第十三章
我初次谱写管弦乐；我在巴黎歌剧院的学习；我的两位老师——勒絮尔和雷哈。
正是在这一时期，我创作了我的第一部大型交响乐作品：《宗教法官序曲》。随后，《威弗利序曲》（Waverley）也接踵而来。那时，我对某些乐器的性能还不甚了解，以至于当我写完《宗教法官序曲》引子部分的降 D 大调长号独奏时，我担心它会给演奏带来很大的麻烦。于是，我很不安，便把它拿去给巴黎歌剧院的一名长号手看。他看了几句之后，便让我放心。“相反，降 D 调对于长号来说是最好吹奏的调性之一，”他对我说，“您的这一段会很出效果的。”
他的话使我十分兴奋。在回家的路上，我一直沉浸在其中，一不留神便扭了脚。后来当我听到这部分乐曲时，我的脚仍在隐隐作痛。不过，其他人听到它大概头会痛的。
我的两个老师在配器方面都没有教给我任何东西。勒絮尔对这门艺术的知识有限。雷哈倒是对于绝大部分吹奏乐器的性能都很熟悉，但我怀疑他对于如何将这些乐器组合起来（无论是大规模还是小规模），就没有什么比较先进的办法了。而且，这部分教学直至今日也没有在音乐学院开设，更何况他那时还得在课上讲解对位法与赋格曲，故配器法对他来说就更陌生了。幸亏我在加入新颖剧院之前结识了一位芭蕾舞大师，加尔代尔。他曾给过我巴黎歌剧院正厅后座的票；这样，我就可以经常去那里看演出。我在那里拿着预告上演的作品乐谱，边听演奏边读谱。就这样，我开始逐步熟悉了如何使用交响乐队，并开始了解绝大部分乐器的音调、音色或是音域以及其他性能。通过对音响效果及产生这些效果的方式加以认真比较，我甚至感觉到了在配乐法这门特殊的艺术与音乐表达效果之间的内在联系。但事实上并没有谁将我领上这条路。是我自己对三位现代大师——贝多芬、韦伯及斯庞蒂尼——的表达手段做了研究，并对配器的一般规则及各种不常用的形式组合也作了公正的审视。我还经常与演奏家交往，请他们在各自不同的乐器上作示范表演。这一切，加上我的一点本能，使我了解了配器法的其他知识。
雷哈教授的对位法讲得清楚透彻。他能在很短时间内言简意赅地传授给我许多知识。通常，他会像大多数老师那样，尽可能多地教给他的学生那些他极力要求遵守的规则。
然而，他既不是个经验主义者，也不是个故步自封的人。他相信在艺术的某些领域里是会有进步的。而且他对和声学发明者的崇敬也不至于使他盲目崇拜。正是在这个领域里，他与凯鲁比尼经常发生争论——后者如此推崇音乐方面的权威，以至于他会将自己的判断抽象为理论。比如，他在他的《论对位法》中说：“这种和声安排或许对我来说比另一种更好，但如果从前大师的意见恰恰相反，那么我就必须服从他们。”
雷哈尽管蔑视常规，但在作曲实践中仍遵守它们。一次，我请他坦率告诉我他对以“阿门”结尾以及以“主，垂怜我们”开头的这类声乐赋格曲的看法。因为在各种流派中都有许多伟大的作曲家在他们的庄严弥撒曲或是葬礼曲中不厌其烦地使用这两个词汇。
“噢，”他大声喊道，“这是他们野蛮，无知！”
“既然这样，先生，为什么您还要写？”
“上帝，因为所有的人都这么写！”
天哪！
