第三章 人物从哪里来
寻找人物，你不必苦苦追寻，其实也没那么神秘。你只需把自己的大脑变成一张网，伸向生活与文学的洪流之中，网住有意思的点子。
其实，点子无处不在。仅仅在一天之内，你就会遇到成千上万个想法。
没有啊，你说。有，你有，我说。
如果你没注意到，是因为你没有用心。它们从你的身旁擦肩而过，而你却不曾留意。
现在，我想带你们看看，这些点子从哪里来，又怎样把它们一个个抓住，带进你的工作室，雕琢成活生生的人物。
从生活里来
对，你听说过模仿论——艺术源于生活。但你认为不是源于自己的生活，因为身边发生的事都普普通通、枯燥乏味。
但你错了。对你来说很普通的东西，对别人来说可能会很特别。而且，在别人看来平淡无奇的事物，会因为你描述的角度不同而焕发异彩。
这让我想到之前读过的一部书，讲的是佐治亚州山村里一群青少年的故事。这帮孩子想要去拜访精灵，他们以为美国是“永恒青春之地” （Tir Nan Og）[1]。内容有点像荷马的《伊利亚特》（Iliad），神灵通过操控人类达到自己的目的。一直读到第二册，我才意识到作者可能并不清楚故事最有意思的部分在哪里。对作者本人而言，佐治亚州是个平常之地，让他着迷的是精灵，第二册的故事主要发生在精灵居住之地。但对我而言，精灵居住的梦幻岛却平淡无奇。那么多的幻想故事都类似，我感到厌倦。这个故事吸引我的地方，在佐治亚，此地既真实可信，又有些陌生。作者觉得平淡乏味的东西恰恰是我为之着迷的东西。
所以，当你寻找合适的人物时，先把网撒向自己的日常生活：你遇见过的、了解的人，当然还有你自己。
从观察中来
有些作家会随身携带笔记本、录音设备，记录观察到的现象或对话片段。你在加油站、在杂货铺排队结账时，在预约见面的等候室里，都可能听到别人讲有趣的故事，表达独特的观点，做各种动作：滑稽的、讨厌的、奇怪的、特别的动作。这些观察都可能帮助你构思一个迷人的人物。
比如说，最近我在本地超市买东西，正好赶上下班高峰。我想快点结账，于是找到最短的队伍，排在一个女顾客后面，她购物篮里只有几样东西，一定结账很快。但就在等待的时候，她的丈夫和三个孩子手里抱着一堆东西过来了。好吧，我实话实说好了：其实就一个孩子，他和父亲不过就是每人多加了一两样物品。但我一想到这个场景，就下意识地夸大了。我大脑里的点子之网在无意识中自动运行起来。带点夸张会让故事更有张力，不是吗？
无论如何，这个家庭会成为我以后某个故事的素材。我不确定他们这样做的目的是什么，但我觉得跟这对父母急于节省时间有关，也可能与这个家庭的家务分工模式有关，毕竟父母都要工作、孩子们要上学。无论如何，他们在来超市的路上，已经分配好购物清单，每人负责到一个区域寻找商品。母亲负责推购物车去排队，大家刚好有足够的时间挑好一堆物品。谁没完成任务，在吃饭时，会很尴尬，因为缺了某种材料，让某道菜无法上桌。
当然这还不算一个故事。这只是个家庭喜剧的场景。但我可以想象该怎么利用它。比如说，其中有个孩子是故事的主角，为此感到深深的窘迫。接着我会来个反转，原来这孩子正是这个分工模式的设计者，觉得家人都做得不如自己。我还可以让家庭成员进行比赛，看看谁找到的物品最多。我的主人公总是能赢，因为他在超市里奔走的时候，看到别人购物车里有自己想要的物品，顺手就拿走了，根本不需要到货柜上找。一个普通的日常观察，可以发展出许多的可能性。
无论我最后如何利用这个点子，它的来源，就是我在超市看到的人。
但是，请记住，你听到的对话、你观察到的事件，不大可能原封不动地成为故事内容。你不需要像我这样夸张地加工，但你确实需要通过普通的事件想象出点子。
如果有人说了很有意思的话，你要问自己，为什么有人会这样说话？为什么有人会这样想？不要停留在第一反应上。在你把其中的故事与人物潜力萃取出来之前，一次有趣的观察，最多不过可以提供类似于背景的东西，为故事增添一分色彩。
