第五章 郭沫若

【学习提示与述要】

由于时代的迁移，当今同学们读“五四”时期郭沫若的诗歌，较难进入状态。学习这一章，要注意从作品中感受独有的艺术气氛，并从历史的角度，去了解诸如《女神》这样的作品，是如何适应时代的需要，并充分表现出诗人的创作个性，从而成为文学经典。可以从“自我抒情主人公”形象以及艺术特色，主要是想象力与形式创新等方面，去把握《女神》的成功因素。第一、二两节主要论述《女神》等“五四”时期的诗歌，是学习的重点；第三节介绍“五四”退潮之后郭沫若诗风转变的作品；第四节介绍以《屈原》为代表的历史题材剧作，是郭沫若在另一文体领域的贡献，也应有所了解。此外，通过阅读郭沫若诗作和这一章的学习，要求能对“五四”时代自由开放又暴躁凌厉的精神特征有所感悟，这也会是一种收获。

一　《女神》的自我抒情主人公形象

（1）这一节重点理解《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性如何统一。探讨的切入点是郭沫若诗中反复出现的“自我抒情主人公形象”。诗歌研究无定法，一般而言，评论一位诗人，应抓住最能体现其思想艺术追求的独创的方面。而“自我抒情主人公”形象，便是《女神》的特色。对这一形象的特征及其时代内涵的分析，可从两方面入手：一是“开辟鸿荒的大我”，即“五四”时期人们心目中觉醒的、新生的中华民族形象（如《凤凰涅槃》中的凤凰，象征民族的新生）。所谓“大我”的情怀，是古老中国历史上少有的一种崭新的精神，也就是“五四”式的彻底、不妥协、战斗和雄强的民族精神。这种精神还体现为对自由与个性解放的热烈追求，是对人的价值、尊严和创造力的充分肯定，是那种“天马行空”的心灵世界（可以《天狗》为析例）。其次，“自我抒情主人公”形象又应当理解为同时是诗人的个性与灵魂的真实袒露。“大我”与“我”是统一的。从郭沫若诗中也会听到不和谐的声音，展现其骚动、矛盾的内心，在表达进取时可能又有颓唐厌世。这也可以从“五四”时代心理情绪的复杂多样性方面去理解。惟其如此，更真实地立体地表达了一代青年的思想情感。学习中会碰到对郭诗那种似乎大喊大叫袒露直切的写法不大能欣赏的情况，应当联系“五四”时代刚刚觉醒过来的一代青年的心境去同情了解，这样会发现《女神》的确有不可重复的精神魅力。

二　《女神》的艺术想象力、形象特征与形式

（2）这一节偏重了解郭沫若“五四”诗歌的艺术特质。其关键是搞清楚“泛神论”对郭沫若的影响。这是难点之一。郭沫若所理解的泛神就是无神，他把一切自然都视作“神的表现”，“我”即是神，那么一切自然也都是“我”的表现。关于这个问题，较细致的介绍也可以参考“评论节录”中的研究观点。要了解由于泛神论的影响，《女神》更加思绪沸腾，想象奇特，大自然常常被人化，人与自然合一（可重点评析《地球，我的母亲》）。而且从泛神论的影响出发，郭诗崇拜万物不断创造更新的“力”和“动的精神”。总之，《女神》的主导性风格是壮阔、雄奇，正代表了“五四”的那种狂飙突进的时代特征。

（3）了解《女神》创造了自由诗的形式。其自由诗有两种类型：一类是有外在格律，押韵、诗节与诗行大致整齐。另一类是讲求情绪自然消长的内在节奏，他也并非完全不讲外在形式，而是在自由律动中大致取得某种外在的整齐与和谐。因为郭沫若是自由诗的首创者之一，这一体诗歌在后来有断断续续的发展，所以不妨结合诗作对自由诗有较为细致的剖析。

三　从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》

（4）这一节讲的是郭沫若《女神》之外的其他诗作，主要是后来诗风转变的产品。可以重点阅读《星空》与《瓶》中的一部分诗。应注意比较郭沫若这一时期的诗与《女神》时代诗作的异同。《星空》缺少早期诗作那种时代的激情，但技巧趋于圆熟。《瓶》是爱情诗，仍较多体现郭沫若浪漫主义的意识精神。《前茅》（写于1923年）和《恢复》（写于1928年）中充满革命的时代气息，还有无产阶级诗歌的尝试，从中可以了解郭沫若诗风的转变。这一节主要注意知识性的掌握。

