唐宋时期的赋学，是中国赋学发展史上重要的转折点。缘于科举试赋，唐代天宝之际出现了律赋（时谓“甲赋”），俗赋也于唐中晚期得到了较大程度的发展；而宋代重才识，“以文为赋”，出现了欧阳修、苏轼等辞赋大家，仅就现存的唐宋赋而言，其数量也在三千篇以上。虽然和诗、词的创作成就无法比肩，但亦是洋洋大观了。然出于应试的心态，此期的赋论基本上是一些赋法指南，据《唐书・艺文志》载，唐人赋论专书有张仲素的《赋枢》三卷、范传正的《赋诀》一卷、浩虚舟的《赋门》一卷，《宋史・艺文志》载有白行简《赋要》一卷、纥干俞《赋格》一卷、和凝《赋格》一卷，多是一些诸如诗法、诗格类的作法剖分，无甚理论精义，赋学批评基本上处于停滞期
，前不及汉魏六朝，后不及元明清三代。从批评的形式来看，赋论文字大多集中于各类文集序跋、史传、笔记以及诗话、词话、文话著作中，而没有专门的理论著述。赋论内容则集中于对楚辞及拟骚赋的研究整理、对汉魏六朝赋的批评、对唐宋两代律赋与文赋的议论与评价等方面，真正富有体系性的理论建树并不是太多。
当然我们这样说，也并不表明唐宋两代的赋学批评毫无价值，由于律体赋创作的兴盛，以及隋唐以来的儒学复兴和古文运动思潮的兴起，科考试律赋与经义之争成为贯穿唐宋两代的赋学主题，开启了中国古代赋论史上“古赋”、“律赋”的理论思辨，在与律体赋的论争中，古体赋学得到了较大程度的发展，而由唐宋两代开端的古律之争，亦成为后期赋学发展史上的一条重要线索，而这又成为唐宋赋论区别于其他时代的鲜明特色，从而在中国赋论史上具有不可替代的独特地位。
第一节 南北文风融合与初唐古体赋学思想
唐代文学的发展，旧时有所谓“三唐说”。《新唐书・文艺传》（上）云：
唐有天下三百年，文章无虑三变。高祖、太宗，大难始夷，沿江左余风，句绘章，揣合低昂，故王、杨为之伯。玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅黜浮，气益雄浑，则燕、许擅其宗。是时，唐兴已百年，诸儒争自名家。大历、贞元间，美才辈出，擩哜道真，涵泳圣涯，于是韩愈倡之，柳宗元、李翱、皇甫湜等和之，排逐百家，法度森严，抵轹晋、魏，上轧汉、周，唐之文完然为一王法，此其极也。……
此论有唐一代文风之发展，大致符合实际情况。于赋亦然，只是唐代赋有自己的衍变轨迹，其“三变”不宜定于大历、贞元年间，而是在贞元、元和间元稹、白居易、韩愈、柳宗元陆续登场以后；此后延续至晚唐，无论律体赋还是古体赋，都有一些新的变化，此不可不论。故依照唐诗的四期分类，把唐代赋学进程分为初、盛、中、晚四个时期，以明晓唐代赋学与文艺思想的互动，既有符契文脉的起伏变化之处，亦有自身发展衍化的独特路径。
初唐时期，是指唐朝建立（618）至睿宗朝（710—712）约100年的时间。包括唐太祖、太宗、高宗及武后四个时期。这个时期，肇始于南北朝的关陇集团的文学观念开始逐渐占据主导地位，这种文学观念强调文学与政治的同一性，虽然也部分承认文学的独立特征，但却认为文学的命运直接影响政治风气与政治兴亡，文关世运、文以致用成为评价一切文艺的出发点。从其源流而言，这种文艺观是对汉魏以来儒家“诗教说”的继承与拓展。在这种思想笼罩下，初唐的文学创作和理论表现出重世用与重藻采的矛盾和悖谬，两者不和谐地统一在初唐的文论话语中，构成初唐文风的一个十分重要的特色。
就此期的辞赋创作而言，一方面承六朝之余习，追摹绮丽华靡的风格，时有清丽淡雅之作，另一方面受到文风南北融合的影响，又逐渐转向古拙雅怨，所谓“和而能壮，丽而能典”即是此种风格的体现；而对于辞赋的批评，由前期帝王及近臣、经史学家对六朝辞赋的贬斥逐渐转向部分的肯定，昭示着一代雅丽赋风的形成。此期没有专门的赋学论著，对赋的批评主要集中在一些赋序、文选和论赋书牍中，就其批评主体而言，多表现在隋及初唐的帝王及近臣、史学家、经学家和诗人文士的相关论述中，虽然各自的出发点不同，但大致表现出相同的内在思致，在多声部的融合中昭示着赋学批评的新风尚的生成。
一 初唐帝王及近臣的赋论
辞赋创作的规范和赋学风气的引领在很大程度上归因于统治者的态度，这从辞赋产生之初即是如此。汉代以来，文士的“类同俳优”的身份认同使得辞赋创作不得不走向与政治风尚的整合。即便如鲁迅所言的冠绝一代的司马相如“不思故辙，自摅妙才，广博闳丽，卓绝汉代……其为历代评骘家所倾倒，可谓至矣”，如果不遭际汉武帝的赏识，也只能是寥落一生。而汉宣帝的“辞赋，大者与古诗同义，小者辩丽可喜。譬如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目；辞赋比之，尚有仁义讽喻，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博奕远矣”，则从娱情与诗学的视角推进了汉赋的持续繁荣；而南朝齐梁以来统治者的身体力行（辞赋创作与赋集编纂），则使得骈体赋成为一代文学之代表。唐初统治者深谙政治兴替与文运国脉之间的关系，从立国之初，即着手进行文化政策的制定和相关的文化建设。如高祖李渊于武德四年设置修文馆、四月敕州县贡举；七年二月诏诸王公子弟就学，九年九月于弘文殿聚四部书二十余万卷，取三品以上官员子孙充文馆学士等。但由于王朝初创，文事之举还是在唐太宗即位后开始的。包括对前代史书的修撰，大型类书的编纂，对弘文馆的整合等等，尤其是弘文馆，唐太宗于玄武门之变后对其进行了重组，使其地位和职能发生了重大变化；同时大量吸纳东南文人和学士，使之成为关陇、山东和江左三大地域及其他各种异质文化汇聚交流的重要场所，对文质并重的文学思想的形成、诗艺建设与文学创作活动都产生了多方面的影响，对唐初的文化建设具有极其重要的推动作用。
从唐太宗及其近臣对文学创作的态度而言，明显表现出二元价值观的对立和矛盾。一方面，他们认同南朝齐梁以来的形式绮丽之作，提倡应制酬答；但同时出于“以文德绥海内”的政治考量，又不得不以功用的心态来重新定位文学的标准，随着其时儒家思想的复归，融合南北文学之长、文质并重的文学观开始生成，成为唐初文学思想的重要组成部分。欧阳询《艺文类聚序》云：
《流别》、《文选》，专取其文；《皇览》、《遍略》，直书其事。文义既殊，寻检难一。爰诏撰其事且文，弃其浮杂，删其冗长，金箱玉印，比类相从……其有事出于文者，便不破之为事，故事居其前，文列于后。俾夫览者易为功，作者资其用，可以折衷今古，宪章坟典云尔。
虽然这篇文章写作的时间尚待确认，但它反映贞观初年的文学观念却是比较肯定的。弃其浮华，文事合一，成为当时自上而下一致的文学追求。魏征《隋书・文学传序》所言的“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，尽善尽美矣”，也正是这种文学思想的集中体现。
初唐的辞赋主体是骈体赋，恰如初唐诗坛上既有“上官体”的“柔婉错媚”，亦有四杰的雄迈奔放一样，此期的赋作既有抒发志意的言情赋，也有典正的庙堂之音和淡朴的山野情怀赋。作为引领一代风气的最高统治者，唐太宗除了早年开设文学馆，结交“秦府十八学士”外，主政后亦是“听览之暇，留情文史，叙事言怀，时有构属，天才宏丽，兴托玄远”，诗文著述颇丰。就赋而言，《全唐文》收录五篇，即《临层台赋》、《小山赋》、《小池赋》、《感旧赋》、《威凤赋》。《小山赋》、《小池赋》是其和群臣的唱和之作，多承齐梁文风，描写细致，殊无深意，乃一时风气之所为。而其他三篇赋则全然不是吟风弄月之作，而是具有较为丰富的政治内容和情感内涵。《临层台赋》由登临层台入笔，铺叙层台之结构、景观，抒发“此崇基之渐泰，方起谤于黎氓”的历史反思和家国兴亡的感慨；《感旧赋》抚今追昔，于时光流逝中寄寓人生哲理，气势飞动而婉转低回；又如《威凤赋》，借凤自拟，追思王业难艰，有“弭乱世而方降，膺明时而自彰”的政治期许和“期毕命于一死，临九天而高峙”的雄迈超拔，清矫雄直，风格健雅。这三篇赋都是有感而发，关涉历史，代表了初唐赋风“于俪语中见古拙之气，藻采中生壮浪之情”的审美风格。流风所及，当时的辞赋也大都气象恢宏、议论平正，摆脱了南朝宫体赋风的绮靡风格，而于俪语藻采透显出质直古拙之气，壮大飞动之思。李调元《赋话・新话》卷一中有数则评此期的赋风，如“初唐人俪语尚带沈郁古拙之气”；论张说《奉和圣制喜雨赋》为“取材宏赡，而以沉郁之气行之，较之刻琢字句者，真有天壤之别矣，故能雄视一代，蔚为词宗”；论初唐四子“词赋多闲以七字句，气调极近齐梁，不独诗歌为然也。而王勃《九成宫东台山池赋》如《序》所云，‘金石千声，云霞万色’，庄雅浓丽，遂为馆阁诸公所撦挦，剩馥残膏，沾溉者不少”等，正是这种风貌的形象体现。
