概论
宋代是浙江文学理论批评全面繁荣的时代。北宋时期，由于政治经济文化中心依然处在北方，浙江一带文学以及相应的理论建树延续了汉魏六朝隋唐时代有点少面、有大家少捧月之众星的局面。钱惟演（今杭州人）在宋初虽然因西昆酬唱而与杨亿等齐名，但没有留下文学批评的文献资料，不过，蔡宽夫（杭州人）以其《蔡宽夫诗话》以及《诗史》在整个北宋文学理论批评领域为浙江争得了地位。南宋都于杭州，这个钱塘江边繁华的城市，集聚了当时中国的政治文化精英，其独特的地理位置，又可以迅速辐射浙东、浙西、浙北。南迁的大批士族定居于此，生养繁衍，与这里本土的文化交流碰撞，使浙江迅速膨胀为文化中心。于是，在随后较为安定的环境下，浙江一带的文学创作队伍、文学理论批评成就都实现了历史性的跨越，诗学、文章学、词学、初步的小说理论等相关理论，几乎都走在了宋代中国文学理论批评的前列。
宋代浙东的文学理论批评，延续了前人在各个领域的研讨，并作出巨大开拓，文人们对文学关注的范围、视角都得到扩展，比如王十朋的《策问》便是一个很具体的代表。《策问》首先引刘禹锡序柳宗元之文所说的“文章与时高下”，又引苏轼之韩文公碑：“公起布衣，谈笑而麾之，天下靡然归之正。”随后便抛出一连串的问题，涉及了时代对文学的影响、时代对文人的影响、文人对时代的影响、文人对文风的影响、文人个人才性与文学的关系等具体的理论问题，带有一定的集大成色彩。
综合整个宋代浙江文学理论批评，大致体现了以下一些特征：儒家思想影响深远，文学理论批评之中对传统诗教观点多有沿袭；浙东学派开始走上历史舞台，其文学理论表现了致用的鲜明特征；禅悟论诗；后期永嘉四灵宗唐之论，从创作与理论上开始对以江西诗派为主的宋诗进行反思，开唐体宋体论争之先河。
第一节 保暹《处囊诀》的理论开拓与宋初崇儒论
北宋初期浙东的文学理论批评，以保暹的建树居多。
保暹（生卒年不详，今金华人）是唐末宋初著名的九僧之一，著有诗学专著《处囊诀》，宋代陈应行《吟窗杂录》卷13收录，当是残篇。《宋诗纪事补遗》卷96有简介，称其“景德初，直昭文馆”，“景德”系宋真宗年号，因此纳入宋代讨论。
《处囊诀》沿袭了唐代诗格、诗式等著述注重技法的传统，但又有一定的升华。从所存条目看，包括诗用、诗病、诗格、诗眼等四部分。其中主要的诗学理论贡献体现在他对诗歌之“用”的论述上，他将诗用分大用、妙用：
夫诗之用，放则月满烟江，收则云空岳渎，而情忘道合，父子相存；明昧已分，君臣在位；动感鬼神，天机不测：是诗人之大用也。
夫诗之用也，生凡有圣，该古括今，恢廓含容，卷舒有据：是诗之妙用也。
“大用”，可以弥漫人伦，位育父子君臣，使之各得其所，各安其分；又能够通过诗歌的感动教化，襄助政治。这样的作用，当是明道明礼，使得主体合于自然与社会的规范，大致属于世俗政教之用。“妙用”，则指诗可以统纳凡圣、包举古今，兼容宇宙间自然万类，所有这一切被诗人融会，从而舒卷吐纳，这主要表现在心灵化育与陶冶，大致近于个体性情之用。从诗的功用上，保暹既接纳了儒家的教化，也标榜艺术的陶融。可贵的是，保暹对诗歌的讨论，将功用与实现功用的艺术手段作了区分，他将大用、妙用统一到具体的“诗有五用”之中：
一曰其静莫若定，二曰其动莫若情，三曰其情莫若逸，四曰其音莫若合，五曰其形莫若象。
五用就是大用与妙用落实的艺术手段。强调诗当静定，如此方能涵养气机，实现入兴贵闲；强调诗的创作天机得养，则待情动而可以挥毫，情不动则诗不成。以上的定、情二者，是从创作的涵养与动力而言的。继而强调所有情之中，以“逸”为高，这一点继承了贾岛、司空图辨体以“逸”体为高的思想，也有以此立体标格的意思；又认为，定体之后，诗歌中最核心的就是音律的和谐与意象的塑造。情逸、音合、形象这三者，则主要是就创作法式而言的。诗的创作，由此成为一个以象、音、情来见乎性之静与情之动的过程；而动静之间又可以因面向世界与面向自我而舒卷变化。这五用是偏于个体审美感受与主观希冀的，其中的确有些神秘味道，但未必是诗学理论的神秘，更多的是僧人玩味诗歌与僧侣生活的过程中禅境和枯寂杂糅的产物。但无论如何，它是就艺术而言的，说明在保暹的理论里，诗歌无论从本意上追求什么效用，最终都要回归到艺术手段上。也可以说，只有艺术价值的实现，才能保证社会伦理价值的实现。
另有“诗病”、“诗眼”、“诗格”之论。诗有“诗病”，其目有七，分别为骈经、钩锁、轻浮、剪辞、狂辞、逸辞、背题离目。又论诗有“诗眼”，如举“天上中秋月，人间半世灯”，称“灯字乃是眼也”；又举“鸟宿池边树，僧敲月下门”，称“敲字乃是眼也”。其中诗格无甚新意，但诗病、诗眼之论，都有开拓之功。以病论诗是中国生命诗学特性的表现之一，病犯说在六朝主要集中在声律考究上，《文心雕龙》称之为“指瑕”，兼言声律、文字，而保暹论病则将其落实在诗体与风貌之上。诗眼说延续了早期秀句锻炼的传统，至此明确为一种诗歌创作体式，为宋代以“诗眼”论诗奠定了基础。黄庭坚及其学生范温等皆有诗眼之论，而范温的《潜溪诗眼》已经将“诗眼”的内涵深化为了诗学理论。
宋初，整个浙江范围内文学理论崇儒的气氛普遍浓厚，浙西智圆（生卒年不详，今杭州人）有着重要的贡献。智圆是一位僧人，与柳开同时，早年就已经出家，但他的文学理论却是儒化的，甚至于比真正的儒士还要虔诚，这从他的古文观念中能够清晰感受。宋初承五代声偶丽靡的文风，一些文人力思振作，古文成为抵御这种五代体（当时又称为晚唐体）的有力武器。但在古文的内涵、语言形态、表现内容以及其所附丽的今古关系等问题上，大家意见并不一致：王禹偁有易言易晓说，石介有宗经说，孙复有文教说，柳开则有意古辞古之论，等等；而智圆的观念在当时也有着一定的代表性，他认为，古文当明古道，道即仁义。《送庶几序》中说：“夫所谓古文者，宗古道而立言。言必明乎古道也。”古道是什么呢？“圣师仲尼所行之道也”，儒家先师开辟的准则就是道，概言之，“无越乎仁义五常”。《答李秀才书》对此有进一步阐释：
愚尝谓文之道者三，太上立德，其次立功，其次立言。德，文之体；功，文之用；言，文之辞也。德者何，所以畜仁而守义，敦礼而播乐，使物化之也。功者何，仁义礼乐之有失，则假威刑一防之，所以除其灾而捍其患也。言者何，述其三者以训世，使履其言则德与功其可知矣。然则体以正宗，用以权既，辞而辟之，皆文也。
以文辞述德、述功，以仁义为文辞之核心，文兼仁义，则可以兼备德、功和辞。能够以文述德、述功、述含仁义五常之辞，则三者皆为文之道。智圆进而阐述了以下观点：
一则，古文要言仁义五常，当节情以中。同文中称，要立言并非人人可行，必须“用心存公，性其情者，然后可以立于言”；假如“情之不性”，即使艰其句，险其辞，貌似古雅，也必然是反经非圣之说。因此，古文写作要性其情——以性制约情感，不能率情而发，“率情之所为未见有益于教也”。制约的尺度是达到“中”，他称之为“节情以中”：“夫喜而不节则其言佞，怒而不节则其言讦，哀而不节则其言懦，乐而不节则其言淫。”因而古文的体貌就要保持中和：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”是为立言之大要。
二则，古文以意古为上，言辞形式不是标准。《送庶几序》中说：“夫所谓古文者，宗古道而立言。言必明乎古道也。”古之道为仁义五常，能明古道，述仁义五常就是古文，“古文之作，诚尽此矣”，并非只有“涩其文字、难其句读然后为古文”。可见当时存在着将滑熟、流畅语言颠覆即为古文的观念。智圆又云：“与其古其辞而俗于儒，岂若今其辞而宗于儒也？今其辞而宗于儒谓之古文可也，古其辞而背于儒谓之古文不可也。”只要能够传播仁义五常，宗法儒学，语词形式根本没有什么限定，哪怕是以今日倡导古文的文人们反对的时文之言写作也没有问题。可惜的是，这种今辞却“未见有根仁柢义，模贤范圣之作”，连篇累牍，不出风云月露之状，趋炎附势之谈，如此的文章，只能“伤风败俗”，无益于教化。对古文而言，尽管不限定言辞形式，但智圆还是认为：“辞意俱古，吾有取焉。”
智圆的儒家文学观在古文之外的诗歌理论上也有体现，人问其“诗之道”，他回答：“善善恶恶。”对方觉得过于简约，问还有什么增加的，他说：“善善，颂焉；恶恶，刺焉。”继承的是诗教之中的美刺说，只不过兑换为了佛家的劝惩语码。
据智圆《钱塘闻聪师诗集序》中记载，宋初雕篆丛起，变其声偶其字的形式追求、“写山容水态述游仙洞府”的创作更是“浸以成风”。当时有些文人以此类游戏娱乐的消遣态度对待诗歌，甚至出现了这样的现象：
及夫一言涉于教化，一句落于谲谏，则伟呼族噪，攘臂眦睚，且曰：“此诟病之辞也，讥我矣，詈我矣，非诗之谓也。”
谁要是被认为诗中有讽喻，关教化，那么作者就会认为那是在骂自己。如此风气，确实有着与政教传统的严重背离。
而在当时的浙江文学批评领域，除了智圆之外，浙东也有一批对儒家基本文学观的守护者。如“梅妻鹤子”的林逋（967—1028，今杭州人，一说浙东奉化人），一生流传下来的作品以诗为主，也多遣兴之作，看其《诗将》、《诗家》、《诗匠》、《诗狂》、《诗魔》、《诗牌》、《诗筒》之类的题目就可晓其一二。但他在其《省心录》中却大谈儒家的正统诗学思想，如他尽管称“华藻见于外者谓之文”，但又称：“苟见道不明，用心不正，适足以文过饰非，文学所以在德行政事之下。”又有“绮语背道，杂学乱性”之类的教戒。
沿袭了智圆崇儒思想并又有所发挥的还有赵湘（958—994，今衢州人）。于古文，他提出了“文之本”的说法，所谓文之本，就是文以道为本，道即仁义礼智信五常。以五常为道本于智圆，但以五常为文本则是赵湘新义，在《本文》之中，他这样概括自己的这个思想：“灵乎物者文也，固乎文者本也。本在道而通乎神明，随变以发，万物之情尽矣。”以五常为道是就内容而言的，以五常为文本则兼容着艺术效应，文章有道，可实现“通乎神明，随变以发”，那么就可以尽万物之情态了。有人疑问：古代的文章，能够固其本者都是圣贤，今日文人等而下之，如何能够做到以道为本呢？赵湘回答：
圣与贤不必在古而在今也。彼之状亦人尔，其圣贤者心也，其心仁焉、义焉、礼焉、智焉、信焉、孝悌焉，则圣贤矣。以其心之道，发为文章，教人于万世，万世不泯，则固本也。
圣贤并非超人，只是因为他们有仁义礼智信与孝悌之心，有此心即使不是圣贤也能明道固本。
《王彖支使甬上诗集序》又从诗入手阐释自己的儒家文学观，他称：“诗者文之精气，古圣人持之摄天下邪心，非细故也。”既然诗为文精，起到的是持摄邪心的作用，因而“天惜其气，不与常人”，也就是说不是随便什么人都能作诗，都可以作诗，即使在圣门之中，弟子不能诗者也大有人在。什么人才能作诗呢？他认为不是小人，而是明章句的君子。这种君子，“温而正，峭而容，淡而味，贞而润，美而不淫，刺而不怒”。这样的君子实则就是儒家气象的化身，其所作的诗才是真诗，才符合教化天下的要求。又通过太原王公的创作，描绘了这种作品的体貌：“造意发辞，敻在象外；戛击金石，飘杂天籁；邃淳浑，幽与玄会。其为美也，无娇媚之志，以形于内；其为刺也，无狠戾之气，以奋于外。”如此婉而成章，就是章句君子，其诗就可以持摄天下邪心，消除烦郁之毒。
第二节 宋代浙东理学家的文学理论批评与禅悟论诗
南宋时期，浙江一带理学相当发达，吕祖谦、陈傅良、王柏、叶适、陈亮、王应麟等都有相当的影响力。陈亮与当时的大儒朱熹有着名动一时的义利王霸之争，其他如陆游、楼钥、薛季宣等众多文学之士身上，不同程度地烙有理学的痕迹。这种痕迹在文学理论批评上大致表现在以下几个方面：
其一，讲雅正。雅正是对鄙俗、邪思、淫艳的摈弃。杨简（1140—1225，今慈溪人）将其与“思无邪”建立起关系。孔子称《诗经》，一言以蔽之，无非“思无邪”。关于这个无邪，有人觉得恐怕有深意；有的甚至以为这个无邪“必非常情所谓无邪”。杨简《家记》说，圣言夷坦，用不着穿凿，“无邪者，无邪而已，正而已矣”，正则不“越乎常情”，无放僻邪侈。叶适（1151—1223，今永嘉人）从不虚假入手阐释雅正，《题荆公诗后》记载程正叔见秦少游，问：“‘天知否？天还知道，和天也瘦。’是学士作耶？上穹尊严，安得易而侮之？”很多文学之士听到这样的指责觉得好笑，但叶适却说：
如此等风致流播世间，可谓危矣。且《华严》诸书，乃异域之放言，
婆须密女岂有声色之实好？而遽以此裁量友朋乎？志意想识，尽堕虚假。然则元祐之学，虽不为群邪所攻，其可操存亦不足赖矣。此苏黄之流弊，当戒而不当法也。
从语词和修辞等方面，要求不能意象不实，过于空幻，与经典圣学相背离。
王柏（1197—1274，今金华人）以反对淫艳来维护雅正，《雅歌序》中他首先从《诗经》入手，提出孔子杂列郑卫之淫声于其中的目的在于“存之以为世戒”，使读者“悚然知所羞恶”，这样，就将《诗经》之中所谓的淫艳之辞与当时流行的“怨月恨花、红偎翠之语，艳丽放浪、迷痼沉溺者”作了区分。但即使这样，他仍然觉得郑卫之音罪不可逭，故又说：“郑卫之音，二南之罪人也；后世之乐府，又郑卫之罪人也。凡今词家所称脍炙人口者，则皆导淫之罪魁耳，而可一寓之于目乎？”将宋代流行的词整体纳入到放而弃之的行列。
当然，雅正的内涵不仅仅表现在情之无邪与辞的不虚上，最主要的是这种精神应该融入诗体，化为一种内在持守的要求。关于这一点，浙西赵孟坚（今海盐人）有过细致的论述，他先从“诗非一艺”入手，将诗从文艺之事当中分离，赋予其“德之章，心之声”的含义，由于将诗与道德、情志粘连，顺理成章地得出了诗需要雅正的结论——道德情志主于雅正是儒家的基本要求：
其（道德与情志——著者）寓之篇什，随体赋格，亦犹水之随地赋形。然其有浅有深，有小有大，概虽不同，要之同主忠厚，而同归于正。
这个思想和孔子“有德者必有言”的要求大致相似，不过孔子是从道德论及文字，赵孟坚则是从文字论及道德。倡导雅正，则视国风、雅、颂、离骚以及杜诗为诗家正者之流；而从汉代苏李五言开始，建安七子之余，晋宋之清虚，齐梁之靡丽，至唐代歌行、吟谣、怨叹、词曲，进而律诗诞生，“诗体备而诗亦变矣”。诗变而至律并不代表诗本该如此，也不代表诗的能事已经止于此，更不意味着诗雅正之脉至此断绝，律诗只要守雅正之义，便依然可以纳入雅正之脉流。如何实现这种雅正呢？“其发也正，则演而舂容大篇，忠厚也；束而二十余字，亦忠厚也。”所谓“发也正”，就是发乎情、止乎礼，赵孟坚在此将“发情止礼”的大道糅进了律诗诗学风格的建构，雅正又被风格化了。
其二，平淡自然。平淡自然是雅正的延伸，雅正致力于诗体的要求与规范，而平淡自然更倾向于风格的追求。宋代文人关于这一点的继承，主要从以下几点得以表现：
首先，不怪异。宋代继承了先秦两汉魏晋南北朝以及隋唐漫长的文学史积累，承担上一份厚重遗产的同时，也面临着巨大的创新压力，动求新异便在所难免。楼钥（1137—1213，今宁波鄞州人）描述这种现象就是：唐代文有三变，宋代也经过了数次变化，仅仅骈体也已经变化了数次，“作者争名，恐无以大相过，则又习为长句，全引古语，以为奇倔”。他对这种现象的评价是：“反累正气。”他眼中的文章，“文从字顺，便于宣读”就是佳境，无须如此诡异。《答綦君更生论文书》对文不当奇怪又作了详细的论述。綦君来书论文：长江东流，三峡恰因为地势迫束而形成了动心骇目之奇观，不动心不骇目则平平。由此得出结论，文章就应该以奇怪为美。楼钥回道：“诚是也，然岂水之性也哉？水之性本平，彼遇风而纹，遇壑而奔。浙江之涛，蜀川之险，皆非有意于奇变，所谓湛然而平者固自若也。”一切的奇怪都不是其本来面目，平才是水的根本。随后对和与平作了专门的论述：
