绪论 关于华语圈现代文学的研习
1．文学、市场经济及其与国家的关系
●“中国文学＝温泉包子”论
“中国文学＝温泉包子”——也许会有人觉得很愤怒，高谈什么“文学包子”论，“不是对三千年中华文明的侮辱吗？”不过，这里不是说其价值等同于“包子”，而是用来比喻堪居世界之冠的中华文明的成果。
“包子”的起源可以追溯到3世纪的晋代，在《三国志》里，我们所熟悉的诸葛孔明为了根绝蛮族的斩首风习，而以麦面为皮包上肉馅儿做成人头的模样来代之，这个似乎有些道理的传说被保留了下来。由留学归国的僧人初次将包子传到日本已经是很久以后14世纪的事情了，像盐濑和虎屋这类老牌儿的点心铺子就曾将从中国归化而来的那些人视为先祖。
即此而言，中国文学中称得上是“包子馅儿”的当属诗文了，包括唐诗和《史记》等文言文的古代典籍。其外侧的面皮则是白话小说。以12世纪以后宋代的“话本”和戏曲剧本发展起来的一种古典形态（genre）为主，包括以与《史记》同属正史的《三国志》为蓝本演化而来的《三国志演义》，描绘宋代真实的绿林故事的《水浒传》，明代以扩充《水浒传》中的一段插曲（episode）而创作的情色小说（pornography）《金瓶梅》，等等。所谓白话即意味着口语。
作为最外侧薄皮部分的是现代文学。其历史，从清朝灭亡的辛亥革命（1911年）开始算起也只有一个世纪。同先秦以来有2500年历史的那些作为“内馅”的诗文，及宋代以来历经千年的白话小说“厚皮”相比，这些文字只能算是“薄皮”了。但仅用小豆为馅儿和麦面为皮是做不成温泉包子的。只有像印有“热海温泉”或“草津温泉”这类当地文字印记的包子似的将标记有“中国文学”、“香港文学”、“台湾文学”概念的薄皮裹住包子本身，《诗经》或《西游记》这类文本才会真正成为一种民族共同体的文学或者一种市民社会的文学。
尽管在日本文学中，汉诗文也曾是“包子馅”，但自近代以降，特别是在经过了大正时代以后，那种既往的感觉已日渐稀薄了。就好比英、法的民族文学中已排除掉了希腊、拉丁的古典文学，“温泉包子”的类比（analogy）恐怕已经无法成立了。
●作为实验室的近代中国
作者创造（生产）作品，出版社批量复制这些作品，批评家撰写（生产）评论，报纸杂志又批量复制它们。作品在书店里销售（流通），读者购买作品阅读（消费），这一过程之中，批评又会激发新的作者和作品的诞生（再生产）——围绕文学的从创作到阅读的机制，无外乎也是一种生产、流通、消费、再生产的机制。所有的生产阶段都伴随着消费，就像批评是以所谓阅读的消费为前提一样。而且所有的消费阶段也都与生产相伴随，譬如在作为消费者存在的读者中也会产生出作家和批评家来。
这种“咬尾蛇（Ouroboros或Uroboros）”式的生产→流通→消费→再生产……支撑其循环的正是以国语教育为首的教育体制，从造纸文具，到印刷诸产业，出版、报纸、杂志等媒介，与营销、书店等交错运作的流通机制。把这一切归拢到一起的就是“国语”，就是市场经济。
17世纪的英国、法国等西欧各国，社会的工业化与市场的成熟促成了国语（National Language）及出版业的出现，口语文学也使得社会的工业化进一步加速并使民族市场得以确立，到19世纪，作为“想象的共同体”（本尼迪克特·安德森，Benedict Anderson）的民族国家诞生。对此，后发的日本的状况如果用一句话来概括就是，明治时期，伴随着先行的国家建设及工业化社会在基础设施方面的成熟，紧随其后的即文学的诞生。文学已成为工业化社会与民族国家的言说形态，文学体制指的就是生产、流通、消费这种言说形态并促使其再生产的机制。
就国家与文学的关系而言，华语圈与西欧或日本所显示的情形略有些异样。在华语圈范围内，旧式的中华体制一直延续到20世纪初期，民族国家建设极为迟缓，社会的工业化与国语的诞生也处于停顿状态。与此相对，从欧美，特别是日本借鉴过来的“文学”却先行一步，开始构思起了“想象的共同体”，以创造“国语”和“国民”来完成民族国家的建构。说起来，在“儒教文化圈”里，“文学”一词本来是指传统意义上的“文章博学”之意，明治时代日本在引进西欧新式制度之际，采用古语的“文学”来作为以自由诗、小说和戏剧为中心的“Literature”一语的翻译词，由此使之成为一个全新的概念。中国在接受“Literature”这一新的概念之时，也逆向输入了“文学”这一日制新词。