四　以《屈原》为代表的历史题材的剧作

（5）历史题材的剧作是郭沫若又一文学贡献。应了解郭沫若在“五四”时期所写的《三个叛逆的女性》，和在抗战时期创作的历史剧《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》。应掌握这些历史剧的共同点：一是全部取材于战国时代。郭沫若认为战国时代是打破旧束缚的时代，也是许多志士仁人追求人的解放与进步的时代，他看重与采取的正是那种求进步和“知其不可为而为之”的悲剧精神，要重视和张扬这种精神去反对当时国民党的法西斯专政，去推进民主。所以郭剧有强烈的政治性与时代性。二是郭沫若式的历史剧有他自己的“史剧观念”，并形成了突出的浪漫主义的艺术个性。郭所实践的是所谓“失事求似”的历史剧创作原则，即在“大关节目”上不违背历史的真实，但又容许出于主题的需要的自由虚构和改造。此外，强烈的主观性与抒情性、浓郁的诗意，也是特色之一。

可以重点评析《屈原》，除了以此了解郭沫若作为“诗人写剧”的个性之外，还可以探讨其得失，思考《屈原》中主人公屈原的形象塑造，反而不如南后这个形象丰满的原因。

【知识点】

《女神》的产生和影响、泛神论、自由体诗、《瓶》、《三个叛逆的女性》、抗战时期郭沫若的六个历史剧、“失事求似”的历史剧原则。

【思考题】

（1）试论郭沫若《女神》的自我抒情主人公形象。

此题偏重知识性，参考《三十年》第五章第一节。注意在论述“开辟鸿荒的大我”时，要理解这种“大我”情怀中包含的“五四”特质，是古老中国历史上少有的，不同于传统的爱国情怀，是带有强烈时代精神的“新人”。注意这个自我抒情主人公形象同时又是“诗人自我灵魂和个性的真实袒露”，最好能以具体的诗篇为例，来说明这个诗人自我灵魂的多元性，乃至不和谐性和内在矛盾，能够理解这也正是《女神》的价值所在：它为新诗发展提供了艺术表现的多种可能性，而不在于它在艺术上达到了完全成熟的水准。

（2）简评泛神论对郭沫若早期诗歌创作的影响，并说明郭诗如何代表“五四”时代的精神特征。

此题偏重知识性，参考《三十年》第五章第二节。应该掌握郭沫若泛神论思想的来源，同时要理解郭沫若的泛神论又不是严格的哲学思想，而是一种人格趋向，并主要通过其诗歌的艺术想象与形象体系表现出来。附录中姜铮《人的解放与艺术的解放》对此有所分析，可以参考。至于郭诗所代表的“五四”时代精神，则要抓住郭沫若诗歌艺术想象与形象体系所传达出来的美学风格，是壮阔、奇异、飞动的，与“五四”狂飙突进的时代精神与雄奇风格相适应。此外，最好能在此基础上加深对郭沫若及其诗歌的理解和评析，虽然在今天，郭沫若的诗有些粗糙、“不合时宜”，但只有放在特定的“五四”时代背景和文化氛围中，才能更客观地对郭沫若做出文学史的评价。

（3）就郭沫若的《天狗》（或《凤凰涅槃》）写一篇赏析短文。

此题考察将书本知识同阅读感受及文字表达相结合的能力。可通读《三十年》第五章第一、二节，并参考附录中温儒敏《郭沫若其人其诗》中建议的“三步阅读法”，注意对作品感受的层次。教材中提到的《女神》的艺术特征都可以运用到《天狗》或《凤凰涅槃》中进行具体的实践分析，比如自我抒情主人公形象、狂飙突进的粗粝风格、形象体系、语言及节奏等。注意一方面要紧密联系作品，避免空洞；另一方面要有条理性的论析，避免写成完全情绪化的“读后感”。

（4）简论郭沫若历史剧《屈原》的艺术特色。

此题知识性与综合性并重。主要参考《三十年》第五章第四节。1.首先要把握郭沫若浪漫主义历史剧“失事求似”的创作原则。2.《屈原》等剧对时代性、现实针对性和政治尖锐性的强调，这与40年代的社会现实是分不开的。3.作品强调作者主观体验和情感的艺术个性。这是《屈原》最重要的艺术特色，也是论述的难点，可试着选取一个特定角度来说明，比如将《湘累》和《屈原》中的两个屈原形象加以比较。4.可参考附录中王文英《论郭沫若抗战时期历史剧的审美价值》，论述《屈原》的悲剧艺术和诗化结构。此外，也可以结合自己的阅读感受，探讨《屈原》带有强烈抒情性的诗剧特征。

