故宫最后的工匠

故宫大修自2002年起，将持续至2020年。对历经900年风雨的这座皇家宫殿的修缮，并不比整座重建的工程量小。厚厚的宫墙将社会和技术的更迭隔绝，大修的每一个环节——选材、工艺、工匠——都力求遵循传统。这套“官式古建筑营造技艺”包括“瓦木土石扎，油漆彩画糊”八大作，其下还细分了上百个工种。在封建等级制度之下，官式古建筑从材料、用色到做法，都要严格遵循营造则例，代表最高等级的紫禁城无疑是登峰造极之作。于是，故宫的修缮也成了一种仪式，成了传统的一部分——建立在这座伟大的物质文化遗产之上的“非物质文化遗产”。

回想故宫初建，自永乐四年（1406年）开始，备料和现场施工持续了13年，动用了10万工匠，数十万劳役。这一代的修缮，很多方面只能从史料上重现当年的辉煌。比如选材：“殿内铺用澄泥极细的金砖，是苏州制造的；殿基用的精砖是临清烧造的；石灰来自易州；石料有盘山艾叶青；西山大石窝汉白玉等；琉璃瓦料在三家店制造。这些都是照例的供应。照得楠杉大木，产在湖广川贵等处，差官采办，非四五年不得到京。”

慈宁宫修缮工地

相关工艺也在变异甚至消失。曾主管大修的故宫博物院前副院长晋宏逵表示，曾经的“八大作”都随着现代社会需求的萎缩而萎缩。“比如搭材作，过去用木材，现在用钢管了。过去用麻绳捆，现在改螺丝了。裱糊作，过去老百姓都要裱糊房子的时候，这个工种很发达，现在即便故宫里，也少有这一行当了。”

随工艺凋零的，当然还有工匠。《考工记》中记载着2000年前的手工艺，其中有匠人之职，属于营国修缮的工种，所谓“国有六职，百工居一”。封建社会灭亡后，古建筑营造的传统制度断裂了。故宫似乎是个特例，经年不断的修缮为传统工匠和工艺的传承提供了温室般的小社会。

故宫的修缮中心位于故宫外西路的未开放区建筑群中，仍保持着它在功能上的历史延续——在清代，它曾作为造办处，为皇家制造生活器具。按晋宏逵的要求，修缮中心有三大任务，一是大修工程；二是碎修保养（相当于故宫的物业）；三，也是最重要的，就是营造技艺和工匠的传承。“修故宫是门手艺，靠师傅的口传心授，徒弟的‘筋劲儿’。”修缮中心主任李永革形容。

修缮中心伴随着新中国成立后故宫的三次大规模维修。1952年成立的“故宫工程队”，就是修缮中心的前身。战乱时垃圾遍地、杂草丛生，国将不国，哪顾得上修故宫？新中国成立之初第一次大修的首要任务是清理垃圾，然后才是修缮整理。李永革原本是军人，1975年复原来到故宫，当时故宫有个解说词，形容1912年到1952年有多乱，说是“从故宫清理出的垃圾，如果修一条2米宽，1米高的路，可以从北京修到天津”。

谁来修故宫呢？一开始是从外面招人，每天早晨来上工，在门口发一个竹签，晚上干完活，大工给2块工钱，小工给1块，把签交还。如果干得不错，工头会说“明儿再来”，如果不好，“您别来了”。靠的是一种松散的管理。当时的故宫古建部主任是单士元先生，他觉得这样不是办法，就把一些在北京各大营造厂的“台柱子”召集到故宫，让他们带着徒弟一起来，发固定薪水，冬天“扣锅”时也上班，做模型，为开春挖瓦做准备。这些人在传统的“瓦木土石扎，油漆彩画糊”八大作中都有代表，当年号称故宫“十老”。这些顶尖高手是故宫修缮中心的第一代工匠，也是故宫古建传承的根。