语言与市场经济制度支撑着诸种产业与民族国家，而这样的民族国家又支撑着文学的体制。虽然文学自起源之时就与政治经济制度密不可分，但在日本和欧美，伴随着工业化社会的成熟，有关文学是与政治经济无关的神圣领域的说法已经开始盛行起来，比如“政治与文学的对抗”、“纯文学”等“文学即净土”之类的表述。但是，如果对华语圈的现代文学细加品味的话，反倒很容易看出国家与文学之间所发生的关系，在欧美及日本已经被近代史的阴影遮蔽起来的那种文学体制形态会赤裸裸地呈现出来。
2．东亚民众的共同经验
●六个分期
中国现代文学大体可分为六个时期，第一个时期从19世纪末到1910年代中期为清末民初时期。17世纪中叶推翻世界上曾盛极一时的汉族大明王朝的清王朝，在19世纪末期也由于人口激增等内政问题及西方的侵略而开始呈现出没落的景象，改良及革命活动蓬勃发展，人们开始探索国语及言文一致的文学。这个时期，以鲁迅为首的数万中国人留学日本。清王朝因1911年的辛亥革命而崩溃，翌年亚洲最早的共和国中华民国诞生。民初即民国初期的意思。
第二个时期从1917年发生的文学革命到1920年代后期的国民革命为五四时期。所谓文学革命是指清末民初由西式教育体制培养出来的20岁到30岁左右的年轻知识分子所展开的白话文学运动。仅以1918年这一年为例，鲁迅创作了《狂人日记》，胡适翻译了易卜生的戏剧《玩偶之家》，周作人（1885—1967）撰写了散文《人的文学》。人性、内心、恋爱、家庭、货币经济制度等起源于西欧的重要概念在这个时期全都出现了。
第三个时期为狂热的1930年代。辛亥革命后尽管接连出现了袁世凯（1859—1916）复辟帝制及持续的军阀割据的局面，但在1920年代中后期，国民党趁着国民革命热潮的高涨发动了北伐战争并成功统一了中国。作为领导者的蒋介石（1887—1975）在一党独裁的体制下大力推进经济建设，上海成为新的中国的经济中心而达至其繁荣的鼎盛时期。报纸杂志的发行量剧增，爱好文艺的知识阶层与市民阶层壮大起来，职业作家和职业批评家陆续登场，上海成了远超于北京之上的文化出版中心。而在另一边的古都北京，言情小说《啼笑因缘》等大众文学在广泛流行的同时还被改编成了电影，富有地方色彩的文学开始出现。
但是，繁荣之梦很快破碎，历史迎来了第四个时期，成熟与革新的1940年代。由于担心中国民族主义的勃兴会导致其既得利益的丧失，日本继九一八事变（1931年）以后，在1937年发动了全面的对华侵略。由此，中国被分割成了国民党统治下的“大后方”、共产党领导的“解放区”和日本占领下的“沦陷区”三个部分。即使在战时，大后方和沦陷区也由于受到1930年代的繁荣的影响，文学逐步走向了成熟。在沦陷区的上海如彗星划过一般出现了女性作家张爱玲。
在经历了日本战败（1945年）和国共内战以后，共产党在1949年统一了大陆并建立了中华人民共和国，持续30年的第五个时期开始了。毛泽东接连发动了从反右斗争（1957年）到“文化大革命”（1966—1976）等一系列的政治运动（campaign），文学艺术创作受到很大的影响。
“文化大革命”结束后，1970年代末邓小平体制下的改革开放政策开始走向正轨，作为新生与飞跃时代的第六个时期开始了。最初出现的是《今天》派的年轻诗人们，1980年代中期，莫言（1955— ）等经历过“文化大革命”的一代年轻作家们又开始共同倡导“寻根文学”。随后，由于北京风波（1989年），世界各地出现了中国移民文学。此外，1992年，随着改革开放进一步加速，上海以经济高速增长之领跑者的姿态迅速崛起，都市里的“上海宝贝”卫慧（1973— ）等受到村上春树的影响而被称作“村上之子”的作家开始出现。
而在另一边，还有处于日本语和北京语这两大近代东亚“国语”圈的边缘位置的香港和台湾的文学，唯其边缘反而取得了独立于世界的丰硕成果。当代甚为活跃的女权主义（Feminism）作家李昂（1952— ）可说已站在了百年台湾文学的顶峰。此外，自1980年代以后，迅速崛起的以构建香港身份意识为内核的香港文学也同样不能脱离我们的视线。
●何以要研习文学史