【必读作品与文献】

《凤凰涅槃》

《立在地球边上放号》

《地球，我的母亲》

《夜步十里松原》

《天狗》

《太阳礼赞》

《瓶·第十六首：春莺曲》

《瓶·第三十七首》

《我想起了陈涉吴广》

《屈原》

《论诗三札》

《我的作诗经过》

《〈少年维特之烦恼〉序引》

【评论节录】

温儒敏：《郭沫若其人其诗》

邹　羽：《批判与抒情》

姜　铮：《人的解放与艺术的解放》

王文英：《论郭沫若抗战时期历史剧的审美价值》

▲如何读《女神》

思想内容加上形式因素的评论，虽然可以自成一说，却仍未能了解《女神》在“五四”能迅雷闪电般征服整个文坛的原因，现今一般“文学史的读法”很想复原《女神》的精神，因目光多限于思想主题加自由体诗形式等方面，所以终究难于感受其巨大的艺术魔力。

我想其魔力应从作品—读者互动互涉的关系中去找，不能只着眼于作品本身。这里必须强调的一个重要观点是，《女神》激发了“五四”读者的情绪与想象力，反过来，“五四”读者的情绪与想象力又在接受《女神》的过程中重塑《女神》的公众形象。或者可以说《女神》是与“五四”式的阅读风气结合，才最终达至其狂飙突进的艺术胜境的。《女神》魔力的产生离不开特定历史氛围中的读者反应。《女神》作为经典是由诗人郭沫若和众多“五四”热血青年所共同完成的。

作为当代的读者读《女神》，已经有了时代的隔膜，如果要真正领会其作为经典的含义，读懂它的时代特征，就不能不充分考虑与作品同时代的读者的接受状况。因此，读《女神》，特别是《女神》中那些最具有“五四”特征的代表作，最好采取三步，即：一，直觉感受；二，设身处地；三，名理分析。一般“文学史的读法”往往急于和偏于作“名理分析”，而“非专业阅读”则停留于直觉感受，或者连直觉感受都尚未进入。前述的两极化阅读现象即与此有关，对于《女神》这样的时代性强的经典，我倒是主张三步读法，其中第二步“设身处地”至关要紧。当今读者只有设想重返特定的“五四”时代，让自己暂当“五四”人，身心浑然投入诗中，才可能摸索感触那种由作品—读者互动互涉所形成的阅读的“场”，进而在这种“场”中去理解作品接受过程中产生的整体艺术效应，这也才可能尽量消除时代的隔膜，真正理解《女神》成功的原因。

下面不妨作一些阅读实例。《天狗》是《女神》中的代表作之一，初读此诗，全由直觉感受，第一印象便是狂躁、焦灼，如同热锅上的蚂蚁，又仿佛自身储有无穷的精力能量，一时难于找到宣泄的渠道，憋得难受，渴求自我扩张，简直要爆炸了。我们不急于分析处理这种“第一印象”，最好转入第二步，即设身处地想像是在“五四”时期，自己也是刚跳出封建思想牢笼的青年，充满个性解放的理想，非常自信，似乎整个世界都是可以按照自我的意志加以改造；但同时又有很迷惘，不知“改造”如何着手，一时找不到实现自我、发挥个人潜能的机会，自以为个性解放后理所应当得到的东西，却远未能获得。因而一方面觉得“我”很伟大，威力无穷，另方面又会发现“我”无所适从。这便产生焦灼感，有一种暴躁的心态。这些只是“设想”，可以根据读者自己所了解的有关“五四”的历史氛围尽可能设身处地，暂当“五四”人。此时来读《天狗》，便感同身受，比较理解诗中所抒发的那种情绪与心态，并可再转入“名理分析”。这分析也并非只是摘句式地归纳其主题思想或倾向诸方面，最好还是着眼于《天狗》所形成的整体氛围，或者可借用传统批评的概念来说，是充溢于《天狗》之中的“气”。这种“气”是由其所包含的情绪流、丰富的想像，以及诗的内在节奏等因素综合体现的。“五四”时代的读者本来其自身也有类同的焦躁感，一读《天狗》便如同触电，能在那种“气”中沟通，沉醉，宣泄。如果在设想中特定时代的阅读“场”中去感触把握《天狗》的“气”，分析就不会流于零碎、僵化。由三步阅读所达到的对作品—读者互动互涉关系的探求，有可能摆脱那种空洞的或过于情绪化的评论套式。