从熟悉的人里来
我认识的很多作家都从朋友和家人身上寻找人物原型。我有时也会这样。
为什么不呢？你认识他们。你了解他们特有的说话方式、癖好、优缺点。而且，描述一个你认识的人要比无中生有地创造一个人容易得多。
这些都对。但同时也要警惕，有两种情况是会出岔子的。
第一，从生活里寻找人物可能导致糟糕的虚构。你可能并不像自己想象的那样了解这个人，毕竟，你从未进入他的记忆和灵魂。你可能根本不知道他为何要做某件事，你知道的只是他嘴上说的或是你自己猜的。但是，一旦这个人成为你笔下的人物，你要了解的就必须比实际的更多。所以，这不是关于临摹真人的问题。在一个真正的人物诞生之前，你需要创造，即使你自以为对他有很深的了解。
同时，如果要利用真实生活，你很容易忘记读者其实并不知道这件事确实发生在你朋友身上。如果事件本身比较诡异，你要给读者足够的理由相信它。你很可能会忽略这一点，因此完全不解释这件事怎么会发生，人物为何会这样做。结果就是，你的故事中最符合事实的部分却显得最不可信。
请记住，虚构故事的可信度并不源于事实，而取决于读者的感觉，即他们觉得事情是否可能发生。你越偏离可信范围，你就得花越多的时间去找合理性，用大量细节来展示过程，解释行为动机和因果，这样读者才愿意相信。在虚构故事中，“它真的这样发生了”是无力的辩解。
第二，从生活里寻找人物可能导致人际关系问题。如果朋友或家人从故事中认出了自己，你就麻烦大了。也许你没有对他们进行恶意攻击，甚至认为自己“美化”了他们或“公允地”展现了他们。你要记住，他们和你在一起的时候，并不知道自己会成为你故事的一部分。他们很可能对你袒露过一些秘密：他们的渴望、恐惧、记忆、动机等。但你把这些都写在纸上，成为故事的一部分，他们会觉得自己被出卖了，这再正常不过。
而事先征得他们的同意会更糟。他们会认为自己对这个故事有权利和义务，每当想起新的细节，就会给你打电话。你不得不和他们说：“不好意思，我只是会用到一小部分，不需要更多的信息了。”更糟的是，故事写出来以后，你又会接到电话：“没想到你会这样写我。我根本不是这样的。”作家-人物的关系让友谊变得岌岌可危。作为作者，你只是在让人物听指挥，但你的家人和朋友可不这么想。
解决办法很简单。把家人和朋友作为塑造人物的出发点，用上一章的方法，对自己严刑逼供，将他们塑造成你真正了解的人物。也就是说，以故人为模版，编造出新人物。
接着把所有外部细节都处理掉。人物原型虽然是你姐姐，但不必和她长得一样，不必有她的穿衣品位，也不必有相同的童年经历。把和人物核心性格无关的因素去掉，尽可能把作为原型的真人伪装起来。
当姐姐、爸爸或朋友问起“这个人是我吗”的时候，你可以很真诚地回答：“很高兴这个人物会让你觉得像自己，这说明她／他够真实。但是你比她／他好多了（漂亮多了／真诚多了／勇敢多了）。”如果你用了朋友的经历，无法否认，你可以说：“我确实难免会用熟人的经历，写作时自己都没有意识到，但人物仅仅是人物而已，不是对某个人的描摹。”如果你真的花了心思塑造人物，这样说是不会有问题的。
我是吃了很多苦头才明白这些道理的。我读大学的时候，根据母亲的家庭故事，写了一个剧本。我唯一的资料来源是母亲对童年和青少年时期的回忆。这些都是在成长过程中母亲告诉我们的。我非常喜欢这些故事，而且，有句老话不是说“写你知道的”吗？
以我那时的水平看，剧本写得不错。但母亲读完之后，惊呆了，还让我保证不要让舅舅和姨妈们见到它。
为什么呢？故事里没有坏人，每个人都被刻画得很善良啊。
问题是，有些东西是母亲考虑到而我却忽略了的：母亲和她的兄弟姐妹对某些事件的记忆很可能是不一样的。虽然都是三十多年前的事了，但依然会伤害感情，会产生疑问，会唤醒陈年的家庭矛盾。