至于唐太宗的赋学观，除了文治思想涉及的以外，主要表现在一些史书的零星记载中，并没有形成系统的赋学批评，大体而言，有“世用劝诫”和“追求藻采”两个方面。
先言藻采，受南朝赋风的影响，初唐辞赋创作多俪语，设色浓至，琢句新颖，气味亦雅近六朝。唐太宗喜好文艺，自然不能免俗，对清词丽句多有偏爱，在《晋书・陆机传论》中，李世民对这位“太康之英”赞赏有加，论云：
文藻宏丽，独步当时；言论慷慨，冠乎终古。高词迥映，如朗月之悬光；叠意回舒，若重岩之积秀。千条析理，则电坼霜开；一绪连文，则珠流璧合。其词深而雅，其义博而显。故足远超枚、马，高蹑王、刘，百代文宗，一人而已。
陆机为文繁缛赡密，是太康“繁缛”文风的典型代表，时人张华曾讥之为“才患太多”，可事实上，陆机不惟是“缘情绮靡”（《文赋》）诗美观的揭橥者，而且还有不少“清怨”之作，其《怀旧》九首，人或谓之“杜之美《八哀》之祖”。而唐太宗却钟情于陆机诗文的“缛旨星稠，繁文绮合”，对此赞赏不已，明显表现出对藻采的喜爱。除此之外，李世民对臣下作品亦多是从文辞缛丽、文思敏捷的角度进行褒奖的，试引几则如下：
师道退朝后，必引当时英俊，宴集园池，而文会之盛，当时莫比。雅善篇什，又工草隶，酣赏之际，援笔直书，有如宿构。太宗每见师道所制，必吟讽嗟赏之。《旧唐书・杨师道传》
太宗大破辽贼于驻跸山，敬宗立于马前受旨草诏书，词彩甚丽，深见嗟赏。（《旧唐书・许敬宗传》）
又作《威凤赋》以赐司空长孙无忌。帝少属乱离，久居兵阵，及正位已后，遂博览群书，总其宏纲，殆于万卷，遒文丽藻，一时冠绝。（《册府元龟・帝王部・文学》）
太宗称虞监，博闻，德行，书翰，词藻，忠直，一人而已，兼是五善。（《隋唐嘉话》卷中）
咸能垂裾邸第，委质藩维，引礼度而成典则，畅文辞而咏风雅，优游幕府，是用嘉焉。宜令并以本官兼文馆学士。（《唐太宗集・置文馆学士教》）
其举人“或有含章杰出，命世挺生，丽藻遒文，驰楚泽而方驾；钩深睹奥，振梁苑以先鸣。业擅专门，词高载笔”。（《全唐文》卷八唐太宗《令天下诸州举人手诏》）
由此可以看出唐太宗对辞藻、丽采的重视。他曾亲自操笔，写出《小山赋》、《小池赋》诸作，与后妃（徐贤妃）、词臣（许敬宗）唱和，除了上面已提及的《小池赋》是赐予许敬宗的外，还有一篇《威凤赋》是赐予长孙无忌的。《旧唐书・长孙无忌传》云：“太宗追思王业艰难，佐命之力，又作《威凤赋》以赐无忌。”所以说唐太宗对于赋的理解，不仅仅是一种经世之具，还是一种娱乐、酬答的工具。后来他对自己的这一做法也有所警醒，贞观七年九月二十三日，他对侍臣说：“朕因暇日，每与秘书监虞世南商量今古。朕一言之善，虞世南未尝不悦；有一言之失，未尝不怅恨。尝戏作艳诗，世南进表谏曰：‘圣作虽工，体制非雅。上之所好，下必随之。此文一出，恐致风靡。轻薄成俗，非为国之利。赐令继和，辄申狂简。而今之后，更有斯人，继之以死，请不奉诏旨。’群臣皆若世南，天下何忧不治！”虽以“戏作”为借口，但字里行间也流露出对虞世南的赞叹，一旦涉及天下，他也能暂时抛开“丽藻”的诱惑，而以政教德行为主。
次言劝诫说。如果说对骈词俪句的偏好还是唐太宗的个人心性所使然的话，那么一牵涉到国家文教政策的制定以及对后世子孙的教育和影响，他便也一脸严肃起来，反复申诉诗教观的重要性，主张文学须有益于政教，进而反对淫靡的文风了。
《贞观政要・文史第二十八》记载贞观初年，太宗读《汉史》后对房玄龄言：“比见《前、后汉史》载录扬雄《甘泉》、《羽猎》，司马相如《子虚》、《上林》，班固《两都》等赋，此皆文体浮华，无益劝诫，何假书之史策？”接承隋代改革文风思想，表现出对辞赋文学浮华倾向的反思，其实这才是他心目中真正的雅正之风，他在《帝京篇序》中说：
予以万机之暇，游息艺文。观列代之皇王，考当时之行事。轩、昊、舜、禹之上，信无间然矣！至于秦皇、周穆、汉武、魏明，峻宇雕墙，穷侈极丽。征税惮于宇宙，辙迹遍于天下。九州无以称其求，江海不能赡其欲，覆亡颠沛，不亦宜乎？
予追踪百王之末，驰心千载之下。慷慨怀古，想彼哲人。庶以尧舜之风，荡秦汉之弊。用咸英之曲，变烂漫之音。求之人情，不为难矣。故观文教于六经，阅武功于七德。台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人。皆节之于中和，不系之于淫放。故沟洫可悦，何必江海之滨乎？麟阁可玩，何必山林之间乎？忠良可接，何必海上神仙乎？丰镐可游，何必瑶池之上乎？释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。故述《帝京篇》，以名雅志云尔。
在追溯历代治道兴衰的反思中，建构起初唐文学的风范，节于中和，抑其淫放，即为释华求实，以求雅致。这也突出表现在他对史书的重视方面，贞观三年，唐太宗接续李渊的修史工作，复命令狐德棻、岑文本撰《周史》，李百药撰《齐史》，姚思廉撰《梁史》、《陈史》，魏征、孔颖达撰《隋史》。还令禇遂良、房玄龄、许敬宗、李淳风、敬播等人撰修《晋史》，并亲自撰写《宣帝纪》、《武帝纪》、《陆机传》和《王羲之传》，并以史为鉴，彻底否定司马相如、扬雄的赋作，以其无益于劝诫，可见和前面所论的词藻观不尽相同，他此时衡量辞赋是以政治功用为标准的，而作为辞赋的“丽美”特征是被坚决抵制的。这种赋论还进一步表现在他对臣属赋作的态度上。《旧唐书》卷七十二记述有这样一件事：时太子颇留意典坟，然闲燕之后，嬉戏过度，百药作《赞道赋》以讽焉，辞多不载。太宗见而遣使谓百药曰：“朕于皇太子处见卿所献赋，悉述古来储贰事以诫太子，甚是典要。朕选卿以辅弼太子，正为此事，大称所委，但须善始令终耳。”关涉到一代文风及治道之时，唐太宗便以实用的态度衡量赋的优劣，十分注重赋的讽谏功能和教化作用。
可以说，在唐太宗的辞赋观中，表现为重辞藻与重功用的矛盾与调和。一方面他以一个政治家的身份在重建唐代文风之时提倡赋的讽谏美刺功能；但同时他身上又具备一个文人所特有的文学素养，这使得他区别于隋代统治者的强硬手腕，在力求改变文风的同时，又表现出对文学特征的认识和对丽词秀句的认同。其实这种相反相成的文学观是当时太宗君臣共有的文学取向，是一代文风的集中体现。如当时的重臣魏征，一方面在《群书治要序》中指责丽靡之作，“近古皇王时有撰述，并皆包括天地，牢笼群有，竞采浮艳之词，争驰迂诞之说，骋末学之博闻，饰雕虫之小技，流荡忘返，殊途同致”。同时在《隋书・文学传论》中对南朝文学（江淹、沈约等）又颇为欣赏，以为其“缛采布于云霞，逸响振于金石”。
如果探究其中的原因，固然是隋代以来南北文化、文风融合的影响所致，但同时，唐初以来复兴儒学的倾向也是不可忽视的。唐代立国，固然以三教同尊（地位实际上并不等同）而弘扬其国势，昭示其自信、宽容的文化心态。然从思想实践来看，统治者有惩于东汉末年以来的政教之衰，复兴儒学成为其文化复兴的逻辑起点，这从唐初即是如此，于中唐的韩愈、柳宗元始集其大成。《旧唐书・儒林传》（上）叙述贞观儒学昌明时云：
