第二章 价值原则的历史生成与诗学观念的审美重构
与谢冕不同，孙绍振从一开始就有着比较自觉的将对于历史变动与诗歌事实的直观感悟不断提升为“美学原则”的理论意向，而且，在这种对于“朦胧诗”的艺术经验进行美学归纳的时候，孙绍振是从现实对于主体的关系，具体地说是现实与主体之间的价值关系出发的。这可以看作标志着历史视野中的主体性维度的恢复与历史意识的充实。但是，这时的主体仍然是以心理学的主体的方式出现的，正如与之对应的诗歌本体观念是以结构主义为模型的，因此它们都倾向于进行一种静态的、形式的考察，而非在动态的历史中获取其具体的内容。这样的观念构成与理论范式，既是那个时代的思想建构的内在需要，同样也是那个时代的精神风潮的准确反映。
第一节 “同一的主-客体”之下的价值建构
从今天的角度来考察孙绍振的诗歌观念与诗歌美学，最有意义的方式，不是斤斤于其作为孤立的理论个体的具体观点及其成败得失，而无疑应该是历史化的：必须把孙绍振的诗学理论从内在于“新诗潮”的整体并与之形成同构关系的视点出发，将其看作与“朦胧诗”的历史生成本质上并无二致的生产机制与过程。在这样的机制与过程中充满了意识形态内容，就像诗歌无权保持自身为审美物自体一样，诗学自身也同样没有维护其为理论物自体的特权。通过坚持这样一种本质上属于意识形态批判的思路，可以发现历史与美学观念之间相互生产的壮丽场景。有那么一些历史时刻，历史意识似乎被蒸发了，时间性维度在日常生活的机械复制与量的扩张中好像被取消了，至少是变得无足轻重，以致人们处于一种一不小心就会对那终究只是一种历史性的表现形式的情景或事件作出错误判断的处境之中；而在另一些历史时刻，历史事件本身似乎是带着历史意识的面具出场的，历史意识像剩余价值一样被源源不断地生产出来，处于一种过剩状态，若是不假思索地、简单地把它接受下来，“历史”可能同样变成一个空洞的能指，不能说明任何的历史事实的真相。事实上，这两种历史语境常常不仅是时间上相继的而且是功能上相互连接与互为动力的关系，因为它们同样是意识形态生产的内在的从而因此是历史性的效果。“新诗潮”整体，包括孙绍振的诗歌美学理论建构的历史情境与现实语境，无疑是更接近于后一种而非前一种情形，但是正如前面所说的，前一种情形作为意识形态的效果历史，以某种理论范式（心理学）的形态，对于孙绍振的诗歌美学的形成起到了过程上的也是范式上的中介作用。
孙绍振自述其理论来源包含“四种成分”：“第一，作为美学观念基础的是康德的审美价值论；第二，作为具体方法的结构主义；第三，作为内容的是弗洛伊德的心理分析；第四，将这二者统一起来，使之成为系统的是黑格尔的正反合螺旋式上升的辩证法模式。”[1]孙绍振的这个自述，大致上可以作为对于其理论观念和诗歌美学进行考察的线索。
作为孙绍振美学观念基础的是审美价值论，而作为审美价值论基础的是一种价值原则的历史生成：
我们的民族在十年浩劫中恢复了理性，这种恢复在最初的阶段是自发的，是以个体的人的觉醒为前提的。当个人在社会、国家中地位提高，权利逐步得以恢复，当社会、阶级、时代，逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然地提高其存在的价值。社会战胜野蛮，使人性复归，自然会导致艺术中的人性复归，而这种复归是社会文明程度提高的一种标志。在艺术上反映这种进步，自然有其社会价值，不过这种社会价值与传统的社会价值有很大的不同罢了。[2]
“价值”存在于与主体的目的关系中。但是所谓“主体”，还有先验主体与经验主体、群体主体与个体主体之分。作为目前的考察对象的“价值原则”，其生成之历史性表现在：（1）“新诗潮”的整体进程伴随着中国当代社会的巨大的历史播迁与现实变动，“新诗潮”的美学价值体系的重建，是以社会结构的重新组织与社会体制转型为前提的，它在总体上呼应着人们在与现实的摩擦和砥砺中觉醒并升腾起来的而不是从理念的纯逻辑推演中得出的价值观念和价值意识，它支撑着“朦胧诗”的艺术实践，并且反过来为后者所印证与强化。因此，这里所谓的“主体”是经验主体而不是先验主体，价值原则生成所自来与所指向的，是处于历史实践中的具体的经验主体而非理论思维中的逻辑设定。（2）就当时中国的社会—政治所给出的国家意识形态实践的空间而言，变革前后（这里意指至20世纪80年代中期以前）其实都不具备个体性价值模式真正大规模崛起的可能性。