，尽管理充足，却不叫人爱。说理不该是征服，该是感化、感动；是说理，而理中要有情。一受感动，有时没理也干，舍命陪君子，交情够。没理有情尚能动人，况情理兼至，必是心悦诚服。
故写实，应是新写实；说理，不可征服，是感动。而李白此诗“鹦鹉来过吴江水”、“鹦鹉西飞陇山去”，算什么？用得上金圣叹评《金陵登凤凰台》诗所说“此于诗家赋、比、兴三者，竟属何体哉”！人有家住太行者，有诗曰：“人见太行悲，我见太行喜。不是喜太行，家在太行里。”而一人家住窟窿山，亦仿之而诗云：“人见窟窿悲，我见窟窿喜。不是喜窟窿，家在窟窿里。”太白“鹦鹉”之拟“黄鹤”，亦如此。金氏以为太白此诗病在“去”字“落到第三句”，还不然，只是因它里面没东西。而“芳洲之树何青青”句，真好；金圣叹之批“只得七个字，一何使人心杳目迷，更不审其起尽也”数句，也真好，对得起太白。“芳洲之树何青青”句，没理而好，是写实，而同时使人心泉活泼泼的，便是好。为什么？这是诗，因为他将人生趣味提出来了，使人读了觉生之可爱，这便是好作品。
不好的作品坏人心术，堕人志气。坏人心术，以意义言；堕人志气，以气象言。文学虽不若道德，而文学之意义极与道德相近。唯文学中谈道德不是教训，是感动。文学应不堕人志气，使人读后非伤感、非愤慨、非激昂，伤感最没用。如《红楼梦》便是坏人心术，最糟是“黛玉葬花”一节，最堕人志气，真酸。几时中国雅人没有黛玉葬花的习气，便有几分希望了。吸鸦片者明知久烧是不好，而不抽不行；诗中伤感便如嗜好中的鸦片，最害人而最不容易去掉。人大概如果不伤感便愤慨了，这也不好，这是“客气”。客气，不是真气。要做事，便当努力做事，愤慨是无用的。有理说理，有力办事，何必愤慨？见花落而哭，于花何补？于人何益？一个文学家不是没感情，而不是伤感，不是愤慨，但这样作品真少。伤感、愤慨、激昂，人一如此，等于自杀；而若不如此，便消极了，也要不得；消极要不得，不消沉可也不要生气。有人说生气是你对你自己的一种惩罚。非伤感、非愤慨、非激昂，要泛出一种力来。“芳洲之树何青青”、“池塘生春草”（谢灵运《登池上楼》），自自然然，一种生意，有力而非勉强。勉强是不能持久的，普遍有力多是勉强，非真力。
好的诗句除平仄谐调外，每字皆有其音色。“芳洲之树何青青”句，是否好在“芳”、“青青”三字？三个阳声字，显得颜色特别鲜明。好的诗句除格律上的平仄及音色外，又有文法上的关系。诗句不能似散文，而大诗人的好句子多是散文句法，古今中外皆然，如“芳洲之树何青青”、“白云千载空悠悠”。普通写人都不太具人味，或近于兽。Man is not his man，我们喜欢的多是此种人。诗，太诗味了便不好，Poem is not poetic。读晚唐诗便有此感，姑不论其意境，至少在文法上已是太诗味了。如义山“五更疏欲断，一树碧无情”（《蝉》），好是真好，可是太诗味了。“白云千载空悠悠”、“芳洲之树何青青”，似散文而是诗，是健全的诗。
十 俊逸鲍参军
汉魏五言，曹公、陶公两人了不起。唐人五言虽新鲜而不及汉魏好，盖好坏不在新旧。宋人诗比唐人新鲜，不见得比唐人好。至七言诗则不论古体、近体，唐人皆有独到处，盖汉魏时七言尚未成立，且七言字数自少而多，亦易见佳。
即以太白七言而论，老杜赠之以诗曰：
清新庾开府，俊逸鲍参军。
（《春日怀李白》）
太白有英气，超逸绝伦，即“俊逸”。《鲍照集》中七言古甚多，其中有的作风颇似李白，而鲍在前，李在后，故谓太白出自鲍参军。二人若真谓师、弟，则太白可谓“青出于蓝”：其一，字句之运用，鲍不如李之成熟。李正如韩愈所谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》），鲍有时生疏。其二，鲍的内容不如李充实。鲍仅有情感，而仅有一点情感不宜写长篇。
中国诗体最复杂，上至“三百篇”下至词曲，各体有各体长处。如太白七古必是七古，非七言古不可表现，至于鲍照之七言古则似以五言亦可表现。故李虽云出自明远，而实高于明远。在某一点上，后人不及古人；而在某一点上，后人也可超过古人。