贞观二年，停以周公为先圣，始立孔子庙堂于国学，以宣父为先圣，颜子为先师，大征天下儒士，以为学官。（太宗）数幸国学，令祭酒、博士讲论，毕，赐以束帛，学士能通一大经已上，咸得署吏，又于国学增筑学舍一千二百间，太学、四门博士亦增置生员……有能通经者，听之贡举。是时四方儒士，多抱负典籍，云会京师。……鼓箧而升讲筵者，八千余人，济济洋洋焉。儒学之盛，古昔未之有也。（《旧唐书》卷一八九）
可以想见当年崇儒热情的高涨。这些政策措施的实施，从制度上保证了儒学思想的权威性，同时，贞观君臣还开展了大规模的“制礼作乐”活动，据《唐会要》卷三十六“修撰”条及两《唐志》，此期修撰的经籍主要有颜师古的《五经定本》，房玄龄等人修定的《五礼》，孔颖达的《五经正义》，魏征的《郡书治要》、《类礼》，李袭誉的《忠孝图》等等，儒家思想以其超越道、释的姿态成为建构新社会的思想工具。唐太宗曾一再表示：“朕今所好者，惟在尧舜之道，周孔之教，以为如鸟有翼，如鱼依水，失之必死，不可暂无耳。”魏征亦有类似的表述：“儒之为教大矣！其利物博矣！……虽世或污隆，而斯文不坠，经邦致治，非一时也。”（《隋书・儒林传》）由此论及文学，自然是以功用说为最上，又《隋书・文学传序》云：“文之为用大矣哉！上所以敷德教于下，下所以达情志于上，大则经纬天地，作训垂范，次则风谣歌颂，匡主和民。”
而紧随其后的高宗和武则天时期，政治上虽然有唐、周的更替，但主好文艺，科举接受刘思立的建议，加试杂文，辞赋创作得到极大程度的繁荣和发展，高宗自己写有《玉华山宫铭赋》、《藉田赋》，颇多缛采之旨。在辞赋批评上，高宗李治并没有提出十分有价值的观点，反倒是手下的重臣出于德行、才艺的用人之辨，对辞赋有着截然不同的态度。一种崇尚词华与藻采，以上官仪、李义府、刘思立为代表；一种则主张尚德抑藻，以刘峣、裴行俭为代表，反对以藻采之诗赋作为取士的标准。
武则天亦提倡文艺，重视“藻丽宏思”，诚如唐人沈即济所云：“太后颇涉文史，好雕虫之艺，永隆中，始以文学选士。及永淳以后，太后君临天下二十余年，当时公卿百辟无不以文章达，因循日久，浸以成风。”武则天虽然实际在位时间并不长，但执掌大权约从高宗永徽六年（655）开始，前后近半个世纪。在此期间，推行抵制关中本位的科举制度，崇尚佛教，三教并兴，人们的思想空间得到极大的拓展。置北门学士，广开文士仕进之路，令珠英学士编辑大型书籍，所有这一切，都极大地促成了唐初儒学向文学、辞章之学的转进，《旧唐书・儒学传序》称：“高宗嗣位，政教渐衰，薄于儒术，尤重文吏。于是醇醲日去，华竞日彰，犹火销膏而莫之觉也。及则天称制，以权道临下，不吝官爵，取悦当时。其国子祭酒，多授诸王及驸马都尉。准贞观旧事，祭酒孔颖达等赴上日，皆讲《五经》题。至是诸王与驸马赴上，唯判祥瑞按三道而已。至于博士、助教，唯有学官之名，多非儒雅之实。”即是这种文学生态的显证。
虽然武则天没有赋作流传下来，但在她的影响下，文学开始逐渐“打破贵族文学的传统，用新的形式来表达新的时代内容与自己的思想感情。……无论是内容还是形式，都呈现出多元化发展的局面。既有陈子昂震荡寰宇的宏篇大作，也有沈宋雕章琢句的宫廷篇章；既产生了‘燕许大手笔’，也有崔融所谓的‘十体’；既有李峤等人的时文，也有吴少微、富嘉谟的新体”。而吏部择人重试赋，垂拱元年即有试《高松赋》的记载，一批文人如陈子昂、卢藏用、李峤等则与文教政令（仪凤四年诏令有“藻思宏丽”之选）相符契，以鲜明的态度提倡辞赋的创作，辞赋逐渐摆脱初唐的藻采绮丽之思，而渐入气象宏大的雄浑之美，辞赋批评也进入一个新时期，为盛唐辞赋的彬彬之盛唱响了前奏。可以毫不夸张地说，初唐的辞赋创作与赋学批评，是与统治者的提倡之功密不可分的，正是由于统治者的文教政策，才使得初唐赋学逐渐扭转六朝以来的重藻采的倾向，从而走向音律铿锵、风骨端翔的“盛唐气象”。
二 经史学家的赋学思想
受唐初统治者文章经世观的影响，此期的经史学家也多是以儒道和文道的重塑为责任，表现出与统治者相似的二元化的赋学倾向论。一方面是出于政治文化的建设需要，沿承隋代李谔、王通的文学观，认为文章风尚关系国家治乱，严厉抨击“竞一韵之奇，争一字之巧，连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”的文坛习气。强调辞赋的书写要以圣人之言、儒经之论为典范轨模，要合乎道德大义。这在他们奉敕编撰的一系列史书的传论和序跋中有着十分明显的体现。
如令狐德棻《周书・王褒庾信传论》云：“然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑、卫。昔扬子云有言：‘诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。’若以庾氏方之，斯又词赋之罪人也。”以儒家尚用、美刺的诗教观，极力批评庾信的辞赋创作，言之为“淫放”、“轻险”。其实就庾信的辞赋整体而言，前期辞赋多丽靡之词，亦不无清丽之作，而后期以《哀江南赋》为代表的一些赋作，则抒发了寄寓江北的故国之思，声情悲壮，情感沸郁，固已不是“淫放”一词所能概括得了。令狐氏却集中于其早期的辞赋创作倾向，不无偏颇，与其说是对庾信的盖棺论定，还不如说是出于维护儒教正统，重建唐初的文学秩序更为恰切一些；其针对的也并不是庾信一人，而是齐梁以来的文坛的华靡文风。正是在这个意义上，他肯定屈原、荀况、贾谊辞赋的“恻隐之美”和“讽喻之义”，视之为辞赋之冠；赞扬汉代的司马迁、司马相如以及王、扬、班、傅、张、蔡，魏代的曹、王、陈、阮，晋代的潘、陆、张、左之作，许之为“词义正典”。其云：“其后逐臣屈平，作《离骚》以叙志，宏才艳发，有恻隐之美。宋玉，南国词人，追逸辔而亚其迹。大儒荀况，赋《礼》、《智》以陈其情。含章郁起，有讽论之义。贾生，洛阳才子，继清景而奋其晖。并陶铸性灵、组织风雅，词赋之作，实为其冠。自是著述滋繁，体制匪一。孝武之后，雅尚斯文，扬葩振藻者如林，而二马、王、扬为之杰；东京之朝，兹道愈扇，咀徵含商者成市，而班、傅、张、蔡为之雄。当涂受命，尤好虫篆；金行勃兴，无替前烈。曹、王、陈、阮，负宏衍之思，挺栋干于邓林；潘、陆、张、左，擅侈丽之才，饰羽仪于凤穴。斯并高视当时，连衡孔门。……”一抑一扬（扬汉魏晋，抑六朝），辞章与政教的关系亦于此得见。
这种对六朝以来“丽文”的批评是当时史学家的共识，又如魏征所云：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东启其淫放，徐陵、庾信分路扬镳，其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思，格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！”李百药《北齐书・文苑传序》也说：“江左梁末，弥尚轻险，始自储宫，刑乎流俗，杂惉滞以成音，故虽悲而不雅，爰逮武平，政乖时蠹，唯藻思之美，雅道犹存，履柔顺以成文，蒙大难而能正。原夫两朝叔世，俱肆淫声，而齐氏变风，属诸弦管，梁时变雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并为亡国之音，而应变不殊，感物或异，何哉？盖随君上之情欲也。”长孙无忌在《隋书・经籍志集部序》亦云：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。……号为宫体，流宕不已，讫于丧亡。陈氏因之，未能全变其中原则，兵乱积年，文章道尽。”直斥辞赋为误国之“罪人”，“亡国之音”，语气比令狐氏有过之而无不及。在他们的心目中，文学连及国家前途和气运，必须以前代为鉴，重视文学的经邦纬国之职责，廓清淫词丽句之习，承袭的依然是文以“致用”的传统文教观，而赋予了更为强烈的现实意义。