然而，“朦胧诗”在这种变革的间隙中，以其特殊的艺术实践形式敏锐地感应着一种个体性的价值原则，并且后者在构成其价值吁求的真正指向的同时，以艺术实践形式而非以艺术中的观念内容的形式体现出来。这种价值原则的观念内容与实践形式之间的错位与张力关系，是“朦胧诗”的价值谱系之历史性的真正体现：它一方面作为文化技术形式，对于个体性的价值实践方式进行了示例性的演绎，另一方面也决定了“新诗潮”的“艺术伦理”观念的理论表达的基本走向，和“朦胧诗”及其作者日后的命运。综合以上两个方面可以看出，作为孙绍振美学观念基础的“新诗潮”所张扬的价值原则，只能是个体性主体的历史经验的产物。对于这些，孙绍振本人应该是有着明确的意识的，由此出发，无疑使得其诗论具备了非同寻常的说服力和激动人心的影响力。
然而这还远不是问题的全部。长期以来，在所谓文学批评的标准问题上，人们被教导以某种所谓“历史的标准”和“美学的标准”相“统一”的教义，然而所谓“统一”，只不过是无从究诘的思维空套与语言惯习的表演，多数情况下，只是为“历史的标准”与“美学的标准”、客体与主体的分裂，提供了出发点与心照不宣的理由。但是，作为“朦胧诗”的“崛起”运动之历史性的激动人心的表现就在于，它无情地摧毁了一切“理论物自体”的幻觉，通过孙绍振先生这样的理论家的率真性情以理论构造的形态表现出来：当后者从观念内容方面无法容纳这种充溢的历史意识或无意识时，它就冲决理论通常表现出森然的严整形态与思维的同一律，以理论形构的无法完成与悖论的形态来揭示之：《新的美学原则在崛起》论述的中心，由抨击和“挑战”“权威和传统的神圣性”、“群众的习惯的信念”[3]，到反复强调艺术规范的历史积淀和“新的习惯必须向旧的习惯借用酵母”[4]，它以其近乎前后自相矛盾的文本，只是表明了作者本人并没有意识到但是历史意识或无意识通过扭曲其思维走向，所顽强地揭示出来的一个问题：“习惯只能通过习惯来克服”[5]。正像任何历史主体一样，诗歌主体不单单是主体自身，它同时也是客体，它们是“同一的主—客体”（卢卡奇）。这意味着，不是在主体之外有一条自在的、“客观”的历史的“河流”与“历史的标准”，也不是在这条历史“河流”的某一阶段存在着一个“美学的标准”，并且因为它与前者有某种外在的关联而构成“历史的标准”与“美学的标准”的“统一”；而是说，历史不外在于主体的能动性创造活动之外，主体是自身中介的，历史就是在主体的自身中介的网络中的必然性经验，因而主体同时是历史的客体。对于价值原则来说，这种历史观念一方面凸显了价值的主体性维度：历史的主体同时也是价值的主体，价值原则既是主体的产物又具备历史的客观有效性，因此它就不应该被思考为外在于主体自身的并对主体构成束缚与压抑的枷锁；另一方面，作为历史意识与无意识的体现，这也取消了任何的价值原则的自为的表达与独立的处置的要求与幻觉，并在总体上将其思考为动态的生成过程。从而，甚至于可以说，这种历史观念与历史意识本身便包括了一种价值论维度，或者本身便是一种广义的价值论。
因此，“表面上是一种美学原则的分歧，实质上是人的价值标准的分歧。”[6]至少自康德以来，审美问题无疑可以包含在价值论的范畴之内。但是，在对于“新诗潮”之历史性“崛起”的考察中，这里之所以将审美与诗学问题同价值论紧密联系起来的原因，还不仅仅如此——在前面讲到“朦胧诗”个体性艺术实践的价值方式与其观念内容所代言的群体性的价值诉求之间的错位，以及“崛起”派诗论对于“朦胧诗”从艺术上进行的古典美学式的肯定与基于个体性价值原则对之所作的艺术伦理学的辩护之间的错位，这双重的错位具备了意识形态生产的强大动力性：意识形态产生于为寻求第一重差异的弥合而指向第二重差异，后者具有或可能具有与第一重差异相反的内容与形式（主体与客体、所指与能指）的运动方向，通常人们在意识形态研究中所诉诸的无意识的满足与欺骗关系，应该在这双重的相互颠倒的内容与形式的指向关系之关系中去寻找：没有绝对的满足与欺骗，在这种方向相反的指向与意义对流中，各自的内容与形式在颠倒与错位关系中由于某种程度（然而却是在别一方向上）的（内容与内容、形式与形式之间）重合与印证，而得到某种程度上的满足与自欺。因此这里的结论应该是：正如个体性价值原则的生成只是与群体性价值观念的意识形态调停的结果一样，“朦胧诗”的现代诗学规范与孙绍振操持的古典美学观念经历了同样的过程，虽然正因此它们也加入了意识形态的生产。这其间的因果关系是不重要的，意识形态作为对于历史性和历史意识的暂时的取消，它同样也泯没了因果关系，而只是表现为无法窥测的互为因果的关系作用的结果：
