外国文学研究呼唤有我之境[1]
朱振武
我国的外国文学经典研究自改革开放以来众声喧哗，并渐入佳境，取得了令人瞩目的成就，但也存在低端、重复、照搬、跟风或对国外特别是西方的研究机械模仿等诸多弊端，出现了从文本到文本（浅层阅读的结果，浅化、窄化）、从理论到文本、从文本到理论（低估作者，高抬理论）、单纯比较和从资料到资料（不读文本，只看资料，其实是伪研究）等简单化、模式化和泛西化倾向，缺少自主意识，缺少批评自觉，进入了“无我之境”，导致话语严重缺失，严重僵化和矮化，不知道批评的立足点何在，也不知道文学批评的旨归何在。当下的文学批评特别需要中国学者的文化自觉和学术自省，亟待摆脱盲目跟风的无我之境，亟待进入有我之境。
一 既要走进经典，也要走出经典
要想做好文学研究，我们首先要进得去，也要出得来。
就事论事，往往流于表层，从文学到文学，往往看不清文学。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面，只缘身在此山中”[2]，我们有些研究往往就事论事，从单一的文学到文学。我们跳不出这个圈子，就没有办法更清楚地看到它的实质，或者说看不到它的其他面。
十年前，我在《四川外语学院学报》上发表了一篇文章，叫《威廉·福克纳小说的建筑理念》[3]，当时的主编蓝仁哲先生给予很高的评价，后来还获得重庆市论文奖。蓝仁哲先生说：“振武啊，你总能Make it new，总能搞出点儿新意来。”我想这篇文章获奖，有几个原因，其中一个就是论文的确有创新，是完全从不同的角度对福克纳的小说创作进行关怀与关照。还有一个重要原因，就是评奖的时候，很多都是理工科等其他学科出身的评委，他们看到“福克纳小说的建筑理念”这个题目，一定很感兴趣，也觉得很好，因为这篇文章一定程度上打破了单一的文学文本批评的窠臼。
华莱士有一篇东西叫“观察乌鸫的十三种方式”，英文名是“Thirteen Ways of Looking At a Blackbird”。我们对文学进行审视、进行观察、进行研究，可能没有十三种方式，但是有三种或多种方式总是正常的，或者说总是要有不同的方式或视角，才能看出不同的东西。
二 要想有鉴别，必须先有比较
没有比较，哪能有鉴别！
我们首先要有自己的立足点，要有中国文学文化的视角。如果没有这样一个视角，光是从英国（美国）文学到英国（美国）文学，我们就很难跳出西方人思维的窠臼。只懂一种语言，就是不懂语言；只懂一种文学，就是不懂文学；只懂一种文化，就是不懂文化。我们没有参照，怎么对它进行鉴定呢？所以应该要有一个参照系。我们对外国文学进行研究，我们的参照系首先是中国文学；我们要想懂外国文化，我们的参照系首先是中国文化。如果没有这样一个视野，光是看外国人的资料，然后再跟外国人讲外国人的这些东西，实际上意义就不大了，我们也没有办法在世界舞台上立足。所以我在这里要强调的是，我们要有起码的文化自觉、批评自觉。如果不自知，我们就没有办法他知。所以我们不能人云亦云，不能随邦唱曲。
就像我在美国讲学的时候，那里的研究生问我：“意识流小说是起源于美国，还是起源于英国，是起源于伍尔夫，还是起源于福克纳，还是起源于亨利·詹姆斯，还是起源于法国的杜夏丹？”我说“都不是。意识流起源于中国”。他们笑了。但是我随后给他们解释了，我说在中国文学作品中，老早就有意识流这样类型的作品，比方说明末清初董说的《西游补》[4]就已经打破了物理时空，从心理时空角度进行创作。那么意识流小说采用的技巧，无非就像是闻到一种气味，碰到一个东西，听到一种声音，看见一个物件，然后联想、回忆、独白等类似的手法，而这些手法在中国文学作品中都有，所以我讲完了一些例子之后问他们，我说：“你们说，这是不是意识流小说？”他们说：“是。”我说：“那么意识流起源于哪国？”他们大家一起回答：“那是中国。”
三 要想看得远，必须站得高
站得高，才能看得远。
李贺有一首诗叫作《梦天》，诗云：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”[5]我们看他后四句。“黄尘清水三山下，更变千年如走马。”这个时空观，和我们现代派小说里面的时空观非常相似。另外看看他的视角“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，我们看出，这个时空都是相对的。他梦见自己在天上，从天上往下看人间，看九州原来是“九点烟”，而黄河就只是“一泓海水杯中泻”，实际上这已经基本具有现代人的时空观了。那么我们说到的柏格森的心理时间观，亨利·詹姆斯的意识流小说理论，实际上都是相类的，我们用不着把西方人的东西都奉为圭臬，如获至宝，动辄互文拼贴，恶搞戏仿，好像这些都是人家西方人的东西，中国人不懂批评，也不会玩文字游戏一样，实际上这些东西中国老祖宗玩得都非常好。没有互文还叫小说吗？没有戏仿还叫文学吗？从《外国文学研究》主编聂珍钊教授提出的“文学伦理学批评”，我们发现，他是站在中外文学理论的制高点，重新审视文学本质和文学现象，他看到的是一番不同的景象，令人钦佩。
