阿垅对现实主义理论的坚守与探索——对1950年那场理论批判的回顾和再探讨

七月派研究王丽丽

第一辑

阿垅对现实主义理论的坚守与探索——对1950年那场理论批判的回顾和再探讨

作为七月派重要的诗人和报告文学作家，阿垅的文论作品并不多，但他在20世纪50年代初发表的、分别从倾向性和人物塑造方面对现实主义创作方法进行探讨的两篇论作，却在一面世就立刻遭到了《人民日报》组织撰写的两篇重头理论文章的猛烈批判。这实际上成了新中国成立以后对胡风文艺思想批判和整肃的开端。在政治批判的狂风骤雨中，虽然没有发表的可能，但阿垅仍然认真严肃地准备了两篇反批评的文章。1953年，阿垅又将他写作的一束外国作家和作品的评论和札记结集出版，定名为《作家的性格和人物的创造》。这些长期以来不容易见到的重要资料，今天都得以与读者见面，使我们借此可以探讨阿垅在极端困难和压抑的处境下，对现实主义理论的坚守和所做的可贵探索。

一、阿垅论倾向性与人物塑造

阿垅不是一位纯粹的文艺理论家，他之所以关注理论问题，是直接受到当时创作实践中存在问题的激发。《论倾向性》一文显然是作者对文学作品在表现政治性主题方面的公式化问题一直有感于心，而受到外界特定事件（具体说就是苏联作家西蒙诺夫答中国同行关于文学与政治关系问题的提问）的触发而动笔的。

尽管阿垅的文章在今天读来确实不那么圆融，但在涉及“文学与政治的关系”这一高度敏感的问题的时候，阿垅还是力求在立论方面做到辩证和稳妥。因此，在总共九段的文章中，作者首先用了两三段的篇幅，主要论证了任何文学作品总是有倾向性的。即便如“为艺术而艺术”那样的所谓“艺术自由”，也是资产阶级意识形态的反映，只不过被资产阶级作家“给予了一种为全人类所追求的，等于永恒真理的，那样的形式”。相对于没落阶级的这种“自欺”和欺人，“上升的”无产阶级及其“革命的”政党和“进步的”作家，“总是正面地、‘公开地’提出倾向性来的”。这是这篇文章的前提。

正因为对于文学来说，“政治是一定的”，“倾向性是必然的”，所以从终极本质意义上讲，艺术和政治是一元的。在文章的开头，阿垅就开宗明义地提出了艺术和政治的一元论。因为他在西蒙诺夫的回答中获得了关键的理论确证：西蒙诺夫认为，文学和政治并不是两种不同元素的结合，而是本来就是同一的东西。打个比方，文学这一个蛋里包含着政治的蛋黄。阿垅由此接着推论：“不是艺术加政治，而是艺术即政治。”阿垅对西蒙诺夫的比喻如此敏感，是因为他深深感觉到，公式主义和教条主义的作品之所以空洞乏味，其症结正在于本质上的二元论，即“机械地对立了艺术和政治”，将两者处理成了艺术的技巧和政治的概念相“结合”。阿垅认为，由于这些作品在表现政治内容的时候，缺少那种能够“渗透”和“征服”人们灵魂、“感染”和“组织”人们感情的“美”的“艺术效果和艺术力量”，客观上也就没能取得“一定的政治效果和政治力量”。从这个意义上，我们也可以说：“在艺术问题上，如果没有艺术，也就谈不到政治。”

那么，怎样才能艺术地表现政治内容和倾向性呢？对于作家而言，首先存在着“一个思想要求”和“思想性的问题”。即作家个人对于政治要有一种“强力的要求和深入的追求”，并在“个人的要求”和“历史和人民底深广的要求之间”，建立起“强有力的脉络”，使前者“完全溶解在”后者里面而“达到饱和的状态”。其次，“一部作品所有的思想性”绝不能表现为概念形态的“赤裸裸的倾向性”，而是必须通过作家的形象思维，通过作品形象，从形象中“生发”和“反映”出来。

阿垅指出：“倾向或者思想要怎样表现出来”，这本来“是一个早已解决的问题”。在致哈克耐斯的信中，恩格斯说：“我心目中的现实主义，甚至不依赖作者的观点，就能够把它自己显示出来。”在给闵娜·考茨基的信中，恩格斯又说：“但是我以为倾向不可以特别地明指出来，而必须从状态和行动中流露出来。”

阿垅最后总结说：“如果倾向性底凸出正是思想内容的丰满，那么，高度的艺术性和革命的政治内容也就解决了矛盾而归结于统一。”

《略论正面人物与反面人物》一文篇幅不长，但写法却有点曲折，论证的主题也有些游离。实际上，这篇文章至少包含了两个相互联系的问题。

第一个问题是：“为工、农、兵的文艺，是不是仅仅以工、农、兵为艺术人物，而不必以至不应该描写其他的阶级？”阿垅的回答是否定的。理由很简单，“为了描写和组织阶级斗争”，以达到“反映”和“提高”阶级斗争，“就必须有正面人物和反面人物”“以及中间分子”，否则就不可能写出“阶级”和“斗争”来。

对于当时有人提出的“以工、农、兵为主角”这一说法，阿垅以高尔基和阿尔志拔绥夫作为正反两个例证，说明了文学作品表现对象问题的关键，在于作家的“立场和态度”：高尔基的《阿尔达诺夫家事》是以没落的阶级为主角的，但却是社会主义和现实主义的作品；而阿尔志拔绥夫虽然也写了以工人为主角的《工人绥惠略夫》，但思想和立场都是非无产阶级的。由此可见，只要站在无产阶级的立场，“把握了历史唯物论、新民主主义和现实主义”，我们的作品就既可以“以工、农、兵”这样的正面人物为主角，“也可以以其他阶级”的反面人物为主角。

为此，阿垅还着意区分了“政治”和“文艺”两个层次的问题：在政治上，“工、农、兵是历史上的主角”，而没落阶级的反动人物“不应该再作为”主角了；但在文艺上，“两个阶级底斗争”，“必然使人们都有一个政治立场，因此，反面人物底登场，也就带来了和代表了他们底那个反动的以至垂死的政治立场”，“在这个意味上，反面人物也正是那反动的和垂死的政治的主角”。“至于其他的阶级，在新民主主义的阶段，也在这里那里地各式各样地活动着，因此在文艺上也有作为一定的主角的资格。”“正面人物登场的时候也正是反面人物登场的时候，在社会生活和政治生活中他们是这样难解难分，从而在艺术人物中他们也就要这样难解难分。”

第二个问题则是：怎样才能写好正面人物和反面人物？基于正面人物和反面人物我们都“可以而且必须”要写这样的认识，阿垅痛感：“正面人物写不好，却是很久以来的一件憾事”；同时，“在相当广泛的一个范围内”，“反面人物”“也一样没有写好”。

对于这一问题，阿垅显然有自己较为深入的观察和成熟的思考，他这样说：“正面人物写不好，是由于把他们神化了之故，使他们丧失了血肉的现实生活和人格也就同时使他们丧失了在艺术中的真实性。”而反面人物没写好，则是作家“集中一切罪恶于坏角的一身”，“违反了现实主义的创作方法的结果”。