尽管如此，当我们鸟瞰华语圈现代文学的总体面貌之时，为什么要从所谓“文学史”的视角来研习现代文学呢？这里以鲁迅（1881—1936）1921年发表的短篇精品《故乡》为例加以说明。《故乡》讲述了如下这样一个故事：由于要永远告别故乡，叙述者“我”乘船回到了阔别20年的故乡，准备处理完没落家族的房产，带着母亲和侄儿去“我”存身的异乡讨生活。先后出现在“我”眼前的是，幼时的伙伴闰土由于贫困如今已变成了木偶般的农民，年轻时贤惠美貌的“豆腐西施”也成了厚颜刁滑的中年妇女杨二嫂。“我”跟母亲商量把那些没有用的物品送给闰土，他还惦望着炉膛里的秸秆灰作田里的肥料。然而，在离乡途中的船上从老母亲那里得知，杨二嫂看见灰堆里藏着茶碗器皿，认定闰土是小偷。“我”暗自感慨：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”
鲁迅在创作《故乡》的同一时期，还重新翻译了在日本刊行的俄国文学文库本译作《契里珂夫选集》（关口弥作译，新潮社）中的短篇小说《田舍町》（鲁迅译作《省会》）。契里珂夫（Evgenii Nikolaevich Chirikov，1864—1932）是活跃在俄国第一次革命（1905年）时期的左翼作家，其作品在大正时代的日本也颇为流行。《田舍町》的梗概是，革命派的知识分子乘船沿伏尔加河顺流而下，回到了离别20年的故土，站在面目全非的市镇前，他回想起了少年时代和青春时光，并且见到了正在羁押肇事民众的已是精干的警察署新任副署长的学生时代的好友，心里感到极度的失望。
《田舍町》与《故乡》的主要梗概有很多地方都非常相似，考虑到翻译和创作是在同一年展开的，可以认为鲁迅是在契里珂夫的《田舍町》的影响下创作了《故乡》的。但《故乡》并非一种单纯的翻版，它已经将契里珂夫式的对于青春时代的甜美怀旧予以了创造性的模仿和升华，使之成了探究1920年代中国知识分子心态的哲理化的作品。
《故乡》后来也获得了文艺批评界的高度评价，收录该作品的刊行于1923年的鲁迅的第一部作品集《呐喊》成了民国时期的顶级畅销书，《故乡》还被各种中学国语教科书所选用。1920年代日本以之为蓝本而编选的汉语教科书也曾作为教材被采用。经1927年的初译，再为岩波文库《鲁迅选集》（1935）所收录，《故乡》在日本已经成为深受人们喜爱的作品。1920年代初期，中国以言文一致为目标而创制的“国语”，借以现代文学为教材的国语课程而得以普及，日本的芥川龙之介、佐藤春夫及武者小路实笃等著名作家对于已开启了现代化进程的中国都抱有浓厚的兴趣，开始介绍作为同时代中国文学旗手的鲁迅。
《契里珂夫选集》是在日本翻译出版的，鲁迅是向东京的书店订购而流传到北京的，并且鲁迅基于对《田舍町》的重译而创作了《故乡》，这篇《故乡》发表在杂志上，再被单行本和国语教科书收录而在中国流传，得悉其好评的日本作家及汉语教师们将其翻译并收录入语言学教科书而使之在日本流传开了，如此等等。鲁迅的那篇叫《故乡》的作品能得以出现在我们现代日本人的面前，其间正经历了一个连环相扣的生产、流通、消费、再生产的程序。
《故乡》在日本最早被收录入中学国语教科书中，是日本战败后恢复独立主权的1952年的翌年（教育出版，三年级用教科书）的事情。此后收录《故乡》的教科书持续增加，1972年日中恢复邦交以后，几乎所有教科书中都有所收录并一直沿用至今。它是既被当作外国文学，同时又被视为国民文学而被接纳的。
不过，在日本的国语课堂上，多数人都将闰土解释为是把茶碗和器皿藏匿在灰中的小偷，但在中国，极“左”时期灌输给学生的则是“罪犯不是闰土”的结论。随着日中关系的日益密切，基于两国民众对于《故乡》的广泛爱好，由时代和社会而生发出来的彼此有着微妙差异的解释很值得玩味。顺带说一句，在民国时期的中国，无论是文艺评论还是国语教科书，所显示的主要是对于“我”的心境的关注，也确实没有见到探究罪犯问题的言论。
阅读作品而受到感动之际，与作品和作者间的距离会被那种感动所消弭，以此来验证从过去到现在日本与中国、港台地区的读者们的感想和评判的异同——当自身的这种感动从东亚整体的时空中释放出来的时候，现代华语圈文学史也就被生成出来了。
倘回到《故乡》的例子上来，则可综览自《契里珂夫选集》日语译本在东京的刊行到后邓小平时代的国语教育法的整个境况。从鲁迅受到俄罗斯小说《田舍町》的启发而执笔创作《故乡》的1921年开始，到我们比如在中学国语教科书中读到《故乡》乃至后来的反复阅读，当我们围绕着日本和华语圈来考量有关《故乡》的阅读史的时候，所谓“阅读”行为就已经从个人独自的体验扩展成为东亚民众共享东亚现代经典的公共行为了。因此，研习现代华语圈文学史，可说是共同感受所谓“东亚”的第一步。