这种意识形态生产模式，决定了孙绍振对于诗学观念（从“庸俗社会学”出发）进行审美重构的基本步骤与框架。首先，孙绍振以古典美学观念为基础，对于审美价值结构关系进行了重新组织。其次，又以艺术形式的审美规范（结构），取代了外在规范——艺术伦理学，这也符合孙绍振从《崛起》开始由诗歌批评家到理论家的身份转换。这其间，孙绍振以作家的心理结构作为连接与沟通这二者中介——这其中的理由随后再讲。
孙绍振的一本主要著作名曰《美的结构》，美的“结构”，在孙绍振那里大致包含三个层次：艺术美的本体结构、作家的心理结构、艺术形式的审美结构。就“艺术美的本体结构”来说，“结构”一词不必太当真，因为它与美学思维形式、范畴关系相重合，它无非等于在说艺术美的一种思考框架的对应物。对于孙绍振来说，真、美、善与知、情、意的古典区分还大有用武之地，而他美学思考的出发点，大概也是朱光潜“美是主观与客观的统一”的说法。孙绍振不满意于“美是生活”命题，因为它意味着美就是真，它把美与真的“有限统一性”当成了绝对等同。但是，“美是主观与客观的统一”仍然只是属于“真”的范畴，而不是属于“美”的范畴。对于审美来说，“主观与客观统一于人的本质，不可能统一于全部本质，只能统一于某一部分、某一层次的本质”[7]，人的本质的这一部分与层次，就是人的情感本质，对于审美对象来说，它对应着艺术作品的审美规范的审美价值。审美价值与认识价值、实用价值属于不同的价值方位，它们之间既不是同位关系，也不是异位关系，而是一种部分交叉的错位结构[8]。康德美学在审美判断力批判的表面之下，所寻求的，事实上是一种无概念的感觉的可传达性或一种经验的人类学统一性，由此才可能构成人的类存在作为世界的最终目的的类价值的基础。因为价值不可能通过概念来规定或获得，它本质上属于历史范畴。因此，孙绍振的古典美学观念，因与当时群体性价值观念的觉醒在错位中的盲目的符合与对应，而加入了意识形态的生产（垂直的虚线），它意外地从本来南辕北辙的观念内容的角度为“朦胧诗”起到了辩护效果：它通过偏离于自己的主客体的同一性诉求的历史努力（下方的箭头）之外，而达到这种（意识形态的）同一。意识形态的同一性是一种盲目的、古怪的同一：它带着明显地表明的不同一而实现同一。我们记得《崛起》一文中对于艺术规范问题的自相矛盾：作为“同一的主-客体”的历史主体被割裂开来，它表现为理性思维的逻辑断裂，但它又毕竟同一地内在于、统一于《崛起》的文本。后者正是意识形态生产本身。这一切不过是说明：意识形态生产内在于任何具体的历史情境，就它是还没有意识到的必然性经验而言，它就是历史本身，虽然它的结果也往往是对于历史性和历史意识的取消。因此最终倒不如说，历史内在于意识形态生产。由此，可以得出一个对于本章是相当关键的结论：黑格尔式的中介概念与中介过程只是思维-哲学的，作为历史化中介而言，它只能是心理学-意识形态的。
第二节 作为中介的“诗歌心理学”
读读《文学创作论》，就知道孙绍振对于文艺心理学的深切体味。正如夏中义在一篇文章中所说的，在20世纪80年代初期，只是看到“文艺心理学”这个名目本身就让人激动不已。的确，长期以来，人们习惯于作为哲学—科学的人，作为社会—政治的人，而作为感性—情感的人，则只是在以否定性的方式支持着以群体性价值为指归的旧的意识形态的经验模式。在这里需要注意的是，并不是作为感性—情感的个体的人事实上不存在了或不起任何作用了，在后面这种情况之下，也即在感性—情感个体完全缺席的真空状态下，将不能有任何有效的意识形态生产。当个体性价值实践模型带着历史性（历史性意味着经验的必然性，因此它产生于充满大量对于意识形态生产的同一化要求的时刻，而这也正是历史情景与意识形态的剧烈变动的时刻，因此历史性就是更新的意识形态生产的必然性）的面具，从群体性价值方式中冲出时，心理主体充当了协调这二者的中介，当然也是协调的结果。可以想想朦胧诗人从地下到国外的生存轨迹与生活状态：在当时的意识形态语境下，他们仿佛被取消了作为历史性主体的实践能力，他们仿佛是一些漂浮的精魄，只能进行写作的“心理实践”，而在现实的社会生活中找不到自己的位置。