- 王静安：王国维（1877—1927），字伯隅，一字静安，号观堂、永观，近代中国著名学者，代表作为《人间词话》。
- Ля：俄文字母，卷舌音。
- 《廿五史》：中国历代25部纪传体史书的总称，包括《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《晋书》、《宋书》、《南齐书》、《梁书》、《陈书》、《魏书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》、《南史》、《北史》、《旧唐书》、《新唐书》、《旧五代史》、《新五代史》、《宋史》、《辽史》、《金史》、《元史》、《新元史》、《明史》。
- 洞山（807—869）：名良价，唐代著名禅师，禅宗曹洞宗开山之祖。因居于江西洞山传法，世称洞山良价或洞山。《五灯会元》卷四载：“（洞）山又问其僧：‘大慈别有甚么言句？’曰：‘有时示众曰：‘说得一丈，不如行取一尺。说得一尺，不如行取一寸。’山曰：‘我不恁么道。’曰：‘和尚作么生？’山曰：‘说取行不得底，行取说不得底。’（云居云：‘行时无说路，说时无行路。不说不行时，合行甚么路？’洛浦云：‘行说俱到，即本分事无，行说俱不到，即本分事在。’）”
- 叶嘉莹此处有按语：此诗实作于“马嵬之变”以前，但亦有以为暗指此事件者。
- 契柯夫（1860—1904）：今译为契诃夫，19世纪末期俄国批判现实主义作家、短篇小说艺术大师，代表作品有《变色龙》、《套中人》等。
- 贝多芬（1770—1827）：德国音乐家、作曲家，维也纳古典乐派代表人物之一，集古典音乐之大成，同时开辟了浪漫音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用。
- 《后汉书·李固传》：“昔尧殂之后，舜仰慕三年，舜坐则见尧于墙，食则睹尧于羹。”
- 谭叫天（1847—1917）：谭鑫培，京剧演员，初习武生后改老生，有“伶界大王”之美誉。代表剧目《碰碑》，又名《托兆碰碑》、《两狼山》，叙杨继业与辽兵交战两狼山，因内无粮草外无救兵，最终碰碑而死，壮烈殉国。
- 《世说新语·排调》：“桓南郡与殷荆州语次，因共作了语……次复作危语。桓曰：‘矛头淅米剑头炊。’殷曰：‘百岁老翁攀枯枝。’顾曰：‘井上辘轳卧婴儿。’殷有一参军在座，云：‘盲人骑瞎马，夜半临深池。’”
- 厨川白村（1880—1923）：20世纪日本文学评论家，著有《出了象牙之塔》、《苦闷的象征》等著作。
- 小谢（464—499）：谢脁，字玄晖，南北朝时期山水诗人，与谢灵运合称“大小谢”、“二谢”。因曾任宣城太守，世称“谢宣城”，著有《宣城集》。
- 杨小楼（1878—1938）：京剧演员，工武生，武技动作灵活，似慢实快，姿态优美，有“武生宗师”之美誉。
- 尚和玉（1873—1957）：京剧演员，尚派武生创始人，武技以稳准扎实见长。
- 凌霄汉（1888—1961）：原名徐仁锦，笔名霄、汉、凌霄、凌霄汉阁主等，民国初年戏剧评论家，曾开设剧评栏目《凌霄汉阁评剧》，主编《剧学月刊》。
- 马连良（1901—1966）：京剧演员，“四大须生”之首，创立柔润、潇洒的“马派”艺术风格。
- 二解：前解、后解。前解首联、颔联，后解颈联、尾联。
- 辛文房：字良史，西域人，官居省郎之职。能诗，著有《披沙诗集》、《唐才子传》。
- 余叔岩（1890—1943）：京剧演员，工老生，是“新谭派”（世人称“余派”）代表人物。
- 老谭：谭鑫培。
- 福罗拜尔：今译为福楼拜。
- 庾开府（513—581）：庾信，字子山，南朝诗人庾肩吾之子，南北朝文学集大成者，一生以公元554年出使西魏并从此流寓北方为标志，分为前后两期。因其官至骠骑大将军、开府仪同三司，故称“庾开府”。
- 鲍参军（414—466）：鲍照，字明远，南朝诗人，与谢灵运、颜延之合称“元嘉三大家”。临海王刘子顼镇荆州时，任前军参军，故称“鲍参军”。