《女神》中的诗有许多显得太散漫、太直、太袒露，是很粗糙的。如果光凭直觉印象或者名理分析，可能认为这并不成功，以往许多论者也往往是这么批评的。然而如果不把形式内容分拆开来考究，而是着眼于“气”的整体审美，那么这些“粗糙”便另有一种痛快淋漓的阅读效应。例如《晨安》一诗，仿佛在向世界的一切大声地打招呼，全诗所有句子一律用“晨安”开头，非常单调，而且用词粗放，不加文饰，似乎全不讲求形式，初读起来甚至刺耳，让人感觉怪异。但郭沫若是有意为之，他曾说过，“诗无论新旧，只要是真正美人，穿什么衣服都好，不穿衣服裸体更好”。又说，“我所写的一切东西，只不过是尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了”。他是以不讲形式作为一种形式，一种追求坦直、自然、原始的形式。以“不像诗”来表现一种新的诗体，有意对传统的温柔敦厚的诗风来一个冲击，造成审美的逆差。“五四”时期处于大变动，青年一代追求的是新异的叛逆的艺术趣味，反精美、反匀称、反优雅成为时尚，所以类似《女神》中《天狗》、《晨安》一类粗糙的不成熟的形式更能博得读者的喝彩。就如同当今的摇滚乐、霹雳舞，也以反精美、反优雅为时尚一样。如果对《女神》的形式作如此读法，着眼于其“气”的整体审美效果，并结合特定时期的读者反应去重加体察，我想是可以读出一些新意的。

《女神》的主导风格是暴躁凌厉，虽然也有一部分比较优美的诗，但影响大的有代表性的作品都是具备并能引发这种暴躁凌厉之“气”的。结合读者反应来看《女神》，其成功主要在于宣泄压抑的社会心理，或可称为能量释放，一种渴求个性解放的能量。《女神》主要不是提供深刻，而是提供痛快的情绪宣泄。“五四”时期的读者审美需求是有各种层次的，那时的人们需要深刻冷峻（如鲁迅的小说），需要伤感愤激（如郁达夫、庐隐的作品），需要天真纯情（如冰心的诗和小品），也需要郭沫若式的暴躁凌厉。在充分满足而又造就新的时代审美追求这一点上，郭沫若称得上第一流的诗人。

这样的读法，也许能站到一个更宽容也更有历史感的角度上去理解象《女神》这样的经典：这些经典因为太贴近现实而往往时过境迁，得不到后人的认同。当今读者对郭沫若诗歌不欣赏、无兴味的原因，主要也是“时过境迁”，当今已不再有“五四”那样的新鲜、上进而又暴躁凌厉的“气”，不再有“社会青春期”的氛围，在一般“非专业阅读”的层面上也就较难欣赏《女神》之类作品，然而文学史家如果要说明历史，就必须体验和理解历史，这历史不光是由一个个作品的本文构成的，读者反应实际上也参与了文学发展的进程，因此，适当关照作品—读者之间的互动互涉的“场”，才更能接近历史原貌。

（录自温儒敏：《郭沫若其人其诗》，韩国《中国语文论丛》1994年第7辑）

▲对《凤凰涅槃》的细读评析

就像一切伟大的诗篇，《凤凰涅槃》意义简单，结构实用，它讲述的是一个有关死亡与新生的故事。从语言的角度看，它不仅涉及到对言说者身份多重性的探寻，也同样显示出对相邻言说者系的兴趣。根据死亡和新生这两大主题，这首诗可以分为前后两个部分。前半部分包括“序言”、“凤歌”、“凰歌”、“凤凰同歌”和“群鸟歌”，而后半部分则是指“凤凰更生歌”。就主题来说，前半部分对死亡的目击和后半部分对新生的歌咏形成了一个对照。但就两者关系到的话语言说者而言，诗的前后两部分也是截然不同。在那个关于死亡的场景中出现的不是一个而是多个言说者，他们的身份基本上可以分成三类：《序曲》中的超越叙事者，凤凰本身以及观葬的群鸟。《凤凰更生歌》则虽由鸡鸣开始，但在整体上却由凤凰作为主要的歌者。鸡鸣本身马上被滔滔不绝的凤凰和鸣所淹没。更为重要的是，与前半部分凤凰分咏的情形相反，在诗的后半部分凤凰似乎是用同一个声音在说话，任何细致的差别都被取消了。