有趣的是，故事人物最精彩的部分，并不是来自母亲的记忆，而是我为了让故事更生动而编造的人物动机、误会、对白和细节。
这是不变的真理。描摹真人不是人物塑造的方法，只是出发点。能在舞台上或纸页上活灵活现的人物，一定是由作者的想象力塑造的。读者在生活中会了解周围的人，而他们看小说，为的是一种更深入的了解。如果故事无法让读者看到日常生活中看不到的深刻一面，那么读者就会失望。固守事实，不会让你的故事揭露真相。
从你自身来
好吧，假设你的人物杀了人，而你又从来没杀过人。是不是意味着你要去采访死囚来了解他们的想法？
不是的。你也可以去采访他们，或许可以得到有意思的洞见。但是，描摹真人的警告在此同样适用。而且还有一个问题，采访对象从来不说真话。或许他们自认为说了真话，但实际上，他们在讲述故事的时候就已经改变了事实。他们希望你用某种方式解读他们，所以在讲述的过程中会强调某些因素，对其他因素一带而过，从而给你留下他们想要的印象。如果你完全采用了访谈对象的说法，那么你的故事可能会比未做采访的还糟、还不真实。采访充其量只是个出发点，之后你还是需要重新塑造人物。
但是有一个人，你是可以常常去采访的，这个人能比其他人讲出更多的真相，那就是你自己。你可以设身处地地想象，人物在极端情况下会怎么做。
如果你从来没杀过人怎么办？你有没有怒气冲天的时候？你有没有想狠狠地报复别人的时候？有。你感受过这些情绪，有过这些动机。你要做的，就是想象一下这样的情绪和需求被放大时的情景，或者是你控制不了情绪而以暴力发泄的情景。
是刺激导致的？想象一下，什么样的刺激才会让你充满了要杀人的愤怒？找到这种刺激，用在你的人物身上，让他也充满愤怒。
还是精心策划的谋杀？那你要考虑一下，怎样说服自己为了达到某个目的，甚至会选择杀人。是为了一个至关重要的使命？在你成长的环境里，杀人是司空见惯的？还是你有理由不把其他人放在眼里？
从类比中来
如果你无论如何也想象不出来呢？与其空想自己的动机，并带入人物中，不如想一想你曾经做过什么跟人物处境类似的事。
比如说，迈克尔·毕肖普（Michael Bishop）[2]在他1988年出版的小说《独角兽山》（Unicorn Mountain）中就遇到了类似的问题。小说中的人物波（Bo）是个年轻的同性恋，患了艾滋病，快要死了。
波和朋友一起在汽车旅馆的游泳池，看见三个肌肉男准备下水游泳。他可能有这些反应：羡慕他们的健康和强壮；嫉妒、怨恨这些异性恋莽汉不需要为自己的性行为付出像患艾滋病这样的代价。但毕肖普选择展现的就只有欲望。这三个游泳的壮汉拥有撩人的、结实的身体。波并没有因为患艾滋病而改变自己的性取向，他看到这些年轻的身体时依然充满欲望。
作者本人并非同性恋，我相信他创作这个场景的手法主要是基于类比。当一个同性恋艾滋病患者是什么体验？作者在写《独角兽山》时，一定无数遍地问自己这个问题。我觉得他用来类比的对象很可能是这样的：异性恋绝症患者，患病阻碍了性生活，但依然有性能力和性欲。
毕肖普了解的和我们了解的一样，泳衣比西装更能凸显身材，而且现在的泳衣设计出来就是为了强调人的性吸引力。碰巧波又对泳池边的几个男人产生了性欲，但这种性欲和女人在泳池边看到穿泳衣的男人时的欲望不一样，它更像是喜欢女人的男人在泳池边看到穿泳衣的女人时产生的性欲。
很复杂吧？是的。但正是这样，毕肖普才写出了这无声却震撼人心的一幕——至少对我来说，它相当真实。我也没意识到自己一直在问这个问题：当一个同性恋是什么体验？在这一幕中，当作者把人物对年轻男子的态度和反应展现出来，我意识到问题在某种程度上已经得到了解答。这个问题很重要，即使故事结束了，它对我来说还是很重要。因为它给我带来一个理解他人的全新视角。也就是说，毕肖普已经实现了小说的一个重要目的。