第一代匠人大多走的是旧式传承之路——商号带徒弟。说起来，这些商号也与故宫有紧密的关联，清末各木厂、油漆局、冥衣铺、石厂大都集中在鼓楼西大街附近，东至东直门，西至甘水桥，延续了五六华里。这一位置离故宫神武门不远，属闲杂人等出入的门，正是为了方便去故宫接工程。在民间和宫里的双重实践中，他们练成了手艺。

20世纪50年代到70年代的传承大多靠第一代工匠的口传心授。第二代传人有木作的赵崇茂、翁克良，瓦作的朴学林，彩画作的张德才、王仲杰，现在已七八十岁了，大多身体不好或已去世。

“文化大革命”期间，师徒传承中断了。李永革1975年来故宫时，在大木作当了七八年学徒，但已经不兴磕头拜师、“封建迷信那一套”了，讲究“革命同志式的关怀”。当时“十老”中还有人健在，但也八九十岁了。李永革跟着赵崇茂师傅，但没磕头，没鞠躬，没有师徒名义。

李永革这批第三代工匠，来自故宫工程队历史上最大的一次招聘。20世纪70年代，故宫给国务院打报告“五到七年规划”，耗资1400万元，得以进行第二次大修，招收了457名技术工人。那个年代工作不好找，故宫在市中心，也是个事业单位，是不错的出路。李永革家住鼓楼附近，骑自行车10分钟就能到故宫，“离家近，是一宝”。何况木工是一门技术，故宫的木工无疑是这门手艺中水平最高的。

到2000年以后，第三代工匠也已经过了50岁，却不知把手艺传授给谁。李永革在修缮中心恢复了古建八大作中最重要的“铁三角”——木、瓦、彩画的传统“拜师会”：徒弟毕恭毕敬行三拜礼，送拜师礼，师傅们端坐椅上回赠收徒帖，一旁是引师、证师。他认为，古建传承还得靠师傅带徒弟。比如用作木建筑保护层的“地仗”，配方包含着岩石颜料、桐油、米浆、兽血等古老材料，尽管现在已不再是秘密，但春夏秋冬、何种木材、下不下雨，比例都不同，个中奥秘只有那些几十年经验的老工匠才能掌握。“就像老中医开药，药方不同。”

杨志和徒弟范俊杰在慈宁宫钉望板

“储上木以待良工”

据传统，宫殿安装大梁时必须择吉时焚香行礼。清代重修太和殿时，因是金銮殿，康熙皇帝要亲自主持梁木入榫典礼。不巧，大梁因榫卯不合悬而不下，典礼无法进行，这对皇帝是大不敬之事。工部官员急中生智，让木作工匠雷发达穿上官衣，带上工具，如猿猴般攀上脚手架，斧落榫合，上梁成功。康熙帝龙颜大悦，当面授予他工部营造所长班之职，后人编出“上有鲁班，下有长班，紫微照命，金殿封官”的韵语。这未必是史实，但从一个侧面表明了木结构对中国传统建筑的决定性作用，大木作的哲匠良工也是往往代表着一代营造匠人。翁克良就是大木作第二代工匠的代表。

自从1952年来故宫“问道”开始，翁克良在故宫一待就是50年，参与了“宫里”几乎所有大殿的大木维修。最让他自豪的，是修四大角楼：1951年西北角楼、1959年东北角楼、1981年东南角楼、1984年西南角楼。前两个角楼都是老前辈带着修的，修后两个角楼时，翁克良已经是木工组组长了，能亲自主持大木修缮。“一般人说是9梁18柱72条脊，其实比这还要复杂，上下三层，有20根柱子、28个出角、16个窝角。”虽然维修角楼时不慎被切断一截手指，他说也值得：“角楼是故宫木结构中最复杂的。还有谁能参与全部四个角楼的修缮？”

作为官式木建筑的顶峰之作，故宫主要采用中国北方地区大量使用的“抬梁式”大木结构体系。以木材制作柱、梁、斗拱、檩、椽等主要承重构件，由相互垂直的椽、檩承托上部屋面荷载，通过梁架与斗拱传递到木柱，最后将全部荷载传递到基础。