很显然，这两个部分的结构与《天狗》和《醉歌》有非常相似的地方。死亡场景中的凤凰不断询问自己的来源，在败坏崩颓的宇宙中，凤凰所言说的“自我”成为它自身不可思议的东西，对死亡的向往在结构上类似天狗对“自我”的追踪，因为面对自焚的火焰，凤凰不但成为被破坏者，同样也就是破坏者本身。换言之，他们那个“自我”的界限变得恍惚不定，因而成为亟须澄清的问题。而新生的场景是凤凰在新的宇宙中不断发现自己的时刻。言说者不断发现“我”的新内容，然而每一个新内容的发现又都是前一次发现的重复，因为每一次发现都有关“自我”，都是“自我”与“自我”的重逢和复制。可以说，新生的场景就和《醉歌》一样呈现为“自我”的某种无结构的节奏性蔓延。然而在《凤凰涅槃》与《天狗》和《醉歌》之间仍然存在着很大的不同。这种不同首先来自于每一场景中参与者的身份和关系。如果说《天狗》中言说者在一个单一的言说者之内，《凤凰涅槃》的死亡场景显然是多个言说者占据的语境。凤凰对自己的破坏同时也发生在《序曲》的超越叙事者和《群鸟歌》的言说者面前，并从他们那里获得与己不同的评价。在这个意义上，凤凰的自焚也就是对这两种异己言说者的克服。凤凰的声音也就是对这两种“杂音”的对抗。凤凰对自我身份多重性的揭示也就取决于同相邻“自我”之间关系的扬弃。“自我”纵深维向的开启也就是信赖于“自我”平面维向的整理。换言之，批判并不能成为一种全然孤独的行为。那个批判性的“自我”并没有面临“自我爆炸”的两难情形，因为批判总是和某种抒情的成分结合在一起。虽然这种抒情并不面向那超越叙事者和群鸟，但凤凰的自毁显然是一种面向相邻“自我”并且有关相邻“自我”的行为。他们对他的本身言说的那个“自我”的破坏并不是要追求对“自我”的根本性的形而上学把握，而是着眼于言说“自我”与相邻“自我”之间某种“社会性”关系的重建。

如果我们再回过头来看那个有关新生的场景，它与《醉歌》的差别也是显而易见的。在某种意义上，《醉歌》不具备一个身份明确的言说者。诗中充斥的“自我”可以成为任何一个言说者的第一人称。然而《凤凰涅槃》的新生场景有着相当明确的话语界限。言说者只有凤凰自身，在这里，凤凰滔滔不绝的倾诉具有明确的意义。在他们异口同声的歌咏中反复出现的“我”，不仅仅是言说者自身的复制，也表明了这些复制之间的含义。相邻言说者通过某种特殊的渠道获得直接认同的情形，被充分结构化了。“光明的我们”、“新鲜的我们”、“华美的我们”这些被反复吟唱的歌词诚然显现出“我们”的囊括性（the inclusive we），似乎通过“我们”这个语言单位，宇宙间的一切都可化而为一，而抽象单调的一切也可化而为宇宙间的一切。然而与《醉歌》显然不同的是，在这个场景中，言说者“我们”并不是一个奔涌流泻不可名状的“我”。在“我们光明”、“我们新鲜”、“我们华美”、“我们芬芳”这样令人迷狂的节奏中，诗的言说者显然也在使用那个消除性的我们（the exclusive we），那层层叠叠汹涌而来的“我们”，在此当然也是作为一个个相互区别、然而又相互衔接的言说者，不断地出现在读者面前。于是，这一群在凤凰口中说出的“我们”的相互关系，也就不只是平面的关系，而且也成为“自我”纵深含义的展现，成为批判本身。

从《凤凰涅槃》前后两段过渡来看，由“自我”出发的语言批判和抒情交流成为两个相互衔接的问题。话语言说者对自己身份多重性的认识必将导致他与相邻言说者之间关系的改变，而话语言说者之间的交流行为的展开，也在根本上取决于个别言说者对其本身话语世界的有意识批判。凤凰在前半段自毁活动有着明显的相对言说者的意义，而他们在后半段对于“新生”的歌咏，也不仅仅在强调言说者之间某种在“自我”基础上的相逢，而同时也显示着对“自我”的言说所必然带来的对“自我”职能的多重性的认识。换句话说，由于“自我”这个语言单位兼有批判中介和交流媒体的功能，在《凤凰涅槃》中，批判和抒情被表现为两种无法彼此分离的话语风格。当然，这也就使“自我”作为一个问题在新诗的文化话语中占据了重要的位置。因为语言对自身的理解，以及它在言说者之间的展示，都必须借助“自我”的概念，这个概念的澄清也就成为确立新诗话语世界的重要条件。从“五四”与所谓旧文化及当时社会其他群落的关系而言，一方面，郭沫若诗歌中对言说者多重性身份的揭示，显然是从文学话语内部扬弃了旧文化话语原有的边界，使得新诗不仅代表着文学符号系统的更换，而且也说出了旧文化话语无法说出的内容。而另一方面，郭诗对抒情交流的强调，同样也为五四精英文化提供了特定的社会学含义。随着“自我”被理解为文化话语交流的基础，在“自我”问题上的认同和讨论也就成为新文化话语言说者定义异己或“文化他者”的准则。