初唐史家一方面出于文统建设的需要，对六朝以来的辞赋口诛笔伐，同时另一方面又往往表现出对“文藻宏丽”有条件的接受，这也是初唐太宗君臣不同于前代隋文帝、李谔、王通之处，太宗及其臣下在考虑王朝的文化建设时，虽然不得不把政权放在第一位，对齐梁以来的淫靡文风多有批判，但唐太宗和他手下的重臣又大都兼擅辞赋诗文创作，心底里自是倾慕南朝文人的辞采风流的。如李百药《北齐书・文学传序》云：“其间英华卓荦，不可胜纪……屈、宋所以后尘，卿、云未能辍简。于是辞人才子，波骇云属，振鹓鹭之羽仪，纵雕龙之符采。”房玄龄在《晋书・文学传序》也称赞说：“西都贾、马，耀灵蛇于掌握，东汉班、张，发雕龙于绨椠，俱摽称首，咸推雄伯。逮乎当涂基命，文宗郁起，三祖叶其高韵，七子分其丽则，《翰林》总其菁华，《典论》详其藻绚，彬蔚之美，竞爽当年。独彼陈、王，思风遒举，备乎典奥，悬诸日月。及金行纂极，文雅斯盛。张载擅铭山之美，陆机挺焚研之奇，藩夏连辉，颉颃名辈，并综采繁缛，杼轴清英，穷广内之青编，缉平台之丽曲，嘉声茂迹，陈诸别传。至于吉甫、太冲，江右之才杰；曹毗、庾阐，中兴之时秀。信乃金相玉润，野会川冲，埒美前修，垂裕来叶。”不惟对汉代的贾谊、司马相如、班固、张衡，许之为“含章郁起，黼藻生辉”，即便是对于晋代的陆机、张载的彬蔚繁缛，也没有太多的轩轾之辞。在他们看来，文学由质朴趋于华丽，乃是质文代变的必然规律。不仅汉魏晋宋的辞赋应该得到肯定，即便是齐梁辞赋也不能全盘否定，“譬犹六代并凑，易俗之用无爽；九流竞逐，一致之理同归”（《周书・王褒庾信传论》语）。而重要的是，要以情性为主，文质相宣，这才是辞赋文学创作的归指所在。令狐德棻说：“原夫文章之作，本乎情性，覃思则变化无方，形言则条流遂广。虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊涂，而撮其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。考其殿最，定其区域，摭《六经》百氏之英华，探屈、宋、卿、云之秘奥，其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也欲巧。然后莹金璧，播芝兰，文质因其宜，繁约适其变。权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会。”不仅有调、旨的权衡，亦有理、辞的考量。而“调远”之说，“和而能壮”、“丽而能典”之论，是唐代史家糅合南北文风的结果，也是盛唐时期诗赋的重要审美追求。魏征的《隋书・文学传序》可以说是这方面最为典型的代表：“自汉、魏以来，迄乎晋、宋，其体屡变，前哲论之详矣。暨永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛。于时作者，济阳江淹、吴郡沈约、乐安任昉、济阴温子升、河间邢子才、巨鹿魏伯起等，并学穷书圃，思极人文，缛彩郁于云霞，逸响振于金石。英华秀发，波澜浩荡，笔有余力，词无竭源。方诸张、蔡、曹、王，亦各一时之选也。闻其风者，声驰景慕，然彼此好尚，互有异同。……”斟酌南北，文质彬彬，才是初唐史家的为文理想。
可以说，初唐史家的文学思考充满着对新政权的执着与热情，然而出于历史的警觉，对文学的认识往往关联起政治与国家的兴衰，表达出以政治坐标定位文学审美的坚定原则。虽然从纯文学的角度来看，两者的关系极不协调，但如果放在初唐的历史背景之下来观照，两者又是十分融洽的。对于文章的态度，唐太宗曾说：“朕若制事出令，有益于人者，史则书之，足为不朽。若事不师古，乱政害物，虽有词藻，终贻后代笑，非所须也。只如梁武帝父子，及陈后主、隋炀帝，亦大有文集，而所为多不法，宗社皆须臾倾覆。凡人主惟在德行，何必要事文章耶！”文学不是纵欲消遣的工具，而要有关文治德性。所以对于六朝以来的辞赋创作，他们所警醒的是宗尚浮华所造成的君主怠政，追求淫靡佚丽的生活方式，最终导致身死国破的结局的历史鉴照。所以史臣们在史书中一再申明君主耽好文辞的利害，如魏征在《梁书》本纪总论中，痛陈梁朝各代君主的过失，指责梁高祖“不能息末敦本，斵雕为朴，慕名好事，崇尚浮华”，太宗“多闻博达，富赡词藻，然文艳用寡，华而不实，体穷淫丽，义罕疏通，哀思之音，遂移风俗”。在《陈书》本纪总论中，魏征更是明确指出君主多以才艺误国：“古人有言，亡国之主，多有才艺，考之梁、陈及隋，信非虚论。然则不崇教义之本，偏尚淫丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。”重视德行事政，与唐太宗如出一辙。在这里需要说明的是，虽然太宗和史臣们以德政言文艺，但其批评指向只是限制在淫丽浮华之文辞的藻饰层面，亦即梁陈君王因流连忘返而导致的亡国命运。并没有如隋代以来的李谔、王通辈等人一样因而彻底否定文学之与君国的重要作用，而是把言辞束缚在何种文风的倡导和构建之上。魏征在《群书治要・序》中说：
近古皇王，时有撰述，并皆包括天地，牢笼群有，竞采浮艳之词，争驰迂诞之说，骋末学之博闻，饰雕虫之小伎，流宕忘反，殊途同致。虽辩周万物，愈失司契之源；术总百端，弥乖得一之旨。
前代帝王的失误，不是因为喜好文艺，而是迷失于不知本源大旨，唯务浮艳之辞和迂诞不经之论。而身为帝王，要“务乎政术，缀叙大略，咸发神衷；雅致钩深，规摹宏远，网罗治体”（引同上），正是鉴于这种认识，唐太宗完全肯定文学的重要作用。在《隋书・文学传序》中他说：“然则文之为用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以达情志于上，大则经纬天地，作训垂范，次则风谣歌颂，匡主和民。或离谗放逐之臣，途穷雍阏之士，道轲而未遇，志郁抑而不申，愤激委约之中，飞文魏阙之下，奋迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流风声于千载，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉。”（《隋书》卷七六）姚思廉在《梁书・文学传序》中也说：“昔司马迁、班固书，并为《司马相如传》，相如不预汉廷大事，盖取其文章尤著也。固又为《贾邹枚路传》，亦取其能文传焉。范氏《后汉书》有《文苑传》，所载之人，其详已甚。然经礼乐而纬国家，通古今而述美恶，非文莫可也。是以君临天下者，莫不敦悦其义，缙绅之学，咸贵尚其道，古往今来，未之能易。”（卷四九）这种观点，是对于曹丕“文章者，经国之大业，不朽之盛事”之说的继承，认为文学对于国家兴盛稳定有着不可替代的重要作用，而文人为文，不应只为浮词丽句所拘，而应关乎义理治道。