聂珍钊老师就“文学伦理学批评”的一些概念，曾经和我通过好几次电话。聂老师在和我讨论时引经据典，我发现聂老师国学功底很好，他把这些东西吃透之后用到西方文学批评上，我们觉得他用得很自如，不是硬要造一个理论出来，所以说“文学伦理学批评”这个理论的出现是必然的。我在《文艺报》上写过一篇文章，题目叫作《批评自觉与文学伦理批评的当下意义》[6]，专门分析聂珍钊教授提出的“文学伦理学批评”在当下的价值，我非常赞成这样一种理论的提出。我还写过一篇文章叫《翻译活动就是要有文化自觉》[7]。我们现在想到，广外的黄忠廉教授，他曾经致力于翻译批评理论的提出，在这方面有不少建树，有很多文章。我们看得出他也是站在一个很高的高度上，他不是把西方的理论拿过来去实践，或者说把自己变成西方理论的一个实践者，而是在中国翻译语境下，对翻译进行重新审视，从新的高度上，从另一个角度上对翻译进行总结，从而得出自己的一套理论体系，我觉得我们要做的是这样的工作。
四 要想研究文学，必须弄懂哲学
懂哲学，才能懂文学。文史哲不分家，这话的深意被许多人忘记了。
我们懂的学科多，就能更深入地去研究文学。我们不能都是形而下地就事论事做研究，还要从形而下到形而上。哲学和文学的终极关怀都是人，任何文学思潮的产生和文学流派的诞生，都是哲学思潮的产物，都是人们审视世界、思考人生、人性、人情、人的生死以及人的未来的结果。
因此，这就需要我们打通文史哲间的界限，要有大人文的通识和理念才行。美国名校普遍认为大学教育分两个阶段：以通识教育为主的本科阶段和以专业教育为主的研究生阶段。而本科阶段，学生们应该学“大行之道（Universal Knowledge）”，也就是我们古人说的“大学”，而不是“雕虫小技（Skills）”。
任何单一的知识，往往都容易使人偏狭，容易使人走向极端，有的时候是面目可憎，特别是光懂一点技术的人。我们说“腹有诗书气自华”。像哈佛、北大、复旦等一些名校，为什么都在奉行和推广通识教育、博雅教育呢？那是因为这样的教育能造就一个比较全面、理性的人，能造就一个在各方面，特别是在创作上、文章的撰写上，能做到融会贯通、旁征博引、纵横捭阖、深入浅出、引经据典、推己及人、举一反三、信手拈来和驾轻就熟的人。我们的文学研究也应该做到这一点，我们真正跨界了，我们也就能做到这些成语所说的效果。
五 文学经典犹如源头活水，怎可僵化对待之
文学经典从来都是多向度多维度的，它与时俱进，从不缺乏阅读意义和阐释空间。卡尔维诺说：一部经典作品是一本不会耗尽它要向你说的一切东西的书。有些人在研究经典的时候却僵化对待之，浅化窄化到了让人难以置信的程度。我们研究浅而窄的原因是我们关注面太窄，阅读面太窄，读书少还不是最重要的问题，最重要的问题是只读一种书，而且还是尽信书，特别是尽信西洋的书。我们读书之窄之少到了令人瞠目的程度。有的人读学位，从入学到毕业都只读一个文本，然后是围绕这一个文本查资料，查别人的研究成果，真正成了所谓的“一本书”主义。我们一些人读书是这样的：搞语言学的不读文学的，搞外国文学的不读中国文学的，搞美国文学的不读英国文学的，搞当代的不读现代的，搞海明威的不读福克纳的，搞文论的不读文学的，搞世界文学的不读比较文学的，搞翻译的上面的都不读。
经典是源头活水，是与时俱进的，经典意义的丰富性也在于此。“诗无达诂”[8]，两千多年前的董仲舒在《春秋繁露·精华》里说的这句话在今天仍然适用。诗歌意义的丰富性和灵活性是其魅力所在，同一个人在不同时间欣赏同一首诗都会产生不同的感想，不同的人在欣赏同一首诗所产生的差异性之大自不待言。这和文学翻译是一个道理。经典诠释的无限可能性，使得两种语言间的转换产生了无限多的可能性，不同年龄、性别、地域、教育背景、经历经验和赏析能力的人对同一首诗的翻译自然也就大相径庭，就是同一个人在而立、不惑、知天命和不逾矩的各个人生阶段、甚至在同一阶段的不同语境、不同心境的作用下都很难译出相同的诗句。因此，切忌用单一的标准去考量和束缚诗歌的翻译，也没有这样的标准，而应调动译者的积极性、能动性和灵性，鼓励、接受和理解不同的诗歌译本。
六 没有自我意识的文学批评，这样的批评要他何用
批评中没有自我意识，这也是从理论到文本模式的研究的体现。许多研究者放弃自己的话语体系，自己作为一流读者的机会，放弃自己完全能读出新意的机会；放弃自己的个性：不懂“诗无达诂”的道理。凭借个性禀赋和特殊经历和背景，你完全能够产生与众不同的阅读体验和审美经验，但我们却偏要依据别人特别是外国人的阅读体验去感受作品，然后再根据别人特别是外国人总结的理论去肢解作品。