黑格尔的中介概念是一个动词，中介是一个主体能动的过程，在这其中，主体通过把自身认作自己的客体来回到自身。而人们通常根据列宁式的定义，把它当作一个中性的、静止（在主体之外的运动不是运动）的“中间环节”，以致20世纪80年代有人根据列宁式的“中介”概念以“审美中介论”为题写出来的，只是静态的审美心理学与“美感系统论”[9]。这个动词的名词化，也正是意识形态化的机制与过程本身。可以看到在群体价值观念与个体性的价值实践模式之间，心理主体就是这样一个“中间环节”：之所以如此，就因为意识形态生产使得主体自身变得不再透明、不再能够理解自身，“同一的主-客体”关系中主体性维度被意识形态的虚假的同一性暂时取消，而表现为作为其横截面的心理主体。要问何以如此，那就等于问何以是意识形态，实际上正如心理学几乎就是意识形态的定义一样，在当时的特定情景下，（以将心理真实等同于艺术假定为出发点的）文艺心理学也几乎就是意识形态本身。
“文艺心理学”之所以在20世纪80年代成为显学，就在于其学科范式以其非历史性的构成，承担起一种历史意识的理论表达方式，以其对于诗人（作家）心理结构之横截面的罗列与分析，对于“生活溶解在心灵中的秘密”的探询，承担起在古典美学观念与现代诗歌的审美结构之间的现实的中介作用。因此，孙绍振在论及诗人（作家）的心理结构时，其基本观念在于强调在审美独立与自律的前提下主体的自由与心灵的丰富：“在这个新的（美学）天地里衡量重大意义的标准就是在社会中提高了社会地位的人的心灵是否觉醒，精神生活是否丰富。”[10]孙绍振的这种今天看来是过于直接和简捷的对于美学问题的意识形态归并，本身作为一种意识形态生产，其实背后还有更复杂的内容和机制。
坚持审美的独立与自律，对于孙绍振来说就是坚持艺术的情感本体论与自足的情感逻辑，而对于诗歌艺术来说，似乎就更是如此。孙绍振为了强调审美的自足，他首先把“真”与“美”对立了起来：科学的真，正是文学的丑[11]，这来自他对于“美是生活”的意识形态生产要素的拆分。在《文学创作论》的头两章，这其间的关系，被表述为生活内容的真实与艺术形式的假定性之间的关系，而艺术形式的假定性恰恰是情感逻辑的起点。在此，用“真实”与“假定”的范畴取代“真”与“美”的范畴，是对于思维-哲学范畴的经验-心理学化，但是它却没有走向历史-实践的范畴，这正是前一阶段的意识形态生产的终点。而对于诗学的情感本体论和情感逻辑的设定既是其必然结果，同时反过来，情感要素的孤立横行也使得诗学范式执着地同步走向心理学化。
情感逻辑不遵循思维的同一律，因而它不同于形式逻辑；它也不讲一分为二的全面性，喜欢极端化与绝对化，因而也不同于辩证逻辑。情感逻辑具有朦胧和不确定的性质，它往往居留在直觉和潜意识的领域。同时情感逻辑一直具有处于理性之外的自发性的特点。总之，“情感在本身的层次上与理性逻辑不是一码事，情感逻辑是超越了理性逻辑的产物，正等于理性逻辑也是超越了情感逻辑的产物。当然在另一个层次，即情感的因果层次上，情感又有某种向理性逻辑的回归倾向；情感的朦胧、情感的背逆、情感的无充足理由、情感的绝对化，都可以从生活中找到充足的原因和明显的因果关系。所以审美价值也有一种认识作用，只不过是一种间接的认识作用罢了。”[12]诗歌（文学）当然也可以看作一种意识形态生产，它是一种生产剩余感性—情感的意识形态生产，它之所以给人以自律性的幻觉，是因为感性—情感似乎在这其中除了这种生产本身之外，不需要与任何东西趋同：
要拆穿这种文学意识形态生产的自律性幻觉，就必须将之历史化或者认识到其历史化的属性。感性—情感通过投入诗歌（文学）的意识形态生产而与艺术符号同一化，与此相应的是真实与假定的同化，剩余的感性—情感被生产出来，它沿着在虚线交点处的垂直于纸面连接两条虚线间的距离向内指向的箭头方向，要求新一轮的形式化/符号化/客体化。于是一切周而复始。剩余感性—情感确实是文学意识形态生产的前提，然而，剩余感性—情感来自真实与假定之间的心理错位——它完全可以是一种历史错位，这种错位可以和艺术形式与感性—情感的差异同化而加入诗歌（文学）意识形态生产，却从来都不仅仅是后者，而剩余感性—情感也并非必然要用于诗歌（文学）生产。诗歌（文学）的生产从先在的剩余感性—情感出发，加入真实与假定同化这一般性的意识形态目标：从逻辑上讲，我们几乎无法对于文学意识形态生产作出本质性的规定，除了这种以明确表明自身是意识形态生产的方式，也就是明确表明自身的心理学属性的方式，透露出的某种元意识形态生产的意味之外。这样一重关系，也许就是孙绍振所谓诗歌（文学）的审美价值的“错位”结构与“情感逻辑”对于科学逻辑的超越与回归的真正内涵，而“情感逻辑”的概念本身，则表明了诗歌（文学）生产对于个体感性—情感的不可或缺的依赖性和意识形态属性，或者不如说，表明了意识形态生产对于个体感性—情感的借重和不可理喻的“诗歌”（文学）属性。