阿垅对当时创作实际的批评显得沉痛而恳切：

正面人物并不是不应该万智万能，全善全美；而是应该写得如实地万智万能，全善全美；而是不应该写得架空地万智万能，全善全美。这大概由于作家存有着一种不敢亵渎的心情，而认为一写出了他们底人间的血肉，给他穿了“普通的服装”，就是一件大不敬的事情。这样，结果只有弄得他们俨然高于一切的人，而成为一种实际上不可能存在的以至实际上反而毫无光彩和力量的人物。

同样，反面人物也不是不应该十恶不赦，大逆不道；而是应该写得现实地十恶不赦，大逆不道；而是不应该写得概念地十恶不赦，大逆不道。这大概也由于作家存着一种十分紧张的反感，而认为一写到他们底笑容，他们底柔情，就是一件太不合理的事情。这样，结果就使他们生了嬉皮笑脸的丑相，成为青面獠牙的定型，而实际上这却掩饰了真正的丑恶甚至掩护着真正的罪恶，使人仅仅获得了一种便宜的快感而消解了那个宝贵的战斗意识。

把正面人物写得空洞如神，把反面人物又写作简单的丑角，是把一切好的东西或者坏的东西大量堆积到他们身上去的结果，既不考察他们对于这个现实所能够有的和应该有的负载量，也不在历史地位上和社会生活中看一看他们底本来面目到底怎样和应该怎样，于是他们就畸形发展。

这也不是艺术的夸张。因为这最多是罗列了现象，堆积了现象；而没有把握现实底本质，也不是创造艺术底典型。

在论述两个问题的时候，阿垅两次都提到了恩格斯所论述的巴尔扎克的“现实主义底伟大胜利”。阿垅标举巴尔扎克，当然是为了反对公式主义，但其中的逻辑脉络需要细心体会。大概，在阿垅看来，“除了工、农、兵以外不能写”这样的理解，应该属于公式主义思维方式在创作对象问题上的反映；而人物塑造方面的绝对化处理，则是公式主义在创作中的直观表现。因此，巴尔扎克那种“完全忠于现实”的“艺术态度”，可以在两个方面都给予当代作家以教益。同时，阿垅在阐发巴尔扎克和他的“现实主义的伟大胜利”的时候，所取的角度和强调的重点也有点特别。他努力想表明的是这样一个意思：提倡巴尔扎克并不意味着阶级立场不关重要，阶级立场和现实主义都是我们的武器。但问题是，我们今天“有了无产阶级底世界观和立场”，而且还到了新现实主义阶段，理应处于比巴尔扎克“更为优势和有利的地位”，但“我们居然忘记了或者放弃了现实主义的武器”。重提巴尔扎克，是提醒我们别忘了需要把阶级立场和现实主义这两种武器同时掌握起来。

在努力不触碰权威理论对世界观的强调的同时，阿垅提倡现实主义的创作态度和方法，在客观上就不得不增加了逻辑和行文的“迂远和晦涩”。为了增加整篇文章的论证力度，阿垅在开头引用了马克思在《新莱茵评论》中的两段话，用来反对对正面人物的神化。从论文的写作上说，这两段引文也有些“迂远”。因为阿垅直接从中引出了“我们应该怎样来写正面人物？”这一问题，从整篇论文来看，它从属于第二个问题，而且还仅仅涉及正面人物和反面人物塑造问题的一半。但恰恰是这一段引文，后被批判者冠以“歪曲和伪造马列主义”的严重罪名。

二、陈涌和史笃对阿垅的批判

阿垅事先大概不会料到，他这两篇基于创作实践中普遍存在的苦闷而写的论作，会得到如此高规格的“礼遇”：《人民日报》副刊“人民文艺”连续两期发表了陈涌和史笃的署名文章，分别针对他的这两篇论作进行了点名批评。

陈涌的文章《论文艺与政治的关系——评阿垅的〈论倾向性〉》主要涉及四个方面的理论问题。陈涌首先指责阿垅的文艺政治一元论“鲁莽地歪曲”了毛泽东同志《讲话》的原意，认为《讲话》论述的是文艺作品中政治性和艺术性的辩证关系：“政治性与艺术性是有区别同时又有联系的。”在两者“不能绝对分开来看”的同时，“艺术作品的政治性和艺术性”也经常“表现得不平衡、不一致”。“无论什么样的阶级社会与无论什么阶级社会中各个阶级，总是把政治标准放在第一位，把艺术标准放在第二位的。”据此，陈涌判定阿垅“艺术即政治”的观点不但是“纯粹唯心论”的，而且实际效果相当于以艺术取消了政治。因为它无异于告诉一切作者：

不论什么人，不论什么作品，只要把艺术搞好便够了，好的艺术便自然是好的政治了，而一切要想更好地学习政治，更好地服务于政治的企图，都是多余的了，都是只能产生“公式主义”的了。

在反对“赤裸裸的倾向性”、反对政治概念在作品中“露出”时，阿垅曾说过这样一段话：

一种概念，包括政治概念，和活生生的现实，以及活生生的人，又是有着一种一定的距离。概念，如果那不是和现实互相排斥的，不是对于人完全虚伪的，到底，从艺术到政治，那也是毫无力量的，没有效果的。艺术，首要的条件是真；这个概念，既不是思想的真，就没有艺术的真，也不是政治的真。

如果要论论述的严密和清晰，阿垅的文章确实是有缺欠的。这里的“一种概念”出现得有点突兀，假如从整体思路上把握，读者大概也可以揣摩到阿垅的意思。但如果非要严格地从字面上考辨，这种概念的所指确实不那么明确。阿垅倒是在下文中又提到了，有些作家为了“迁就一种预先拟就的观念”，而不惜“构造人物”，结果造成对现实的歪曲。并由此进一步推论说：“‘赤裸裸的倾向性’，原来，在一般的场合，总是那种‘歪曲’、虚伪或者空洞而已。”照此来看，这“一种概念”好像就是指的作家构造人物以适应之的“预先拟就的观念”。但不管怎么说，阿垅的文章论述是有漏洞的。

但陈涌为了由此做出阿垅“在反对公式主义的旗帜下，反对一切概念，包括一切进步的概念”的论断，其中的逻辑跨越却大大地超过了批评对象的逻辑漏洞；他指斥阿垅“认为一切概念都是‘和现实互相排斥的’、‘完全虚伪’”，则是明显的断章取义。此外，他引用列宁的语录“从具体的东西上升到抽象的东西，思维不是离开——如果它是正确的……——真理，而是接近真理”，所用以论证的“概念”，也已经属于哲学认识论中的概念，和阿垅所说的文学作品中的概念早已不是同一的层次和范围了。

在今天，指出阿垅批评者文章中的这些支离断裂之处是比较容易的，因为这些逻辑的断裂是如此的明显。需要弄明白的倒是，当年的批评者为什么会留下如此明显的逻辑裂痕？从陈文的理论脉络来看，作者之所以必须强行跨越其间的理论沟壑，是为了给下面更本质的要求铺垫。