故乐之未亡也，与天地同和，可以感发人之良心；而其既亡也，史纪其精者，谓能使人叹息凄怆，至泣下沾襟者，然后以为声之妙。曾不知哀以思者，乃亡国之音，所谓安以乐者何在耶？
和是平的表现形态，也是平所呈示的境界，是祥和治世的表征，而奇怪的违和不平之音声虽然也美，却是亡国之音。所以奉劝论文者“不必惑于奇，而先求其平”。有人质疑：唐代柳子厚称韩愈言“文益奇”，韩愈也自称“怪怪奇奇”，二人又为万世景仰，如何解释？楼钥认为：韩愈之文，“在流俗中以为奇，而其实则文之正体也”。就是说，韩愈的文章本来是和平的，只是当时一些人依照世俗的标准难以赏识，因而才认为怪奇，其实偶尔有文人习气不免之处，但不害其文之平。这是对唐代浙江以及整个文坛曾经流行的怪奇倾向委婉的批评。
其次，尚平易反纤巧。尚平易其目的在于明理明意，因而语言当以平常朴素为主。杨简《家记》中就批评了当时的文风，对文人们宗“陈言之务去”、“文意切忌随人后”、“语不惊人死不休”之说表示了不满，继而云：“夫言惟其当而已矣。谬用其心，陷溺至此，欲其近道，岂不大难？虽曰无斧凿痕，如太羹玄酒，乃巧之极功。”至于文士之言，“止可谓之巧言，非文章”。于是，孔子的“辞达而已矣”、《尚书·毕命》中的“辞尚体要”便成为文的最高标准，至于“冥心苦思”、“炼意磨字”之类，都不是夫子认可的文章。王柏则从忌纤巧来强调平易，时人论诗：“须有宿根，有记魄，有吟骨，有远心，然后陶咏讽诵，即声成，脱然颖悟。”他则说：“美则美矣，是非言古人之诗也。三百五篇之作，虽有出于闾巷小夫幽闺女子之口，而亦自有以得吟咏情性之正者，岂必刻苦用心于琢句炼字之工哉！”宿根、颖悟、吟骨、记魄之类，过于刻镂，过于琢磨，过于强调先天禀赋，有违古诗平易自然之道。《跋欧曾文萃》卷11则又称：“文字好处，只是平易说道理，初不曾使差异的字换寻常字。”“平易”二字，应该说是儒家强调的温柔敦厚、儒者气象的最标准形态。
又次，重风教也要出于自然。王柏对风教很讲究，其《重改石笋清风录序》一文从清风二字敷衍，对风化、风教、风雅颂之“风”的内涵作了具体分析：
夫天道流行，发育万物，鼓天下之动而神变化之功者，莫疾于风。起于空洞苍茫之中，而激越于山川，徘徊于草木，虚徐游泳于精神兴致之表，泠然而不可挹，倏然而不可留。其感人也深，其动物也力。有自然之妙，莫知其所以然者，其惟风乎！
风之特征分别体现在其速疾、其覆盖广、其感人深、其动人有力、其运行自然而然。因此风对于教化格外重要，应用极广：无论风气、风声、风教、风俗、风范、风致，“皆取其感人动物，有自然之妙”。因此，创作既要做到有所教化，又要以风为法，使得教化如风化人，了无痕迹。
与理学家凿实拙朴的文学思想形成鲜明对照的是，其时浙东一带以禅悟论诗也成了风气。宋代禅宗已经发展成熟，并实现了与文人情趣前所未有的结合，随着禅学在文人之中的普及，以禅悟论诗也成为当时诗学理论中的新鲜内容。就整个文学理论界而言，早在北宋，苏东坡、黄庭坚就有以禅论诗的诗句，如东坡《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》诗：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”山谷《奉答谢公定与荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》：“无人知句法，秋月自澄江。”当然，此二诗一侧重于禅悟，一论句法。较早直接以禅正面系统论诗者是吴可，其《学诗诗》明确表示“学诗浑似学参禅”；另如范温《诗眼》中也较早提出了“学者先以识为主，禅家所谓正法眼”以及“识文章者当如禅家有悟门”的说法；最著名者当属严羽的《沧浪诗话》。对浙江而言，诗学之中论及禅悟者很多，如楼钥云“（诗）当有悟入处，非积学所能到”。楼钥生活的时代要早于严羽，论诗当有悟处，将诗依仗的素养与学区分，楼钥是具有开拓贡献的。葛天民（1198年左右在世，今绍兴人）于《寄杨诚斋》中将参禅与学诗并列，称“参禅学诗两无法”，无法是指没有死法，因而又称“死蛇解弄活泼泼”，是对活法的认可，而这个“活法”也出于禅宗。戴复古（1167—？，今台州人）《论诗十绝》中有云：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”又云：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机作不成。”此皆就自得而言，兴会开悟，非由人工。戴复古所居天台地近福建，和以禅悟论诗的福建学者严羽订交，时有过从，并有《祝二严》一诗称：“羽也天资高，不肯事科举。”其《论诗十绝》前有小序云：
邵武太守王子文日与李贾、严羽共观前辈一两家诗及晚唐诗，因有论诗十绝。子文见之，谓无甚高论，亦可作诗家小学须知。
《石屏诗集》之中也有赠王子文的诗篇，严羽等当时可能为王子文的清客，戴复古因此与这些喜欢晚唐诗的文人在诗学思想上互有直接或者间接的影响，而戴复古因为不喜晚唐所以才格外强调对方“日与李贾、严羽共观前辈一两家诗及晚唐诗”，这也是《论诗十绝》产生的背景，于此可见他们之间存在着诗学思想的切磋。据考证，严羽其时只有二十岁左右，而戴复古已经成名，这也说明严羽以禅悟论诗恐怕也和浙东诗人对此的提倡互有关联。
另如杜范（1181—1245，今黄岩人）有《方山有求转语之作并用韵二章》，其中云：“观物非外索，具眼以心会。微阳花病槁，宁供等闲醉？我尝课前作，无言乃为最。譬彼清庙瑟，一鸣弦越外。”诗中“具眼会心”、“无言为最”、“弦外”等都是禅的影响下引出的诗学术语。史弥宁（1210年左右在世，今宁波人）也有以禅论诗的言论，而且明确提出了一个“诗禅”的范畴，并以《诗禅》为题作有一绝：“诗家活法类禅机，悟处工夫谁得知？寻著这些关捩子，国风雅颂不难追。”由于讲禅悟，所以对作诗之际偶然的兴发极为重视，《评诗》强调“诗要天然莫强为”，《觅句》讲究诗兴不来则当助兴：“山院清吟雪作堆，锦囊开口等诗来。尚嫌句里欠平淡，忍冷巡檐看老梅。”以雪中访梅助雅兴。不过，在讲禅悟的同时，又对过分以禅机为诗以禅语为诗进行了反思：“诗禅在在谈风月，未抵江西龙象窟。尔来结习莲社丛，谁欤超出行辈中？”满篇风月，以为参悟的意象，但习气已成，便没有什么新意，反不如江西派的作品大气，因而盛赞友人“玄机参透涪仙句”，得山谷真传。
第三节 浙东学派初创之际的文学理论批评
宋代是浙东学派的初创时期，浙东学派是后来的命名，其崭露头角的时候，学术界称之为永嘉派，源于道学。有学者认为其开拓者是永嘉周行己，随后王十朋、薛季宣导其流；继而有吕祖谦、陈傅良、陈亮、叶适、楼钥、陈耆卿、吴子良等为其后进。浙东学派的形成既是一个演化过程，也是一个集纳融会过程，所以学界以为其重要代表文人分别来源于以吕祖谦为代表的金华学派、以陈亮为代表的永康学派、以叶适为代表的永嘉学派。
浙东学派从一走上历史舞台就表现了相当的活跃性，它吸纳了史学派、事功派，人员覆盖温州、台州、金华、宁波、绍兴等地，聚集了当时浙江文人的精英力量。这批文人多数是学者身份，兼通经史，因而论文呈现出鲜明的素朴特色。其中文学建树和理论建树最高的是叶适。
一、文学致用观
浙东学派起初明确涉及致用思想的是陈傅良（1137—1203，今瑞安人），《答贾端老》书中论读史云：“《春秋》同是圣人经世之用，要其托史见义。”“经世之用”后来在浙东史学大家那里被提升为一种“经世致用”的思想。王十朋（1112—1171，今乐清人）的文章里虽然没有明确的经世字眼，但却出现了文学与社会关系的具体观照，其《策问》便是一个很具体的代表。策问首先引刘禹锡序柳宗元之文所说的“文章与时高下”，又引苏轼之韩文公碑：“公起布衣，谈笑而麾之，天下靡然归之正。”随后发问：
尝因二子之论而验其时与人，必刘子之言是信耶？则吐辞为经如孟荀二子，实战国人也，战国之分裂能病天下之文，何为不能病二子乎？必苏子之言是信耶？则战国二儒贤过韩愈，愈能起八代之衰，而二儒乃不能起战国之病，何也？我国朝四叶，文章最盛，议者皆归功于我仁祖文德之治，与大宗伯欧阳公救弊之力。沉浸至今，文益粹美，远出乎贞观、元和之上，而进乎成周之郁郁矣，是果时耶人耶？二者若兼有之，与刘、苏二子之说又皆不同，何也？
尽管此文涉及了诸多的理论问题，但最引人注目的是其着力探讨文学与时代和人的关系：若言文与时高下，战国混乱的时代，却出现了孟子、荀子这样的大儒以及其名垂青史的文章；若如苏轼之论，伟人的文章能够使得天下之文章向风而归之于正，那么韩愈能够做到，为什么远比韩愈神圣的孟子、荀子不能做到呢？宋代文章繁荣，究其原因，一为国家之文德治化，即时代的清明；一则为文坛泰斗欧阳修的拨乱反正，以实际的创作，使天下文人翕然宗法。而这种宗法归正，实则就是以文章实现的对治化的参与。因此，《策问》中所论及的不是一般如《文心雕龙·时序》的文章代变问题，也不是纯粹的文风问题，而是透过文风的变化以及其原因的探悉，强化文学与现实的关系，以文学为中介构建精英之士干预社会的方略。
当时倡导致用的健将首推陈亮（1143—1194，今永康人），而附和者也数量可观，成为浙东学派早期在文艺理论上一次集体亮相：
首先，陈亮认为面对时艰，变法第一，至于文章之变当居其次。《策对·变文法》中称：“古人重变法，而变文尤非变法所当先也。”为什么变文不当居于变法之前呢？他论述了法不定则舆论的嚣杂对法会造成冲击，众口多词，莫衷一是：
天下之士，岂不欲自为文哉？举天下之文，而皆指其不然，则人各有心，未必以吾言为然也。然不然之言，交发并至，而论者始纷纷矣。纷纷之论既兴，则一人之力，决不能胜众多之口。此古人所以重变法而尤重于变文也。
对策中所言之文，是当时的科举之文。变文是就改变考试方式、考试内容及文风而言的。当时基于科举文风之弊，有人提出当变文，陈亮以为这是舍本逐末：且不论“三年课试之文，四方场屋之所系”，非一朝可以得变，即使可变也无补于世用；根本的出路在于变考试之法，参取前人取士方略，不以时文为唯一之途径。至于何者是更好的选才考试方法，陈亮在《变文法》一文中作了具体分析，他针对宋代学校及科举考试中的经义与诗赋之争，明确提出“古人重变法而尤重于变文”的观点，并在回顾宋代诗赋文体演变的过程中，对于柳开、穆修倡导古学的宗旨极为赞同，指责杨亿、刘筠等西昆体瑰奇精巧而体格卑弱；赞扬欧阳修、尹洙以古学风敦励学者，石介、孙复以经术居讲太学，李觏、梅尧臣又以文墨论议游泳于其中：在他看来，这才是最佳的教育体式和人才培养模式，所以称“太学之盛，盖极于此”。因此推崇王安石以经术选士的主张，而司马光“元祐更化”尽复旧制，诗赋之类又成为科举主体，徒取快于一时而无益于世。主张参用胡瑗、孙复的教法和王安石的学法等，改革宋代太学的文风及学规，重新回到重视经术上来，这样也许还可以选出真正的人才。而经术并非仅仅是儒生的训诂之学，还包括学习经典之中的治术与经济之道。
其次，文章当服务于行宜。陈亮重视实践，文章在他看来应当有助于实践，因此反对空谈华艳而不理实务。《复吴书异书》云：“亮闻古人之于文也犹其仕也。仕将以行其道也，文将以载其道也。道不在我，则虽仕何为？”文载道，仕行道，文章写作的最终目的在于将其中的思想理念实践化，不然就是空文、无用之文。反过来，实践如果不践行自己文章中秉承的大道，也会因此误入歧途。文章与行宜之间是这种相成的关系，但不是二者并重，而是一因一果，一始一终。文章行宜兼而论之也是吕祖谦的主要思想，他与陈亮书信往来，在这一点上也有着一致性。《与陈同父书》云：“若实有意为学者，自应本末并举。若有体而无用，则所谓体者，必参差鲁莽无疑也。”本末并举、体用并举，文章由于可以明体，自然不可轻视，所以他专门提出“词章古人所不废”；但同时强调，有体无用则其所谓的体便值得怀疑，因为不从用当中是难以参透真正之体的。因此，不能表现于用的体便“参差鲁莽无疑”了——不明确、草率粗疏。
致用思想影响很广，在与陈亮重实用事功的理论呼应的同时，还表现在直接对文学价值的贬抑。与陈亮大致同时的陈傅良认为文章无用、文盛道衰，《文章策》中说：
三代无文人，六经无文法。非无文人也，不以文论人也；非无文法也，不以文为法也。是故文非古人所急也，古者道德同而风俗一，天下未尝惟文之尚也。学校进士，无文教也；乡党选士，无文科也；朝廷爵士，无文品也。
无论是文人、文章还是文法，古人都不重视，因此才有了古代道德之盛。自汉代以来文章日盛，“而士之俗日漓，人才之日乏，而国家之日不理也。华藻之厚，而忠信之薄也；词辨之工，而事业之陋也；学问之该，而器识之浅也”。文章盛、文人盛带来的竟然是世俗浇漓、人才匮乏、事业萎缩，以古证今，自然得出了这样的结论：“道盛则文俱盛，文盛则道始衰。”文与文人在充当盛世点缀的同时，又成为盛世衰落的罪魁。这样论述，从以尊古作为理论的起点就犯了根本性错误，古代文章与文人之所以不被重视并非崇道明道的追求所造成，而是社会文明、民主整体发展滞后的必然产物；而以此为准绳，比量时代兴衰，将衰落的罪责加于文章文人，便有些欲加之罪了。浙东思想界致用的理论产生在南宋岌岌可危、风雨飘摇的时代，此时的反思紧迫而无奈，由此带来了急功近利的弊端是在所难免的，而文章与文人不幸又往往成为理论反思的批评对象。杜范就更为明确地从具体服务社会的角度贬斥文艺：
某等窃观昔人有言：“士之致远，先器识，后文艺。”絜是矩以观人，真取人之良法。盖尚器识者，必重厚；专文艺者，多轻浮。重厚之士，如金石齿革，虽贵贱不同，而咸适于用；轻浮之人，如镂冰刻楮，虽华采可观，而无补于时。此王杨卢骆所以不见录于裴行俭者也。
以文艺使人轻浮为前提，得出文学之士徒有华采无补于用的结论，忽略的恰恰是文艺在使人兴会标举、意气飞扬的同时对人的陶冶与塑造。另有黄震（1213—1280，今慈溪人），对诗歌创作成见更深，读《晦庵先生文集》见朱熹《至日诗》有悔恨多言之意，并云从此“绝不作诗”，黄震评道：“以先生晚年之学，谓漫辞为虚废工夫则可，若言以明道，虽多何害耶？”意思是：朱熹晚年诗文之作颇多，无非是徒废工夫。因此反对闲适无为的消遣娱乐，诗为其中之一；并举围棋为无用之物的代表，以之为“废时乱日”，对宋人袁象滪举林和靖语中“平生所不能，担矢与围棋”极为称誉，并解释孔子“不有博弈者乎，为之犹贤乎已”云：“正借无益之事以甚言无所用心之为害，非真谓博弈之犹可为也。”依照这样的逻辑，诗虽然未必和担矢并列，但也是乱日害事的无用之物。
二、重义理
以诗文表达一定的义理，是致用观的一个引申，无义理者只有绮靡藻饰，只能佐助宴乐，难以醒世。这个观点具体的落实就是主张文章不重好言语，以意理胜。陈亮《书作论法后》云：