当然，“自我”在新诗乃至新文化话语中，作为一个权威问题的出现，在根本上取决于批判与交流这两个语言基本维度，在“自我”问题上的相互交错。一旦批判与抒情相互分离，“自我”也就无法作为一个有意义的问题被提出来。如果郭沫若最早的一些诗篇相当成功地实现了批判与抒情在“自我问题”上的相互贯通，造成这种贯通的条件很快便消失了。在《女神》以后的《星空》、《瓶》乃至《恢复》中，那种一度作为批判出现的对自我多重性意义的认识，逐渐变得越来越抽象，当批判被作为话语主题提上新诗的议事日程之时（比如像《恢复》这部诗集），它也就不再是话语结构的一部分。与此同时，作为某种人际交流之保证的抒情也逐渐失去了维系相邻言说者的功能，比如《瓶》中的“自我”往往成为自恋的借口。

（录自邹羽：《批判与抒情》，王晓明主编《20世纪中国文学史论》，东方出版中心1997年版）

▲关于郭沫若的泛神论及其他

郭沫若的少数作品，就有表现主义的特征。如诗歌《立在地球边上放号》、《天狗》、《晨安》、《笔立山头展望》、《新生》，小说《残春》等。它们或是以某种超验的形象，或是以意识流的手法，或是以梦幻描写，或是以表现派的诗歌形式（呼喊，排比句，感叹号的排列，短促，快速的动的节奏）来表现作者或者主人公的内心情绪。但是，这些作品同时又具有浪漫主义的抒情方式，多是运用比喻，而不是隐喻；是感情的极度扩张，而不是非理性的迷狂；有超验形象，但并不荒诞；是有线的想象，而不是无线的想象；时空尚没有被打碎；运用象征，但不是图象化；写直觉，但没有否定理性。这种现象表明：对于郭沫若来说，现代主义观念不是主流，而是支流，他运用了某些现代主义手法，但那些作品的基本精神还不是现代主义的。

张光年认为，郭沫若前期诗歌的根本特点是“火山爆发式的内发情感”。这是对郭沫若最深刻的、切中肯綮的评价。“火山爆发式的内发情感”，已经成为对郭沫若诗歌的一句定评，成为一个名句。

郭沫若的抒情主义，在二十年代的中国文坛，是全新的文学。中国古典文学也有悠久的抒情传统，并且出现了无数的抒情诗人和抒情诗名篇。但是，郭沫若的抒情诗与古典抒情诗是完全不同的。按照席勒的看法，古典诗一般属于素朴的诗，现代诗属于感伤的诗（“感伤的”原文为sentimentalische，这个词也可以译为“激情的”）。素朴诗是模仿现实，感伤诗是表现理想；素朴诗是把主体（诗人）消融到对象（作品）中去，感伤诗则要把主体（诗人）从对象（作品）中强调出来。造成这种区别的原因，是由于人与自然的关系不同、现实与理想的关系不同。素朴诗人“是自然”，保持着人性中的“自然”，人与自然和谐一致，因而现实与理想也和谐一致。感伤诗人“寻求自然”，因为他们失去了“自然”，人与自然相分离，现实与理想相对立。如果席勒的看法能够成立，那么我们可以进一步认为：由于素朴诗人没有理想，所以古典诗人的浪漫主义主要是创作手法意义上的浪漫主义（对于屈原、李白都可以作如是观），而郭沫若这样的现代诗人由于执著于自己的理想，因而他的浪漫主义主要不在于手法，而在于精神。郭沫若浪漫主义的实质是理想主义。由于郭沫若的理想（前期为民主主义，后期为社会主义）比现实先进，因而郭沫若的抒情主义也就具有了与现实相抗衡的理想主义色彩。

郭沫若的泛神论并不是什么宇宙论，而是一种人格学，或者说，是一种带有若干宇宙论色彩的个性伦理学。从把人作为本体并且把人置于与宇宙同在的高度这些方面来看，郭沫若的泛神论和庄子的泛神论相同，都可以叫做人格本体论。但是，就其精神实质来讲，郭沫若的泛神论又与庄子相反而与斯宾诺莎和歌德相近。庄子对人生取完全消极的态度，他所理想的人格是“形如槁木，心如死灰”，无欲无望，无知无识，听天由命，安时处顺，毫无是非之心，毫无进取之意。这种人生观念虽然含有对以仁义是非黥人的儒家传统道德的批判意义，但郭沫若认为是一种“消极的享乐”，为他所不取。而“斯宾诺莎陶醉于本体，歌德陶醉于事业”，则是可取的人生态度。