基于文学常识，对于阿垅提出的救治创作概念化的对策形象思维，陈涌也不反对。但陈涌紧接着就提出反问：这“难道和一个作者自觉地接受一定的政治指导是矛盾不相容的么？”陈涌这么论述接受政治指导的必要性：

现实规律的知识既然是从现实生活中抽引出来，用现实规律的知识来引导一个作家的实践和指导一个作家正确地认识现实，并从现实中间寻找新的规律，改正、补充并丰富已有的规律，这正符合认识的合理的辩证过程。

而且，在现在说来，无论如何一个创作者个人的经验总是有限制的，而集中地代表全体人民利益的共产党和人民政府，却经常总结着巨大的政治经验，这是任何即使是伟大的天才都不可以和它相比拟的，而这些经验便体现在共产党和人民政府的政策里面。

在这里，陈涌将“创作者个人的经验”和“全体人民”及其代表所总结的“巨大的政治经验”做了一个对比。应该说，这一对比仍然是由于批评双方对“概念”问题的不同理解而引出的，但陈文通过这一力量极不平衡的对比，便将阿垅经由形象思维取得美学力量的主张完全包容在一个十分宏大的政治原则里面，从而在一种毋庸置辩的氛围中，超脱开了具体的“概念”之争，而宣示了新的无产阶级文学为政治服务的“正确”之路：必须自觉地接受一定政策和政治原则的指导。

这一逻辑在文章的第三个理论问题中体现得更为明显。因为阿垅将恩格斯致哈克奈斯和敏娜·考茨基的信看作解决如何表现倾向性问题的答案，陈涌便据此提出了新旧文学的发展问题。陈涌认为，恩格斯的两封信必须“连系到当时的历史环境”才能得到合理解释。在马、恩活着的时代，“还没有真正无产阶级的作家出现”，“无产阶级革命在当时还没有成为现实，文艺还没有成为广大工农群众的直接的财产”，“文艺作品的主要的读者还是资产阶级里面的人”，因此，恩格斯“考虑到在文学这部门里对资产阶级进行思想斗争的策略”，于是“首先强调现实主义的原则”，强调“客观的‘忠实地描写现实的关系’，而对于问题的‘明确的解决’，作家的明显的阶级立场等等，则暂时放在一个次要的位置上”。“但到了列宁和斯大林的时代，情形显然是改变了”：“无产阶级革命和进行社会主义建设已经成为事实了，文艺已经成为广大工农群众的直接的财产”，“成为直接教育工人、农民和知识分子的工具”。在此情况下，“在作品里故意隐瞒自己的思想观点或者不强调作者的思想观点的旧原则，显然是不应该坚持了，文艺和政治的关系显然是应该更加密切，文学在现实斗争中的作用也显然应该提高。”为此，列宁适时地“发展了文学的党性的原则”。无产阶级文艺思想在新时代的发展突出表现在：“现实主义的描写和教育性这两个要求，是同时被提到文学作品的面前来的。”

从某种意义上说，《人民日报》如此“高规格”的批评，显然并不是针对阿垅一个人的主张，而是借阿垅为突破口，对胡风文艺思想展开批判。最终的目的则是宣示和推行新时代文学的系统要求。从这个角度，我们也就更容易理解陈涌涉及的第四个问题。

这也是陈涌唯一紧扣阿垅的“艺术即政治”这一命题展开批判的问题。他这样说：“我们说，一切艺术都包含着一定的政治倾向，一定的阶级内容，‘超阶级’、‘超政治’的艺术是不存在的，但这并不等于说，属于某一阶级的作者和作品便都是该阶级的政治要求的最好的代表。”照理说，“无产阶级作者，阶级性与真实性”应该是“完全一致的”，但在他们中间，也常常发生“党性不纯或党性不强的问题”。下面的话非常关键：

“在整风以前和文艺座谈会以前，无产阶级阵营内，小资产阶级出身的许多文艺家，不论在作品上和在实际行动上，党性不纯或党性不强的地方便很多，就是到了现在也不能说每一个人都已经经过了彻底的改造，而特别是目前许多未经改造或未经根本改造的文艺工作者，他们的问题恰好不是政治太多，而是政治太少。”因此，作家“首先要使自己站在马列主义思想水平上，站在毛泽东的思想水平和共产党与人民政府的政策思想水平上”。

从某一个角度来说，陈涌也是承认“艺术即政治”的，但显然，其中的“政治”就有“未经改造”、“未经根本改造”和“经过了彻底的改造”等不同等级，而理所当然地认为自己文章谈论的是正确的、革命的、无产阶级的政治的阿垅，在陈涌看来，充其量只能算是一个“也要求某种程度即使是颇为朦胧灰色的战斗”的、“多少有点革命要求的作家”。在这里，陈涌实际上明确传达了《讲话》中小资产阶级作家必须首先进行“思想改造”的要求。

与陈文相比，史笃的《反对歪曲和伪造马列主义》一文政治批判的火力更加猛烈，对阿垅论点的批评更加概括和笼统，对新时代文学的系统要求宣示得也更加直接干脆。

就因为阿垅在引用马克思《新莱茵评论》上的两段评论时，所根据的不是很完善的译本，而且在事先笔记摘抄的时候就没有注意到，因此在撰文征引的时候也自然没能同时摘录马克思在这两段评论以外、披露所评论的两部作品作者身份的两句话，史笃就大肆指责阿垅“歪曲”、“伪造”、“冒充”、“污辱”和“玷污”马列主义，甚至断言阿垅故意“隐瞒”那两句话，目的是为了“盗用马列主义词句”，然后“做出马克思把特务的著作推荐给我们作‘范例’和‘方向’的罪恶推论”。

大概是出于对“盗用马列主义词句”者的义愤和理论的不屑，史笃对阿垅的观点都是采用概述中心思想和理论逻辑的办法。今天读来，你会发现史笃在简单斩截的转述中，随意根据自己的理解扭曲阿垅的原意，并增加了很多带有感情色彩的理论发挥。他这样概述阿垅文章的中心思想：

他的中心思想是：阶级立场、或世界观、或政治，虽然“不是不关重要的”，算是“武器之一”吧，可是“现实主义”却是“极关重要的”，不仅“同样是武器之一”，而且会做出对世界观的“伟大的胜利”来的！

他的中心思想是：工农兵既然当了权，没有办法，就算它“在历史的意味上”是个“主角”吧，“但是如果把问题单纯地即机械地向文艺提出，却是颇欠妥当的”。

他还这样概括阿垅的“理论”体系：

工农兵和其他阶级吗？——在于立场和态度；正面人物和反面人物吗？——在于立场和态度。立场和态度吗？——在于现实主义。现实主义吗？——请看巴尔扎克！

通过这样的转述和概括，史笃判定阿垅的四条罪状：“歪曲和伪造”马列主义、提倡“深入私生活的创作方向”、“对工农兵和其他阶级无分轩轾”、用“现实主义征服世界观和阶级立场”。