大凡论不必作好语言，意与理胜，则文字自然超众。故大手之文不为诡异之体而自然宏富，不为险怪之辞而自然典丽。奇寓于纯粹之中，巧藏于和易之内。不善学文者，不求高于理与意，而务求于文彩词句之间，则亦陋矣。故杜牧之云：“意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。”昔黄山谷云：“好作奇语，自是文章一大病，但当以理为主。”理得而辞明，文章自然出群拔萃。
此条文字专就文章中“论”之一体而发，似乎这个重意重理、不主典丽文彩的要求于文体有所局限，实则不然。《与吴叔异》中也称，如果不能明道，虽然作文有文彩，也无非是“与利口者争长”，并承程子之说讽刺韩愈以文为本、骋其言辞的作品为“倒学”，可见重视义理是对整体文章而言的。陈亮心目之中文章的标准是古文，其中欧阳修的文章得到他极力的称赞：“根乎仁义，而达之政理，盖所以翼六经而载之万世者也。”“关世教”、“根仁义”、“达政理”、“翼六经”，是他确立的标准。
吕祖谦对理的重视程度在致用派之中同样突出，这一点吴子良（南宋1226年进士，今临海人）曾经有过总结：“自元祐后，谈理者祖程，论文者宗苏，而理与文分为二。吕公病其然，思融会之，故吕公之文，早葩而晚实。”在他看来，吕祖谦文、理融会的方法就是以文见理，明理是文章有体有用的表现形态。
叶适是文章当言义理更坚定的信守者，于诗于文都是如此。《王木叔诗序》论唐诗：“夫争妍斗巧，极外物之变态，唐人所长也；反求于内，不足以定其志之所止，唐人所短也。”争妍斗巧之外，诗歌最主要的是要能够“定志之所止”——止乎义理。《周南仲文集序》云文章：
夫文者言之衍也。古人约义理以言，言所未究，稍曲而申之尔。其后俗益下，用益浅，凡随事逐物，小为科举，大为典册，虽刻秾损华，然往往在义理之外矣，岂谓文也？君子于此寄焉则不足以训德，学者于此习焉则足以害正。力且尽而言不用，去古人不愈远乎？
文章就是要以义理为主。义理和道关系密切，在叶适看来，道是规律，是最高准则，文章依据道而生，道呈现于文章之中就是义理，是道的分殊。此道不同于道学之本体探询，乃是可以治理国家、燮理阴阳的道，故称“上世以道为治，而文出于其中”，“于义理愈害而治道愈远”：文源于道，所以文以义理为主；文如果有违于义理，那么就说明世道离治道越来越远了。那么，什么样的文章有违于义理呢？叶适认为就是汉唐开始出现的那些虚文：
既不知以道为治，当时见于文者，往往讹杂乖戾，各恣私情，极其所到，便为雄长。类次者复不能归一，以为文正当尔，华忘实，巧伤正，荡流不反。
要防止此弊，就要做到义有所考、事有所核，以实际取代“区区虚文”，则义理就有了落实之处。于是盛赞吕祖谦的《宋文鉴》：
此书刊落浩穰者百存一二，苟其义无所考，虽甚文不录；或于事有所该，虽稍质不废。巨家鸿笔，以浮浅受黜；稀名短句，以幽远见收。合而论之，大抵欲约一代治体，归之于道，而不以区区虚文为主。余以旧所闻于吕氏又推言之，学者可以览焉。然则谓庄周、相如为文章宗者，司马迁、韩愈之过也。
文在叶适这里被区分为“实文”与“虚文”。后世艺术审美范畴的文被纳入虚文之列，明理载道者才是实文，是文人学子不可忽略的。
杜范是重致用的后来之士，面对文士各斗新美的状况，他也表达了厌弃华艳的观点，认为“春禽转巧舌”一类的创作，但可“供好弄”，取之以应事则“只字不可用”。又称：“词章道之华，于世非少补。”就是说，词章以明道为本，不明道，就属于措置失宜，虽文秀也不值分文。
师从于叶适的吴子良对义理多有论述，他不同于同出叶适之门的陈耆卿，陈耆卿（1180—1237，今临海人）受学叶适，在从文还是学理上心有彷徨，所以自称：“今而后当涵浸乎义理之学；词章之习，不惟不敢，亦不暇。”不敢是心中有顾忌，不暇又未免见其遗憾：这是他将义理之学与文章对立的产物。吴子良没有否定诗文创作，但将其与义理之说结合了起来，《跋陈耆卿筼窗集》中云：“为文大要有三，主之以理，张之以气，束之以法。”人称为文学三要。吴氏有专门对叶适诗歌的论述，关注的重点就在义理上：
水心诗早已精严，晚尤高远。古调好为七言八句，语不多而味甚长。其间与少陵争衡者非一，而义理尤过之。难以全篇概举，姑举其近体成联者：“花传春色枝枝到，雨递秋声点点分。”此分量不同，周蔽天际也。“江当阔处水新涨，春到极头花倍添。”地位已到，功力倍进也。“万卉有情风暖后，一筇无伴月明边。”此惠和夷清气象也。“包容花竹春留巷，谢遣蒲荷雪满涯。”此阳舒阴惨规模也。“隔垣孤响度，别井暗泉通。”此感通处无限断也。“举世声中动，浮生胥带来。”此真实处非安排也。“峙岩桥畔船辞柁，冷水观边花发枝。”此往而复来也。“有儿有女后应好，同穴同时今奈何。”此哀而不伤也。“此日深探应彻底，他时直上自摩空。”此高下本一体，特有等级也。“蓍蔡羲前识，箫韶舜后音。”此古今同一机，初无起止也。所谓关于义理者如此，虽少陵未必能追攀。
此处的义理是泛化的，有自然之理，有人生往还之理，能够有义理而非徒裁弄风月，这就符合要求。之所以得出这样的批评标准，关键在于浙东学派本身出于理学，“理”在宋代思想界被视为宇宙统辖力量与神秘规律的代称，只要能与这个带有终极色彩的理接通，那么相应的接通形式就获得必要的礼遇与认可。这一点和魏晋之际的玄言诗获得长达百年的繁荣有近似之处。不同的是，叶适论义理强调：义有所考据——义禁得起推验，有理有据；事有所核——针对实事实际而发。叶适立言的根本在于现实社会、现实世界的关怀，而吴子良以义理论诗文，并没有排斥艺术的包装。
义理说和气说是宋儒阐释宇宙规律的核心方法，因而言义理者多言气，吴子良讲立之以理、张之以气就是一个代表。楼钥也论养气、论胸次，《雪巢诗集序》云：“诗之众体，惟大篇为难，非积学不可为；而又非积学所能到。必其胸中浩浩包括千载，笔力宏放，间见层出，如淮阴用兵，多多益办，变化舒卷，不可端倪，而后为不可及。”其中虽没有明言养气，但胸中浩浩者正是浩气。《纸阁诗序》又称其曾叔祖：“方其四方之志未衰，以一介行李往来江湖间，上武昌、浮彭蠡，历览胜地，挹秀气以充胸中之奇。”又讲以壮游养气，和前面积学养气相辅。浙东学派之中论气最有新意的是王十朋，他吸纳孟子养气说、道学思想的理气论与苏辙的养气说，提出一种文主“刚气”论：
文以气为主，非天下之刚者莫能之。古今能文之士非不多，而能杰然自名于世者亡几，非文不足也，无刚气以主之也。孟子以浩然充塞天地之气，而发为七篇仁义之书；韩子以忠犯逆鳞勇叱三军之气，而发为日光玉洁表里六经之文：故孟子辟杨墨之功不在禹下，而韩子诋排异端、攘斥佛老之功又不在孟子下，皆气使之然也。若二子者，非天下之至刚者欤？
刚气和孟子的浩然之气有更具体的继承关系，但浩然之气虽集义而生，仍然是讲气的形态；而王十朋则将其具体化为了一种敢于犯险履危、敢于开拓进取的干预社会的精神。
三、叶适“文欲肆”与“验物切近”说
叶适被后人称为永嘉派的集大成者，也是浙东学派的主力，他不仅在思想上进步，而且对文学的考察深入，有的放矢，具有一定的理论高度和文学实践指导意义。从总体而言，作为宋代浙东学派的旗手，尽管于义理功用格外重视，《跋刘克逊诗》宣称“水为沅湘不专以清，必达于海；玉为珪璋不专以好，必荐于郊庙……诗虽极工而教自行，上规父祖，下率诸季”，但论文学却没有蔑弃艺术尺度，他吸纳了吕祖谦调和文道的思想，提出了“德艺兼成”。这个提法有两个要求：一则诗文要矩于教，不至于违背义理，“孔子诲人，诗无庸自作，必取中于古，畏其志之流”；二则诗文要合乎艺术的标准。诗歌发展的现实是，“后人诗必自作，作必奇妙殊众”的状态已经无可改观，对艺术性的讲求成为自觉，诗“艺”不可废，但同时仍然要保证“矩于教”。不废其艺，但教又不能违背，因此他提出“德艺兼成，而家益大”的调和之策。《题拙斋诗稿》也申明了这个思想：
盖谋臣智士，遁藏草野，能终身不耀，养其身矣，而文采晦郁，无名以传。骚人墨客，嘲弄光景，徒借物吟号，夸其名甚矣，而局量浅狭，无道以守。若君忧患不干其虑，而咏歌常造其微，庶几兼之矣。
叶适这种兼容调和论，是以对道和德的遵奉为基础的，即对艺的重视，必须建立在以义理道德为主之上，而所谓德艺兼成，由他的论述可以看出，也是后世的抵达艺术顶峰的必由之路。如论四言诗与道相通：
余尝怪五言而上，往往世人极其材之所至，而四言虽文词巨伯辄不能工，何也？按古诗作者，无不以一物立义，物之所在，道则在焉，物有止，道无止也。非知道者不能该物，非知物者不能至道。道虽广大，理备事足，而终归之于物，不使散流，此圣贤经世之业，非习为文词者所能知也。
古人作四言诗，本身只是以物立义，眼前事眼前物只要能尽义，则事理备足，流而为诗，并无其他名心、竞心、乞巧之心，也无须极其才而为之。只有这种因物而成、物在道在的诗才是境界最高的，后人仅凭才华难以造就；反过来，仅凭才华创作，难以及乎上流。
在强调义理道德根本地位的基础上，叶适对“艺”作了精彩的论述，从文学理论展开的目的看，那不是简单的折中德艺：
强调艺术，有时是为了纠偏。如有人以反对纤丽浮靡、工巧对偶为由，以“拙钝”为高，后世论古文者每每如是。叶适认为，其拙钝经常衍为“断散拙鄙”、“腐败粗涩”，这根本没有什么值得推崇，反而不如古人堂堂正正的“丽巧”，并辨拙钝之失：
书称“作伪心劳日拙”，古人不贵拙也。“大巧若拙”，“巧者劳而智者忧，无能者无所求”，老庄之学尔。盖削世俗纤浮靡薄之巧而归之于正，则不以拙言也。以拙易巧而不能运道，则拙有时而伪矣，学者当思也。
无论巧拙，明义理运道德才是根本，并非仅仅是语言形式从富丽变为拙朴就可以成为优秀的文章；仅仅从形式求拙朴，既钝又鄙，如同作伪。
强调艺术，有时又是为了其美学理论的建树。《习学记言》卷47《皇朝文鉴》引王禹偁《高锡》诗：“文自咸通后，流荡不复雅。因仍历五代，秉笔多艳冶。高公在紫微，滥觞诱学者。自此遂彬彬，不荡亦不雅。”叶适认为：“此文章小气数，只论用世者。柳开、穆修至欧阳氏，以不用世之文，欲捩回机括，虽不能独胜，然后世学者要为有用力处。”王禹偁所言是高锡主持朝廷取士之政，有鉴于从唐代至五代沿袭的艳冶文章之风气，因而以文质彬彬课士，天下文风之变当由乎此。叶适认为，这种仅仅从校士文章入手改变文风的观点，只重视实用的考试文章，王禹偁也仅仅从这种实用考试文章入手谈论转移风气，是“文章小气数”，故云：“夫可以自勉而安于自弃，时文误之尔。”他认为对欧阳修、柳开、穆修等人致力于“不用世之文”挽回颓风的努力应当给予充分关注。所谓“不用世之文”，是指考试等实用文体之外的文章，其中应该说更多的是指《醉翁亭记》等一类以艺术审美见长的文章。叶适认为，这类文章对移风易俗、捩回机括等虽然暂时不能“独胜”，但是，今日无用未必后世无用，经济无用未必陶情无用，由于其关涉广泛，所以他认为这类文章才是后世学者的用力之处。这种有用、无用以及二者关系的辨析，是对艺术之审美价值的深刻领悟，尽管叶适的本意未必是要研析文学的审美价值以及这种价值的实现特点。这一点延续了王充对无用的关注，已经和近世王国维等从美学角度论有用无用达到了相似的理论高度。
叶适诗文理论之中最突出的是其“文欲肆”说和诗歌的“验物切近”说。
“文欲肆”说。这个观点首见于《观文殿学士知枢密院事陈公文集序》：“经欲精，史欲博，文欲肆，政欲通。”
“肆”是相对于拘而言的，因此不肆而拘的四六骈俪之体成为叶适破除的对象。《宏词》称循沿汉末及乎唐宋的四六是“两汉刀笔吏能之而不作者”，而今天却成了“奇文绝技”，而且以此取天下之士，造成的后果是“士大夫以对偶亲切相夸，有一联之工而遂擅终身之官爵者”，他对这种炽烈之风表示甚不可解。他认为，文章就要以人知其义、学知其方、才中其器为前提，“取成于心，而本其源于古人”，拘于四六，援笔以为比偶是做不到这一点的。对四六靡丽的攻讦，是文肆的必由之路，而这个肆，最终实际上就体现在“古文”一体，其形式更倾向于散文。因此评价前代创作，建安七子至北宋之黄、秦、晁、张等组成可接续的文统，其“文体变落，虽工愈下，虽丽愈靡，古道不复庶几”的创作，都在排摈之列。
“肆”还体现在对义理的开拓创新上。《龙川集序》言陈亮：“既修皇帝王霸之学，上下二千余年，考其合散，发其秘藏，见圣贤之精微常流行于事物，儒者失其指，故不足以开物成务。其说皆今人所未讲。”其中“发其秘藏”、“见圣贤精微”等评价都很高，而且对这些“今人所未讲”、朱熹虽然意有不与而难以夺的新创，叶适将其和常流儒生的“不足以开物成务”对举，言外之意，陈亮文章的新意新理是可以用世的，此为其文章之“肆”。
“肆”还指一种审美体式。《龙川集书后》再赞陈亮文章：“海涵泽聚，天霁风止，无狂浪暴流，而回旋起伏，莹映妙巧，极天下之险。”不仅道其文章风貌阔大不拘，也赞其内容极天下之险。“险”这个范畴在儒家文学观念中有悖于中和，历代多被抨击，鲍照操调险急已经成为反面教材，但叶适对此反而接纳。《题陈寿老文集后》也论到诗歌之险，只是说要“险而不怪，巧不入浮”。对险的接纳，一则是对肆的敷衍，二则表达了一种对力度和反传统的倾心。另外，评论陈亮之肆又有一个“无狂浪暴流”的限定，其意是说，肆的审美要求之中不包含过于放肆狂荡的特性。《巽岩集序》论历代名世之人及其文章：“自有文字以来，名世数十人，大抵以笔势纵放、凌厉驰骋为极功，风霆怒而江河流，六骥调而八音和。”虽然这种审美风范被推为极观，但是：“此韩愈所谓下逮庄骚，其上无是也。”这种纵恣流荡不过是《庄子》、《离骚》的特征，尚没有达到上等：“详而正短，语简而法，初未尝藻黼琢镂以媚俗为意。曾点之瑟方希，化人之酒欲清。”肆又与如此的祥和达成统一。
再者，“肆”未必就是语多而繁。《罗袁州文集序》说：“能道其意，多不为繁；又能道人意，少不为略。”尽意明道为主，不限于语言繁简。
“验物切近”说。这个观点见于叶适《徐道晖墓志铭》：
盖魏晋名家，多发兴高远之言，少验物切近之实。及沈约、谢脁永
明体出，士争效之。初犹甚艰，或仅得一偶句，便已名世矣。夫束字十余，五色彰施，而律吕相命，岂易工哉！故善为是者，取成于心，寄妍于物，融会一法，涵受万象，豨苓桔梗，时而为帝，无不按节赴之，君尊臣卑，宾顺主穆，如丸投区、矢破的，此唐人之精也。然厌之者谓其纤碎而害道，淫肆而乱雅，至于廷设九奏，广就大福，而反以浮响疑宫商，布缕谬组绣，则失其所以为诗矣。
其中的“魏晋名家，多发兴高远之言，少验物切近之实”之句，意思容易含糊，作者指的是唐代之前的诗篇——以魏晋为代表的创作，多停留在直接表现意兴和直接抒发情感，注重整体的混成与当下击发，属于钟嵘所谓的“直寻”，也是后世创作之中常见的“即事”、“即景”，尤其不在意或者说不擅长提炼名句，将情意义理表现到具体贴切的意象之中，这是需要反复吟诵锻炼的。恰恰是音律说的出现，对音声与字数都做出了限定，迫使文人们在有限的艺术空间下锻炼词句，而锻炼词句的具体手法就是“取成于心，寄妍于物”，即通过心和物的交流以及对这种情感交流的概括提炼创造意象，也就是作者所说的“涵受万象”。再将这些意象依照音或意进行组合，便可以实现艺术形象在艺术规律之下的排组，完成意境的创造。明人李梦阳的结论更为明了直接：“夫诗，比兴错杂，假物以神变者也。”假物，就是凭借意象的意思。而之所以如此，原因在于作者有“难言不测之妙”。