在《女神》中，那些歌咏大自然的诗篇，除了表现诗人热爱大自然的情怀，洋溢着五四时代蓬勃进取的精神以外，是否还蕴含着对社会的批判呢？回答是肯定的。如果把《女神》作为一个整体，我们将会在这同一幅画布上看到两种完全不同的色调：社会部分阴森可怕、黑暗如漆，到处是“游闲的诗，淫嚣的肉”，“满目都是骷髅，满街都是灵柩”（《上海印象》），“脓血污秽着的屠场”、“悲哀充塞着的囚牢”、“群鬼叫号着的坟墓”、“群魔跳梁着的地狱”（《凤凰涅槃》）充塞了人间。面对如此的社会，诗人的“眼泪倾泻如瀑”（《凤凰涅槃》），诗人的愤怒如火山飞腾（《湘累》）。自然的部分，则是何等光明！何等朗洁！何等俊美！“哦哦，环天都是火云，好象是赤的游龙，赤的狮子，／赤的鲸鱼，赤的象，赤的犀。”（《日出》）“无限的大自然，／成了一个光海了。／到处都是生命的光波，／到处都是新鲜的情调！”（《光海》）“哦，太空！怎么那样地高超，自由，雄浑，清寥！”（《夜步十里松原》）“雪的波涛！／一个银白的宇宙！”（《雪朝》）“月儿呀！你好象把镀金的镰刀。”（《新月与白云》）“松林呀！你怎么这样清新！”（《晚步》）“无边天海呀！／一个水银的浮沤！”（《蜜桑索罗普的夜歌》）“菜花黄，／湖草平，／杨柳毵毵，／湖中生倒影。／朝日曛，／鸟声温，／远景昏昏，／梦中的幻境。／好风轻，／天宇莹，／云波层层，／舟在天上行。”（《西湖纪游·雷峰塔下其二》）置身这美好的大自然中，诗人的“全身心好象要化为光明流去”（《雪朝》），诗人深深地陶醉了，好象被那把月儿的镰刀砍倒了（《新月与白云》）。两相比较，自然画面的批判意义是不言自明的。

（录自姜铮：《人的解放与艺术的解放》，时代文艺出版社1981年版）

▲关于郭沫若历史剧的艺术特征

在我国现代话剧史上，郭沫若是一位很自觉地追求悲剧的崇高美的剧作家。他认为：“悲剧在文学的作品上是有最高级的价值的”，“悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化而为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分”，郭沫若的这种自觉的美学追求和他卓越的艺术才能的结合，就产生出了他的悲剧的崇高、悲壮、雄浑的审美特质。

占据郭沫若抗战悲剧舞台中心的，是我国历史上的英雄豪杰、志士仁人，如那撼天地、惊鬼神的民族灵魂屈原，那舍身取义、抗斗暴秦的英雄聂政、高渐离，那视死如归、气壮山河的少年民族英雄夏完淳，还有那些为真理、为正义而殉身的女豪杰如聂嫈、如姬、阿盖妃及酒家女等形象。这些人物都有优美的人性，高尚的情操，而且在风云突变的历史转折关头，都代表着历史的进步倾向，因此他们的斗争动人心魄，他们的遭暗算、受迫害直至毁灭的命运催人泪下，他们那为真理而舍生忘死的英雄举动壮怀激烈、感人肺腑。这使郭沫若的历史悲剧鲜明地表现出英雄悲剧的特色。

郭沫若按照悲剧崇高的审美需要，从两个方面构筑了表现他的英雄们的伟大痛苦和崇高精神的悲剧舞台。他从广阔的历史背景着眼，努力开掘悲剧的社会历史内容，从质的方面揭示出悲剧的深刻的历史必然性。另外，他又在量的方面加深加重了人物所面临的斗争的困难，让他的人物经受各种严峻的考验，以便他的英雄们有用武之地。