情感逻辑当然是一种经验-心理逻辑而不是先验-思维逻辑，它也就是想象的逻辑。诗歌的想象使得事物形质俱变，因为想象的逻辑是情感作用下的理性逻辑的变异。这种关系，用孙绍振引述的吴乔在《围炉诗话》中记载的贺裳的讲法就是：“但是于理多一曲折耳”。或者用孙绍振自己的话说：“诗歌的想象艺术好像总是有一种回避正面肯定事物的性状的倾向。”[13]这是诗歌想象的最深刻的秘密，也可以说是诗歌的意义方式的最深刻的秘密，它之所以深刻就在于它正好是意识形态生产的秘密：一种曲折和迂回，一种通过离开自身而回到自身的意义方式。
实际上想象的支柱并非只是依靠情感，光是由情感支撑起来的想象的大厦，充其量越不过浪漫主义的境界，而越过情感从感觉的变异走向智性的想象正是现代派诗歌的特点，这一点，我在写作本文（指《论诗的想象》一文，写于1982～1983年——引者）时，是忽略了。[14]
孙绍振先生后来诚挚而坦率地意识到了自己的偏颇，虽然这里并不想把它当成一种学识上的缺陷。正如“情感逻辑”概念与思路，可以看作意识形态的合成作用的结果，这种观念错位，正是当时的意识形态生产空间所召唤并给出的思维路径，而它也正因此而成就了自身的历史功绩。
人作为情感的人也许是自由的，但肯定还不够丰富。诗人的心灵是智能结构与非智能结构的协同作用的结构。在非智能结构中，情感与兴趣、动机、感觉、知觉、意志等组成有机的互相依存、互为函数的非智能结构，这其中，情感起着主导性作用[15]，它有时甚至比生活更重要[16]，但是这种功能不是绝对的，“情感与智能结构特别是思维，是互相排斥又互相依存的”[17]，情感在理性的智能因素的诱导下，可以摆脱平面的滑行，达到质的深化和量的扩张[18]。就以作为诗人的智能结构之一的“感受结构”来说，就是一个由感觉、感情和理性共同组成的“复杂的多层次结构”：“在它的表层是感觉，在它的中层是感情，而在它的深层则牵动着理性。但是这种理性又不仅仅是简单藏在知觉的背后，而且又通过感情牵制着感觉，使感觉成为感觉感情理性的三位一体”[19]。这种三位一体也就是在想象过程中的统一。因此在这里，“作为三位一体的媒介是感觉和知觉，想象的机制也集中在感觉和知觉上”[20]，而感觉又以视觉为中心组成多维感觉要素的有机结构。其中当然也包含着各种感觉之间的交响与挪移。所有这些构成了诗人的丰富复杂的立体式的心灵结构。由此出发，情感超越了横向的铺展与平面的滑行走向“情感辩证法”：由于理性等智能因素的加入，使得感觉在对自身的感觉中，也就是在对外在感觉的超越中升华出诗情[21]，一方面，这种诗情可以通过超脱了原始感觉的生理与物理限制的想象性的再生感觉来得以传达，另一方面，也可以通向直接抒情的方式。就后一方面来说，可以看到第二层次的“情感辩证法”：为了避免直接抒情容易导致的概念化，通常的做法就是情感的强化，这又可以分为从一个方向上将它推向极端的一极强化，在一个层次内从相反方向突出感情的内在反差而达到强化效果的二极强化，以及以感情的超常微弱的非极限量达到的无极强化这三种方式达到。在这些地方，孙绍振的诗歌心理学得到了淋漓尽致的精彩发挥，说它达到了心理学范式的某种极致也不过分。只不过，对于我们的分析来说，记住这一点仍然是重要的：“感情的强化是一种心理的强化”[22]，就是说，它仍然内在于心理学的范式。