这个过程既强调了心物关系，更强调了要“验物切近”。讲究“验物”是叶适所代表的浙东学派事必有据、义当有考说在诗学之中的延伸，他一方面希望超越魏晋发兴高远、意绪过于飘忽的赋写，另一方面又从验物的精神得到启发而提供了超越的方法。验物则要凝定于物，不可脱离于物，同时又要切近，即能够实际、入微，在实实在在可触摸的意象之中创作，避免过多虚泛不实、惝恍迷离的“浮响”；也要避免从古人那里生硬地点化脱胎，意虽近但却并不切实，和作者的思想情感有距离。
因为主张验物切近，因此叶适对其相反的浮泛汗漫提出了批评，如言学江西者：“格有高下，技有工拙，趣有浅深，材有大小，夫以汗漫广漠，徒枵然从之。”汗漫则不能切物。而如魏晋文人那样过于倾心于发兴高远则同样不值得提倡：“昔谢显道谓陶冶尘思，模写物态，曾不如颜、谢、徐、庾流连光景之诗。此论既行，而诗因以废矣。”发兴高远而作，往往表现为流连光景，这样的创作，同样不能专心于切物，而是悬浮于“流连”。
“验物切实”对验物的标举，形成了叶适文学理论之中对“学”的重视。《谢景思集序》批评宋代崇观以后的创作：“文字散坏，相矜以浮肆，为险肤无据之辞，苟以荡心意耳，以取贵一时，雅道尽矣。”同时称道谢景思不受俗学熏染，“自汉魏根柢，齐梁波流，上溯经训，旁涉传记”，学的效果是最终拨弃组绣，洗削纤巧。有刘子致书叶适，认为作诗当求“天机自动，天籁自鸣，不待雕琢”而可达乎“浑脱圆成”，叶适《答刘子书》中回到：你作诗有今天的成就与这种天机论的心得，正是“得从来下功深之力”，而自己如今尚有“短之未坚等，滓垢未明净者”，其原因恰恰是“以下功犹未深也”。当此之时，唯一的进步之途依然是致力于学，甚至不妨雕琢，“若便放下，随语成章，则必有退落”，这一点他认为极其关键，所以申明“窃须审详”。
“验物切实”对切实的标举，又成就了他对唐诗的宗尚。叶适对唐诗评价很高，如《徐道晖墓志铭》中所说，“争妍斗巧，极外物之变态”是“唐人所长”；“取成于心，寄妍于物，融会一法，涵受万象”是“唐人之精”。而近世诗人之弊在于：上则涵濡道德、发舒心术而不能，下则“抑扬文义，铺写物象之所为，为近诗准绳”也不能。《徐斯远文集序》又具体分析了近世诗人习江西诗派之病：“诗险而肆，对面崖壑，咫尺千里，操舍自命，不限常律”，险而肆尚无过分贬抑，对面崖壑、咫尺千里则为主要毛病，因为汗漫广漠，不切实不具体不实际，意象无所着落，往往使人不知所云。既然近世诗歌之病集中在不切实上，自然要对以意象切实见长的唐诗表示尊崇，而四灵当此之际秀出，得到叶适的高度赞誉也就可以理解了。不仅如此，四灵对汗漫之批评，也与叶适心有灵犀，徐玑就说：“昔人浮声切响、单字只句计巧拙，盖风雅之至精也。近世乃连篇累牍，汗漫而无禁，岂能名家哉？”虽然尚没有对切实有更具体的论述，但对当时诗坛之病的发现是准确的。不过叶适褒奖四灵并非毫无原则，《题刘潜夫南岳诗稿》鼓励潜夫以流连光景自鉴，而进于古人，同样可以“参雅颂轶风骚”，“何必四灵哉”？这明显是对四灵虽习唐体但又过于流连光景表示了不满。
叶适在文学理论上还有很多贡献，如他提倡“完重”。何谓完重？《松庐集序》通过对杜甫《送杨六判官使西蕃》的分析给予了回答，他称此诗“直下无冒子，始末只是一意”，“语出卓特，非常情可测”，属于刘向所谓“太史公辨而不华，质而不俚”者。虽子美无诗不工，“要其完重成就，不以巧拙分节奏如此篇者”仍然为数甚少。完就是神完气完，强调了气脉贯彻而凝聚如一体的统一感，这包括意的一贯而不枝蔓，还包括不以巧拙分节奏而得于天然不可移易的声律；重则指辨而不华、质而不俚的凝重与不轻浮纤靡。完重近于叶适《题拙斋诗稿》中的“格老”之“老”、《题刘潜夫南岳诗稿》中的“老练”之“老”。
另外，叶适还有一个文学鉴赏“空寂”说，见于《沈子寿文集序》。其中言沈子之文的阅读感受：“不为奇险而瑰富精切，自然新美，使读之者如设芳醴珍肴，足饮餍食而无醉饱之失也。又能融释众疑，兼趋空寂。读者不惟醉饱而已，又当销愠忘忧，心舒意闲而自以为有得于斯文也。”“空寂”自然是源自佛禅的术语，叶适此处将其引入，意在说明文学鉴赏舒愤忘忧、心舒意闲的审美效能。
第四节 陆游、戴复古的文学理论批评
一、陆游对刚大雄浑的提倡
陆游（1125—1210），今绍兴人。
陆游是一位深受传统儒家思想影响的文人，其一生都努力践行着“达则兼善天下，穷则独善其身”的儒家信条，因而呈现出强烈的爱国有为情怀与闲适隐逸情趣相统一的特性。当然，其诗学思想首先是一个由儒家思想支撑起来的诗学体系，从《夜坐示桑甥十韵》一诗中可以大致概括出这个体系：
好诗如灵丹，不杂膻荤肠。子诚欲得之，洁斋祓不祥。食饮屑白
玉，沐浴春兰芳。蛟龙起久蛰，鸿鹄参高翔。纵横开武库，浩荡发太仓。大巧谢雕琢，至刚反摧藏。一技均道妙，佻心讵能当。结缨与易箦，至今犹自强。
诗中大致涉及了以下五个方面：
第一，作诗要涵养。既然好诗如灵丹，必然是丹炉之中炼造出来的，这个炼造的过程属于文学创作之前涵养的过程，其中又分两个方面：
一是养气。所谓不杂荤腥、斋戒而祓除不祥，以白玉为食以春兰沐浴，都是讲通过养气而戒除杂心杂念，使心思清静而芬芳，不沾染尘埃，由此达到净、静、专、一的空明。《剑南诗稿》卷24《岁晚》也云：“闭门养气渊源在，未敢摧伤学楚骚。”是说养气是一个过程，而且要培育正气，不能轻易为骚赋之艳丽沾染而功败垂成。
二是养学。“纵横开武库，浩荡发太仓”是就博学而言的，腹笥厚重才能有纵横、浩荡的快意，不然诗人难为无米之炊。《剑南诗稿》卷34《寄题吴斗南玩芳亭》云：“读书不放一字过，闭户忽惊双鬓秋。”养学就要读书，而且是苦读。
第二，反对雕琢。即“大巧谢雕琢”。
第三，主刚大。即“至刚反摧藏”。
第四，有志而自立。这就是“结缨与易箦，至今犹自强”的内涵，“结缨”指子路为君死难临终结缨，“易箦”是指曾参临终易箦。二人都是儒家思想坚定的信徒，陆游非常景仰，认为诗人自然要讲操守，一朝定志，就当白首无悔，这样诗言志才能不流为一句空言。这也就是《剑南诗稿》卷20《次韵和杨伯子主簿见赠》所云：“文章最忌百家衣，火龙黼黻世不知。谁能养气塞天地，吐出自足成虹蜺。”另外，这种有志自立还表现为不求以诗娱人、博喝彩，因而没有兴趣追逐时髦，此所谓“诗到无人爱处工”。
第五，拒佻纤。即诗中所云“一技均道妙，佻心讵能当”。诗不纤佻，于是转而主张雄浑，这在《白鹤馆夜坐》一诗中有着生动自述：
袖手哦新诗，清寒愧雄浑。屈宋死千载，谁能起九原。中间李与杜，独招湘水魂。自此竞摹写，几人望其渖。兰苕看翡翠，烟云啼青猿。岂知云海中，九万击鹍。更阑灯欲死，此意谁与论？
诗以屈原、李、杜为指归，提倡雄浑阔大；而兰苕翡翠之类的纤秀与之相比，就如同击水九万里的鲲鹏与不能高飞的小鸟。不过陆游此处还表达了另一种无奈：雄浑是关乎势位的，类似自己的清寒际遇，就难以完全达到这种境界。其他诗歌，如《剑南诗稿》卷8《绝胜亭》：“地胜顿惊诗律壮，气增不怕酒杯深。”卷10《醉书》：“浩歌惊世俗，狂语任天真。”卷15《秋兴》：“应俗纷纷何时了，咏诗混混寄吾豪。”豪荡之外，又表现为夭矫不驯，即“诗如奋蛰龙，夭矫不受驯”。暮年以后，仍然称自己“诗成老气尚如虹”、“荷戈老气纵横在”。至于虫吟蝉唱，则称“蝉嘶分付于吴僧”。
对雄浑的嗜好，使得陆游对骈俪之习比较拒斥，他曾见到赫赫有名的王简栖《头陀寺碑文》，读后的评价是：“简栖为此碑，骈俪卑弱，初无过人，世徒以载于《文选》，故贵之耳。”骈俪则卑弱，与雄浑相距甚远。由此专门对汉魏以来的文体之变给予了分析：
自汉魏之间，骎骎为此体（骈俪）。极于齐梁，而唐尤贵之。天下一律，至韩吏部、柳柳州，大变文格，学者翕然慕从。然骈俪之作，终亦不衰。故（韩）熙载、（徐）锴号江左辞宗，而拳拳于简栖之碑如此。本朝杨刘之文擅天下，传夷狄，亦骈俪也。及欧阳公起，然后扫荡无余。后进之士，虽有工拙，要皆近古。如此碑者，今人读不能终篇，已坐睡矣，而况效之乎？则欧阳氏之功，可谓大矣。
《老学庵笔记》卷4又云：
绍兴中，有贵人好为俳谐体诗及笺启，诗云：“绿树带云山罨画，斜阳入竹地销金。”《上汪内相启》云：“长楸脱却青罗帔，绿盖千层；俊鹰解下绿丝绦，青云万里。”后生遂有以为工者。赖是时前辈犹在，雅正未衰，不然与五代文体何异！
对俳谐体诗及骈俪笺启进行的批评，仍然集中在气魄窘涩而搬弄聪明上。讲气势则难以做到如此琢磨，所以陆游对影响甚大的诗要圆美说也不认同：“区区圆美非绝伦，弹丸之评才误人。”圆美容易显得纤秀，要重雄浑，所以并圆美一起驳斥。从诗风上讲，不同于雄浑却又为陆游所接纳的，是代表了儒家独善意味的淡泊。因为对淡泊的欣赏，由此又对陶渊明极力褒扬：“莫谓陶诗恨枯槁，细看字字可铭膺。”“高咏渊明句，吾将起九原。”“我诗慕渊明，恨不造其微。”雄浑对应着儒者的侠义气象，淡泊则代表了儒者独善的自守：两种诗歌特征在陆游诗学理论之中的有机统一，恰恰是对他儒家人格的印证。
二、陆游的工夫在诗外论与妙手偶得论
陆游《示子遹》云：
我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。诗为六艺一，岂用资狡狯。汝果欲学诗，工夫在诗外。
“工夫在诗外”是陆游影响最为深远的一个诗学观点。在这首诗中，作者自述学诗历程：早期的藻绘，中年以后的宏大与怪奇，都未达乎李杜至境；就连元、白等诗人，也是未窥三昧。笔可扛鼎不行，但求工也不可，《何君墓表》中已言：“大抵诗欲工，而工亦非诗之极也。”只有积蓄了诗外的工夫，才可以与诗神相遇。那么其“诗外”指什么呢？
第一，指道德的培植。《上辛给事书》认为，君子之文，“必有其实，乃有其文”，其理路是：“心之所养，发而为言；言之所发，比而成文。”读者通过文章观人，其邪正便不可隐蔽了。所以君子所养，应该“充实洋溢”然后再发之于外，“岂可容一毫之伪于其间哉”？《方德亨诗集序》将这个不伪具体化了：“诗岂易言哉？才得之天，而气者我之自养。有才矣，气不足以御之，淫于富贵，移于贫贱，得不偿失，荣不盖愧，诗由此出，而欲追古人之逸驾，讵可得哉？”富贵不淫、贫贱不移是孟子所欣赏的大丈夫气概，要不伪就不能随意放弃持守，毫无气节，《答陆伯政上舍书》专门举了一个事例：
仆绍兴末在朝路，偶与同舍二三君至太一宫中，闻中有高士斋，皆名山高逸之士，欣然访之，则皆扃户矣。裴回老松流水之间，久之，一丫髻童负琴引鹤而来，风致甚高。吾辈相与言曰：“不得见高士，得见此童足矣。”及揖而问之，则曰：“今日董御药生日，高士皆相率往献香矣。”吾辈一笑而去。
这是一个讽刺伪高逸的故事。高逸的本质就是离俗，不事权贵，高尚其事。而此中的高士徒有鸣琴引鹤、山栖水宿的妆点，但骨子里却尽是趋炎附势。陆游意在说明，不重内在之德，徒具外在形式，无论什么都是没有价值的。讲这个故事之前，陆游首先发了如下的感慨：“古声不作久矣，所谓诗者遂成小技。诗者果可谓之小技乎？学不通天人，行不能无愧于俯仰，果可以言诗乎？”有才而无道德节气，其诗便无可观；就像这些徒有其表的高士，他们的行为只能成为天下人的笑谈。事实上诗人们也多不能免俗，于是陆游说：“今世之以诗自许者，大抵皆太一高士之流也。”
第二，学问积累。《何君墓表》云：“诗岂易言哉？一书之不见，一物之不识，一理之不穷，皆有憾焉。”为什么要读书识物穷理呢？因为作诗不易：“同此世也，而盛衰异；同此人也，而壮老殊。一卷之诗有醇漓，一篇之诗有善恶，至于一联一句，而有可玩者，有可疵者，有一读再读至十百读乃见其妙者，有初味可人意、熟味之使人不满者。”影响诗的因素很多，作者少老之异、读者嗜好不同：要想取得成功，唯一的办法就是凭借读书、明理来而弥补这些遗憾，使得作品尽量圆满。
第三，现实人生的投入。具体有三个方面：
一是沉浸闲适静摄之中。陆游心仪陶渊明，对谢灵运也表示过钦佩，因而他心中弥漫着很浓的江湖隐逸情怀，认为沉迷在如此的情境里，就容易有诗的灵感。《剑南诗稿》卷18《即事》云：“组绣纷纷炫女工，诗家于此欲途穷。语君百日飞升处，正在焚香听雨中。”卷47《夜雨》一首又重申对这种听雨之境的痴迷：“吾诗满箧笥，最多夜雨篇。”雨在农业文明中是一种引人遐想的意象，空灵阻隔、静谧自足，不仅仅是诗歌的催化剂，也是艺术的一种境界。
二是对现实人生的热情投入。《剑南诗稿》卷25《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》记述自己早期学诗无心得，难免乞人残余，力孱气馁，心有愧色。随后记载这种诗思窘涩的转移之路：
四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打球筑场一千步，阅马到厩三万匹。华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席。琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。
这样火热多姿的军营生活，最终激发出了创作灵感：“诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。”陆游一生重视实行，这是一种朴素的实践精神，与新兴的浙东学派的思想很接近，有“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”的传世名言。他读《诗经》中的《豳风》，看到了《七月》等诗中日常的劳作、家国的体制、渔猎祭祀等等，处处实际而不务虚，很受启发，强化了他的知行合一精神。由于《豳风》对他的影响很大，所以诗中屡屡道及：“少学诗三百，豳风最力行。”“豳诗有七月，字字要躬行。”“君看八百年基业，尽在东山七月篇。”“读诗读七月，治书治无逸。”“我读豳风七月篇，圣贤事事在陈编。”实行的理念转化为投身现实的热情，从而成为诗的源泉，所以有学者说，陆游是以入世的姿态寻求超世的艺术灵感。
三是诗在道途中。诗在道途的说法是对唐人“诗在风雪灞桥蹇驴背上”说的拓展，陆游于此颇有心得，《剑南诗稿》卷10《送客城西》：“客思不堪闻断雁，诗情强半在邮亭。”《病中绝句》：“诗思出门何处无？”与此对应者，卷20《我梦》：“百日京尘中，诗料颇阙供。”卷50《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”另如《与杜思恭书》：“大抵此业在道途则愈工，虽前辈负大名者，往往如此。愿舟楫鞍马间加意勿辍，他日绝尘迈往之作，必得之此时为多。”诗在行途，尤其强调了在山程水驿，这个论断探讨的是诗与兴会的关系。山水路途之所以成为诗歌源泉，关键在于路途之中可以因为优美壮美的物色山川而兴发在在不同的情怀，这就是江山助人，所以他才说：“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗？”陆游生长于江南，对明山秀水有着细微深切的体察，甚至发出“江山壮丽诗难敌”的感慨，因而其《入蜀记》成为早期山水小品的翘楚，而这种对山水的爱恋最终被他内化为了诗歌创作理论。江山助人说在中国文学理论中传承久远，但仔细分析会发现，这个理论的倡导与播布多在江南，这和江南的地理有着直接的关系；而北方粗犷陡峻的高山以及开阔的江河平原，留下的艺术理论更多集中在对以山水比德的接纳与转化。