所以，当你想象不到人物会怎么做的时候，就用自己的经历来对比。人物会因为他人妨碍自己而去谋杀吗？我可能会想起自己曾经为了实现一个目标而不理会别人的感受。当时我失去了一个朋友。我没有杀人，但我能感受到自己一意孤行，为达目的不择手段。我当时已经不把这位朋友当人对待。记住了那一次的痛苦经历，我以后就能通过类比的方法，展现人物毫无怜悯之心的状态。
从回忆里来
我把记忆放在最后，因为它虽是一口深深的井，却容易枯竭。你创作时，会有意无意地在记忆里寻找素材。事实上，上文提到的所有人物塑造方法，都源于记忆：你对朋友、家人的记忆，对陌生人的记忆。
这些记忆因为时光的流逝、视角的变化而失真变形。连你曾经做过什么、你想要做什么、你为什么做、最后的结果是什么，这些记忆也会变形。无论失真与否，你对自己的记忆，是你拥有的最清晰的画面，画面里有你对他人的理解，对他人行为动机的理解，你是唯一了解内情的人。你在小说中展现人物的内心，也不可避免地展现了你自己的内心。
无论怎样，这都在无意识的层面发生。有时候会让你震惊，甚至让你感到尴尬。你读着自己的故事，突然发现自己在不经意间竟坦露了那么多深藏内心的东西。有一次，我把小说前几章的手稿发给一位朋友，她是一位杂志编辑。读完后，她给我的评论里面有这么一句话：“这是一次对自我疏离的有趣探索。主人公真心讨厌自己的身体。”
我笑着点了点头，似乎这就是我的写作目的。但事实是，我并没有料到故事会展现这个主题。可她是对的。我的小说人物的遭遇，无意间正映射了我在青春期内心深处的伤痛和苦闷来源。这让我的写作过程更为困难，因为我担心再写下去会过分暴露自己。而事实证明的确如此。最终我还是完成并出版了这部小说。虽然书中有许多错漏，但那却是我写的最真实的故事之一。
你的执念、深刻的记忆，好的坏的，都会在作品里显露出来。
然而，人物源于无意识的记忆，并不意味着你不能有意识地挖掘它。当我要描述一个小孩对哥哥姐姐的态度时，我会回忆我小时候是怎么看待自己的哥哥姐姐的；我甚至还会找到一些事件来表现这种关系。我不会完全按照真实的哥哥姐姐来塑造故事中的哥哥姐姐。我会用那时的记忆、那时的心理状态来描述这个小孩。我对自己的了解远多于对其他人的了解，我最真实可靠的材料往往是自己的记忆。
依赖记忆的危险之处在于，我们每个人只有一次生命。在无意识下，你不断地遇到类似的情景，做出类似的反应。个人的陈词滥调因此而来，因为你总是从记忆的固定角落去寻找，就像小孩老是去抠旧伤口一样。你要有意识地让自己不要用同样的方式回忆同一件事。也就是说，即使你的人物源于你生命中某个特定时刻和情景，你还是要对人物进行加工——用上一章的方法：问问题、夸张、反转。
寻找“新的”记忆
接下来的建议，有点反自我心理分析的意味，尽管我了解心理分析的疗愈价值。我认为，要发现一个好的人物，可以在记忆中徜徉，就像在四周漫步一样，把捕捉想法之网撒开。
你可以随意地开始：可能是某个时间点，比如说七年级的时候。那时你读什么学校？谁是你的班主任老师？其他任课老师呢？我立刻就想到了艾芮拉（Arella）先生，我们的科学课老师，一个我二十年都没想起过的人。但他的名字一直在那里，等待被我的记忆之网捞起。他的课总安排在一天的最后一节。我课后常留下来和他聊天、问他问题，因为我对科学很感兴趣，更重要的是，我其实是在等妈妈来接我。那时我带着大号，没法自己走回家。到第二天，他已经把我当作“实验助理”，还跟别人说我课后怎样帮他清理试管和实验器皿。但我却不这么想，很快我就不再在课后留下了。我记得没过多久，他就把另外一个同学称为自己的实验助理。说这话时他紧紧地盯着我看了好一会儿，才继续说其他事。很明显，我不小心伤害了他，可以说让他失望了，虽然他从没问过我想不想当他的实验助理。
我还记得有一次，读到一本百科全书，里面描述了如何用电流把水分解成氢和氧。我和艾芮拉先生讨论了一下，告诉他我知道如何操作这个实验，他鼓励我。我好不容易找齐了电池、铜片等实验材料，我还想好了，如果真的分解出氢气，如何把所有的气体灌满倒置的广口瓶。