一座宫殿所用的木料和它的体量大致相当。明代修故宫非常奢侈，大殿常用金丝楠木，木纹中隐含金丝，在阳光照射下闪烁华美。入清以后，由于缺乏楠木，转而大量使用黄松。甚至乾隆皇帝为自己特别修建的颐和轩，也只是采用了红松做柱外包楠木的办法。据翁克良观察，如今故宫中已经没有完整的楠木殿，楠木使用较多的也只有南薰殿一处。再到后来，足够大的红松亦属难得，因此大量使用木料包镶拼接技术，太和殿内那些直径1.5米、高13米的“金龙柱”就是利用这种技术拼合而成的。现在市场上最好的就是大小兴安岭的红松，但也所剩无几，大口径木材开始从东南亚进口了。

大修中遵循“最小干预”和“减少扰动”的原则，木结构尽量不更换。有些木构件局部糟朽，失去承载能力，通常采取局部剔补方式处理。将糟朽部分剔除干净，用干燥旧木料按原式样、尺寸补配整齐。现在也在局部加入了新材料和工艺，如周圈剔补时，加铁箍一至两道，行话叫“穿铁鞋”。

在翁克良看来，最难的并不是重搭繁复的角楼，而是“抽梁换柱”——整体框架不动，把三面开口的柱子抽掉再安装。这就要在起重架抽取前，先在柱子上打号，记载它的角度，以确保安装后分毫不差地回到原位。“大木号”的做法古已有之，比如某根抽掉的柱子上记载“明间、东移缝、前檐柱、向北”，清楚标明位置，还有工匠的签名，类似一种责任制。

翁克良的手艺是在故宫外学成的。16岁时，母亲就托人给他找了个师傅学木工手艺，就是刮、砍、凿、剌四项基本功。师傅叫侯宽，在营造厂做事。“当时拜师都要举行仪式。先得给木匠行的祖师爷鲁班上供，磕仨头，之后再给师傅磕仨头，还要给师傅送礼。做了徒弟之后，每年的年节也要给师傅送礼。师傅收徒都是一拨一拨的，也不会给人开小灶，徒弟们都给师傅打下手，自己靠悟性跟着学。当徒弟讲究‘三勤’，就是眼勤、手勤、腿勤，做不好就得挨师傅打，有时正干着活呢，刚一走神，师傅在后头随手拎起个木板就给屁股来一下。”翁克良学徒那时候，木工手艺一般是“三年零一节”出师，就是满三年之后，再逢一个年节日，这手艺就算学成了。

现在不像以前，不是师傅不愿教，而是徒弟不愿学了。20世纪70年代，故宫木工组收了30多个徒弟，翁克良带过的也有不少，现在大多数都已改行或离开故宫了。如今故宫里又恢复了传统拜师仪式，他也收了两个徒弟，一个叫黄友芳，一个叫焦宝建，他送了十六个字：“继承不骄，困难不馁，古建技艺，传承为任。”他跟老伴说：“跟多俩儿子一样。”

翁克良的二儿子翁国强也在故宫做木匠。他参与了2003年武英殿的第二次修缮，巧合的是，翁克良也曾在1954年参与武英殿第一次修缮，两代人共修了一个大殿。武英殿是故宫此次大修中的试点，任木工工长的翁国强将殿顶拆下后，发现一根大梁早已糟朽不堪，空手就能掏下整块木渣，必须更换。但当时最大的新木料只有直径90厘米、长12米的红松木，对于武英殿来说远远不够大。翁克良去现场勘测，提出建议，是否可以加长一截，内以钢筋为芯，外包木料？这一建议被采纳了。不过翁克良现在认为，这种“钢芯”的做法并不符合文保原则，宁可进口国外的大口径木料。