初唐最重要的史学家是刘知几，刘知几虽以史学名世，但少年时期却喜好辞赋，其文集中现存赋三篇：《思慎赋》、《韦弦赋》、《京兆试慎所好赋》。《思慎赋》为刺时之作，《旧唐书》卷一〇二记苏味道、李峤评价曰：“陆机《豪士》所不及也。”可见在当时的影响。刘知几的赋学观，和前所言及的史学家有所类似，也表现出重质轻文的倾向。作为唐代重要的史学家，《史通》一书的史学意义自不待言。然源于中国古代源远流长的史官文化传统和文史不分的观念，作为“史学百科全书”的《史通》本身也包含十分丰富的文学理论。刘知几在《自叙》中说：“若《史通》之为书也，盖伤当时载笔之士，其义不纯。思欲辨其指归，殚其体统。夫其书虽以史为主，而余波所及，上穷王道，下掞人伦，总括万殊，包吞千有。自《法言》已降，迄于《文心》而往，固以纳诸胸中，曾不虿芥者矣。夫其为义也，有与夺焉，有褒贬焉，有鉴诫焉，有讽刺焉。其为贯穿者深矣，其为网罗者密矣，其所商略者远矣，其所发明者多矣。”可见其总括万殊的自觉意识，所以历代的文论家也多从文学的视角探究《史通》的成就。从辞赋学的视角来看，因古代史书《史记》、《汉书》等多记载赋家与赋作，《史通》有关于文学的批评多因辞赋而起，也大多针对辞赋而言。当然，刘知几的本意并不在于辞赋作品，而是通由对辞赋作品的批评确立史家叙事纪实、重质切用的要求。
据刘伟生先生统计，《史通》中提及的赋家赋作很多，诸如屈原《离骚》、《渔父》，宋玉《高唐赋》，贾谊《鸟赋》，枚乘《七发》，张衡《七辩》，无名氏《七章》，司马相如《子虚赋》、《上林赋》、《美人赋》，班固《两都赋》、《幽通赋》、《答宾戏》，扬雄《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《解嘲》，东方朔《客难》，汉武帝《拟李夫人赋》，马融《广成颂》，赵壹《刺世嫉邪赋》，曹植《洛神赋》，陆机《文赋》、《豪士赋》，袁宏《北征赋》等。其中《离骚》、《鸟赋》、《两都赋》、《答宾戏》、《甘泉赋》、《羽猎赋》、《解嘲》等都在两次以上，合计当在16人25篇36次以上。此外还有不少篇章单独提及“贾谊”、“屈原”、“屈宋”、“骚客”、“褒朔”、“灵均”、“骚人”、“子云”、“长卿”等赋家与“诗赋”、“楚赋”、“汉代辞赋”、“赋颂”、“辞赋”、“雕虫小技”、“诗赋小技”等指代辞赋的词语。合计起来，《史通》中提及赋家赋作的篇章有《二体》、《列传》、《序例》、《断限》、《载文》、《言语》、《叙事》、《鉴识》、《探颐》、《人物》、《核才》、《序传》、《杂述》、《辨职》、《自叙》、《烦省》、《杂说上》、《杂说中》、《杂说下》等19篇。可见，由于汉晋六朝辞赋创作的兴盛，以及历代史书中大量收录辞赋作品，刘知几不得不关注辞赋作家和辞赋创作。当我们摒除刘知几并不认同的“史传文学”、“历史文学”等概念后，可以看出，刘知几关于文学的问题主要是针对前代的辞赋而言的，辞赋作品的浮夸丽靡正好作为历史学著述质直切实的反面教材而加以利用。通观《史通》中论及的赋家赋作，可以看出刘知几虽然对辞赋也有部分肯定之辞，如以史书的序传发端于《离骚》，深赞赵壹《刺世嫉邪赋》“言成轨则，为世龟镜”，承认文采的重要性等，但总体而言，其对屈宋以来的辞赋创作以否定性批评居多，对辞赋之士和辞赋作品多不以为然，多以“雕虫篆刻”、“雕虫小技”相讥，在《自叙》篇中他还以扬雄自比，耻为文士：“扬雄尝好雕虫小技，老而悔其少作。余幼喜诗赋，而壮都不为，耻以文士得名，期以述者自命。其似一也。”自许之情溢于言表。
刘知几的赋学观是和他的史学精神相关联的，首先出于史书的体例要求，刘知几认为史书中不应该载录辞赋作品。《史通・载文》篇说：“长卿之《子虚》、《上林》，扬雄之《甘泉》、《羽猎》，班固《两都》，马融《广成》，喻过其体，词没其义，繁华而失实，流宕而忘返，无裨劝奖，有长奸诈。而前后《史》、《汉》皆书诸列传，不其谬乎！”这里，文学批评已经转变为道德政治的批判。抛却历史观不谈，其对赋学的见解依然是汉儒的“讽谏”与“美刺”的诗教观。对于后世奉为经典的汉赋大家如司马相如、扬雄、班固等指名道姓地提出批评，其中最为重要的是认定其赋作“无裨劝奖，有长奸诈”，不能像《尚书》载元首、禽荒之歌，《春秋》录大隧、狐裘之什那样足以“惩恶劝善，观风察俗”，违反了道德劝惩与史例贞实的双重标准。
其次，刘知几是出于史学的纯贞性来评论辞赋作品的，对于辞赋文学的特征并没有独到的认识，强调质实的文学观，对于辞赋的凌虚蹈空、绮靡繁芜、缛辞丽句多有指责。兹引几例如下：
嵇康撰《高士传》，取《庄子》、《楚辞》二渔父事，合成一篇，夫以园吏之寓言，骚人之假说，而定为实录，斯已谬矣。况此二渔父者，较年则前后别时，论地则南北殊壤，而辄并之为一，岂非惑哉？苟如是，则苏代所言双擒蚌鹬，伍胥所遇渡水芦中，斯并渔父善事，亦可同归一录，何止揄袂缁帷之林，濯缨沧浪之水，若斯而已也。（《杂说下》）
庄周著书，以寓言为主；嵇康述《高士传》，多引其虚辞。至若神有混沌，编诸首录。苟以此为实，则其流甚多，至如蛙鳖竞长，蚿蛇相邻，鸠笑而后言，鲋鱼忿以作色。向使康撰《幽明录》、《齐谐记》，并可引为真事矣。夫识理如此，何为而薄周、孔哉？（《杂说下》）
辞赋作为文学作品，存在着一定程度的虚构自然是无可避免的。此前汉代的唯物学者王充出于“疾虚妄”的求实精神，对于文学（辞赋）作品的虚诞之说已多有批评。刘知几接续这一传统，批评屈原《离骚》、宋玉《高唐赋》、司马相如《美人赋》、曹植《洛神赋》的凭空臆构，甚而与《庄子》寓言相提并论，显然已是不甚通达了。
除了对辞赋的虚构特征不甚明了外，出于对史学著作的切实和质朴的语言要求，刘知几对辞赋文风的繁缛与雕琢也多有不满。《载文》篇曰：“爰洎中叶，文体大变，树理者多以诡妄为本，饰辞者务以淫丽为宗。”《杂说下》云：“自梁室云季，雕虫道长。平头上尾，尤忌于时；对语俪辞，盛行于俗。始自江外，被于洛中。而史之载言，亦同于此。假有辨如郦叟，吃若周昌，子羽修饰而言，仲田率尔而对，莫不拘以文禁，一概而书，必求实录，多见其妄矣。”之所以批判绮靡的文风，当然是出于史书的体例要求。作为一名史家理论家，刘知几严辨史体，他说：“夫史之有例，犹国之有法。国无法，则上下靡定；史无例，则是非莫准。”（《序例》）史体虽不乏文采，“若司马迁、班叔皮，史之好善者也；晋董狐、齐南史，史之嫉恶者也。必兼此二者，而重之以文饰，其唯左丘明乎！”（《杂说》中）但要以直笔为主，《外编・杂说下》曰：“夫所谓直笔者，不掩恶不虚美，书之有益于褒贬，不书无损于劝诫。但举其宏纲，存其大体而已。非谓丝毫必录，琐细无遗者也。”《识鉴》篇亦云：“夫史之叙事也，当辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，若斯而已可也。必令同文举之含异，等公干之有逸，如子云之含章，类长卿之飞藻；此乃绮扬绣合，雕章缛彩，欲称实录，其可得乎？”以此为标准，他批评唐修《晋书》：“大唐修《晋书》，作者皆当代词人，远弃史、班，近宗徐、庾。夫以饰彼轻薄之句，而编为史籍之文，无异加粉黛于壮夫，服绮纨于高士者矣。”（《论赞》）认为史学著作不同于辞章之学，不需要过多的夸饰之词，否则，“加粉黛于壮夫，服绮纨于高士”，只会显得不伦不类。
出于这种意识，刘知几还对辞赋创作中的摹拟和续作之风多有批评，他借史书之序作说明赋作的重复累屋现象：“故上自《晋》、《宋》，下及《陈》、《隋》，每书必序，课成其数。盖为史之道，以古传今，古既有之，今何为者？滥觞笔迹，容或可观；累屋重架，无乃太甚。譬夫方朔始为《客难》，续以《宾戏》、《解嘲》；枚乘首唱《七发》，加以《七章》、《七辩》。音辞虽异，旨趣皆同。此乃读者所厌闻，老生之恒说也。”（《序例》篇）史书若无发见之处，自然不必篇篇有序。辞赋创作自汉代以来，尤其是魏晋六朝摹拟成风，东方朔写了《答客难》后，班固、扬雄又分别写了《答宾戏》和《解嘲》，枚乘首创《七发》之后，更有《七章》、《七激》、《七依》、《七辩》、《七启》等七体作品问世，后世相沿，竟成辞赋一大文体，这种叠床架屋、陈陈相因的赋作自然没有太多新意，多是文士争才使学的形式之作，也难免读者“厌其所闻”了。