这样，诗歌（文学）虽然通常被认作是个体性价值实践的标准模型，但是并不因此永远意识形态地表现为个体性的价值实践方式。这里将诗歌（文艺）心理学看作孙绍振从古典美学观念走向现代诗歌的审美结构的中介。实际上，可以看到，20世纪80年代属于“新诗潮”范畴的具备历史性的诗学范式，不论它实际上在多大程度上借用了心理学的成果，它都必然是心理学的。从理论范型的层面上讲是这样，而从事实的层面上讲也是这样：包括孙绍振本人在内，当时大量的诗学著作即便并不以诗歌（文艺）心理学为指归，也仍然充满了心理学内容和此方面的探讨。因此，在此希望不仅仅将诗歌（文艺）心理学看成对于诗人（作家）心理的一种探究或者进行此种工作的学科，而是说，诗人就当时意识形态给出的实践空间与可能性而言，他的历史身份必然只是作为心理学的人或者心理主体。心理学化就是意识形态化本身。因而，孙绍振对于诗人心理结构中的心灵的自由与丰富的表述，就是个体性价值实践模式的曲折迂回的、心理学化了的也就是意识形态化了表述。所以，不管这种心灵怎样的自由与丰富，它都只是一种心理学的表达，也就是说，孙绍振在此阶段始终都没有超出诗歌（文艺）心理学的范围。
第三节 向着诗歌本体结构的观念倾斜
在孙绍振所使用的“结构”概念中，表面上看来，尤其当与西方结构主义的观念相比照时，似乎包含了一种近似于二律背反的双重意味：一方面时时在强调着结构的自律自足的独立地位，另一方面这一结构中又充满了不可化约与抽象的具体的、心理学的内容。要索解这其间的关系，必须回到上一节的结论上去：文学生产作为剩余感性—情感的生产，它所生产的剩余感性—情感，不可能完全投入文学意识形态的再生产，因此，它一方面重新导致主体（主观）与客体（客观）之间的对立与差异：这一次是剩余感性—情感与作为“心理主体”客体的对立与差异（正如前面不止一次地讲过的，这不过是作为“同一的主-客体”的历史主体被意识形态化的后果，虽然正因此体现为历史性的主体），并因此再次促生历史性的同一化要求；另一方面它从由此引发的历史意识出发，将同样的对立与差异带给诗歌本体结构，并将同一化要求也指向后者。剩余感性—情感的来源并不仅仅是文学意识形态的生产，比如它可以来自意识形态的剧烈变动，因而同样可以导致能够完全符合这里的结论的事实，我们之所以刻意从一种文学意识形态生产的连续性中来寻找，只是想以文学意识形态生产的几乎不可避免的元意识形态功能（对于这一点，可以想一想与“新诗潮”同步的当代文学中从“文学反思”到“反思文学”的置换），来保证这里的分析模式的逻辑自足以及客观有效性与普遍适用性：
于是可以看到，孙绍振所使用的“结构”概念不同于西方结构主义，它既不是一套先验的抽象思维框架，也不是一套琐碎的分析公式，它一方面被笼罩在主体的历史意识之下（垂直的虚线），另一方面，诗歌的本体结构冲出了此前的心理学的阈限与地位，获得了一种客观化的性质（水平的虚线）。这些观念内容都以“结构”概念为中心点汇合起来，这当然也是一种意识形态作用，但是似乎是一种更“积极”的作用：这其中的缘故并非由于这里的意识形态概念已经由贬义转换为褒义，实际这里所使用的意识形态概念，从一开始就只能是一个中性词，这里的“积极”作用，只能是由于从诗歌（文学）的元意识形态功能出发的缘故。但是正因此人们应该清楚，诗歌（文学）的元意识形态意味，也只能是功能的和情境的而不是本质的，作为意识形态分析，后者（本质）的形成与发挥作用，恰恰是需要破译与拆解的对象而绝不能进行任何此方面的预设。诗歌（文学）的元意识形态意味，取决于特定的诗歌（文学）的（意识形态化的）观念，而它并不总是表现为“真实/假定”的同化：
主观与客观统一于形式规范是动态的过程，一方面统一于形式规范的确立和稳定，一方面又统一于形式规范的瓦解与更新。因而这种统一是历史的统一。[23]
当剩余感性—情感指向心理主体、历史意识指向诗歌的本体结构时，必然要求着新一轮的意识形态的同一化生产。于是在这里，诗歌本体结构以承载主观与客观的动态的历史统一的方式，被理解为个体价值的审美实现和“审美价值结构”观念的投射，这就使得从艺术主体的心理经验历程积淀出具备统一性与公渡性的审美规范的艺术形式与本体结构成为可能：“……每一个作品都是以其特殊性为生命的，都是不可重复的，不可模仿的，……可重复的只有艺术的具体形式。形式，就因而不仅是与具体的内容共存亡的载体，而且是一种审美价值结构的一种范式或模式，它的功能不仅是被动的储存和积累审美经验，而且还成为审美价值的一种规范，符合这种规范，就能导致审美价值量的增长。”[24]孙绍振的“艺术形式”概念，是相对于“生活形式”而不是相对于“艺术内容”而言的，它总是富含了内容的历史产物，因而它与本体结构是同义词。这种艺术的形式规范既具备特殊性，同时具备普遍性，是特殊与普遍的“历史统一”。通过它，在使艺术形式规范成为作家心理结构的客观化同时，也使得结构主义观念历史化了，使得结构主义的理论范式充满了历史内容。