第一次做这个实验是在全班同学面前。我竟然从没想过要事先演练一下。实验失败了。我不知道原因，艾芮拉先生也不知道原因。总之，我们并没有从划亮的火柴中看到那个梦想中的小火球，无法证明氢气已经分离出来了。场面相当尴尬，令人沮丧。
但跟一个月之后发生的事比起来，这就不算什么了。课程讲到电解那一部分，艾芮拉先生打开实验柜，取出一套完整的电解器材，非常专业，已经预先安装好，立即可以使用。下课后我跑去问他，为什么他手上有现成的材料还让我费尽心思。他说：“我希望你从自己的经历中学习到更多。”这是一个多么高尚的想法。可那时的我并不理解。我看到的只是，他本可以直接告诉我：“你想看电解过程吗？我柜子里有一整套现成的设备。”结果他却让我浪费了那么多时间，而且让我当众出丑。
唯一让我感到安慰的是，比起我的业余装备，他那套专业设备分解出来的氢气也多不了多少。
这些记忆都是我在电脑上打下“七年级”这几个字时浮现出来的。它们可能成为故事的材料吗？或许不能被直接利用。我不确定它们有没有意思，很可能我还没讲完，读者就没耐心了。但是，如果我从塑造人物的角度仔细琢磨艾芮拉先生和当时的我，也许能找到一个有趣的故事：
现实生活中，我没有做什么去“报复”艾芮拉先生。但我可以塑造一个学生人物，他谋划着报复。
或者我可以塑造一个教师人物，他让学生当众出丑是别有用心的，比如说，是为了报复学生拒绝当他的“实验助理”。
也可以想象一个完全不同的实验，结果更不可收拾，更令人尴尬。
如果我把故事中的师生关系变成夫妻关系呢？妻子和丈夫共同谋划一项事业，她想到一个绝好的点子决定要付诸实践。丈夫鼓励她，她竭尽全力，最后却失败了。后来她才发现丈夫早就知道应该怎么做，他甚至拥有走向成功的关键信息和资源。妻子质问丈夫时，丈夫却说：“我以为你想凭自己的努力去完成这件事。”
“我才不在乎是不是凭我一己之力！我在乎的是做事的方法对不对，而你本来是可以帮我的！ ”
“要自己的丈夫插手，让事情变简单，这样的事业算哪门子事业啊？ ”
“混蛋，我供你上完了大学！如果我不是一个好妻子，在生活上协助你，你能那么安心地完成学业吗？在商场上，人们也是互相帮助的，至少优秀的人之间是互相帮助的。他们不会自己手里拿着救生衣，眼睁睁地看着同伴溺水而死。”
“好吧，对不起，我错了！ ”
“你不是犯错，你是故意的。你就想让我把这事搞砸了，如果事成了，你会受到威胁！ ”
“我算是明白了。现在看来，我不仅是个犯错的丈夫，我还是一个歧视女性的人。但问题是，如果我真的帮了你，我也还是歧视女性的人，因为帮你只会证明，没我的帮助你就成不了事！ ”
虽然这个场景本身太抽象、不好用，现实生活中的争吵不会如此切题，但这段关系有故事潜力。这个场景或许不会成为故事的一部分，但这两个人物之间的关系可以。如果这个故事真的写出来了，谁会想到它的来源是我和艾芮拉先生的那段交往，是我从记忆里任意选出的一个时空里发生的事呢？
从故事本身来
故事创作过程中，如果你懂得寻找，也会给人物塑造找到新的想法。
谁必须在场
假设你正在讲一个故事，主角是受困于高塔的年轻公主。如果童话故事对你来说没有吸引力，你可以改编成现代版：一个年轻的小姑娘在纽约的街头被绑架，被困在一栋被废弃的建筑里。如果这种情节也打动不了你的话，可以试试这样：因为父母到澳洲工作，一个女孩不得不和其他人一起度过夏天，这个“其他人”又很不好相处。
故事构思里已经暗含了一些人物。既然女孩是被迫待在某个地方，那就得有个“逼迫”她的人，这就是故事的反面人物。另外，还得有受绑架威胁的亲人。如果她是公主的话，意味着故事里有国王或王后，这个人物希望把公主赎回来。但也有可能是她自己认为父母也不想要她了。无论如何，故事里必须有父母的角色。