综观刘知几的赋学观，出于对史书体例严整性的要求，他坚持“史不载赋”的原则，追求辞赋的讽时和切用之效，对辞赋创作中的无稗劝奖、凌虚失实、繁缛绮靡、摹拟重复的缺点多有批评。分析这种赋学批评的成因，固然一方面是时代风气的需要，隋及初唐以来对六朝辞赋创作的浮靡文风的声讨笔伐，不可能不对刘知几产生影响，他论汉代辞赋，言其有“虚娇”之失，强调“拨浮华，采贞实，亦可使夫雕虫小技者，闻义而知徙矣”。（《载文》篇）赞扬陆机因齐王失德而作《豪士赋》，深许“历观古之学士，为文以讽其上者多矣”的现实精神，都是这种文学思潮的反映。另一方面，刘知几的首要身份是史学家，虽然他少好为文，也创作了《思慎赋》等多篇赋作，但他所看重的是赋的讥时刺世、具有现实意义的批判精神，是真正与史学的求实存真相吻合的文学创作。“文”和“史”相较，在他的天平上重要的永远是“史”，而不是“文”。
正是抱持史学家的坚定立场，刘知几认为“史重于文”，“史之为用，其利甚博，乃生人之急务，为国家之要道”（《史官建置》）。“向使世无竹帛，时缺史官，虽尧、舜之与桀、纣，伊、周之与莽、卓，夷、惠之与跖、蹻，商、冒之与曾、闵，俱一从物化。坟土未干，则善恶不分，妍媸永灭者矣。苟史官不绝，竹帛长存，则其人已亡，杳成空寂，而其事如在，皎同星汉。”相对而言，“文章小道，无足致嗤”（《史通・杂说下》），“著述之功，其力大矣，岂与夫诗赋小技，校其优劣者哉”（《史通・杂说下》）。他以经史之家自命，认为辞赋创作为“小技”、“末道”，根本不值一提。所以说，刘知几的赋学批评观，是以严格的史学立场来规范指引的，是以尚实致用为核心的，并以此建立起自己的史学叙事风范，“……盖语曰：不作无益害有益。至如史氏所书，固当以正为主。是以虞帝思理，夏后失御，《尚书》载其元首、禽荒之歌；郑庄至孝，晋献不明，《春秋》录其大隧、狐裘之什。其理谠而切，其文简而要，足以惩恶劝善，观风察俗者矣。”（《载文》）以正为主，其文简要，崇实而尚质。也正是在这一点上，史学和辞赋沟连起来，形成虚矫、繁缛和质实、切用的对立。他的“史不载赋”观、对比兴手法的否定批评以及另立“书”类的观点，都必须放在他的史学立场中才能得到更为合理的解释。
刘知几对于辞赋的观点，如果以平常眼光视之，其抹煞一切辞赋创作价值的看法固然是片面的，是不太公允的。从楚骚以来的历代文人，不仅是作为文士的身份出现在历史舞台之上，同时也是从政主体，因而忽略了文学创作的历史文本是不完整的。再从文学的立场来看，“诗言志”本来就是古代诗学的一个古老命题，“古人一生之志，往往于赋寓之。《史记》、《汉书》之例，赋可载入列传，所以使读其赋者即知其人也”（刘熙载《艺概》语）。赋所表达的文人志业也不妨成为史书的一个组成部分。但刘知几从严守体例的史学原则出发，从“辨其指归，殚其体统”的辨体意识和史家精神出发，为史学树立了一面旗帜，其文化意义和对辞赋学的启示亦在这里得以凸显：
其一是诗赋的界限问题，刘知几重视史书体例的严格，以“史书载文”为不合义例，在《列传》篇中借“纪、传有别，纪以编年，传以列事”说明诗、赋之别。这对赋学和赋论家区分诗、赋之不同具有重要的启示意义。赋源于诗的渊源说和赋在汉晋以来长期的诗化过程，使得诗赋不分的现象屡屡见诸论者笔端。但赋源于诗说可能是汉代赋家的一个伪命题，其对政治德性的强调往往超越文学本性的探询，既然诗、赋作为文学的二体出现，其各自的独立特征何在？在何种程度上两者可以融合，又在何种程度上两者应该界然分开，一直到现在也是众说纷纭。虽然诗、赋的关系问题可能比起纪传来说，无疑要复杂得多，但从体例内涵入手，而不是仅仅局限于时代之演进也许是一条正道。
其二是赋学的依附性问题。赋在中国文学史上产生甚早，但一直到清代，赋学批评才真正独立出来，“诗赋划境”才成为一种现实。在长期的赋学发展史中，赋依附于经、史、诗、文，而对于赋之为赋的本体探询始终不明。而刘知几不可通融的坚定的史家立场，可以让文人反思自我，找寻文学的个性。在这种视野下，汉大赋的本质就不可能是当时占统治地位的“讽谏”和“美刺”说，而是铺陈和虚饰的审美特征以及由此所表现出来的人们观照世界的思维方式；骚体赋也不是忠君爱国的人格品评，而是缠绵悱恻的情感抒发和盘结顿挫的婉曲笔致。其他至如辞赋与政治、文化、经济、社会的关系，均不应该成为赋学本体的因子。又如赋的“铺陈摛文”一端，从文学的发展来看，是文之为“文”的依据；而从史的角度来理解，缘于经史和儒家思想的强大控制力，浮文妨要，又成为它最为致使的弱点。辞赋既要保持自己的独立的体式特征，又需要切合时用，也由此构成了献赋、试赋与赋体创作的艰难抉择，导致了试赋与经义的长期论争，而在这两难的境地中，赋将如何演变，抛却外属的性征，辞赋能否得到全面的发展？其发展的内在理路与实际创作是否一致？毫无疑问，刘知几对于史书体例的规范和维护可以推扩到文学领域的文体之分，引发对辞赋分体和破体的深层思考，这也是其重要的价值和意义之所在。
三 文士的创作与辞赋批评
初唐的辞赋创作，一方面沿袭齐梁以来的骈体赋风，另一方面以充实的内容、昂扬的气势，革除六朝以来绮艳纤靡的成分，展现出刚直古拙、流丽壮大、雅怨质实的赋风追求，形成一代之气象。其中最杰出的代表即为初唐四杰、陈子昂、卢藏用等人。
四杰的辞赋创作，“气调极近齐梁”，然“俪语尚带沈郁古拙之气”，处在一个十分重要的转折时期，一方面对南朝赋本身的艺术魅力有所偏好，对其骈俪体式和华美词藻有所继承；同时又反对齐梁以来的形式绮丽，纤巧碎屑，追求重大的气势和风骚情感的表达，代表着特定时段辞赋创作的审美风尚。王世贞《艺苑卮言》卷四评四杰诗时说：“词旨华靡，固沿陈、隋之遗；骨气翩翩，意象老境，超然胜之。”移之于评赋，也是完全恰切的。
然而和在辞赋创作上沿承南朝赋风不同，在对辞赋的批评方面，四杰和初唐的君王及近臣、经史学家表现出超于寻常的一致性，面对当时流行的“绮错婉媚”的“上官体”，主张词赋创作要感物缘情，典雅宏博、气势纵横。对齐梁以来的南朝赋风，甚至屈宋、建安、魏晋和时体均有否定，表现出因文体变革而具有的极大的偏激色彩。一方面从宗经意识出发，极力排斥屈宋以来的辞赋创作之风，王勃《上吏部裴侍郎启》曰：
夫文章之道，自古称难。圣人以开物成务，君子以立言见志。遗雅背训，孟子不为；劝百讽一，扬雄所耻。苟非可以甄明大义，矫正末流，俗化资以兴衰，国家由其轻重，古人未尝留心也。自微言既绝，期文不振。屈宋导浇源于前，枚马张淫风于后。谈人主者，以宫室苑囿为雄；叙名流者，以沈酗骄奢为达。
故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。虽沈、谢争骛，适先兆齐梁之危：徐、庾并驰，不能止周陈之祸。于是识其道者卷舌而不言，明其弊者拂衣而径逝。潜夫昌言之论，作之而有逆于时；周公、孔氏之教，存之而不行于代。天下之文，靡不坏矣。
以儒家的政用观为“作文之本”，表露出对辞赋作家和作品的不满，不仅举出扬雄之说辞，并对屈宋之开源，两汉之创作以及建安、徐庾赋作提出批评，以为是亡国破家之“罪人”，比起其祖王通和太宗君臣有过之而无不及。又如卢照邻，对于文学的风雅精神有着独到的看法，他说：“昔文王既没，道不在于兹乎；尼父克生，礼尽归于是矣。其后荀卿、孟子，服儒者之褒衣，屈平、宋玉，弄词人之柔翰。礼乐之道，已颠坠于斯文；《雅》、《颂》之风，犹绵联于季叶。”（《附马都尉乔君集序》）对屈、宋之作颇多鄙薄之词。和王、卢持类似观点的还有杨炯，杨炯曾为王勃集作序，其言：“大矣哉，文之时义也！……文儒于焉异术，词赋所以殊源。逮秦氏燔书，斯文天丧；汉皇改运，此道不还。贾、马蔚兴，已亏于《雅》、《颂》；曹、王杰起，更失于《风》、《骚》。僶俛大猷，未忝前载。洎乎潘、陆奋发，孙、许相因，继之以颜、谢，申之以江、鲍。梁、魏群材，周、隋众制，或苟求虫篆，未尽力于丘坟；或独狥波澜，不寻源于礼乐。”和王勃观点稍有不同的是，杨炯在深许儒家的风颂、礼乐的同时，对屈宋的骚情有所赞同，这与单纯提倡儒家诗教观已有很大的不同，说明辞赋的情感一维已经出现在四杰的视野之中，在屈宋辞赋的接受史上比唐太宗君臣们大大前进了一步。这在他们的辞赋创作中也有十分鲜明的体现，如对壮大流动的气势追求和耿直沉郁的风骚表达，特别是卢照邻的《五悲文》（五篇）、《释疾文》（三篇）、《狱中学骚体》，融入自身的坎坷经历和悲懔情怀，借古史、古人为言以寄托对现实的愤慨，于仿骚变骚中自寓悲损幽郁之致，则是这种赋论倾向的形象表达。