而在更大的范围内讲，它反映了“价值原则”与“诗学观念”的“历史统一”。于是我们再一次看到非历史化理论范式的历史性意味，不过这一次，它不再是由于外在地对于历史情境的必然性的嵌入、与因此对之产生的牵动性力量，而是通过将历史意识内在地注入“结构”的观念与通过对于结构主义理论范式的历史化重构，来抵达其历史性的。这样，对于孙绍振来说，诗美结构的观念，确实是对于由审美价值结构的古典美学信仰到诗歌心理学的“历史”过程，进行辩证综合的结果，只不过，它不是像在黑格尔的体系中那样是一个纯思维的过程，而通过深深契入历史的肌理来获得其理论动力与完型方式的。同样，诗美的结构图式也不仅仅孙绍振诗学理论的一个侧面和局部，而是其理论的顶点，在其中凝聚着其全部的思维脉络并构成其理论的总体结构范型。
诗歌的本体结构，作为主观与客观的“历史统一”，首先，从纵向上讲，它至少体现为以下两个方面：
（1）它是诗歌审美规范自身的历史化凝结。审美规范是历史的产物，不可能在历史过程之外来本质主义地想象作为审美规范之载体的诗歌本体结构。诗歌作为“想象的概括性和写实性”的结合，“……在诗歌发展的历史过程中，二者地位不断消长着，交替着，呈现着某种程度的动态平衡，写实性的优势反复地让位给假定的概括性优势，这似乎是一种相当显著的趋向，不论就某一个民族的诗歌发展过程还是就某一种诗体的发展过程来说，诗歌形象的假定的概括性曲折的递增几乎是一个规律”。[25]但是在特定的历史情境之下，审美规范又必须被形构出来历史地发挥其规范作用，或者说，正是因为它是历史的，它才具有审美的规范意义与价值。所以，“一般说来在诗歌中，在抒情文学中，主观感情特征比之客观生活特征更占优势，想象的假定性比之写实性更占着优势。正是因为这种优势，产生了诗歌形象的特殊规律，那就是描绘客观生活特征的概括性和表现自我感情特征的特殊性的有限统一。”[26]从而诗歌的审美规范，同时因此诗歌的本体结构是“同一的主客体”的反映：它既是主体的审美经验的历史积淀，同时也是新的审美感性—情感超越与突破的对象，因此主体同时既是主体又是客体，而这些正是审美规范之历史性的具体展开。
（2）正因此，它也凝聚了审美规范的历史变动。孙绍振在论及诗歌中的情感的极化模式时，引用舒婷的一部分诗歌为例，来说明情感强化由极化原则向非极化原则（无极强化）的历史过渡：“（感情的——引者）极化原则向非极化过渡，最初是以外延的非极化和内涵的极化为特征的。舒婷的许多诗作体现了这种过渡性，她情不自禁地厌恶那‘佯装的咆哮’，她回避流行的外在的极化而保持着内在强度。她说，‘也许心里藏着一重海洋，可流出来的却只有两颗泪珠。’这从本质上来说，仍然是浪漫主义的古典极化美学规范在起诱导作用。在她另一首诗中，明明内在的感情已经极化：‘如果你是火，我就是炭’，但是又回避外在的极化，外在的剑拔弩张，接下去就连忙温和起来：‘想这样安慰你，然而我不敢。’这毕竟是一种过渡。从诗歌美学规范的历史发展来说这样的矛盾是不可能持久的。非极化的美学规范终究要取得内外统一。”[27]就每一诗歌审美规范及其本体结构的不可还原的具体性来说，过渡本身就是目的。所以，尤其需要注意的一个问题是，这种审美特征的过渡特征与具体作品的审美价值无关。孙绍振在这一类地方，多少有些以其理论的条条框框切割历史的意向，其原因大概仍在于其心理学的超历史范式的影响。
其次，从横向上讲，诗歌的本体结构可以分为情感结构、想象结构、意象结构、语言结构、节奏结构等。孙绍振在缕述这些诗歌本体结构的不同层次时，一般来说都很注意从其负荷的审美规范的历史演历出发，对它们的机理与功能进行探究。这些都是诗歌本体结构的亚结构，从另一角度来进行区分，它们其实又可以进行表层结构与深层结构的区分。其中，“表层结构表现了事物不断变幻的外在特征，而深层结构则往往表现了事物稳定的特征”[28]。于是，诗歌本体结构的历史性，又可以从表层结构的变化多端与深层结构的相对稳定这一张力关系中表现出来。当所有这些亚结构按照由主到次、由里至表的关系组织起来时，它们一方面遵循求同与完型的统一性，同时又遵循求异求变的灵活性，因此它们之间是一种“多样统一”的关系。