针对这些理论动向，除了“坚决揭露一切马列主义伪装”，“保持马列主义学说的纯洁性”以外，史笃还简捷明快地做了正确理论的宣示：

谁都可以明白了，马克思是教导作家们掌握真正的、具有深广的政治内容和思想内容的现实主义，而在反对非现实的神化的描写的同时，反对了“深入私生活的”把革命领袖人物的尊严卑俗化了的描写。

正面人物和反面人物的畸轻畸重，不从个别作品而从整个文艺来说，也是没有疑问的事。这就是必须号召和动员广大文艺工作者们面向新的人民，面向正面人物。说正面人物和反面人物无分彼此，同等重要，那就恰恰等于放弃了对正面人物的深入，也就恰恰违背了历史所交给文艺的主要任务：表现新中国的新的人物。

“马列主义的文艺理论的最基本的原则，就是文艺服从于政治，创作方法服从于世界观。”“在社会主义社会，或人民民主专政的社会，人民的文艺必须服从人民的政治，革命的现实主义必须服从于革命的、无产阶级的世界观。这是一定不移的道理。”

恩格斯以巴尔扎克为例指示了现实主义能够违反反动世界观而获得胜利，却不是说现实主义甚至能够违反革命的、无产阶级的世界观而获得胜利。今天我们的问题首要的是逐步掌握和巩固这永远不可战胜的革命的、无产阶级的世界观，却不是把现实主义和世界观对立。把现实主义描写成一种可以离开世界观而独来独往的超时代超阶级的法宝，把世界观的重要性降低到可有可无的地位，实际是否定了阶级立场和世界观的重大作用，也就是取消了作为马列主义文艺理论灵魂的文艺的党性的原则。

三、未能面世的反批判文章

从正常渠道看，1950年的这场理论批判以《人民日报》在1950年3月26日的一篇《阿垅先生的自我批评》告一段落。但实际上，阿垅在当年的4到8月，就写作了两篇分别反驳陈涌和史笃批判的长文，希望批判的组织者能够本于民主讨论和批评与自我批评的原则给予公开发表。但在当时的批判组织者和报社相关领导的思想认识中，党报不是“没有党性的资产阶级自由主义的商店”，“并无平等对待任何意见任何文章的义务”。因此，阿垅的这两篇文章一直未得以与世人见面。这正是历史的遗憾！相对于原初不经意引起批判的那两篇短文而言，这两篇反批判文章要写得清晰严密得多。

在《关于〈论倾向性〉》一文中，阿垅采取的主要策略就是将陈涌扩大了开去、提高了上去的问题重新收缩，回到原初问题。

阿垅首先指出：“《论倾向性》一文，不过以现实主义的创作方法作为中心问题，就倾向性这一点，来看艺术对于政治的关系；这种关系，其实就是形式对于内容的关系。”这一问题有讨论的必要，因为它是“青春期的革命文学”必然存在的现实现象。既然如此，我们“就首先得面向这一现象”，认识它，克服困难，促进“革命文学从现有的基础上更为雄大地发展出去”。

阿垅将陈涌给他断章独立抽取出来的“艺术即政治”还原为他所提出的基本命题，那就是：“艺术对于政治的矛盾的统一，即‘一元论’。”“一元论”的产生还是有感于中国作家向苏联代表团的提问：文学和政治，或者思想、生活、技巧如何结合？阿垅认为，提问的方式就是二元论或者多元论的，它反映了机械的“结合”论无法解决创作中的问题而必然产生的苦闷。而法捷耶夫的回答则是“一元论”的，《讲话》在论及政治和艺术的关系的时候，所说的也是“统一”，而非“结合”。

因此，“作为那种‘艺术加政治’的‘结合’论的反命题”，阿垅提出了“艺术即政治”的说法。这一说法包含着两方面的内涵：一方面，“艺术”的本质即政治；另一方面，它同时也是黑格尔意义上的“内容和形式互相转化的问题”——“形式，是向形式转化的内容，内容是向内容转化的形式。”也正是根据这一相互转化的关系，阿垅提出了他的正面命题：“艺术，那是‘作为政治形式之一的艺术’”；而“‘在艺术的场合，那里面的政治’，是‘表现为一定艺术形式的’政治”。

综合了基本命题、正面命题和针对错误论调的反命题，阿垅再次强调了他对“文艺与政治的关系”问题的理解：

我以为：以一定的阶级立场来看阶级关系，是本质的政治，或政治的本质。而我们，首先正需要把握这本质的政治，或政治的本质。因为一切具体的、个别的、各时期的纲领、政策等，都必须服从阶级利益（即本质的政治）；革命文学自然也必须如此。而在革命文学的课题上，在艺术上，问题是如何通过现实生活内容（群众生活、群众要求、群众斗争）而把这一切（政治性）本质地把握起来，反映出来，来完成为政治服务这一任务。问题就是如此。

回到了原初问题之后，阿垅又重新明确了自己提出“艺术即政治”一语的前提条件、讨论的范围和对象，以及具体概念的特定内涵，以洗刷陈涌由此短语推出的、加在自己身上的“以艺术取消政治”的罪名。

阿垅指出，“艺术即政治”的要点就是“一元论”，“一元论”就是强调艺术和政治的关系“不是两个单元的关系，而是内在的矛盾和统一”。它之所以“不能和不应被解释为以艺术取消政治”，首先是因为政治已经像蛋黄一样“包含在里面”了，“艺术还能够不从属于政治”吗？这是前提。其次，“这也并不是一般地来谈艺术”，而是在“革命文学”的范围内，讨论“进步作家”及其艺术，这样的范围和对象就决定了所谈的艺术“不应该是任何‘纯艺术’，而是特殊的政治武器”。再次，这也“并不是在一般的意义上谈论政治，而是在艺术问题这个特殊的领域中来谈论政治”。在这一特殊的领域，“如果政治方向首先已经确定了，如果说到倾向性的意思就是说要从‘政治标准’出发，那么，要求‘搞好’艺术也就不是一件不必要和不应当的事。”同时，“为了更向前一步服务于政治，和更本质地深入于政治”，也就应该反对公式主义。

这些本来都是不言而喻的，而批判者却完全无视这些，非要将“艺术即政治”从所有这些联系中抽离出来、加以孤立和绝对化，并判定为“唯心主义”。照此推论，批判者的反命题“就不得不是‘艺术非政治’”。阿垅指出，这正是“‘艺术加政治’的那种‘结合’论底一个新形式”。因为无论是“艺术加政治”还是“艺术非政治”，都是把艺术和政治的关系“看作了两个单元的关系”。在此，阿垅实际上已经转向了理论反击：“艺术非政治”和“艺术加政治”在实质上“彼此全然相等”：“在本质上，就都是二元论，在方法上，就都是机械论，在艺术对于政治的关系上，就都是形式主义或公式主义了。”

如果说阿垅在《关于〈论倾向性〉》一文中主要确证了“艺术即政治”命题的正确无误，那么，《关于〈略论正面人物和反面人物〉》则主要是对“深入私生活”这一命题进行了比较全面的探索。