总体来观照，初唐四杰虽然各自对辞赋的看法和取径有所不同，却以否定性意见居多。在他们的视野中，文章的经国大业之用还是占据首要地位的，诗赋作品难以承载重大的内容，君子自不应劳心神于其上，王勃在《平台秘略论・文艺三》表达了同样的意思，他说：“文章经国之大业，不朽之能事，而君子所役心劳神，宜于大者远者，非缘情体物，雕虫小技而已。”说明在他们的价值观念中，最能体现文章（包含辞赋）功用的自然是儒家经典和子书类论著，所以他在极力否定辞赋创作的同时，充分肯定的则是汉代的若干子书。辞赋对于文人而言，只是无碍言志的“娱情”之作而已，这是对隋唐之际其祖大儒王通重道轻文观的重提。王通在《文中子・中说》中即严厉抨击南朝文风，痛骂谢灵运为“小人”，徐庾为“古之夸人”。王勃当然接受了家世儒学，故他在《平台秘略论》中力斥“矫情役智”、“甘言巧辞运其辩”者。正是以这样的文用警觉，他认为兴谐文雅，赏尽烟霞，作赋写诗的目的是“洋洋乎为乐之一方也”，诗赋之用和君国政事比较起来，无非是为乐娱情而已。他还说：“功惟应物，业贵逢时。君王乐道，上客含词。情起月肆，兴入烟逵，文林辨囿，何代无之？”（引《文苑英华》）只有在国兴时盛的背景中，言情咏物的诗赋之什才是有意义的。可见，虽然作为当时驰名的文士，王勃对文体的认识却是以国之大本为前提和基础的，在这样的坐标认定中，立言之作和怡情之篇自不可相提并论。所谓辞赋也不过如杨炯所序，而为“摛藻雕章，研几之余事；知来藏往，探赜之所宗”了。这种赋学观和当时重德行轻才艺的文化政策和人才擢用政策相关，和其时裴行俭、刘峣所代表的“尚德抑藻派”相呼应，王勃在上揭《上吏部裴侍郎启》中曾反对铨擢以诗赋为先的做法，“伏见铨擢之次，每以诗赋为先，诚恐君侯器人于翰墨之间，求材于简牍之际，果未足以采取英秀，斟酌高贤者也。徒使骏骨长朽，真龙不降，炫才饰智者奔驰于末流，怀真蕴璞者栖遑于下列。”即是这种赋学观的生动呈现。
然而王勃又不是全然否定诗赋，他自己也有大量的辞赋作品，笔法风调亦颇学屈、宋、建安诸子以及徐、庾自不必言，他在《越州秋日宴山亭序》中又肯定屈原、扬雄、谢灵运等人及其赋作：“东山可望，林泉生谢客之文；南国多才，江山助屈平之气。况乎扬子云之故地，岩壑依然；宓子贱之芳猷，弦歌在属。”（《全唐文》卷一八一）当秉笔为文时，他们也暂时从德行和政用中挣脱出来，吟咏情性，流连忘返了。理论上的极力反对与创作的欣慕依附构成这一代文人的悖论，也展示着初唐文论融合的艰难历程。
可以说，对于前代的辞赋创作，尤其是屈宋和南朝的辞赋作品，四杰明显是以否定性批评居多，但仔细推绎起来，他们却并不是反对辞赋创作本身，恰与他们作品中所表现出来的风格相一致，而是主张辞赋要典雅宏博，感物寄情，要有气格和“风骨”，他们对辞赋的要求是既取其典雅的内容，又取其藻丽的形式和宏壮的格调。诚如杨炯评王勃集时所说的那样：“兄勔及勮，磊落词韵，铿风骨，皆九变之雄律也；弟助及勋，揔括前藻，网罗群思，亦一时之健笔焉。”风骨磊落、健笔纵横，已全然是“魏晋风骨”的重现。这首先表现在四杰对当时文风的不满和批评方面。众所周知，初唐太宗君臣崇儒重识，初树典雅质重的文风。然高宗时“政教渐衰，薄于儒术，尤重文吏。于是醇醲日去，华竞日彰，犹火销膏而莫之觉也”，上官仪又乘机兴起一股浮靡华艳的文风，时号为“上官体”。后武则天称制，更是推波助澜，于是文人争为工细浓丽之文，杨炯对此批评说：
尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以狥其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。薛令公朝右文宗，托末契而推一变；卢照邻人间才杰，览青规而辍九攻。知音与之矣，知己从之矣。于是鼓舞其心，发泄其用，八弦驰骋于思绪，万代出没于豪端。契将往而必融，防未来而先制。（《王子安集序》）
批评时文“骨气都尽，刚健不闻”，满目雕刻之词，纤靡之习，并树立起风骨为文的观念。王勃曾多次强调“杰气”和“不平之气”，《山亭思友人序》曰：“大丈夫……至若开辟翰苑，扫荡文场，得宫商之正律，受山川之杰气。”《越州秋日宴山亭序》说“江山助屈平之气”。卢照邻在《南阳公集序》中论及辞赋家时也说：“屈、宋之后，直至贾谊，相如两班，叙事得丘明之风骨。”由上引可见，四杰所言的赋作的风骨、刚健，其实即是壮浪的气势和情感，是与当时细碎、纤微相反的宏正、博大、典雅之气象。他们没有完全否定武则天喜好的“宏丽”之辞，没有否定六朝以来的辞藻丽美的为文取向，而是扫廓浮靡纤巧之习，追求宏阔刚健的气势和情感，这其实也是屈宋及汉赋所显示的特色，和四杰“典雅宏博”的辞赋主张是相一致的。如骆宾王的《荡子从军赋》，极类七言歌行，清陈熙晋即评曰：“临海夙龄英侠，久戍边城。慷慨临戎，徘徊恋阙。借子山之赋体，摅定远之壮怀。绝塞烟尘，空闺风月，虽文托艳冶，而义协风骚。”（《骆临海集笺注》）杨序的一段话也很好地表达他们的这种审美追求：“动摇文律，宫商有奔命之劳；沃荡词源，河海无息肩之地。以兹伟鉴，取其雄伯，壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚。大则用之以时，小则施之有序。徒纵横以取势，非鼓怒以为资。长风一振，众萌自偃，遂使繁综浅术，无藩篱之固；纷绘小才，失金汤之险。积年绮碎，一朝清廓，翰苑豁如，词林增峻。反诸宏博，君之力焉；矫枉过正，文之权也。”（《王子安集序》）“纵横以取势”，不仅强调赋作的气势，同时要求赋家要博学宏识，苞举宇宙，囊括四海，是魏晋风力和汉代气象、情思的完美结合。
其次于赋的情思一端，四杰等人都注意到辞赋创作时的感物缘情。作为唐赋新气象的开拓者，他们的辞赋不仅有宏阔的题材（诸如边塞赋等）、豪壮的气格，同时还有沉郁悲壮的风骚之情。如骆宾王的赋，今唯存《萤火赋》和《荡子从军赋》两篇，《萤火赋》序即称“久遭幽挚”之作，“睹兹流萤之自明，哀此覆盆之难明”，“事沿情而动兴，理因物而多怀。感而赋之，聊以自广”。与《在狱咏蝉》同一机杼，深寓寄狱之无限感慨。卢照邻《五悲文序》说：“今造《五悲》以伸万物之情。”五悲即指，悲才难，悲穷通，悲昔游，悲今日，悲人生，都以悲命题，自然牢骚满腹。王勃《涧底寒松赋序》曰：“盖物有类而合情，士因感而成兴。”《青苔赋序》亦称：“苔之生于林塘也，为幽谷之赏；苔之生于轩庭也，为居人之怨。”直接点明幽怨之旨。
稍后的陈子昂、卢藏用、李峤等人和“四杰”的辞赋观有所不同，他们更强调赋作的风骨，对汉魏的辞赋多有肯定之词。陈子昂的理论，最为重要的自然是《与东方左史虬修竹篇序》，其曰：“东方公足下：文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云：‘张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。’仆亦以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一首，当有知音以传示之。”对于这篇序文，陈子昂明言为诗，时人也多以诗文革新命之。但究其实，初唐对诗赋并没有严格的区分，创作上以诗为赋，以赋为诗的现象比比皆是；再者，两汉创作实以赋为主流，诗作反而不显，魏世祚短，赋在文坛的地位亦不亚于诗，所以说陈子昂所说的“风骨”实亦兼括辞赋而言。他对齐梁以来的唯求丽采，无论兴寄的赋的贵族化倾向十分不满，强调要继承汉魏以来的气格和风骨，以达到一种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的创作境界。