最后，当这两者在某种诗歌体式中，在更高的层次上，以极大的丰富性和生动的完型律得到历史的平衡时，在这一诗歌体式中便包含了人们在这一诗体上的全部艺术经验史和审美探索史，而这也便意味着这一诗歌体式的高度成熟。例如，在作为近体格律诗的最辉煌样式的绝句的本体结构中，就纵横交叠着这双方面的内容。孙绍振曾专门写过一篇《论绝句的结构》的论文，对此进行了精彩的分析。绝句形制短小，充其量也不过二十或二十八个字，它却成为中国古典诗歌中脍炙人口的大量的艺术精品创作所最常采用的格律诗体式。这其中的奥妙就在于，成功的绝句写作，常常而且也必须在其间构成一种具备“纵深结构”的意境。这种意境的“纵深结构”可以通过三个层次体现出来：首先，它可以通过句法结构体现出来。在这种情形下，绝句的四个句子常常前两个句子为肯定语气，而后两个句子为否定语气，由此在严谨的格律与单纯的体式之中造成一种灵气往来的效果。但这只不过是表象。因此其次，从绝句深层的内在结构方面讲，这种句法结构的变化，由肯定语气转入非肯定语气“……不过是从客体描绘转入主体抒发的一种婉转自然的方式”[29]，它是由主体对于客体的超越这一绝句的深层结构的内在要求决定的。从而最后，它从根本上讲，是主观之“意”对于客观之“境”的纵深突破，并以此反映了具备立体结构的“意境”的确立这一民族诗歌传统的核心美学要求。所以，反映为用句法结构的变换而实现的这种主体的超越与突破只是一方面，更重要同时也许更深刻与更具艺术魅力的方式，是以形象本身的纵深内涵的表层结构与深层结构，来实现意境的纵深推进与立体开拓。由此可以看出，在绝句的本体结构中，积淀着其审美规范生成史上的全部基本要求与精细趣味，同时它们又以多层次、多方位的亚审美结构得到统一而又多样的表现。从而对于后世的写作者来说，作为传统的财富的，也就决不仅仅是那个格律形式的空套子。这些对于人们思考新诗的艺术与理论问题可能有相当的启示意义。
孙绍振的诗歌美学是深刻地属于他那个时代的，也就是说，是真正属于“新诗潮”的历史的理论建构。诗歌的本体结构作为个体价值的审美实现只能是一种象征性的实现，因为这是其中一开始就预设了的（审美与认知、道德无关的）古典美学观念之启蒙主义意味的最后升华与最终结论。因而同时，诗歌本体结构也就意味着古典美学的审美复杂性与观念细致化的极限性展现。历史意识从作为剩余感性—情感的对应物凝固为理论结构范型，一方面表明某个范围与某个阶段的意识形态生产的终点，另一方面，就像一开始指出的，这也意味着历史意识正在走向面具化，因而必须成为下一阶段的意识形态分析破解的对象。正如“结构”一词本身所意味着的那样，从其自己的前提与方式获得的理论上的完满解决，也具有一种封闭性和排他性。虽然按照本章的结论，理论作为一种意识形态生产具有如此特征并不意外，但是这一点在孙绍振身上确实表现得比较明显。作为思维的力量与可能性的历史性表现，这一切几乎像宿命一样不可避免。
第四节 古典诗美观念的“现代”价值实现
最后来总结一下本章的基本思路与结论。本章的基本结构（见第一个分析图形）如题目所示，是在两种处于主体-客体、内容-形式、所指-能指的同一性诉求张力中的历史努力，即“价值原则的历史生成”（上方箭头）与“诗学观念的审美重构”（下方箭头）之间的错位关系中，探讨一种诗歌美学如何被构造与生产出来。在这两种历史努力中各自的主体-客体、内容-形式、所指-能指之间的差异与不平衡是先在的，而且是永远不可能完全弥合的，这可以看作先前的意识形态生产的效果，因为意识形态生产不是从真空开始，而总是从先在的意识形态开始。这种差异与不平衡恰恰是意识形态生产的动力。因此，在特定的历史情景之下，古典美学观念与现代诗歌的审美规范结构，群体性价值观念与“朦胧诗”作为现代艺术生产的个体性的价值实践方式，这两方面之间的同一性的历史努力由于某种错位中的观念重叠与形式平行，通过偏离自己的历史努力方向加入意识形态生产，而获得一种意识形态化的暂时的统一：古典美学与现代诗歌艺术规范通过作家的心理结构而得到中介，群体性价值观念与个体化的实践方式通过心理主体而得以协调。所有这一切，都在意识形态中获得一种盲目的同一性，一种不同一的同一：我们总是可以在两条虚线的交叉点上，设想一条垂直于纸面的箭头（箭头指向的方向是朝里还是朝外无关紧要）——它是意识形态生产所努力掩盖的、暂时也确实被视而不见的绝对的差异性，它的同一化曾是前一阶段的意识形态生产附带的目标，它的差异性却也是意识形态生产的无可奈何的后果，因而要求着新的意识形态生产的同一化作用[30]，而对它的辨识与分析，则是意识形态批判，也是本章论述的起点。