因为史笃所有来势汹汹的指责都本于所谓译文引用的错误，阿垅首先辩明：把一个无心的漏抄，硬要上纲到“有意隐瞒”，进而斥责他“推荐”“特务”文学，完全把他“当作一个政治‘阴谋者’”，这是把理论问题变成政治问题。更有意味的是，阿垅经过查对发现，史笃所据的英文本，也没有节录最后“暴露作者”身份的那两句话。推想起来，原因只可能“那属于具体书评的部分”，和马克思论文艺的原则意见“没有直接的联系”。史笃在明知这一情况的前提下，还把阿垅说成是有意“隐瞒”，以便坐实“盗用马列主义的词句”的罪名。对此，阿垅清醒地表示：“我底错误就是我底错误，并不需要深文周纳。”

当然，阿垅最大的疏忽在于，在不清楚马克思这两段评论的全部语境的情况下，仅根据自己对创作实践中神化人物弊端的感同身受，就把马克思提及的似乎与神化人物反其道而行之的作品当作了“范例”和“方向”。这也就是被史笃揪住不放的所谓“深入私生活”问题。

本来，正如阿垅自己所说的那样，因为所引材料出现了有关“私生活”的字眼，阿垅也确实“说到一点‘私生活’”，但“主要是从把握人物应有的现实生活内容这一要求出发，并没有停留于‘私生活’的说法，更没有强调专写‘私生活’”。但由于史笃将“私生活”问题专门提出，阿垅也就不避挑战，要对这一问题做一个比较深入的考察。

因为当时还缺少马克思、恩格斯论文艺问题的权威译本，也因为史笃和阿垅之间理论的话语权客观上存在着不平等，阿垅虽然呼吁要请“负责的人”“重译”和“详细诠校”“马克思、恩格斯在文艺问题上的遗产和经典”，但也姑且只能按照史笃的译文来考察。即便如此，阿垅也发现，从马克思的话中也不能如史笃那样，推出“马克思根本反对描写‘私生活’的结论”。

有一点双方都没有疑义，那就是，马克思对那种离开了现实生活内容而因此“失掉了全部的绘画的真实性”的神化描写是向来就不满意的，因此，就正面提出了“用强烈的冷布兰德（现通行译为伦勃朗——罗飞注）式的色彩”描绘出人物的“一切生动品质”的要求。

关键就在于“冷布兰德式的色彩”。鉴于上次引文错误的痛苦经历，阿垅“吃一堑、长一智”，对这位“冷布兰德”着实进行了一番周密的考察。综合从俄文版直接译出的苏联版《小百科全书》的材料、英文《百科丛书》和泰纳《艺术哲学》中的有关内容，外加一本美术史小册子和一个从事美术工作的友人提供的资料，阿垅归纳指出：体会马克思“冷布兰德式的色彩”的语意，“要写的，应该正是生活的东西，即要写‘人民生活’、‘日常生活’，包括政治生活、社会生活，以至‘私生活’，以及怎样‘深入’这一切的生活，以什么‘表现手段’写出这一切的生活。这也就是说：要本质地、特征地把握描写的现实生活内容，或‘描绘的真实性’。”而“如果把‘冷布兰德式的色彩’运用到文学上来，就应该是人物底政治风貌和生活风貌的有机构成和表现”。

阿垅不同于史笃，后者因为并不从事实际创作，尽管理论可以说得非常堂皇，逻辑推导也可以干脆利落，但事实证明，那种堂皇的理论却可能对文艺实践造成损伤；而阿垅是一位作家，不但有直接的创作体验、对那种理论在实践中造成的苦闷感同身受，而且较前者具有更加宽阔的世界文学视野，所以对那种干净利落的逻辑推导后面的理论断层更有自觉的警惕和排拒。阿垅对“私生活”问题的理论思考也直接立基于他这种来自创作和作品阅读中的直觉。

阿垅认为，能不能或者需不需要写“私生活”，有一个要点：“如果那是不能深入和写出生活内容底本质之点的，即使在一般的生活中，也不是件件要写事事要写的；反之，如果能够深入和写出生活内容底本质特征来，就是所谓‘私生活’，也不一定写不得。”阿垅反问说：“商人底‘私生活’充满金钱底声响，农民底‘私生活’弥满着土地的气息，等等，在这个本质，这个特征上，请问：可不可以写到‘私生活’？”更何况，苏联文学的事实已经反驳了史笃等人的理论：“是否除了开会、讲话、生产、作战之外，凡是饮食男女，声音笑貌，一切毫无‘内容’，可以不着一字呢？——如果认为写工人只应该写车间，那就请看看《时间，前进呀》；如果认为写农民只应该写农事，那就请看看《被开垦的处女地》；如果认为写兵士只应该写战场，那就请看看《毁灭》。”

这就说到了“私生活”是否“卑俗化”问题。阿垅认为，即便马克思提到的两篇作品是因为写“私生活”写坏了的，也不就等于“从此别人也不应该写到‘私生活’”了。因为“有各种各样的作家”，对于“私生活”“也可以有各种各样的写法”；而且，“‘私生活’并不是全部‘卑俗化’”，“革命人物底‘私生活’，则更不应该是只有‘卑俗化’的东西”。

如果把马克思的正面命题“冷布兰德式的色彩”，和“冷布兰德本人底特色、方法、主题和题材”联系起来看，阿垅认为，“反而可以说马克思正是赞成写生活（也就包括所谓‘私生活’）的了”。阿垅接着这样阐述自己的理解：

因为，如果真要去寻求“描绘的真实性”，假使脱离了人物底现实生活内容，或阉割掉这个现实生活内容底任何一个部分，那就是不可能的事情。而这个现实生活内容，如果已经被马列主义所照明，一个作家，如果武装了历史唯物论和现实主义的武器，虽然生活现象异常复杂，错综，甚至异常平凡，细小，当通过生活现象，而提出生活内容时，所写的和要写的，就是一种本质特征的东西而不是别的什么；而且愈是向生活突进或“深入”，也就愈是可能把这种本质特征的东西从生活现象当中发掘出来，总结起来。

在反驳“私生活”等于“卑俗化”的时候，我们看到阿垅又一次发挥了他在《略论正面人物和反面人物》中的理论思路：写什么并不重要，重要的是作家的立场和态度。

顺着这样的思路，阿垅又一次运用文学实例，恰当地指出了“私生活”与社会存在的关联：“所谓‘私生活’，指的是人们在政治活动、社会活动以外纯然属于个人或私人范围以内的事件和行动。”在文学上，“像保尔的恋爱，像奥勃洛莫夫的懒惰，等等”，“那固然是‘私生活’”，但“通过保尔底‘私生活’，在一个本质上发现了新的人物底生活，通过奥勃洛莫夫这个人，在一个特质上表现了旧世界底衰亡”。“当通过了生活现象，把握了本质特征，表现了人物的矛盾或斗争，也就表现了社会的压力和历史的动力，表现了生活的逻辑和现实生活内容。——说那是保尔或奥勃洛莫夫底‘私生活’，那不过是一种纯现象的说法；说那应该是社会的东西，这才达到了一个本质之点。”所谓“深入私生活”的“深入”，也就是这个意思：“不但不是说由此就不必甚至不应该写政治生活、社会生活”，“而且还是说可以和应当通过个人的东西（所谓‘私生活’等）表现出来社会的东西，社会的因素，或社会的关联罢了。”