如果说从质的方面揭示悲剧本质可以表现其深度的话，那么从量的方面，加大悲剧人物所遭受的苦难，则可以加强悲剧的力度。在这点上，郭沫若是充分自觉的。几乎在每个悲剧中，他都在悲剧人物的对面，树立起形形色色的、有权有势的反面角色。这些反面人物为了维护他们暂时的私利，从邪恶的本性出发，拼命地维护腐朽的制度，破坏和抵制有利于国家民族的措施，他们和立足于民族前途的志士仁人之间，形成了直接的利害冲突，他们之间的矛盾呈现为复杂的胶着状态，这就展示出悲剧人物面临斗争的艰巨性、复杂性和残酷性。南后郑袖、上官大夫靳尚等和秦使张仪，内外勾结，愚弄并利用昏君楚怀王，在屈原的周围织成一张巨大的诬陷网，用最卑劣的手段，破坏楚怀王对屈原的信任，把屈原一步步地逼到癫狂的边缘还欲置之死地。高渐离含垢忍辱，被刺瞎了双眼，被上腐刑，怀贞夫人被逼毁容，他们经受着常人所难以忍受的巨大苦难。郭沫若有意识地把人物推入艰危苦难的漩涡中，以形成一个足以展现人物深重痛苦，并从这痛苦中升华出崇高精神的悲剧大舞台。

崇高的悲剧必须借助于完善的悲剧形式，郭沫若不仅能够塑造崇高的悲剧形象，而且同时创造了崇高的悲剧形式。他说：“除人物的典型创造，心理描写的深化之外，‘情节曲折’而近情近理，‘刺激猛烈’而有根有源，是不是也可以成为悲剧的要素呢？”回答应该是肯定的。郭沫若把悲剧人物放在曲折跌宕、大起大落的情节中去表现，这就为加深加重悲剧人物的苦难，造成一个有力的悲剧环境，以便使人物在经受最严峻的考验，进行最严重的斗争过程中，发挥出他们生命力的夺目光彩。……当屈原、高渐离、夏完淳、如姬等一个个光彩照人的悲剧形象在观众的心目中树立起来的时候，他们那伴随着某种痛感的情绪，就转入了属于崇高的情感境界。因此，郭沫若适当地加剧情节，加强情绪的刺激，是完全符合表现悲剧力度和气势的艺术需要的。这些艺术手段能有力地增强悲剧的色彩和浓度，能恰到好处地调节和引导观众的情绪感受。这样，郭沫若创造了一种很典型的表现崇高的悲剧形式。

当郭沫若的激情融合了他所表现的那个时代和人物的激情时，他的戏剧中形成了冲击与回荡于全剧的激情之流的结构，即诗化的结构。虽然，在郭沫若的戏剧中，人们也可以按照通常的戏剧规范，理性地去分析出它们的戏剧冲突和情节锁链，但是，在郭沫若创作的过程中，他实在是没有在冲突、情节以及事件等方面多所考虑，郭沫若的创作完全是顺着他那诗人的创作之“兴”，完全由他那灵感高潮中迸发出的激情之流主宰着。很显然，透过郭沫若剧作表面的人物和事件的纠葛，其中最内在的连结，则是一股奔腾起伏的抒情激流。作者凭借着这条抒情激流去组织全剧的冲突，去自然地形成剧作的上升、转折和高潮，也是凭借这条抒情激流去展现人物的心理、性格和情操的。当然，这股抒情激流并不是没有目标的任意流淌的情感，而是具有某种既定势态的。这种既定势态，既隐隐地决定于作者对他笔下人物倾慕的情感积累，更关键的还决定于作者在创作时期所萦绕于胸际的他与主人公之间情的相通点，比如《屈原》一剧就在于作者所把握到的，他和屈原之间的情感的相通点：不可遏制的愤怒。是郭沫若的愤怒输入并复活了屈原的愤怒，两股愤怒汇成一股汹涌的艺术激情，并由此形成了一条随着屈原的情感潮汐起伏的仿佛血肉铸成的割裂不开的结构之链。用情感激流去结构全剧，无疑是郭沫若戏剧的一大创造，成为铸造郭沫若戏剧独特的抒情审美品格的重要方面。

当郭沫若那诗人的激情突入了他所表现的历史上人物的心灵世界，而进入创作的“灵感”状态之时，他往往还轻易地诗化了他笔下的形象，赋予他们以独特的抒情质调。他的优秀的戏剧形象都是他所体味到的历史诗意的化身，有的甚至直接从著名的抒情诗脱颖而来。如果说，屈原的《桔颂》，是郭沫若对屈原伟大人格情操的诗意象征的话，那么，那震慑人心的《雷电颂》，是诗人郭沫若和屈原，在那忠奸不辨的时代里所孕育的亡国忧愤的总喷发。屈原形象无疑就是郭沫若写下的一首正气磅礴的大诗。

（录自王文英：《论郭沫若抗战时期历史剧的审美价值》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第2辑）