几年前，翁克良亲手做了一个斗拱送给二儿子。斗拱是故宫木结构的基本象征。对木匠来说，它就是准则。“封建等级制度下的官式建筑确立了模数制，模数以哪儿为标准？就是斗拱。斗拱最下面一层的斗口宽度，定位为一个模数。一旦这个确定，就等于确定了整栋建筑的基本纲领，下面就跟着口诀走，比如檐柱十口分，金柱十二口分，柱高十一口分……”

“金砖”传说与旧瓦新釉

站在重建的建福宫香云亭顶俯瞰，起伏的屋顶在阳光照耀下霞光四射，一派气象万千、金海似的琉璃境界。五十出头的瓦匠白福春特别有成就感，“这片‘西火场’在我手中变得金碧辉煌了”。

白福春有个艺名叫“延承”。“这可是有家谱，有门有户的”。他拜了故宫第二代瓦匠朴学林为师，论起来，属兴隆马家的传承者。兴隆马家是清代显赫一时的北京古建筑营造世家。故宫文史资料载，明朝参与主持故宫修建的工匠，青史留名的共有四人：阮安、梁九、蒯祥、马天禄。工程完工后，其他三人都成了朝廷官员，只有马天禄依旧留在营造行业里，开办了兴隆木厂，承接皇家工程。到清一代，皇室宫廷建筑都是在明朝基础上扩建和改造而成的，皇家大型工程，由内务大臣主管，再由工部转交给当时京城的十二家木厂承包。十二家中，以马家的兴隆木厂为首，所有皇家工程，都由“首柜”向工部统一承办，再分发给其他十一家木厂分头施工，类似于今天的总承包商。

“师傅比父母还重要。”白福春认真地强调。他在2005年底修缮中心的拜师会上正式拜了师，“干了这么多年，兜里没多少东西了。想拜您为师，从您手里掏出点东西来。”师傅已经年近八十，身体不太好，他每周都要去看望一次。“有什么不明白的，可以有人问，就觉得心里特有底。”

瓦作不只是屋顶的琉璃瓦，它其实涉及三个面——地面、墙面、屋面。地面的著名传说当然是“金砖”。白福春感叹，现在真正的“金砖”确如黄金般贵重，而且烧不出来了。金砖并非黄金做成，而是产自苏州的一种极高质量的细料方砖，而这种质量是靠手艺、靠时间磨出来的。传说中，要把某一段河道截断了，等泥淤三年，上岸晒三年，做起坯子三年再烧制，而成品率大概只有十分之一。砖的实际制作过程也相当烦琐，选土要经过掘、运、晒、推、舂、磨、筛共七道工序；经三级水池的澄清、沉淀、过滤、晾干，经人足踩踏，使其成泥；再用托板、木框、石轮等工具使其成形；再置于阴凉处阴干，每日搅动，8个月后始得其泥，即传统工艺所说的“澄浆泥”。

现在苏州仍是金砖的唯一产地，其“御窑”的生产工艺已被确立为非物质文化遗产。故宫为这次大修中的室内地面，订购了近4万块金砖，尽管质量仍是最精良的，但已不是昔日的“金砖”，只能说是“方砖”了。晋宏逵说，为防止有朝一日太和殿内更换，故宫想发出定制真正金砖的要求，但好几年都没谈好。从光绪年间到现在，没人让他们烧过这种东西，还会不会烧都难说。李永革做过一个实验，100块大金砖，最后的成品只有一两块。“这么算下来，一块砖的成本要上万元，谁会做？谁会买？”

故宫的墙砖与别处有什么不一样？白福春拿建福宫刚砌好的“干摆墙”举例：“每一块砖用的时候都要经过砍和磨，所谓‘磨砖对缝’，从外面看，砖缝细如发丝。”难就难在这儿，平常的砖砌上就行了，故宫不行，每块砖的五个面都必须砍成一个楔形，叫“五扒皮”。剩下要露在外面的一面是最大的，很容易把这个面对得很齐，像镜面一样。“经过这样‘五扒皮’的一块成品砖，如果另四个边稍微碰了一下，哪怕几毫米的一个小口，就废了。所以对砖的质量要求高，一方面不能太硬，斧子砍不动不行；另一方面又要相对柔和，不能很脆，容易崩。质量越致密、柔和、均匀越好。”