勒絮尔对此表现得更合乎逻辑。这些怪异的赋格曲，就像一群醉汉的谩骂那样，对他来说，只不过是对那些神圣的经文及其体裁的一种滑稽的模仿，是亵渎神灵。他也同样认为，这种作品只应属于蛮荒时代及那些尚未开化的民族。因而，他避免创作这类作品。即使他在他的宗教作品中写过极少的赋格曲，它们也与那些大量的令人憎恶的作品没有任何共同之处。他的一部赋格曲，与别人相反，是以这些词开始的：Quis enarrabit coelorum gloriam！（谁将讲述天国的荣光！）这是一部风格凝重、和声科学的杰作，也是一部表现赋格曲这种体裁本身的杰作。恢宏而壮美的主题呈示以属音开始，然后回应在主音上并以强烈的气势进入，同时重复这几个字：Quis enarrabit！（谁将讲述天国的荣光！）此时，合唱队的这部分好像受到另一部分的激情感染而兴奋。于是，现在轮到他们了！他们的声音突然冲口而出，带着双倍的激情，颂扬着天国的奇迹。随后，器乐的辉煌成功地为声乐的和声增添了绚丽的色彩！小提琴清丽温婉的乐音在乐队的高音区时隐时现，如繁星闪烁一般，构成了一幅静谧的画卷；同时，低音部在其间悄然流动——这种对比的力量是多么强烈！钢琴的乐音也紧密应和，它似乎更令人心驰神往！显而易见，这才是一部真正的赋格曲，其歌词的含义也证明了这一点；这才是配得上赋格曲体裁的作品，具有一种魔幻般的壮丽。勒絮尔在该作品中给予我们的启迪是如此弥足珍贵，高尚典雅；这才是一部艺术杰作，因为他在艺术创作中保持了理性与智慧！至于我与雷哈所谈论的那些赋格曲，是只有在小酒店或卑贱之地才可演奏的赋格曲。我可以列举出一大批这样的作品，它们居然都是由一些比勒絮尔身份更高的大师创作的。然而，这些大师，无论是谁，在写作时为了循规蹈矩，无一不是让自己原本高贵的才智作了令人羞愧的牺牲，因而也就肆意贬低了音乐内含的表达，这是难以原谅的！
雷哈在来法国之前，在波恩时曾与贝多芬同窗。我至今仍不相信他们彼此之间曾抱有过强烈的好感。雷哈在数学学习方面花了很大精力。一次，他在课上对我们说：“我之所以能够成功地驾驭我自己的思想，那是因为我研究了数学；我的思想在此之前经常疯狂地引诱我，而数学研究却能够驯服它，使之冷静。这种研究还可使我的思想服从于推理与思考，因而也就使思想拥有了双重的力量。”我不知道雷哈的这种认识是否如他所相信的那样正确，也不知他的音乐才能是否真是因为这种对精确科学的研究而得到了提高。或许，他喜欢某些深奥难懂的数学组合，喜欢在音乐方面开诙谐的玩笑，并在解决某些棘手的音乐命题时找到某种真正的魔力。但是，这种方法却几乎只能将艺术引入歧途，并使它逐步失去它应该不断趋向的目标。对计算科学的倾心对于雷哈作品的成功与价值来说都是非常有害的。它将导致他的作品在旋律与和声的表达，即纯粹的音乐效果的表达方面，失去他在艰涩的数学组合方面以及在各种古怪的演算方面所获得的一切——因为，这些音乐作品与其说是为双耳准备的，不如说是为双眼准备的。此外，雷哈似乎既不在意评论家的颂扬，也不在乎他们的批评；他似乎只重视那些在音乐学院接受过和声学教育的青年艺术家的成功；他在给这些人授课时，仔细、认真得难以想象！不过，他最终还是对我寄予了厚望，尽管我在开始学习时，由于经常对某些规则向他提出质疑，而使他很不舒服。因为在某些情况下，他不能给我讲出一个道理，既然它根本就是不存在的。他的木管五重奏在巴黎曾风行多年；它们挺有趣，只是有些冷漠。我还记得曾听过他的一首非常迷人的二重奏，充满着奔放的激情。它出现在他的歌剧《萨福》（Sappho）之中；该剧曾上演多场。