阿垅建议，为了避免“语言底片面性”，“对于一个人物来说”，“私生活”“应该当作‘日常风貌’”解。而“日常风貌，在一个革命者，不但和他底斗争行动不可分，而且正有着‘生动的品质’——否则，怎样叫做‘一切生动的品质’的‘一切’？又怎样从‘神化’当中摆脱出来？”

最终归结到一点：“在生活上，我们也必须是‘一元论’的。”也就是说，既应该包括“政治生活”、“社会”生活、“斗争”生活，也应该包括“日常生活风貌或所谓‘私生活’等等”。

在自己的理论思路充分展开的过程当中，批判者内在的理论逻辑也随之显影和清晰化。史笃认为“深入私生活”就会使“革命领袖人物的尊严卑俗化”，这在阿垅看来，首先是“侮辱了一切革命人物”，仿佛“使人觉得，革命人物的‘私生活’一定是‘卑俗化’的，不但拿不出来以见天日，以对人民，而且只能是一种和‘尊严’两立的东西，不能成为艺术上的‘一切生动的品质’似的”。从理论上说，“干脆简单地否定了生活一般中的‘私生活’”，“不但绝对地否定了这个‘私生活’或日常生活风貌”，同时还意味着“相对地抽象了生活一般”，“使生活成为一种观念的东西”，暴露了“观念论的倾向”；此外，“把‘私生活’或日常生活风貌和生活一般（包括已经本质地脱离了日常风貌，从而那就是被分割了的、变得抽象了的‘政治生活’）无条件地对立起来”，这又是“生活二元论、或多元论、机械论”。如果用这种理论来指导正面人物的塑造，结果必然会演化成这样：一方面，“当他排斥了人物底日常风貌，当他抽象了生活一般，同时也就排斥了人物底‘生动的品质’，和抽象了人物底‘尊严’；这成为抽象物了的‘尊严’”，“就不能是一个现实的革命者底血肉的‘尊严’，就不得不是那一类‘神化’的、以至还是半封建的性质、甚至‘官场人物’的空虚或虚伪的‘尊严’，即实际上这是一种歪曲革命人物的东西。”“另一方面，当人物的‘尊严’既被抽象了，人物的人格或‘品质’也就同时被抽象了；于是丧失了现实生活内容的人物出现了”，“还原为‘公式的形态’了”。

阿垅最勇敢和富有洞见的地方在于，正是在批判者的理论逻辑中，他找到了公式主义蔓延的理论根源。阿垅对“现实主义征服世界观和阶级立场”罪名的反驳比较简略，但不意味着不尖锐和精辟：史笃同志“以为我平等地看阶级立场和现实主义，而且，以为我高抬物价地看现实主义”，是因为他没有看到创作方法的本质，把创作方法完全“当做了一个庸俗的技术问题的结果”。“他不知道现实主义（说得明确些是新现实主义）在今天的发展，正是无产阶级的马列主义的世界观在执行创作实践这个特殊部门和特殊过程中的特殊的具现形式。”“世界观和现实主义，原来是一而二、二而一的东西。”

在《关于〈论倾向性〉》中，阿垅这样一并总结和评价两位批判者的理论：

陈涌同志，以及史笃同志，所以把政治和艺术对立起来，所以把阶级立场和现实主义的创作方法对立起来，不但是为公式主义辩护的，而且根本就站在公式主义的立场。而今天公式主义的问题，主要也正是在这种公式主义的理论问题上。

四、另一种方式的坚守与探索

尽管反批评文章并没能如愿发表，但阿垅分别在两篇文章的前后，反复申明：“在若干主要论点上，由于陈、史两位同志没有在理论上、思想上帮助我解决问题，我不得不保留我个人在现有水平上的一些见解。”受到批判和反批评文章的发表受挫，并没能阻止阿垅“用历史唯物论的武器”“继续学习和探索”“关于文艺思想的问题”。在出版于1953年的《作家的性格和人物的创造》一书中，虽然阿垅评论的都是外国的作家和作品，但字里行间仍然未能忘情于现实的文艺理论问题，并在多处地方，对三年前受到严厉批判的主要观点进行了坚持和维护。

在捷克斯洛伐克作家伏契克和智利诗人巴勃罗·聂鲁达的身上，阿垅都看到了“政治和诗的统一”：“伏契克底气质”就是“诗和政治的气质”，而聂鲁达则明确说过：“一个置身于政治之外的作家是一个荒唐的神话，那是资本主义所伪造和支持的。”身为作家的阿垅在写起具体作家作品评论的时候，比单纯写作理论文章更有感觉，也更加得心应手。他用诗般的语言，这样阐述体现在聂鲁达身上的“诗和政治的统一”：

战斗的热情，世界的理想，这里就是政治，就有着诗。在我们底时代，有着诗的热情和理想，使这种热情怎样转化为物质力量，使一个理想世界怎样成为现实世界，除了参与斗争就不可能想象还有什么道路；而作为一个战斗者却缺乏蒸腾的热情，进行根本改变历史面貌的斗争而可以没有他所怀抱的理想——这也同样是一幅很难描绘的图画。在聂鲁达身上，那么，我们就看到了诗和政治的统一，一个战士同时是一个诗人。

聂鲁达的著名无韵体长诗《伐木者，醒来吧》同时也是从细小的日常生活通向宏大的时代主题的有力例证。这首长诗是一篇“发于人类底心之深处的和平宣言”，但却从一些诸如面包、小麦、衬衫、邮件等非常“微末而又细琐的”“小物件”和“小东西”起笔，因为“正是这一切构成着我们底人民底和平生活底基本的内容”。这些“日常的，生活的”意象，“虽则是微细的，点滴的”，但因为它们“和任何的人底日常的活动、日常的哀乐全然相连”，也“就和我们自己底血肉痛切地相通”了。诗人正是通过“深切地关切到了每一个人底生活”“底一点一滴、底一呼一吸”，而“明了了一部历史底意义”。

阿垅对人物塑造问题一如既往的关心突出体现在他对所谓卓娅“缺点”的辩护上。当时有人在《卓娅和舒拉的故事》中看出了卓娅“落落寡合”、“闹独立性”等缺点，阿垅通过详细的作品解读指出，这些所谓的“缺点”如果放在卓娅的生活当中去理解，都不成其为缺点。如果把卓娅在严于律己的基础上的严格要求别人、注重劳动质量等都看作缺点的话，那么就会使大家要向卓娅学习的“爱国主义”、“集体主义”和“高度的原则性”等优秀品质变成“毫无具体内容”的抽象神秘之物。实际上，在卓娅身上发现的“缺点”，都是仅仅根据“一个人完全没有缺点是不可能的”这一观念“想当然地”推导出来的。由此，阿垅发现，在现实生活中，“要一个血肉的人物，成为抽象的‘圣贤’”，和“对于艺术人物，要求描写得‘通体漂亮’，通体透明，如同神、如同水晶”一样，表面上看起来是完全“相反的现象”，但本质上却是相同的，都是以“一种抽象的英雄的概念，而排斥了真正的现实的英雄”。这也正是“概念化和公式化的问题”“无法解决”的根本原因。