如果她平时和其他亲戚住在一起，这些亲人也属于故事人物。比如说，颐指气使的婶婶？无聊透顶的叔叔？或者，更极端的情况，婶婶老是出去“购物”，而叔叔天天躺在沙发上看电视。但最后却发现，原来叔叔整夜整夜在地下室捣鼓致幻药物，而婶婶白天则是忙着“发货”。不，不行，你又在搞耸人听闻的剧情了。好吧，那就改成，婶婶白天是去挣钱养家，而叔叔跟他看起来一样，又懒又笨。当他提出要发展比现在的寄养关系更亲密的关系时，他竟然笨到以为侄女会欣赏他的馊主意。
无论上面这些点子有没有引起你的兴趣，你都可以看出整个构思过程。故事的基本想法在那里，需要人物去参与。一旦你为故事找到合适的人选，你就可以用前面提过的方法，去塑造有趣、完整的人物。
谁可能会在场
除了故事本身的人物，还有一类人物因为场景需要而出现。比如说，女孩要和叔叔婶婶一起度过夏天。他们会有小孩吧。如果小孩比她小，她得照顾；比她大呢，可能会不搭理她，或者捉弄她，让她难过；跟她同龄的，可能会排斥她。会不会是个无聊透顶的坏小孩，整天缠着她？
叔叔婶婶住在哪里？一个小镇？有没有邻居？附近有家便利店，店里的店员跟她成了朋友？或者便利店里有人和她一起玩弹球或电子游戏？
他们也有可能住在海边。海边的人就多了。她会不会在那里遇到一个有趣的人，这人每天清晨都到海边散步？
女孩自己又来自哪里？她会不会给家里的朋友写信？又或者，她在努力维持一段异地恋，而男友却背着她和她最好的朋友约会？
她会不会在上补习班？这样就会有老师和同学。如果她在做夏季实习，给当地一份周报做校对呢？那么，就会有编辑、排版师，此人对她指出的每个错误都恨之入骨，还有古怪的社会专栏作家、一个身兼报童与实习记者的同龄人。
叔叔婶婶也有可能住在农场，在仲夏樱桃成熟的季节，一群农民工回来帮忙采摘樱桃。如果他们住在山上，她就可能会遇到偷猎者、护林员、有趣的远足者，也可能遇到一些危险人物。
这很容易理解，遗憾的是，很多写作者会忘记。你要做的，是把注意力从主要人物身上移开，看看周围还有什么人。这些人物很可能是次要人物，甚至只是背景人物，但有了这些人物，你的故事会更丰满也更显真实。
这些人物也为故事打开更多可能性：更多的冲突，更复杂的情节，为主要人物走出困境提供一个新途径。这些人物还可能会因为本身很有意思最后变成了故事的主要人物。你构思的时候，想都没想过会这样。
如果你对这些可能在场的人物“连看都不看一眼”，是不可能发现他们的，而故事也会因此显得寡淡无味。
谁曾经在场
虽然我们关注故事当下在场的人物，但往回看也很重要。从旧时光中能找到那些虽已不复存在但塑造了当下人物的故人。经常看到一些故事，主人公来历不明。他们好像没有记忆，从不回忆故人，不谈论父母和曾经的工作。而在现实生活中，你总会回忆起不在身边的人，或在路上遇到以前的熟人，眼前的许多情景似曾相识。你从过去的关系中学会了如何处理现在的情况。
我们故事中的女孩跟附近便利店里一个长相滑稽的店员成为朋友，她会不会渐渐喜欢上他呢？还是，他让她想起以前在学校认识的小滑头？或许，她想对男友保持忠诚，虽然她越来越被店员所吸引，她还是会时常想起自己的男友。这些人都“不在场”，但和她的关系却至关重要。
又或者是，当她努力和叔叔婶婶相处的时候，发现问题的源头是过世多年的奶奶。奶奶以前偏心爸爸，对叔叔做的一切都不认同。刚开始，女孩站在奶奶这一边，不喜欢叔叔，尤其当她能明显地感受到来自叔叔的恶意时。但是随着时间的推移，她发现了叔叔的一些优点，这些优点是爸爸和奶奶都没有发现的。事实上，故事也可以集中探讨女孩和她死去奶奶的关系。她越发地感到愤怒，对一个只存在记忆中的人感到愤怒。最后，在一个复杂的场景下，她从叔叔身上看到了奶奶的影子，对叔叔大发雷霆。故事的结局可能是她和叔叔都因此改变了自己。