与陆游时代近似的楼钥在《答杜仲高旃书》中论杜诗，对工夫在诗外也有过阐述，只不过名之为“别是一种肺肝”。其中称道杜诗，引王安石之说，以为“与元气侔”；引王安石“所以拜公象，再拜涕泗流”之诗，赞茅屋秋风之诗“用意之大”；引东坡“自是稷契等辈口中语”之评语，认为其诗“似稷契辈”，不愧唐史之赞：“诗人以来未有如子美者。”此书论杜诗如王羲之的字，虽可临摹却学不来。其中所称道的三点，皆在诗艺之外：与元气相侔、与浩气贯通；用意广大，爱念天下；忧人之忧，圣人心肠。由此，楼钥认为杜诗之所以成为杜诗，关键在于这些非诗艺的成分：
工部之诗真有参造化之妙，别是一种肺肝：兼备众体，间见层出，不可端倪；忠义感慨，忧世愤激，一饭不忘君。此其所以为诗人冠冕。
兼备众体，是指其学究天人而极造化之变；忧世感愤一饭不忘君，是指其道德之修养，忠义过人。这一切都是诗外工夫，属于“别是一种肺肝”。不能具备这种诗外的修养，仅仅“著意形似”，即使杂在杜诗之中以假乱真，也学不到这种奔逸绝尘的真正“肺肝”。没有这种肺肝，便是一具傀儡，即使是名公之作，“恐未免瞠乎其后”。
工夫在诗外所关涉的多是儒家的修养，但这种于体外寻觅本体的思维形式应该与禅学提倡的不沾不滞有关。苏轼曾有一首禅诗：“若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不与君指上听？”此诗影响很大，成了很多问题的解读钥匙。清代薛雪《一瓢诗话》继承乃师叶燮的思想，认为“就诗以求诗”不可取：“学诗读诗，学文读文，此古今一定之法，余独以为不然。诗不必在古人诗上，文不必在古人文上。”并引用了以上苏轼的禅诗，认为“斯言虽浅，可以喻诸”。
陆游还有一个自得论较有影响。《剑南诗稿》卷83《文章》一诗又将其描述成妙手偶得：“文章本天成，妙手偶得之。粹然无瑕疵，岂复须人为？君看古彝器，巧拙两无施。”其中的“妙手偶得”是对其理想之中创作状态的概括。《颐庵居士集序》也称：“文章之妙，在有自得处，而诗其尤者也。”自得说源自《庄子》，《让王》篇云：“舜以天下让善卷，善卷曰：‘余立于宇宙之中，冬日衣皮毛，夏衣葛；春耕种，形足以劳动；秋收敛，身足以休食；日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心意自得。吾何以天下为哉！’”《天道》云：“帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”《缮性》云：“古之所谓得志者，非轩冕之谓也，谓其无以益其乐而已矣。今之所谓得志者，轩冕之谓也。”儒家《孟子》中也有自得，《离娄下》云：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安；居之安，则资之深；资之深，则取之左右逢其原，故君子欲其自得之也。”然此自得乃自觉有所得，且强调的是一种道德修养，与道家将自得作为一种精神状态不同。
中古时代，“自得”一词甚为文人标尚，《世说新语》中屡屡提及，《容止》注引梁祚《魏国统》曰：“刘伶……肆意放荡，悠然独畅，自得一时，常以宇宙为狭。”《栖逸》云：“康僧渊在豫章，去郭数十里立精舍，旁连岭，带长川，芳林列于轩庭，清流激于堂宇。乃闲居研讲，希心理味。庾公诸人往看之，观其运用吐纳，风流转佳，加己处之怡然，亦有以自得，声名乃兴。”中古之际的自得，一则延续了道家表达精神闲适的内涵，一则又增加了不违背性情的内涵。如《世说新语·轻诋》云：“王北中郎不为林公所知，乃著《沙门不得为高士论》，大略云：高士必在于纵心调畅。沙门虽云俗外，反更束于教，非情性自得之谓也。”其自得之中便有了使性命之情处其所安的特征。嵇康《养生论》云：“齐万物兮超自得，委性命兮任去留。”《赠秀才入军五首》：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心泰玄。”陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》云：“会神情独得，便超然命驾。”这些自得，皆已在玄的色彩里与身、心、情、性相关，开始表示当兴会突生之际文人所进入的一种脱俗的艺术化的生命状态。陆游“妙手偶得”的“自得”体现了以下内涵：
首先，它是如上传统自得论中所体现的一种艺术化无为化的生命状态，依靠这样的状态才能获得诗歌的兴发。
其次，含有偶得之意，在天成自然的兴会之外，又格外突出了不拟不依循的独创性。当然，不因袭的自得首先得于对古作者的学习：“文章要法，在得古作者之意。意既深远，非用力精到则不能造也。”但这是入门，是积累，“久之，乃超然自得”。
又则，崇妙悟。《剑南诗稿》卷31《赠应秀才》云：“我得茶山一转语，文章切忌参死句。”曾几是江西诗派的重要人物，陆游自称得其启示，所以后人论诗将陆游列入江西派麾下。而此处曾茶山影响陆游的恰非江西派诗学要义，而是原出于禅学的参活句，实则就是妙悟。但妙悟不是空穴来风，无中生有，而是源自起初艰苦的诗外工夫准备，所以卷51《夜吟》之二云：“六十余年妄学诗，工夫深处独心知。夜来一笑寒灯下，始是金丹换骨时。”只有寒灯下工夫深处的坚持，才能最终获得金丹换骨的妙悟。
再则，不苦吟。学习作诗要有艰苦的读书积累工夫，养气养德工夫，但具体的创作之中，陆游则反对人工过分的投入，《和张功父见寄》中将“信笔题诗勿太工”当作赠于对方的灵丹妙药；消遣怀抱之际，亦主张“一首清诗取次成”。老年之后，陆游依然以此标榜：“老来无复雕龙思，遇兴新诗取次成。”“老人无日课，有兴即题诗。”这种随意创作，和其老来愁闷渐多无以排遣有关，既然是以遣兴遣愁为主，所以也就格外强调作诗要适然寓意而不留于物；即情即景，也就更加要“亦莫雕肺肝，吟哦学郊岛”了。苦吟有着锻炼、斫削、雕琢等具体表现，陆游一概表示反对，《何君墓表》即云：“锻炼之文，乃失本旨；斫削之甚，反伤正气。”又直言：“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多。”文章成于自然就是美的，根本无须再有人为。
陆游不以理论见长，但其儒家诗学体系的建构以及“工夫在诗外”、“妙手偶得之”的理论，却都切实而独到，这多源自他艺术创作实践的感悟。
三、戴复古的论诗绝句
戴复古（1167—？），今台州黄岩人。其主要文学理论批评观点集中表现于《论诗十绝》。
《论诗十绝》前有小序，讲本诗作因：友人王子文为邵武太守，经常与严羽等文人聚会，读晚唐名家之诗，乐此不疲，因此戴复古作此十绝。十首诗概括宋代主要的诗学理论观念，也表达了自己的诗学倾向。
首先，诗风推崇气象雄浑。《论诗十绝》（下简称《绝句》）云：“诗家气象贵雄浑，雕锼太过伤于巧。”这一点类似于陆游，而戴复古本人与陆游不仅同时，而且交游甚密，楼钥《石屏集序》称他“登三山陆放翁之门，而诗学大进。”戴复古诗中也多次提到陆游：“杨陆不再作，何人可受降？”“茶山衣钵放翁诗，南渡百年无此奇。”由此受到陆游影响而宗雄浑是有依据的。雕镂，有学者认为是就江西诗派而言，但也同样可以指向学唐体者，不仅仅包括使事求奇，补辑奇字，而且也涵盖刻镂意象。对诗句形式的过分琢饰，容易影响到诗的气象，如魏泰《临汉隐居诗话》就以为，作诗往往有“句虽新奇，而气乏浑厚”的现象，即于语句上过分追琢，容易造成气的孱弱而不浑厚，不浑厚则易单薄，薄而易露易透。姜夔也说：“雕刻伤气，敷衍露骨。”
由于主雄浑，近师陆游、杨万里，远宗陈后山、黄山谷，所以戴复古文学思想之中承继着近于江西派的成分，因此对王子文、严羽等人流连于晚唐体有此十绝之作，微见规讽之意。但对江西派的病累也心存警惕，所以有防过于雕镂的诗句。不过戴复古此处的“雄浑”要全面理解，从其诗歌创作与其他言论来看，其雄的成分少，浑的成分多，即他更重视诗歌的浑成一气。吴子良《石屏诗后集序》引戴复古论诗之言：“诗之意义贵雅正，气象贵和平，标韵贵高逸，趣味贵深远，才力贵雄浑，音节贵婉畅。”将雄浑定位在才力，而不是外在风格体貌之中体现出的气象、韵度、趣味，甚至也不是最直观的音节。所谓才力的雄浑是就诗歌诸要素的统驭力量而言的，诗人之才力胜任甚至有余，能够使情、物、意、音、韵、趣等融会一体。这样，方不至于与气象和平、标韵高逸、趣味深远、音节婉畅等矛盾。由此也可以看出，他的雄浑是偏于浑之一意的。
其次，重禅悟。《绝句》云：“欲传诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有会，发为言句自超然。”又云：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机作不成。”皆主兴会开悟，非由人工刻琢，其中不仅包括创作，还有通过读诗领悟法门。这与陆游一方面不废学另一方面又强调“妙手偶得之”的思想是一致的。
韵、字贵安稳。《绝句》云：“押得韵来如砥柱，移动不得见工夫。”以“稳”论韵，取象自然。后世以明人对此论述较多，如陆时雍、李东阳等，李东阳《怀麓堂诗话》中即有“诗韵贵稳，韵不稳则不成句”之说。戴复古论韵稳还有具体的意见，韵要稳则不可虚：“以韵成章怕韵虚。”有关韵的虚实是在与文章的对比中说的：“作诗不与作文比。”所谓韵虚主要是指韵的发声浅弱，所以他提倡“玉声贵清越”；其次是就意蕴单薄而言的。音韵由浅弱化为清越，通过精研四声清浊飞沉可以得到会悟；意蕴的单薄一般理解当指诗歌之中对虚字的运用不得当。文章对韵的讲究并不严格，其中骈俪四六之文尽管需要押韵但又对虚字的使用没有太多的限定，发展到后来，时文八股之中的虚字甚至成了文中顿挫抑扬敷衍文气的重要手段。但在诗歌之中，戴复古认为应该避免这些虚韵，因为它们既不清越，又含蕴肤浅。
《绝句》又专论修改润饰：“草就篇章只等闲，作诗容易改诗难。玉经雕琢方成器，句要丰腴字要安。”对于用字，提出的标准为“安”，安和稳有近似之处，都是讲不可移易。《绝句》对韵字之安和稳的论述，都还包含着相应手段的说明：韵的不虚、字的雕琢，都是对诗需要雕琢而言的，不琢不成器是他如此立论的依据。《题郑介夫玉轩诗卷》也申说此旨：“良玉假雕琢，好诗费吟哦。”“雕琢复雕琢，片玉万黄金。”这种雕琢在他看来就是“工夫”。对雕琢如此的推举，和江西诗派的诗法以及后来四灵的苦吟都能接通。作为江湖诗派的诗人，在他的理论之中较为鲜明地体现了对江西诗派以及四灵艺术审美思想的综合。
诗要陶写性情。《绝句》云：“陶写性情为我事，流连光景等儿嬉。锦囊言语虽奇绝，不是人间有用诗。”陶写性情是诗言志的具体化，这里的性情指什么？在另一首诗中有说明：“飘零忧国杜陵老，感寓伤时陈子昂。近日不闻秋鹤唳，乱蝉无数噪夕阳。”所谓性情，在南宋偏安的特殊年代，是指杜甫一般的忧国之情，是陈子昂般的欲有为于世而不能的感遇伤时之情。与此对应者，流连光景之作、凭借锦囊苦吟所成之诗，便被名为了“乱蝉无数噪夕阳”；另有戏谑之作，也是不可提倡者：“时把文章供戏谑，不知此体误人多。”
《论诗十绝》涉及了唐体，涉及了江西诗派，大致也表现出作者的诗学纲领——气象雄浑、自立脚跟、陶写性情，也确立了自己的作诗方法——悟和字韵安稳。前后是一个完整的体系，所论并非十分高明，间或还有一些抵牾之处，如排诋江西之雕镂而又讲究苦吟等。所以王子文称“无甚高论”，而戴复古自己也认为可充当“诗家小学须知”。不过，宋人论诗以诗话最为盛行，而戴复古以诗论诗，成此十绝，在宋代独具风景。
第五节 永嘉四灵的苦吟理论与宋末唐体宋体之争
南宋后期，永嘉四灵崛起文坛，宗法晚唐，诗学界唐宋诗体之间的取舍论争由此引发。永嘉四灵指当时生长于永嘉（今浙江温州）以及今温州乐清的四位诗人：徐照（字灵晖）、徐玑（字灵渊）、赵师秀（字灵秀）、翁卷（字灵舒），由于每人字中有一“灵”字，叶适便合此四人之诗编选为《四灵诗选》，从此被称为“四灵”。四人同出于叶适之门，于学术无所贡献，但诗歌创作却被全祖望视为宋代诗歌的一大变局。四灵生活的时代，南宋诗坛较为显达的是能够代表宋代文化审美个性的江西诗派，四灵则立唐代贾岛、姚合等苦吟诗人为楷模，以苦吟编织意象，一改江西诗派的点化脱胎、以学为诗，因而与当时的尊宋文人出现了文学理论上的分歧与争论，并直接影响到随后的江湖诗派。
永嘉四灵文学理论批评的核心是以唐代贾岛、姚合为模范，形式上提倡苦吟，格调上提倡清空甚至幽冷。
先是心仪唐体，宗尚贾岛、姚合。《四库全书总目·清苑斋诗集提要》论四灵称：“四灵皆学晚唐，然大抵多得力于武功一派。”赵师秀（1170—1220）专门选姚贾二人之诗为《二妙集》，并赞誉徐照的诗：“君诗如贾岛，劲笔斡天巧。”姚、贾长于五言，所以四灵的创作也以五言为主，时人甚至以为四灵制作冶择淬炼，字字玉响，杂之贾岛、姚合之作中人不能辨。尽管有人批评四灵：“纤碎害道，淫肆而乱雅，至于廷设九奏，广就大福，而反以浮响疑宫商，布缕谬组绣，则失其所以为诗矣。”但叶适却力辨其非，并以徐照为例赞云：“发人未悟之机，回百年已废之学，使后复言唐诗自君始，亦词人墨客之一快也。”正是从四灵能够恢复唐调而给予了肯定。《西岩集序》中，叶适又以翁卷为例，表达了对四灵的支持，有人说翁卷的诗歌“易近率，淡近浅”，要纠此病只能在学问以及习古上用功，但叶适却称：“不知诗道之坏，每坏于伪，坏于险。伪则遁之而窃焉，险则幽之而鬼焉。”这显然是对江西诗派而发的，而救江西伪、险之弊的策略是：“救伪以真，救险以简：理也，亦势也。能愈率则愈真，能愈浅则愈简。”他视能够真而简为诗歌之理，是大势所趋，正是从积弊丛生而不得不变着眼，而符合真而简、具有“意在笔先，味在句外”特征的就是唐诗，四灵能倡唐调自然居功甚伟。
提倡苦吟。《四库全书总目·清苑斋诗集提要》中论四灵皆学晚唐，大抵多得力于武功一派，而武功一派的主要特征就是锻炼苦吟，因此四灵“专以炼句为工，而句法又以炼字为要”，拈出了其锻炼苦吟的特点。江西诗派一般来说也属于苦吟的行列，这主要体现在脱胎换骨与点铁成金都需要对所学、所积累的诗料反复推敲，但动辄从古人那里讨生活；四灵所论的苦吟主要体现在琢字炼句上，而且有意识少用事典，因而其苦吟与江西诗派不同。关于苦吟，四灵从不同的角度多有印证，如徐玑（1162—1214）就从声律字句论之：“昔人浮声切响、单字只句计巧拙，盖风雅之至精也。近世乃连篇累牍，汗漫而无禁，岂能名家哉？”连篇累牍、汗漫无禁是宋诗的特征，而“浮声切响、单字只句计巧拙”则是唐人之精——尽管将唐诗的佳处归结到秀句与声韵有片面之处。重视声韵与字句，自然少不得要锤炼苦吟，其《晓》诗云：“诗鬓晓星星，霜天似水清。风当窗眼入，冰向砚池生。已瘦梅花影，犹干竹叶声。”《宿寺》云：“独吟侵夜半，清坐杂禅中。”《书翁卷诗集后》云：“五字极难精，知君合有名。磨砻双鬓改，收拾一编成。”都是描绘吟诗之苦。《诗人玉屑》载赵师秀作《冷泉夜坐》诗：“楼钟晴更响，池水夜知深。”后来改“更”字为“听”字，改“知”字为“观”字。又有《病起诗》：“朝客偶知承送药，野僧相保为持经。”后改“承”字为“亲”字，“为”字为“密”字。另外，赵师秀在诗中也屡屡道及苦吟，如《千日》：“苦吟无爱者，写在户庭间。”《寄茅山温尊师》：“莓苔石上秋吟苦，星斗坛中夜样寒。”《会宿再送子野》：“眠迟古鼎销残火，吟苦寒缸落细花。”而且他还有这样一段论诗之语：“一篇本止有四十字，更增一字，吾未知如之何！”意思是说，五言律诗总计八句四十个字，但要作好已经苦吟耗神，如果再增一字的话，就实在无可如何了，是对自己苦吟锻炼为诗理论的道白。