屋顶铺设琉璃瓦之前，还要经过若干工序。爬上香云亭屋顶，上面已有薄薄一层黑色涂层。白福春介绍，这是“铅背”，防水用的。之后确定天沟高低，“高了，围脊没地方了；矮了，水流不出来。”之后涂一层护板灰，就可以上两遍“泥背”，再两遍“灰背”，就可以铺瓦了。

金灿灿的黄色琉璃瓦为皇帝专用，为紫禁城铺设了一重标志性色彩。大修前，古建部对各处建筑屋顶的瓦都进行了勘察，目的是找出“瓦样”，即分类为乾隆年造、道光年造等不同样式，再画出图纸，标出顶瓦、檐瓦的不同位置。按照故宫的整体计划，表面残破面积超过50%的琉璃瓦要替换，没有超过50%的则要继续使用。这么算来，故宫中的琉璃瓦大约有40%需要替换。除了个别因破损要完全更换，大部分瓦都是时间久了釉色脱落，利用“复釉”技术，可以旧瓦翻新。钦安殿的琉璃瓦“复釉”就是白福春主持的。“古代的瓦尽管釉色脱落了，但胎体厚实，复釉后比现在新烧的瓦还好。在每一块砖和瓦里，都有标注和印章，“嘉庆某年，某窑，某某烧制”，干不好是要追究责任的”。干这个，白福春不觉得枯燥，“跟玩意儿似的”。

彩画行“先生”

“彩画行里，都称‘先生’。”张德才颇有些自豪，这就将彩画匠与古建“八大作”里的其他“师傅”区分开了。出现在建筑的藻井、斗拱、门楣、梁柱以及外檐处的彩画，凝聚了细节之美。不为人注意之处在于，彩画的第一重特性并非装饰，而是木建筑防腐的第一道防线：颜料可以避湿，有些更含有剧毒，令虫蚁退避三舍。此外，那些花草、云朵、西番莲等无生命的自然物与龙、凤等寓意吉祥的图腾的巧妙组合，向后人传递着比木结构更细致也更明确的历史信息。与彩画的多种功能相对应，彩画匠也有多重身份：画家、工匠、考古者。

寿康宫彩画绘制现场，薄薄的倾斜木板搭接在屋檐下，几个人间隔着默默站立，一站就是一天。在一笔笔勾画之间，一个彩画匠一天大概能画完半平方米。“像鸟一样的工作”——年过七十的张德才如此形容自己从事了一辈子的行当，“就是每天停在高高的架子上，不停地画啊画啊”。

寿康宫彩画绘制现场

张德才的“画室”在修缮中心后排的一间低矮小屋里，屋子很简陋，仅一桌，一椅，桌上摞满了一卷卷土黄色绘图纸，角落里是些油画笔、丁字尺。与这个院里大多数不修边幅的工匠们不同，他打扮得干净整齐，头发也梳得一丝不苟，看上去像个勤勤恳恳的老教师。被故宫返聘后，他就独自在这间小屋里，日复一日地在灯下“起谱子”，这些画在土黄色纸上的“谱子”将成为待修缮宫殿的基本依据。

张德才的父亲张连卿，是20世纪50年代的故宫“十老”之一，在鼓楼东大街上的文翰斋佛像铺出徒，后来成为北京城里数一数二的裱糊匠。清末民初，社会上没有彩画铺，彩画匠都出自油漆局和佛像铺。1953年，在单士元广纳古建贤才之时，张连卿带着两个儿子德恒和德才，一起来到故宫稳定下来。刚来的8年里，张德才跟着父亲画了几百张彩画小样，这也是单士元的提议：一个个大殿走遍，把彩画拓下来，然后，缩小复制成“小样”保存，为有朝一日的彩画修缮提供原始依据。