在外国作家和作品中，阿垅似乎对冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》情有独钟。在反驳史笃的“私生活”“卑俗化”的理论时，阿垅就提到了奥勃洛莫夫的“懒惰”，用以证明“私生活”可以成为社会关联的“晴雨表”。在《作家底性格与人物的创造》一书中，阿垅又指出，在《奥勃洛莫夫》这部作品中，斯妥尔兹这个人物是作为奥勃洛莫夫的批判者出现的，但“却不如奥勃洛莫夫那样”“具有血肉的现实的内容”。这是作家在斯妥尔兹身上寄予了自己对于“未来的俄罗斯”的美好理想之故，因此“以理想的东西或者概念的东西，代替了社会的东西、历史的东西”。

与斯妥尔兹的概念化相比，奥勃洛莫夫这个人物的塑造却堪称“典型的极致”。因为冈察洛夫在奥勃洛莫夫身上，表现了“聪明、善良、温柔，等等”似乎“是没落阶级的人物身上所不能有的或所不应有的”“好的”品质。阿垅认为，如果历史的否定，仅仅否定“愚蠢”、“残暴”和“恶劣”，那种否定“还不是”最残酷无情、“最本质的”；恰恰是像奥勃洛莫夫一样，似乎“有着某种能力”，但“对于自己还是”“无可救助”，而且好像“连这能力也必须作为殉葬物了”，“悲剧的本质”才“更为深沉地揭露出来”，“历史的必然性”才“更为雄大地辉耀起来”，这样，才算达到了“一个否定的高度”。很明显，阿垅希望借助在奥勃洛莫夫身上那种“梦想和行动自相残杀”、“自我斫丧的现象”说明的是，人物的品质应该是一个矛盾的整体，绝不能够“像处理一个半烂的苹果”那样，“留着好的一半抛掉坏的一半”。任何“一半对一半”的思想，实际上都是“全面地从矛盾退却而已”。

奥勃洛莫夫这一典型形象可谓是如何写好反面人物的“范例”。阿垅通过奥勃洛莫夫和斯妥尔兹这两个人物，从正反两个方面，又一次有力地声援了自己在《略论正面人物和反面人物》一文中对公式主义的抨击：对正面人物不敢写出他们“人间的血肉”，对反面人物不敢写到他们的“笑容”和“柔情”。

从某种意义上，《作家的性格和人物的创造》可以看作阿垅在转换方式之后，对自己观点的韧性坚持、对批判者论点的无声反驳。在当时，批判者的系列主张不容置疑地将要演变成一个时代的权威理论。在这些主张愈演愈烈、不可遏止的氛围中，阿垅对批判者理论的每一点反驳，客观上都成了对于现实主义理论的坚守；他为了维护自己的主张所做的每一点理论思考，也成了在舆论一致的时代中对现实主义理论可贵而又有益的探索。

但坚守和探索都需要超凡的勇气和识见，从某种程度上说，阿垅的勇气和识见正是来自于他对马列主义真诚的学习和深入的探究。在《作家的性格和人物的创造》一书其他的作家和作品论的写作中，阿垅始终都严格地贯彻着阶级分析的观点，有些观点在今天看来甚至不无当时“左的”烙印，但也正唯此，我们才可以从中看出阿垅努力跟上时代的真诚。但更难能的是，在另外一些地方，阿垅通过自己对马列主义严肃而不教条的探究，获得了一些领先于时代的洞见。

对于莎士比亚的名剧《威尼斯商人》，阿垅分别从两个角度对之进行了深刻的分析。从马克思历史唯物主义的社会发展理论来看，《威尼斯商人》讲述的应该是尚处于少年时期的资本主义，从商业资本主义发展到近代资本主义的过程中，碰到了并且踢开了原本属于封建剥削形态之一的高利贷这一绊脚石的故事。就此意义上说，夏洛克坚持要割取一磅肉这一情节，一方面就象征着封建的社会力量“对于资本主义的憎恨底大，底深”，但另一方面，“剥削到人肉”也就意味着这种剥削关系已经发展到了“最野蛮”“但也是最后的形态了”。夏洛克即便放弃债款也要人肉的行为，与其说是现实的贪欲，不如说是一种“保持”“精神统治”的要求。“夏洛克，以高利贷的武装和历史作战”，最后却在资本主义的法律面前败亡，“不过是以一个活的个性，负担着那个垂死的或已死的世界”。在此，他的“国籍，人种，姓名”，可以说没有多少实质的意义。

但变换一个角度，夏洛克的国籍、人种和姓名就变得意味深长了。因为是犹太人，所以夏洛克这一形象就不仅是“舞台之上”“人格化了”的“货币”，同时也是一个“沉重地透露出”“弱小民族”“惨痛的命运”的“号泣着的灵魂”。阿垅分析说：“海盗行为，高利贷剥削，或工业和商业的经营，差别的不是本质而是形式。”由此言之，在《威尼斯商人》中，“就没有一个人物不追逐金钱的”，“或是以直接的形式”，“或是以间接的形式”——通过追逐美人而人财兼得。这些人们的生活方式与夏洛克的完全一样，“原是没有什么理由可以拿来反对夏洛克”的贪财食利行为的，即使这个犹太人是一个贪财食利的天才。但问题就在这里。因为“天才”，所以让那些人感觉到了一种威胁，“而且这种威胁，又是从漂泊无定的、卑微之至的犹太人来的”。这就严重了。“世界被颠倒了，秩序被颠倒了”，“被剥削和压迫者”居然“以剥削者和压迫者的傲慢的姿态，狂妄地，然而又是幸福地”“侵入了人们的社会生活，冒犯了神圣的殿堂”，这才是绝对不能被容忍的。于是，“作为弱小的犹太民族的象征”，夏洛克，却也被“作为货币世界底化身，作为高利贷阶层的典型，而和那个世界、那些人们尖锐而紧张地对立了起来”。在此对立当中，全世界仿佛“只有这个夏洛克是一个吸血鬼”，“只有这个犹太人是唯一的罪人”，而其他每一个人都仿佛比他活得“高贵”“光明”得多，从不“睥睨金钱”。“当整个的社会与夏洛克个人处于敌对状态”并且“动员了一切的力量”，“那么，作为一个小小的犹太人”，最终还得“悲惨地陷到泥淖里去”。因此可以说，《威尼斯商人》是“颠倒地把不义的反犹太主义作为正义的对于金钱权力的谴责行为”，在此当中，资产阶级社会“给了夏洛克以它自己的面貌，给了犹太人以它本身底罪恶”，而自己却被“净化”乃至于“美化”了。