徐照（？—1211）之诗中尽管不乏即目所得者，但如《冬日书事》“梅迟思闰月，枫远误春花”一联，方回就认为其中的“思”字、“误”字“当是推敲不一乃得”。叶适也称徐照之诗“斫思尤奇”，所谓“斫思”就是苦思，而斫思之后诗的面貌则是：“无异语，皆人所知也，人不能道尔。”就是说，经过艰苦的锻炼苦吟，最终诗歌呈现了如此平易的审美风貌，这是江西诗派锻炼而至自然的思想。可见，尽管四灵努力规避和江西诗派的关系，但作为代表了宋诗风格又有着巨大号召力的江西诗派的思想，其中有着艺术规律一定维度的概括，不因流派之异而不同。
追求清空幽冷的格调。四灵追求一种清空幽冷的格调，因而格外强调诗歌的“清”，诗中因此也就每每标举“清”字，如徐照《酬翁常之》：“扁舟莫负林间约，好把清诗慰此心。”《宿翁卷书斋》：“君爱苦吟吾喜听，世人谁更重清才。”《山中寄翁卷》：“吟有好怀忘瘦苦，贫多难事坏清闲。”徐玑《书翁卷诗集后》：“泉落秋岩洁，花开野径清。”《赠徐照》：“身健却缘餐饭少，诗清都为饮茶多。”翁卷（生卒年不详）《秋日闲居呈赵端行》：“清气全归月，寒声半是风。”赵师秀《秋色》：“一片叶初寒，数联诗已清。”《简同行翁灵舒》：“必有新诗句，溪流合让清。”《林逋墓下》：“犹有归来鹤，清时欲与论。”而《梅磵诗话》则引有赵师秀以下故事：
杜小山问句法于师秀，答曰：“但能饱吃梅花数斗，胸次玲珑，自能作诗。”
所谓饱吃梅花，正是就作诗当超卓、不能过多俗气而言的，其意旨仍在于“清”。
四灵所言之清内涵比较丰富，或者指诗体之清而不杂，源自参禅而得的空寂。或者指内容的清雅，避免俗累，因此诗中多有以清寒打趣解嘲者，如徐玑《秋行》云：“诗怀自叹多尘土，不似秋来木叶疏。”秋光清疏，但胸怀为俗务缠绕，因此难得清逸。或者指诗境之清幽，这个诗境之清中有幽独，有清冷，如徐玑《梅》：“野桥流水最清冷。”有远离尘嚣的理想，更有清寒生活的写照。所以无论时人还是后人论四灵之诗，多能发现这一点，叶适《徐道晖墓志铭》称其诗“上下山水，穿幽透深”，有清空幽深之致，又“冰悬雪跨”，冰雪之气自然清冷。《梅磵诗话》称赵师秀：“其诗主于野逸清瘦，以矫江西之失。”清瘦是就诗歌意境薄、意象窘束而言，当然，某种程度上也可以表示清隽健举。另如《四库全书总目》称徐照“尤为清瘦”，称翁卷“喜为槎牙萧飒之语，不免寒瘦”，都是这个意思，尤其“萧飒”之说，更是指其诗对萧疏寒凉的青睐。至于四灵诗歌意象之窘，方回早就说过：“其所用诗料不过花、竹、鹤、僧、琴、药、茶、酒，于此数物一步不可离，而气象小矣。”
宋代诗坛能够代表宋诗独特个性的是江西诗派，四灵以及后来的江湖诗派则以学习唐诗为指归，由此形成了唐体与宋体的论争。
宋诗与唐诗各有成就，这一点不只渐被后人认可，即使宋代一些学者对此也有判断：“本朝诗人与唐世相亢，其所得各不同，而俱自有妙处。”对唐诗没有疑义，对本朝诗也能较客观评价，本来就不会有什么论争，问题出在诗歌流派宗尚的不同。江西诗派在宋末依然影响较大，四灵的别辟途径本来就是因为不满江西诗派的以学为诗，这样其支持者便必然与江西诗派传人之间产生矛盾：“宗江西流派者则难听四灵之音调，读日高花影重之句，其视青青河畔草即路旁苦李。”甚至有樽酒论诗之际“裂眦怒争”的现象。对四灵诗派而言，矫江西之弊，使诗坛唤醒了性灵与清新，在当时得到了文坛泰斗叶适等人的激赏，但纤秀而乏局量。江西派声势浩大，有着宋诗独到的审美旨趣，就其开山者黄山谷而言，诗风“清新奇峭，颇造前人未尝道处，自为一家”，但师法者多得其弊：“声韵拗捩，词语艰涩。”二者各有佳处病处。宋末文人有识者认识到这种“不同其为器，而同其为宝”的艺术现象，因而他们能走出论争，从不同立场提倡唐宋诗体的兼容。这主要表现在：
其一，诗之理本同而其体异。
其二，诗有五味，所嗜不同。
其三，感遇为诗，不拘于体。
浙西赵孟坚《孙雪窗诗序》云：“感遇事物，英英气概形而为诗。亦犹天有英气，景星庆云；地有英气，朱草紫芝是也。然何尝体制限哉？”诗既然是感物而发，属于感物之际气运动的赋形，那么就和天地万物四时节候、人生遭际、时代沉浮等等密切相关，这些引发诗情的对象不统一，诗就不可能限于一个体制。而“今之言诗者，江西晚唐交相诘也，彼訾此冗，此訾彼拘”，各不相下，全然违背了诗的本质之自由。他以李杜元白苏黄为例，希望读者认真观赏这些大家的作品，会发现其重要的特征之一就是“众体该具，弗拘一”：可古则古，可律则律，可乐府杂言则乐府杂言，从未闻“举一隅而废一”。今日习江西、晚唐者，拘牵论议，而即使追究江西晚唐本身也并未如此孤陋，倒是后学者强分边界，画地为牢了。
故此戴昺（1257年左右在世，今台州人）论云：“性情元自无今古，格律何须辨宋唐？”山水登临、景物感触、宾友应酬以及草虫喓摇、柳梢袅袅，虽然是鸣高冈、唳九皋，“声韵邈乎不侔”，但“发于情则一”。
俞文豹（1250年左右在世，今丽水人）又透过体制之争，将视野定位于时代精神的演革。《吹剑录》中也从诗写情兴、难以拘泥入手说明了同样的观点：
诗不可无体，亦不可拘于体。盖诗非一家，其体各异。随时遣兴，即事写情，意到语工则为之，岂能一切拘于体格哉？
不过，俞文豹讲不拘于一体，是针对拘于晚唐体的诗人而言的。在他看来，近世诗人所喜好的晚唐体是不值得效法的，因为“唐祚至此，气脉浸微”，文士生于斯时，无他事业，将毕生精神伎俩全副投入到诗歌创作，诗成了事业，成了专门，于是“局促于一题，拘挛于律切”。这样的作品，“求如中叶之全盛，李杜元白之瑰奇，长章大篇之雄伟，或歌或行之豪放，则无力量矣”，以清浅纤微的风容色泽为主，而无复“浑涵气象”，属于“文章之正气竭矣”的回光返照。诗体的迁变由此纳入文与时代关系的解读，既有盛衰的警醒，又提示论争的诸公：诗体变迁是有气运在其中的。
由此可见，在唐体宋体抑或江西体四灵体的论争之中，晚宋浙西浙东乃至整个宋代诗坛逐步形成了共识。
第六节 宋代浙东从传统诗教延伸出的文学理论
宋代的浙江，尤其南宋，由于科举的影响，对《诗经》的研习相当盛行，其时出现了数量可观的《诗经》研究著述，且浙东文人著述更为突出。这些著述一方面沿袭了诗教中的传统观点，对此反复演述；另一方面，则开始突破传统学说的局限，以诗教的问题范畴为依托，开拓出了文学理论之中的新学说。这主要表现在诗体用论、诗与序的关系、诗亡说、诗地理说等等。
诗体用论。北宋刘安节（1107年左右在世，今永嘉人）有《以六律为之音》一文，其中首先解释诗之体用的内涵：
学诗之道，有本有用。志之所之谓之诗，此其本也；声成文谓之音，此其用也。
体用的标准就是要不失中和：“本失其中，则言不止乎礼义，其文能足论而不失乎？用失其和，则音不出乎度数，其声能足乐而不流乎？”表面看来，所谓体用沿袭的是文质关系的内涵，质为本为体，文为用。作为其具体规范的中和，以发情止礼分别实现对体和用的限定，体要达乎中而不邪，用要和而不流溢，是对《诗大序》发情止礼说的另一番包装。但刘安节的重点却没有放在体和用平衡两端的折中论上，随后他将关注的重点转移到了“用”——对乐律的关注：“先王之教人以诗，虽其本之道德出于性情者固已尽美，而声音之末亦不敢苟焉者，非以是为美听也，盖将以纳世于太和，而乃不能使其声足乐而不流，且不足以感动人之善心，岂作乐之意哉！”既然要教化，就要有效果，效果源于诗乐的感动人心，就诗而言，本来就是诗乐一体的：“存乎心而为志，宣于口而为诗，既已存于心矣，且得无形乎？既已宣于口，且得无声乎？”在心为志，发言为诗，诗存于心出于口则有声有形，整个形声，最终就形成“度数之所域”的一个形声系统，因此诗的教习根本离不开六律。既然离不开乐，仅仅因为要防止不流而使得乐不美善、不能动人心感人意，教化也就无从谈起，所以才有古代太师教六诗，“必以六律为之音”，六律可以最终以“用”而发扬“本”。律之所以能感人，关键在于六诗以六律为之度数，能够“播之金石，形之舞蹈，宣之丝竹，达之匏革”，并且“与堂上之歌相和为一”，诗乐舞一体，能够实现这样的协调：“翕如其始作也，纯如其从之也，泽如其乐成之也。”有始，有从，最后相成而统一，这就是“和”，全部在艺术形式的作用下完成，所达到的恰是体，是志。
刘安节的这个“体用”论，从志与音的关系入手，探讨以用得体、由音达志的艺术道路，虽然没有超越儒家兴于诗、立于礼、成于乐的设定，但他关注这个问题的视点明显地有了倾斜，对手段、形式表现了更浓厚的兴趣。而且，他在论及诗的作用时说，“可以兴、可以群，与乐同其妙用”，似乎有意识遗落了“可以观”与“可以怨”，助成德化而又格外留心于诗、乐的娱乐功能。
诗与序的关系。《诗经》之大序小序的作者与义旨的辨析，一直是《诗经》学研究的热点，南宋浙东文人对这个领域多有关注。其中杨简本陆九渊之学，据《后汉书》的观点，力诋小序害义，多创新义。黄震论《诗经》，也对小序多有驳斥，《读本朝诸儒理学书五·晦庵先生语类一》论毛诗，引朱熹之论：“今人不以诗说诗，却以序解诗。大率古人作诗与今人作诗一般，亦自有感物道情、吟咏情性，几时尽是讥刺他人？只缘序者立例，篇篇要坐美刺，将诗人意思穿凿坏了。”又引朱熹排击东莱过遵小序之言：
《诗记》只说得个可以怨，乃主张《小序》之过。尝戏伯恭为“毛郑之佞臣”。
温柔敦厚，诗教也。使篇篇皆是讥刺人，安得温柔敦厚？伯恭欲主张小序，锻炼得郑忽罪不胜诛。
以上虽然所引都是朱熹之言，但正是黄震赞赏的思想，由于其与我心戚戚，所以才多录此类内容。不仅如此，黄震还承朱熹之论，对过信小序带来的歪曲历史的缺失进行了细致论证。《读诗一议》借《狡童》一诗考证被拘泥于小序者锻炼得罪不容诛之郑忽：
王雪山曰：“郑忽言行，盖亦近贤，不可以成败论人。所谓狡童，当有他人当之，非谓忽也。”华严谷曰：“忽以世子为郑君，不得目以狡童，正指忽所用之人耳。”晦庵则谓：“忽之辞婚，未为不正。《有女同车》、《山有扶苏》、《箨兮》、《狡童》四诗，皆非刺忽。”
对于这些学者的考证及观点，黄震认为“凡皆公议”，公者即公正，并认为诸公之所以能够得出这样可观的结论，在于“不惑于记序讲师之说”。
王应麟（1223—1296，今宁波鄞州人）总结历代讲说《诗经》的经验教训，列举了古人最为通达的意见：“荀子曰：善为诗者不说；程子之优游玩味，吟哦上下也；董子曰：诗无达诂；孟子之不以文害辞，不以辞害志也。”其意在于避免过于穿凿。依附于《诗经》之序解释作品，从义理情事上容易有前面所说诸般附会。
浙西沈作喆（今湖州人）则将《诗经》与序的关系延伸到了普遍意义的诗歌与序之间的关系，他认为：“诗之作也，其寓意深远，后之人莫能知其意之所在也，因诗序而知之耳。”对于后人为《诗经》作序，他表示了理解。但从最大效果发挥诗的效用又自我保全的角度来看，他又觉得序实则不必：“盖诗本以微言谏风，托兴于山川草木，而劝谏于君臣父子夫妇朋友之间。其旨甚幽，其词甚婉，而其讥刺甚切，使善人君子闻之，固足以戒；使夫暴虐无道者闻之，不得执以为罪也。是故言之而勿畏。”但由于《诗经》的广泛影响，诗序这种形式同样进入了后世诗歌创作，起到的效果却是：“晓然使人知其为某事而作也，又知其切中于其所忌也。故后世以诗而得罪者相属，是则序之过也。”序将目的公开化，又有获罪致病之弊端。而对《诗经》托兴山川草木其旨幽微、使君子戒而暴虐不得执以为罪的赞赏，实际上表达了一个潜在的审美观点：不以序过于鲜明地解释诗旨，就不会将诗歌禁锢，使诗的比兴具有开放的解读空间与宛转幽微的审美特征。
出于对附会的防范和对审美情兴的保护，浙东学者在对《诗经》的鉴赏理解上，多与朱熹熟读涵咏之法相通。吕祖谦虽然有过信小序的弊病，但对于诗大体上仍然主张优游吟讽，并求其言外之趣。这对后世诗歌鉴赏的健康发展也提供了一条更符合艺术规律的道路。
诗亡说与相关文学理论。《孟子·离娄下》云：“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后春秋作。”朱熹以及程子认为，王者之迹熄是指平王东迁之后政治号令不及于天下，诗亡谓《黍离》赋兴亡则国风出现而雅亡。这个论断对中国文学民族精神影响深远，如果以后人直接视《诗经》为文学的维度理解，这个论断也是文学理论建构之中的一个里程碑，它将文学的艺术特质与现实历史连接起来，涉及了诗的功能、诗的内涵转化、诗与史的关系，成为中国文学生生不息的动力。正因为其重要，历代学者研究《诗经》，多通过这个论断阐释自我的文学理论思想。在宋代浙东，关于这个问题主要的观点有两个：
其一是王柏等诗与史相关的诗史论。《诗亡辨》中王柏不赞同程朱的解释，他认为所谓诗亡并不是指《诗经》作品的吟咏范围由宫廷降为乡野，或者由雅降而为风；乃是指“诗可以观”的本旨下失于列国，上失于庙堂，中间从此缺乏相关的媒介与沟通机制：
惟河汾王氏窥见此意，直以《春秋》、《书》同曰三史，其义深矣。愚窃意王制有曰：天子五年一巡狩，命太师陈诗以观民风。自昭王胶楚泽之舟，穆王回徐方之驭，而巡狩绝迹，夷王方下堂而见诸侯如敌国矣。而政教号令已不及于天下，而诸侯亦岂有陈诗之事哉！民风之善恶于是不得而知也。宣王复古，仅能会诸侯于东都，二雅虽中兴而诸国之风亦无有也。诸国之风既不得而知，今见于三百篇之中者，又多东迁以后之诗，毋乃得之于乐工所传诵，而陈诗之法不举久矣。至夫子时，传诵者又不可得，益不足以尽著诸国民风之善恶，然后因鲁史以备载诸国之行事，不待褒贬而善恶自明，故诗与春秋，体则异而用则同。
王柏从“诗亡而春秋作”对《诗经》与历史关系的认定，打破了一些前期学者从《诗经》内部风雅变迁认识诗亡的观点，使得《诗经》与历史在体异用同上达成统一，这一则与浙东学派重视史学的思想有吻合，一则为诗歌创作确立了一个方向，“诗史”的观念从此便逐步清晰起来。
诗史论出于唐孟棨《本事诗》：“杜甫逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见之隐，殆无遗事，故当时号为诗史。”但其真正得到关注是在宋代，浙西蔡宽夫的诗话之一就称为《蔡宽夫诗史》，其中有“聂夷中诗”条云：“聂夷中，河南人，有诗曰：‘二月卖新丝，五月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉。’孙光宪谓有三百篇之旨。此亦为诗史。”王柏等关于《诗经》与《春秋》关系的论述，是诗史论的隐性表达和总结，这种隐性的表达与蔡宽夫明确的继承会合，使得诗史论在宋代获得了发展。至清代，黄宗羲等将其和国家兴亡的内涵联系起来，诗史论成为现实主义诗歌创作的主要纲领。
李如篪（生卒年不详，今台州人）则从是否具有发情止礼的规范入手论述诗亡说：