来故宫时张德才只有17岁，有天花5毛钱买了一把京胡回来摆弄，被父亲喝令马上扔了。因为画匠讲究的就是一心一意，有杂念是做不好事的。张德才门里出身，但他的师傅并不是父亲，“子弟没人瞧得起，非得拜师傅”，他拜了“十老”中的另一位——和文魁先生为师。“和先生在油漆局学徒，后来给人画灯片出了名，被请到去给恭王府最后一位主人溥心畲代笔画画，溥心畲是当时的大画家，和先生在王府里干了整整25年，也算是最好的画匠了。”和先生平时独来独往，不愿意收徒。张德才就每天从鼓楼东坐叮当车去他家，喝水下棋，天天如此，和先生终于有天对同住的侄子说一句“给你师哥倒水”，算是收下了这个徒弟。除了彩画，先生还给他讲《三国志》，教“四书”“五经”、珠算，让张德才十分佩服。

第一代故宫工匠已经湮灭。张德才觉得，父亲和师傅那代手艺人有共同的东西，就是珍视名誉，宁愿赔钱，也不能让人家说出不好来。“父亲一直强调，皇宫彩画向来是彩绘行业里的正统。也就是说绝不能偷工减料，一笔一画丝毫不能马虎，也不能为了工钱多少影响到彩画的质量。”

说起来，彩画的工序就那么几道：起谱子，落墨，扎孔，纹饰，贴金，沥粉，刷色，细部。有些传统随时间早已改变，比如颜料，原本全是天然矿物质的，现在两种最主要的色都是进口的化学颜料，石绿是巴黎绿，石青是从德国进口的。没办法，国产的质地、色泽没那么纯正。沥粉所用的工具原来是猪尿泡，利用它的弹性把粉挤出来，但因为这种原始材料味道难闻，已经换成了铁质器皿。但张德才认为，传统工艺不能丢，比如当年师傅教的是徒手画线，在底下也要不断画画练腕子。现在用上了工具，贴胶带纸画直线，圆规画圆，但那只是技巧，“技术是技术，技巧是技巧”。

跟着父亲画小样那8年，张德才几乎看遍了故宫的所有大殿彩画，发现彩画里的历史信息远比想象中复杂。粗分起来，故宫彩画有三大类：和玺彩画是等级最高的，画面由各种不同的龙或凤组成，沥粉贴金，金碧辉煌，主要用于外朝的重要建筑以及内廷中帝后居住的等级较高的宫殿。旋子彩画，以涡卷瓣旋花构成，一般用于次要宫殿或寺庙中。这两类都是“规矩活”，主要按形制绘制，没有自由发挥的余地。张德才更喜欢的，是画“白活”，也就是苏式彩画。它顾名思义，源于苏式园林，等级最低，风格犹如江南丝织，自由秀丽，花样丰富，多用在花园、内廷等处。三大类下面的细分就太多了，在古建部做彩画研究的第二代彩画匠王仲杰对此剖析得更为深入，“还要根据不同的功能、时期、等级等划分。比如都是皇帝的宫殿，办公处的太和殿、乾清宫、养心殿等宫殿多采用‘金龙和玺’彩画，皇帝生活起居的交泰殿、慈宁宫等处则采用‘龙凤和玺’彩画；太和殿前的弘义阁、体仁阁等较次要的殿宇使用的则是‘龙草和玺’彩画。皇帝祭奠祖先的太庙呢？无龙无凤，庄严肃穆；陵墓所在的清东西陵则更素雅；御花园则以苏式彩画为主。可以说，彩画中表现的封建等级制度，比木结构还要更细致更明确”。

因为形制的繁杂，一般能够起谱子的都是老先生。张德才说，清晚期的彩画一般在画面上划分为枋心、藻头和箍头三段。主要看中间的枋心辨别。但皇帝的喜好也很难捉摸，比如枋心里一道黑线，看起来不吉利，但有个解释，叫“一统万年青”；如果枋心里只刷蓝绿大色，又叫“普照乾坤”。“老先生画了几十年，才能一瞧就懂。”