在表面的“谴责贪婪”中，阿垅读出了资本主义欧洲对犹太人的仇恨这一深层的意味，目光可谓独到和老辣。这种对文本解构式的阅读，直到20世纪90年代，人们才在西方的后殖民理论家的著述中看到类似的方法，恰如美国的斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）在《简·爱》这一女性个人主义的经典文本中，读出了帝国主义意识形态及原则，即如罗切斯特嫌弃疯女人而追求简·爱，实际上是厌弃殖民地牙买加的克里奥耳野蛮白人，而向往大英帝国本土血统纯正的文明女性。阿垅和后殖民理论，表面看起来风马牛不相及，但追根溯源说起来，后殖民理论的很多理论灵感和研究方法，恰恰来源于马克思的社会批判和阶级分析的方法。

其实，早在《论倾向性》一文中，当阿垅指出，即便“为艺术而艺术”，也是资产阶级意识形态的反映，只不过被自欺欺人地给予了一种貌似普遍和永恒真理的形式的时候，他就已经学到了马克思那种后来被杰姆逊（Fredric Jameson）称为意识形态还原的方法：即将以纯粹的学术面目出现的思想，还原为一定社会当中特定阶级利益的产物。这种意识形态还原的力量，也是阿垅在本质和内容形式相互转换两重意义上坚持“艺术即政治”这一命题的勇气来源。

正是因为阿垅不仅仅是在词句上，而且还在思想方法上学习马列主义，所以他也能不惧史笃的挑战，对“深入私生活”这一命题进行了比较深入的探索，并在世界观和创作方法问题上，对“现实主义的伟大胜利”直觉地说了这样一段颇具洞察力的话：“一般地说，只有在资本主义上升期，才可能有现实主义，得到那种胜利。”“一到资本主义没落期、颓废期”，“这样的事就没有了”。

当然，我们也毋庸讳言，阿垅的文论也是存在着一些缺欠的。即如遭到批判的两篇文章，虽然观点基本不错，但多用引语论证，显得破碎而不严密，组织行文也有一些杂乱；在批评或者反驳批判者的观点的时候，阿垅也显然沾染了当时的时代通病，热衷于贴上一些令人眼花缭乱的政治标签；在写作作家作品论的时候，因为感情炙热、联想丰富而大量地运用排比，并在文章中大量加着重号，语言因此显得有点不加节制而缺少余韵。当然，如果考虑到阿垅正当人生和思想开始结果的时期就陡遭政治狂风暴雨的摧折，我们也就不会苛求地要在他的文论作品中寻找“成熟”。相反，他能在教条主义横行的年代，以自己的勇气和真诚对现实主义理论进行了坚守和探索，就使他的文论秉有了他自己在诗论当中非常推崇的“战斗”的品格，而成了一只在天空中伴着狂风骤雨飞翔的鹰。

参见耿庸、罗洛编写，绿原、陈沛修订：《阿垅年表简编》，见阿垅著：《阿垅诗文集》附录，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第575页。
它们由阿垅先生生前的好友罗飞先生编辑出版，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版。
阿垅：《论倾向性》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第161—164页。该文最初载《文艺学习》，第1卷第1期，1950-2-1。
阿垅：《论倾向性》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第164页。
阿垅：《论倾向性》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第159页。
阿垅：《论倾向性》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第171页。
阿垅：《论倾向性》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第170页。
阿垅：《论倾向性》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第169页。
阿垅：《论倾向性》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第172页。
阿垅：《论倾向性》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第174页。
阿垅：《论倾向性》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第175—176页。
阿垅：《论倾向性》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第178页。
阿垅：《略论正面人物与反面人物》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第184页。该文最初载《起点》，第2期，1950-3。
阿垅：《略论正面人物与反面人物》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第184—188页。
阿垅：《略论正面人物与反面人物》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第187—188页。
阿垅：《略论正面人物与反面人物》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第184页。
阿垅：《略论正面人物与反面人物》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第189—190页。
阿垅：《略论正面人物与反面人物》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第188—190页。
阿垅：《略论正面人物与反面人物》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第190—192页。
阿垅：《略论正面人物与反面人物》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第185—187页。
阿垅对自己论文风格的自我评价语。转引自罗飞：《〈后虬江路文辑〉校读后记》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第257页。
阿垅：《略论正面人物与反面人物》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第183页。
史笃：《反对歪曲和伪造马列主义》，载《人民日报》，第五版，1950-3-19。
陈涌：《论文艺与政治的关系——评阿垅的〈论倾向性〉》，载《人民日报》，第五版，1950-3-12。
阿垅：《论倾向性》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第174页。
阿垅：《论倾向性》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第174页。
陈涌：《论文艺与政治的关系——评阿垅的〈论倾向性〉》，载《人民日报》，第五版，1950-3-12。
陈涌：《论文艺与政治的关系——评阿垅的〈论倾向性〉》，载《人民日报》，第五版，1950-3-12。
陈涌：《论文艺与政治的关系——评阿垅的〈论倾向性〉》，载《人民日报》，第五版，1950-3-12。
陈涌：《论文艺与政治的关系——评阿垅的〈论倾向性〉》，载《人民日报》，第五版，1950-3-12。
史笃：《反对歪曲和伪造马列主义》，载《人民日报》，第五版，1950-3-19。
史笃：《反对歪曲和伪造马列主义》，载《人民日报》，第五版，1950-3-19。
时任《人民日报》文艺组领导的袁水拍语，转引自林希著：《白色花劫》，武汉：长江文艺出版社，1999年版，第90—91页。
阿垅：《关于〈论倾向性〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第194页。
阿垅：《关于〈论倾向性〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第194页。
阿垅：《关于〈论倾向性〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第198—199页。
阿垅：《关于〈论倾向性〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第199—204页。
阿垅：《关于〈论倾向性〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第207—208页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第219—222页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第227页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第222页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第220页。
史笃：《反对歪曲和伪造马列主义》，载《人民日报》，第五版，第1950-3-19。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第225—226页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第226—227页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第227—228页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第230页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第231页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第233页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第234页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第230页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第234页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第239页。
阿垅：《关于〈论倾向性〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第198页。
阿垅：《关于〈论倾向性〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第193—194页。在《关于〈略论正面人物和反面人物〉》的“附带的话”中，阿垅则这样表示：“对于史、陈两位同志底主要论点，我还未能同意，得保留这一些个人的不成熟的见解。”见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第239页。
阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第240页。
同样在1953年，胡风在12月5日致翻译家满涛的信中说过这样一句话：“今天是到了一个还只能借外国事来抒抒情的时代。”见梅志、张小风整理辑注：《胡风全集》（第9卷），武汉：湖北人民出版社，1999年版，第403页。
阿垅：《绞索套着脖子时的报告》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第5页。
阿垅：《伐木者，醒来吧》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第22页。
阿垅：《伐木者，醒来吧》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第23—28页。
阿垅：《卓娅和舒拉的故事》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第79—85页。
阿垅：《冈察洛夫和斯妥尔兹》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第136—138页。
阿垅：《奥勃洛莫夫》，见阿垅著：《后虬江路文辑》，银川：宁夏人民出版社，2007年版，第142—147页。