盖尝考之国风之诗，如郑庄、卫宣、齐桓、秦穆襄、晋昭献之类，皆孔子所传闻之世，所作虽变风居多，亦本于人情，而止乎礼义，先王之泽未泯也。孔子所闻所见之世，亦安得无诗？国风无见焉者，止乎礼义者无有也。此孟子所谓迹熄而诗亡者也，非谓《黍离》列于国风而云也。
将能否保持发情止礼作为诗亡的内涵，实际上是以变风变雅之作中情绪比较鲜明而强烈作品的产生来作为诗亡与否之分野。作为变风变雅之中冲决情礼限定的作品，恰恰是动荡时代纷乱放纵现实社会的映象，因此李如篪如此论“诗亡”，恰恰说明，这些创作是一个特定时代历史的写照。
其二是叶适关于诗脱离公共性情而见人之“材品高下”的理论。《黄文叔诗说序》云：
自文字以来，诗最先立教，而文武周公用之尤详。以其治考之，人和之感，至于与天地同德者，盖已教之诗，性情益明；而既明之性，诗歌不异故也。及教衰性蔽，而雅颂已先息，又甚则风谣亦尽矣。虽其遗余犹仿佛未泯，而霸强迭胜，旧国守文，仅或求之人之材品高下，与其识虑所至，时或验之。然性情愈昏惑，而各意为之说，形似摘裂，以从所近，则诗乌得复兴，而宜其遂亡也哉！
诗最先立教，治人性情，可以达到神人以和。从性情贯彻于政治则天下安定，这就是诗教。后世之人性为各种欲望遮蔽，诗难见性情，见了性情其真与否又无所判定，于是论诗不再论性情而是论材品之高下，读者也只能根据诗人材品来判断其个体性情，普遍意义的真已经缺失，更何况求形似、从臆说，就更加无所谓性情了。
可见，在早先文人们的理想状态里，性情有一个统一的状态，适应于伦理社会和谐之构建，并成为一把验证的尺度。但后世这种统一荡然，性情的统一转化为了个体性情的展示，并经过材品之不同来体现。从此，诗歌创作便从表现公性情转移为自我材品的演绎，材品就是人禀赋之才，才于是走上了文学理论的舞台。这是一个关乎中国文学理论与实践的重要转型，有了这个转型，传统意义的诗亡了。尽管叶适也对此深表惋惜，但在对诗亡内涵以及诗亡历程的论述之中，他敏锐地发现了诗亡前后诗表现对象以及所强调之依托源泉的差异。至于这种差异的文学史意义，是他所始料不及的。
尤为难得的是，宋代浙东文人在对“诗亡然后春秋作”的阐释之中，直接将这个经学话题与文学建立了联系。如俞德邻（宋咸淳九年即1273年进士，今永嘉人）就说：“孟子曰：王者之迹熄而诗亡，诗亡然后春秋作。知其说者，其知诗之道乎？”他举友人北村为例，“兵燹以来，一再迁，颜色日悴，文日工”，而诗之内容主要是：“悯世道之隆汙，悼人物之聚散，明时政之得失，吟咏讽谏，使闻者皆足以戒焉。”反映现实的作品，承担着咏叹讽谏鉴戒等作用，这种创作方针，便是从诗亡而春秋作内涵的解读之中得来，能够知道从《诗经》到后世诗歌的这种变化，便能够真正明白诗道，所以说：“知其说者，其知诗之道乎？”
诗风与地理。《诗经》涉及当时黄河流域众多诸侯国，从孔子论诗开始，就留心于不同地域国家的不同诗歌风尚，所谓“放郑声，郑声淫”等即是这样的思考路径。《汉书·地理志》开始探索地理与主体气质的关系。王应麟则著有专门的《诗地理考》，对诗经中涉及地理的方方面面问题进行研究，涉及了风格形成、题材形成与地理的关系问题。
其一，诗中能够显示风土风俗。王应麟关于创作主体与地理关系的理论建立的基础近于《汉书·地理志》，也是以五行为解释路径，《诗地理考序》云：
夫诗由人心生也，风土之音曰风，朝廷之音曰雅，郊庙之音曰颂，其生于心一也。人之心与天地山川流通，发于声见于辞，莫不系水土之风，而属三光五岳之气。因诗以求其地之所在，稽风俗之薄厚，见政化之盛衰，感发善心而得性情之正。
人之心——此处的心当指诗人的情志，此情志的培养与生养自己的地理环境风土民情直接相关，并受制于在这个环境下培育出的具有一定类型化的人格气质。情志发抒于诗中，便由此带有这些自然、社会信息的烙印，成为观诗者可以观的依据。
其二，诗的发生与地理相关。王应麟认为，诗的盛衰与是否临水关系密切，《诗地理考》卷1引郑樵论曰：
周为河洛，召为岐雍。河洛之南濒江，岐雍之南濒汉。江汉之间，二南之地，诗之所起在此。屈宋以来，骚人辞客多生江汉，故仲尼以二南之地，为作诗之始。
二南即《诗经》之中的《周南》、《召南》，居于《诗经》开篇，为什么称为“南”，又为什么将其置于这个开篇的位置，历史上文人们聚讼不已，王应麟以诸子之论注我，从一个非经学的视角对这个问题的关注显得非常新颖且有启示意义。一如郑樵所论，二南之地恰在江汉之间，由于此地毗邻两大水系，地既富饶，生息之资兼备，而且山水优美，所以“二南之地，诗之所起在于此”。既然是诗发生发展繁荣的地方，因此孔子将其置于《诗经》开始的位置。王应麟又引“林氏”之言曰：
江汉在楚地，诗之萌芽自楚人发之。故云江汉之域，诗一变而为楚辞，即屈原、宋玉为之唱，是以文章鼓吹多出于楚也。
这是诗多发于江汉之间的延伸，又涉及《诗经》之后，延续《诗经》继续繁荣的楚辞，依然产生在江汉之间——这块属于楚地的沃野。这仅仅是一个问题的开端，或者浅层的解释，深究一步实际上就可以发现，濒江河的地方土地肥美，得渔樵之力，水又为生命之源，因此这些地方经济发展，也因此容易推动文化的繁荣。濒江汉而诗兴，也由此成为对文学与经济关系问题一个较早的阐释。
其三，情诗盛处多有山川之阻隔。
《诗地理考》卷2引《汉书·地理志》：“卫地有桑间濮上，男女亟聚会，声色生焉，故俗称卫之音。”又引《汉书·地理志》言郑：“土惬而险，山居谷汲，男女亟聚会，故其俗淫。”言卫国，因为桑间濮上是郑卫大川所在，交通隔绝，男女亟聚会的“亟”，包含渴望之意。郑卫多山地，且山深谷险，男女本来也被阻隔，不能够交通，于是男女同样“亟聚会”，对聚会表现了巨大的渴望。男女顺应自然及时地结合，本来是《诗经》之中就倡导的，但彼此悦慕，却被山水断绝，由此便强化了内心可遇不可求的情感，情无可寄托，发而为诗便多与男女思慕爱恋相关。孔子对郑卫之音给予批评，而究其原因，竟然是地理环境的产物。
对《诗经》与地理关系的探讨，开拓了文学解读的思路，也为文学理论之中文学发生的探索提供了新的视角。与王应麟大致同时的方岳（1252年左右在世，今宁海人）论贾岛诗风，便也是从地理角度的考察：“贾阆仙，燕人，产寒苦地，故立心亦然。诚不欲以才力气势，掩夺情性。”有了源于地理的情性禀赋，又不愿以才力气势变更这种情性之本然，因而贾岛的创作是其独有的，甚至是“于劫灰之上泠然独存”者。
由经学尤其《诗经》的研究推衍出的理论问题还有诗兴说。吕祖谦论兴，抓住了“有余”这个特征，《吕氏家塾读诗记》卷2《周南·关雎》：“兴多兼比，比不兼兴，意有余者兴也。”“有余”反映到艺术手法上就出现了反复歌咏，其论《周南·桃夭》云：
“桃之夭夭，灼灼其华。”因时物而发兴，且以比其华色也。既咏其实，又咏其叶，非有他义，盖余兴未已而反复歌咏之尔。
对于作者而言，如此反复歌咏才可以发泄余兴；对于读者而言，如此反复才能感觉出诗中蕴含的不尽之兴。将《诗经》之中的兴定位在不尽上，和钟嵘以言有尽而意无穷论兴有些近似，只不过钟嵘侧重于读者的审美感受，吕祖谦侧重于作者的内心体验。其贡献还在于对兴的书写手段的探索，反复咏歌，实则是具有开拓意义的发现。后世书写情兴，无论侧重于音声，还是侧重于体式，抑或侧重于意象编织，几乎都离不开这种根本形态。
南宋末吴渭（1299年左右在世，今浦江人）《月泉吟社诗·诗评》则将六义之一的兴释为“得于适然之感”：
诗有六义，兴居其一，凡阴阳寒暑，草木鸟兽，山川风景，得于适然之感而为诗者，皆兴也。
赋比兴比较起来，“风雅多起兴，而楚骚多赋与比，汉魏至唐皆然”。其中似乎有赋与比偏于承载愤郁之情的意思，而兴则偏于对闲适情怀的抒发。此文来自对诗社作品的评价，而诗社的作品又集中于“春日田园杂兴”这个题目之下，吴渭对兴的理解，便借这个题目引申：“《春日田园杂兴》，此盖借题而他及；舍之则非此诗之题，泥之则失此题之趣。”写兴，离开情感兴发的对象则汗漫，泥于这个对象又乏趣味，“有因春日田园间景物感动性情，意与景融，辞与意会，一吟风顷，悠然自见”，如此不舍不泥的这种融会才叫“适然之感”，这才叫兴。这是从作者而言兴，吴渭对兴的理解，还兼及了读者诵读之际的审美感受：
如游辋川，如遇桃源，如共柴桑墟里。抚荣木，观流泉，种东皋之苗，摘中园之蔬，与义熙人相尔汝也。如入豳风国，耜者桑者竞载阳之光景，而仓庚之载好其音也。如梦寐时雍之世，出而作，入而息，优游乎耕凿食饮，而壤歌之起吾后先也。
如此似与作者同游的感觉，便是作者融会在诗中的情兴传达给了读者，从而唤醒了读者之情兴，实现了作者读者通过兴象的同情共鸣。
第七节 宋代浙东文章论
从唐代开始，诗格之类的著作为多，集中于法式的总结概括，虽然陈振孙对此颇有挖苦：“论诗而若此，岂复有诗矣！唐末诗格污下，其一时名人，著论传后乃尔，欲求高尚，岂可得哉？”但对法的研究传统一直延续下来。到了宋代，诗格虽然不再繁荣，诗话也以闲适的清谈解构了诗格的功用，但侧重于法的论述依然是诗话中的一项重要内容。在诗法之外，宋代浙江开始出现了一定数量的文章法式研究著作。
这种著作分为两类：一是辑录类，其代表作是浙西张镃（今临安人）的《仕学规范·作文》；另一类是专门著作，代表作是浙东陈骙的《文则》，吕祖谦的《古文关键》，楼昉的《崇文古诀》、《过庭录》等。
《文则》，陈骙（1128—1203，今临海人）著。本书是较早对修辞理论表示了极大兴趣的专著，作者拿出了相当篇幅讨论语言形式的表现与美化。其中涉及了助词之用：“文有助词，犹礼之有傧乐之有相也。”礼乐无傧相则不协调，“文无助则不顺”。又论及了倒言以及病辞、疑辞、缓辞、急辞等。《文则》丙则对比喻这种修辞进行了集中论述，涉及直喻、隐喻、类喻、诘喻、对喻、博喻、简喻、详喻、吟喻、虚喻等十种比喻形式。《文则》丁等篇专论句法，包括上下相接、交错、上下同目以及总分、繁省等。在修辞作为一门专门学问独立之前，对语言形式及其美化手段表达手段的研究，本属于文学理论的范围。
《古文关键》是吕祖谦编辑的文章选集，收录了韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩、苏洵、苏轼、张耒等七人作品，中间附有点评文字。《四库全书总目》认为，这些评点“举其命意布局之处，示学者以门径”，被认为是古文点评的先声，也是吕祖谦重要的文论文献。卷首有《看古文要法》，含《总论看文字法》、《论作文法》、《论文字病》三部分。
《崇文古诀》、《过庭录》，楼昉（1193年进士，今宁波人）著，收录《史记》、《汉书》至宋代文章近二百篇，其中有评语，或考证，或点评，术语多为后世八股文评继承，诸如文气笔力、开合变化、救首救尾、宛转斡旋等等。《过庭录》是笔记体的文论，共有11条传世，分别为作文用虚字、古人用字、诸家文章、柳文学国语、太史公有侠义、晋问、文字、四六等。
综合以上宋代文章论著，体现了以下特征：
其一，传统的宗经理念在一些文章理论之中依然盛行。如陈骙论文主要的理论是宗经，他认为六经文异体同，皆为文章源泉。所谓文异体同，是说六经虽然形式文字内容都不同，但本体上多有相通之处。《文则》甲云：“六经之道，既曰同归，六经之文，容无异体。故易文似诗，诗文似书，书文似礼。”既然有此相通之处，因而六经便同时都是后世文章的渊薮，具体对后世的影响或者后世对六经的取法表现在：
先是和而协：“夫乐奏而不和，乐不可闻；文作而不协，文不可诵。文协尚矣，是以古人之文，发于自然，其协也亦自然；后世之文，出于有意，其协也亦有意。”既然古文经典和而协，且发于自然，则后世之文当以此为标准，避免不协，同时也要避免有损自然的有意而为。
其次是简而当：“事以简为工，言以简为当。言以载事，文以著言，则文贵其简也。文简而理同，斯得其简也。读之疑有阙焉，非简也，疏也。”六经以简而当立体，文虽简而事理俱足，这就是文章之工。后人学习不当徒学其表，语言虽然少了，义理却不完足，让人觉得浅薄，这不是简当而是疏漏。并举例云，刘向载泄冶之言曰：“夫上之化下，犹风靡草，东风则草靡而西，西风则草靡而东，在风所由，而草为之靡。”用了32个字义理方才显出。《论语》则云：“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。”文字较泄冶减了一半而意思也清楚。而《尚书》之中则只有7个字：“尔惟风，下民惟草。”比《论语》又少了9个字而意思更加鲜明。这就是简当，但为之不易。
《文则》主要的贡献在对修辞手段的总结上，至于其论六经为文章之源头，观点虽然陈旧，但他将后人应该向经典学习的内容细化了，更便于后学。
其二，诗学标准开始了向文章标准的移植。《文则》之中提倡文章含蓄不尽：“文之作也，以载事为难；事之载也，以蓄意为工。观《左氏传》载晋败于邲之事，但云：‘中军下军争舟，舟中之指可掬。’则攀舟乱刀断指之意自蓄其中。”给读者留下涵咏的空间，不主张没有余旨。
《古文关键》主张常中有变，其《论作文法》云：“常中有变，正中有奇。”所谓常中有变，可以表现在“题常则意新”，题目平常则以意思新颖为变；也可以表现在文章的整体运作之中，如果文辞较多，那么应该争取“意新则语新”，语言新而不腐，再多也不显繁冗，此为“辞源浩淼而不失之冗”；又表现在意思不平铺直叙上，多设波澜，多有起伏，也属于变，是所谓“意思新转处多则不缓”。这样的文章可以说符合“结前生后，曲折斡旋，转换有力，反复操纵”，是变化的极致，也是变化的手法。《总论看文字法》称秦观之文为“知常而不知变”，称张耒之文为“知变而不知常”，都是从常中有变的角度进行批评，常为正，变即奇。《论作文法》又称：“文字一篇之中，须有数行齐整处，须有数行不齐整处。或缓或急，或显或晦，缓急显晦相间，使人不知其为缓急显晦。常使经纬相通，有一脉过接乎其间然后可。盖有形者纲目，无形者血脉也。”此处强调“血脉”的贯通，而非表面章句明显的连贯，对血脉的强调，实际上是对文章意蕴内在性、隐蔽性的形象说明。对文章义理隐蔽性的说明，反过来正是强调文章的形式不应该过于显露、单调而缺乏变化，所以才对整与不整、缓与急、显与晦的融合运用格外在意。
以上含蓄之旨、常与变、隐与显等命题的论述，其资源基本上是从诗学之中借鉴的，是早熟的诗学理论对文章理论的深化。
《崇文古诀》则更具体而鲜明地以意在言外论文。《古诀》之中论诸家文章，时有意在言外之评，如评苏洵《管仲》：“老泉诸论中，惟此论最纯正，开合抑扬之妙，则得管仲最深切，意在言外。”评王安石《扬州龙兴十方讲院记》：“以儒者而为浮屠氏之文，……感叹之意见于言外。”评苏轼《表忠观碑》：“发明吴越之功与德，全是以他国形容比并出来，方见朝廷坐收土地，不劳兵革，知他是全了多少生灵……意在言外，文极典雅。”评陈师道《思亭记》：“节奏相生，血脉相续，无穷之意见于言外。”评王震《南丰集序》：“结尾一节，叹息其用之不尽，尤有余味。”意在言外，与含蓄以及变化内涵是相通的，只有变化而不呆板平滞，文章才可能含蓄，体现出言外之趣。这是玄学开拓出的艺术空间，经过禅学的洗礼，被司空图等系统为诗学审美尺度，与余味不尽表达的是一个感觉，更可见楼昉是将诗学尺度向文章作了移植。但这不是简单的尺度借用，它体现了文章观念的变革，不从实用论文，而是强调文章的审美意味。
其三，科举考试体制直接影响到了文章理论关注的话题，得体论由此得到强化，这以《崇文古诀》之中表现尤为突出。《古诀》中多处论得体，如评王安石《扬州龙兴十方讲院记》：“以儒者而为浮屠氏之文，得体者最难，自首至尾，抑扬高下，重彼者所以伤此。”以儒言佛而能得体，即得身份之体，符合儒者身份，大肆褒扬不妥，委婉而发则不失身份，其态度正体现在抑扬高下的言外之意中。评王禹偁《待漏院记》：“句句见待漏意，是时五代气习未除，未免稍俳，然词严气正，可以想见其人，亦自得体。”虽然文风近似俳偶，但并不绮靡而伤于轻浮，此得体是说文风。评苏轼《代张方平谏用兵书》：“说利害深切，得老臣谏君之体。”指合乎君臣关系要求，作为代笔，尤其能见体贴揣摩之细微。
得体在宋代开始被广泛论及，又如楼钥称道洪文安：“禅位之诏、登极之赦、尊号改元等文皆出公手，纷至沓来，从容应之，动合体制。”此处之体是指各文体所要求的程式和规范，也包括特定之体所规定的风格特征。如楼钥此文中赞誉洪文安天分素高，加以好学，因而“文体早成”，而早成之体又是“天生廊庙之文”之体，具体说：“文从字顺，随物赋形，非如寒士苦志悲鸣口吻。”廊庙之文属于高文大册，应该冠冕堂皇，而不能有凄惨愁苦之音。又如黄震评王安石《孔道辅铭志》：“以击蛇为小事而附其后，得体。”系指根据人物的身份事功，文章于所涉及的事体之轻重、缓急、大小处置得当而不失分寸。王应麟甚至在论文之际将得体置于首位：
文章以得体制为先，精工次之。失其体制，虽浮声切响、抽黄对白、极其精工，不可谓之文矣。凡文皆然，而王言尤不可以不知体制。龙溪、益公号为得体制，然其间犹有非君所以告臣，人或得以指其瑕者。
得体第一，而王言——庙堂之文体更当注重。宋代之所以于文章论得体者渐多，一则是源自中国文学理论重视体的传统，一则是文学理论发展而辨体渐细，但在当时更为主要的原因则与博学宏词考试相关。《玉海·词学指南序》中对此有揭示：
博学宏词，唐制也。吏部选未满者试文三篇（赋、诗、论），中者即授官……皇朝绍圣初元，取士纯用经术。五月，中书言唐有辞藻宏丽、文章秀异之科，皆以众之所难劝率学者，于是始立宏词科。二年正月，礼部立试格十条（章表、赋、颂、箴、铭、诫谕、露布、檄书、序、记），除诏诰赦敕不试。又再立试格九条，曰表章、露布、檄书（以上用四六）、颂、箴、铭、诫谕、序、记（以上依古今体，亦许用四六）。
分析博学宏辞所立考试诸体，基本上属于实用范围，且多官府庙堂之中的文体。这些文体本身就与传统礼仪相关，规矩严格，极重体制。文人们为了应付考试而揣摩，于是对各体的体制规范便格外重视，由此影响到文学理论对得体的讨论。
其四，关注具体文章法式的研究。如楼昉重视虚字在文章中的应用，《过庭录》“文字”条云：“文字之妙，只在几个助词虚字上，看柳子厚答韦中立、严厚与二书，便得此法。助词虚字是过接斡旋、千变万化处。”转化、斡旋所表达的是气的运行状态，如此可以摇曳而生姿。《崇文古诀》评李斯《谏逐客书》云：“中间两三节，一反一覆，一起一伏，略加转换数个字，而精神愈明，无限曲折变态，谁谓文章之妙不在虚字助词乎？”
从整体安排上，他则提出“留最好者在后面”的方法。《崇文古诀》评柳宗元《晋问》一文的法式：
《晋问》节目凡八：先说山河，次说兵器，次说马，次说木，次说鱼盐，次说晋霸，末乃归之唐尧遗风。一节高如一节，而武陵之说自废。盖子厚先有最后一节，前面只是布置敷衍，旋旋引入。
这样的方法，楼昉认为就像贩卖珍奇宝器，不能一开始就把最好的东西示人，应该从最平常的看，一直到珍宝，买者自然欢喜赞叹，“彼之观渐异，则吾之宝渐重”——其对宝物的感觉渐渐有了奇异的欣喜，那么宝物才能渐渐加重砝码，卖出好价钱。文章亦然，最好的放在最后，才能引导对方一直阅读下去，并会感觉到一层高过一层的欢悦。这样的文章读者才会读，才会珍视，古人称之为“作文须留最好者在后面”，又引吕太史之言：“文章结尾如散场后底板，若好者相俳铺在前面，后面只平平结果，则无可笑者矣。”
在以上法式之论外，楼昉还有一个独到的“刻薄论”。《过庭录》“文字”一节楼昉吸纳友人意见，提出了“刻薄人善作文”的观点，发人所未发：
予少时每持非圣贤之书不敢观之说，他书未挂眼。有一朋友谓某曰：“天下惟一种刻薄人，善作文字。”后因阅《战国策》、《韩非子》、《吕氏春秋》，方悟此法。盖模写物态，考核事情，几于文致傅会操切者之所为，非精密者不能到，使和缓长厚多可为之，则平凡矣。若刻薄之事自可不为，刻薄之念自不可作。亦先有六经、孔孟义理之说，先入而为之主，则百家之书，反为我役而不能为我害矣。此须鲁男子乃能学，不然痴人面前不可说梦也。
刻薄与其中的和缓长厚相对，本意是对道德人格的品目。运用于文章创作，和缓长厚者当是随意而不深究，在在皆不挑剔，此类人作文自然容易“平凡”；而“刻薄”的内涵侧重在模写物态的“模”与“考核事情”的“考核”上：“模”求其真与精密，“考核”求其实而无缺憾，对自己不满足，对外物穷搜博取，一丝一毫也不放过。刻薄之刻，本身就具有精细之意，如柳宗元诗学习谢灵运，谢诗主要特点就在于精描细刻，《麓堂诗话》称柳宗元学习的效果是“过于精刻”。这个刻，即为精严刻峭。
此外，刻薄又指具有一定自主性，不为平易经典所束缚的胆识，故而可以广学而深思；也指敏锐易感的一种禀赋，只有这类人才可以写物情、核事情。
刻薄并不排斥学，所以要先沐浴六经，然后矢志不移地坚守。有了这种标尺，创作之中严格把握，这样其他百家之学、奇思异想不但不为扰，反而为我所用。
以上易感、摹写、敏锐等素养，实则就是文学之特有的“才性”。如此说的话，“天下惟一种刻薄人善作文字”就是说：只有具备文学之别才者始善作文字。
第八节 宋代浙东词论
宋代词论较之词创作的繁荣而言，实际上并不算丰富；与诗话的琳琅满目相比，也显得冷落。除了一些序跋之外，真正的词学著作凤毛麟角，大致以北宋李清照的《词论》（作于南渡前还是南渡后尚无定考）、南宋沈义父的《乐府指迷》、张炎的《词源》为主。而综其实际，一如吴熊和先生所云：“《本事词》始为纪事，《晁无咎词话》由述事转为论辞。说到以词学为主，则北宋末李清照发其绪，至宋元之际张炎臻于完成。张炎的《词源》是宋人词话在理论上最为完备的一部。”故而学者们称其为宋代词学的殿军。当然，在《词源》之外，浙东文人对词学理论同样有着不可忽视的贡献，主要表现在：
其一，关注词的本体特征，讲究词与乐的关系。词由隋唐燕乐发展而来，与音乐之间的关系是其本体特征之一。唐代填词尚且声乐相从，即欢乐之意和欢乐之乐曲，哀情和哀伤之曲。这个传统到了宋代，只有民间的里巷歌谣，及《阳关》、《捣练》之类稍存旧俗；而在文人们的填词之中，则已经基本忽略甚至遗失了这个传统，出现了“哀声而歌乐词，乐声而歌哀词”的不伦之态。由于对音乐性的忽略甚至游戏，音乐辅助于情意的内涵在词之中便逐渐淡化，这才出现了“语虽切而不能感动人情”的现象。张炎对词的音乐性这个问题也至为关注，因此《词源》开篇就是“制曲”，意在强调词的音乐特征。不过在对音乐性论述的同时，他意识到了词的音乐与词的文字本身具有统一性，所以非是就音乐而言音乐，而是说：“作慢辞，看是甚题目，先择曲，然后命意。”将词的音乐的选择和题目、词体的类型、整体命意联合起来考察。
但由于文学的演化，一些文体本源的特征慢慢遗落衰微都是正常的，词从吟唱化为案头吟咏，也是词雅化从而进入文人心灵后花园的必要代价，但乐的相关功能并没有彻底淹没，而是从此转移为一种吟咏之中的节奏美，陆游将其归纳为“顿挫”。《徐大用乐府序》中，陆游先沿袭自己诗成于路途的思想，提出词多出于“悲欢离合，郊亭水驿，鞍马舟楫”间，而论徐大用乐府之特征则云“赡蔚顿挫”，于是识者“贵焉”。宋人论词而言顿挫，黄山谷当为较早者，陈亮随后也承黄山谷之意而倡导“抑扬顿挫”，其主要意思都指向悦耳可听。陆游、陈亮对顿挫的关注，正体现了浙东文人论词对音乐性的遵守。
不过陈亮对顿挫的关注不仅仅局限在词，而是将其扩大到了诗，《桑泽卿诗集序》云：“尝闻韩退之之论文曰：‘纡余为妍，卓荦为杰。’黄鲁直论长短句，以为‘抑扬顿挫，能动摇人心’。合是二者，于诗其庶几乎？”杂合文章与词的标准为诗歌的准绳，可见陈亮的词学理论已经很宽泛，正如他提倡“本之以方言俚语，杂之以街谈巷歌，抟搦义理，劫剥经传，而卒归之曲子之律”，以经子文章之术言词，词学的本体特征由此而淡化。
其二，关注词相对于诗的文体发展意义与独立价值。从李清照论词别是一体开始，词与诗的关系以及创作之中二者关系的处理问题便成为文人们的重点关注。郑刚中（1089—1154，今金华人）《乌有编序》中云：
长短句亦诗也。诗有节奏，昔人或长短其句而歌之。被酒不平，讴吟慷慨，亦足以发胸中之微隐。余每有是焉。
其意是词本通于诗。陆游也有论词产生的文字：
唐自大中后，诗家日趋浅薄。其间杰出者，亦不复有前辈闳妙深厚之作，久而自厌，然梏于俗尚，不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季五代，诗愈卑而倚声者辄简古可爱。盖天宝以后，诗人常恨文不迨；大中以后，诗衰而倚声作，诸人以其所长格力施于所短，后世孰得而议？笔墨驰骋则一，能此不能彼，未易以理推也。
从词出于诗歌创新压力这个角度立论，既强调了词从诗中新变这一源流关系，同时又说明词与诗的差异在于词为诗之“变”：前辈之诗闳妙深厚，但习尚已深，久而生厌，故而求变求开拓。词这个时候应运而生，因此词是文体代变而成，词是诗歌发展求变而成，词是气运文运之变而成。这不仅是说词出于诗道之衰，同时也是对词独到价值的公开捍卫。尽管其中有对这些词人能词恰恰不能诗这种偏能的疑惑。
其三，关注词体的外在风貌——也就是风格取向。在宋代词学理论之中，词体外在风貌问题不是一般性风格的关注，实则也属于词本体特征的探索，因为这个风貌不是因为词人体性才气而造成的不同词风，乃是指作为词而言什么样的风格是其本体性的风格，带有为词定位的色彩。这样的话，如所谓词为艳科的说法，就是兼题材的佑觞佐欢、风月花柳与体貌之缠绵靡丽而言。宋代浙东文人在词之体貌问题上，呈现为绮靡与雄浑兼收的局面，大致趋势是南宋前期倾向于绮靡，南宋后期多倾向于雄浑。
对绮靡的接纳。对绮靡的接纳从对花间词的态度就可以看出端倪，陆游《跋花间集》虽然没有大张旗鼓地对此类创作进行表扬，但却对其开拓之功极为首肯，其中便包含了对绮靡之体的包容。郑刚中则从不可错认假象入手，对所谓绮靡采取了认可态度，其《乌有编序》中称长短句通于诗，且自己多有其作，又云：
然赋事咏物，时有涉绮靡而蹈荒迨者，岂诚然欤？盖悲思欢乐，入于音声，则以情致为主，不得不极其辞如真是也。毛居士逢场作戏，乌有是哉！辄自号其集曰《乌有编》。
这是一篇很有理论深度的序文，郑刚中从两个方面论述绮靡存在的合法性。首先，从文德立场讨论，绮靡仅仅是作品之形式，无关作者之德。他承认创作之中时有绮靡荒迨之处，但赋事咏物的绮靡荒迨不代表作者本身就如此，这不过是“逢场作戏”的假象，其“诚”其“是”则不然。其二，从艺术手段出发，认为这种“极其辞如真是”的方法具有表达情意的不可替代性。他认为，词人当乎悲思欢乐，又要以音声表达这种悲思欢乐，就必然要符合词体特征——“以情致为主”；而要实现以情致为主，就要配合赋事咏物，以绮靡等手段推极其辞，尽妆点之能事，这样才可以将生活之中的情致转化为艺术作品之中的艺术情致，完成现实真实与艺术真实的对接或者转移，此谓“极其辞如真是”。这种说法之中有着禅宗不沾滞于色相或者色即是空的启迪，既然绮靡为无关作者德行的逢场作戏，又是表达情致的艺术手段，自然有其存在的意义和价值，没必要过于担心。
对雄浑的提倡。关于李清照所不满的苏、辛之豪，南宋浙东文人却从理论上给予了支持，俞德邻首先破除花间之风：“乐府，古诗之流也。丽者易失之淫，雅者易邻于拙，求其丽以则者鲜矣。自《花间集》后，迄宋之世，作者殆数百家，雕镂组织，牢笼万态，恩怨尔汝，于于喁喁，佳趣正自不乏。然才有余，德不足，识者病之。”作者并非将花间一派尽行抹杀，而是承认其“佳趣正自不乏”，不过又以才和德这对范畴的介入作最终的裁决，“德不足”者尽管“才有余”也丽而不则。因此便推出当以东坡为楷式：
独东坡大老，以命世之才，游戏乐府。其所作者，皆雄浑奇伟，不专为目珠睫钩之泥，以故昌大嚣庶，如协八音，听者忘疲。渡江以来，稼轩辛公其殆庶几者。下是折杨皇荂，诲淫荡志，不过使人嗑然一笑而已。
东坡之所以值得效法，正在于其“不专为目珠睫钩之泥”，即不似花间一派拘泥于对女人明眸、睫毛以及衣裙钩带等等的描述，而能“雄浑奇伟”，使人振作。
另一位主词风刚健者是林景熙（1242—1310，今温州平阳人），不过林景熙不是抑此扬彼，而是带有兼收并蓄的姿态。《胡汲古乐府序》中说：
唐人《花间集》，不过香奁组织之辞，词家争慕效之，粉泽相高，不知其靡，谓乐府体固然也。一见铁心石肠之士，哗然非笑，以为是不足涉吾地。其习而为者，亦必毁刚毁直，然后宛转合宫商，妩媚中绳尺，乐府反为情性害矣！乐府，诗之变也。诗，发乎情止乎礼义，美化厚俗，胥此
焉寄？岂一变为乐府，乃遽与诗异哉？
文中对香奁、花间之风并不满意，但林景熙于此尚未诋毁，而一些人坚守这种界划，以为刚直之类非妩媚宛转，不可入词之堂奥，他这才说出“乐府反为情性害”的意气之语。他考虑问题的支点在于词为诗之变，既然如此，词对诗的形式、内容等诸多方面都应该继承，即词作之中“诗之法度在焉”，其创作的源泉也是“根性情”，“岂一变为乐府，乃遽与诗异哉”？如果与诗无异，那么，诗风包纳婉约、刚直，词就没有理由拒绝刚直。因此他称词的创作：“清而腴，丽而则，逸而敛，婉而庄，悲凉于残山剩水，豪放于明月清风，酒酣耳热往往自为歌之。”如此写词，已经进入诗歌创作的变风变雅之境，尤其成为了书写国破家亡之痛的重要工具。这种词不仅仅词风不入于绮靡，而且题材也得到极大的拓展，和陈亮以词“陈经济之怀”已成呼应。
宋代的小说理论批评整体上属于刚刚起步，就浙东而言也大致如此，不过起步阶段的浙东小说理论批评也有值得关注之处，这主要体现在对小说本体性质的探究上。这种探究，其核心表现于对小说虚构性的理论总结，如北宋胡锜（生卒年不详，今丽水人）《耕禄藁自序》云：“以文为戏曰子虚，曰亡是，曰毛颖，曰革华，曰黄甘陆吉，往往皆是也。”视小说一类的创作为子虚乌有一类的编撰，与雅正之文相比，其价值一般都不高，虽然意在贬斥，却恰恰从贬斥的原因中揭示了小说虚构无实的特征。另外是对小说传奇一类作品娱乐性质的认识，如胡锜认为，学士大夫不为诗文而从事子虚乌有的写作，目的在于“游情翰墨”。其他诸如浙西陈振孙、周密、吴自牧等也有一定的贡献。
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- 关于叶适心仪四灵的原因，周密有一个解释，《浩然斋雅谈》云：“水心翁以抉云汉、分天章之才，未尝可一世，乃于四灵若自以为不及者何耶？……其富赡雄伟，欲为清空而不可得。一旦见之，若餍膏粱而甘藜藿，故不觉有契于心耳。”
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