可以说，陈子昂的赋学观是对刘勰、钟嵘一路的继承，与初唐四杰和太宗君臣的否定批评辞赋观相比，具有更为通达的眼光和宏大气魄。他把建安风骨和齐梁绮靡的文风区别开来，把风雅和汉魏风骨统一起来，要求赋作不仅要有浓烈昂扬的情感力量，健劲端直的思想内涵，还要有明朗顿挫、宏丽壮浪的音律和藻采之美。他的这种辞赋观，是对汉魏以来重质实、风骨和崇藻采、声律两种赋学观长期分立的整合，既舍弃了两者的偏颇，又是新形势下对初唐太宗君臣和史学家、四杰的合理扬弃，既没有对前代赋作全面否弃，又抛开四杰等文人的犹夷和矛盾心态，成为初唐赋学发展史上的一个坐标，昭启着盛唐赋学的曙光。也正是因为他的杰出成就（包括辞赋创作），卢藏用才称赞他说：“道丧五百岁而得陈君。……崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”
当然，一代文学风气的形成不可能由陈子昂一人完成，陈子昂虽有开创之功，但也是和当时的文学风尚相一致的。唐初文学创作，太宗时已有重气势的倾向，高宗龙朔年间，重辞藻的势头又起，而武后时虽然有追求形式美的创作倾向，但主体还是“藻思宏丽”，注重气势、气象的宏大之美。其时陈子昂的好友卢藏用和神龙四大学士之一的李峤，都有和陈子昂相类似的赋学观。卢藏用曾为陈子昂文集作序，其曰：
昔孔宣父以天纵之才，自卫返鲁，乃删《诗》、《书》，述《易》道而修《春秋》，数千百年文章粲然可观也。孔子殁二百岁而骚人作，于是婉丽浮侈之法行焉。汉兴二百年，贾谊、马迁为之杰，宪章礼乐，有老成之风；长卿、子云之俦，瑰诡万变，亦奇特之士也。惜其王公大人之言，溺于流辞而不顾。其后班、张、崔、蔡、曹、刘、潘、陆，随波而作，虽大雅不足，其遗风余烈，尚有典型。宋、齐之末，盖憔悴矣，逶迤陵颓，流靡忘返，至于徐、庾，天之将丧斯文也。后进之士若上官仪者继踵而生，于是风雅之道，扫地尽矣。
此篇序文极赞陈子昂的变革文风之功，同时以屈原、宋玉等骚体赋家为继孔圣人之后兴起的重要人物。虽然他重视的是西汉贾谊、司马迁的宪章典礼，但从他对司马相如和扬雄的肯定来看（许之为“奇特之士”），其波璚云诡之作显然是包含辞赋飞动的情势和壮浪的情感在内的，这种对辞赋的认识是受到刘勰和陈子昂“风骨”说的影响。刘勰曾称赞司马相如的赋具有“风力”之美。《文心雕龙・风骨》篇云：“相如赋仙，气号凌云，蔚为词宗，乃其风力遒也。”更为重要的是，他和陈子昂一样，也是把汉魏和南朝赋风区别而论的，以为“格以代降”，至徐庾而文学澌灭，毫无生气。但他并不全然否定辞赋创作，而是把“风骨”和“风雅”统一起来，反对的仅仅是辞赋的“婉丽浮侈”、“溺于流辞”。他对于屈宋之赋并没有太高的评价，认为是他们开启了后世的“婉丽浮侈”之法；东汉的赋家赋作，尚有礼乐之遗风，而其后的赋作，逐渐走向“逶迤陵颓，流靡忘返”之途，殊无可观了。卢氏所言的“大雅”，并不完全是汉代所说的温柔敦厚，歌功颂德，而是包含有元气淋漓的怨刺成分，他在序中称赞陈子昂的《国殇文》为“大雅之怨也”，即是肯定陈氏赋作的骚怨精神。陈子昂的《国殇文》，是仿屈原《九歌・国殇》而作的，具有很强的现实针对性。时陈子昂为武攸宜行军参谋，赋写军败之惨状，并寄寓壮士精魂报仇雪恨的情怀，大气包举，酣畅淋漓。而卢藏用对《国殇文》的肯定，也充分体现出对屈骚以来辞赋言情的肯定，表现出积极的建设精神。
与陈子昂同时的曾为神龙大学士的李峤，与杜审言、崔融、苏味道并称为“文章四友”。他并不以辞赋闻名，留下的赋作仅《楚望赋》（并序）一篇，但对辞赋的壮大声势和情感却有明确的表达，他有一篇咏物题诗即为《赋》，曰：“布义孙卿子，登高楚屈平。铜台初下笔，乐观正飞缨。乍有凌云势，时闻掷地声。造端长体物，无复大夫名。”（《全唐诗》李峤卷三）欣赏的是荀子和屈原赋作的凌云健笔和掷地金声。他在《楚望赋序》中又说：
登高能赋，谓感物造端者也。夫情以物感，而心由目畅，非历览无以寄杼轴之怀，非高远无以开沉郁之绪。是以骚人发兴于临水，柱史诠妙于登台，不其然欤？
盖人禀性情，是生哀乐，思必深而深必怨，望必远而远必伤。千里开年，且悲春目；一叶早落，足动秋襟。坦荡忘情，临大川而永息；忧喜在色，陟崇冈以累叹。故惜逝慜时，思深之怨也；摇情荡虑，望远之伤也：伤则感遥而悼近，怨则恋始而悲终。达节弘人，且犹轸念；苦心志士，其能遣怀？是知青山之上，每多惆怅之客；白苹之野，斯见不平之人：良有以也。
余少历艰虞，晚就推择，扬子《甘泉》之岁，潘生《秋兴》之年，曾无侍从之荣，顾有池笼之叹。而行藏莫寄，心迹罕并，岁月推迁，志事辽落，栖遑卑辱之地，窘束文墨之间：以此为心，心可知矣。县北有山者，即《禹贡》所谓岐东之荆也。岹峣高敞，可以远望。余簿领之暇，盖尝游斯。俯镜八川，周睇万里，悠悠失乡县，处处尽云烟，不知悲之所集也。岁聿云莫，游子多怀，援笔慨然，遂为赋云尔。
在初唐赋作的序文中，这是一篇极为重要的赋论文献，它以对情感的极端重视，揭示出辞赋创作的“感物兴思”说和“登高兴思”说，虽然也言及“乐”，但李峤看重的是沉郁之绪，是怨伤之情，不平之气，这与屈骚精神是相一致的。而这种怨伤情感，不是一般纤弱柔靡之情，而是生于“地表”，起于“天末”，“霜尽川长，云平野阔，恨游襟之浩荡，愤激怨之忉怛”（《楚望赋》语），具有声情壮浪，慷慨多方的宏大特征。
“感物说”是中国古代文论中的重要命题，一般作为对诗学的描述，其缘起于《礼记・乐记》，后陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙・物色》和钟嵘《诗品序》对其均有阐说，事实上“感物而兴”作为人类主客、心物关系的表现，是广泛存在于创作主体的生命体验与创作心理当中的，即便是以“铺采摛文”为主要任务的赋体创作也是如此。尤其是东汉以来，随着儒家思想的消褪，玄学和山水诗的兴起，在大多数的赋家的世界里，往往也是感物起兴，有为而作的，如“于是染翰操纸，慨然而赋。于时秋也，故以秋兴命篇”（晋潘岳《秋兴赋》），“感万物之既改，瞻天地而伤怀，乃作赋以言情焉”（晋陆云《岁暮赋序》），“怅然有怀，感物兴思，遂赋之云尔，其辞曰”（刘宋・傅亮《感物赋序》），等等。这些赋序有些是早于理论叙述的，区别于汉代赋序的庄重其事，它们并不止于个体写作缘起的简单交代，有些赋序对感物兴思的过程作了具体的分析和描述。虽然这些分析与描述也许不如理论专文那么集中而深刻，但它们出自赋家创作的切身体验，对于丰富“物感说”的内涵自然是必不可少的。同时由于诗、赋之别（一为比兴，一为赋），赋家如何理解《礼记》以来的“物感说”，物感说如何由诗学进入赋学领域，感物兴思与赋体特征有何关系以及在赋中的表现形态，赋体对感物理论的出现有何影响及其发展等问题，就理所当然应成为我们探讨的对象。而所有这些内容，在李峤的这篇赋序中都有很好的说明。
此序其一是提出了“感物兴思说”、“登高兴思说”及其表现形式与原因。其实“感物兴思”与“登高兴思”虽然形式有别，其内在思致却是相通的，即是指《礼记》所言的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”。这不是李峤的首创，也并没有多少发见之处。从赋学发展史上来看，东汉王延寿《鲁灵光殿赋序》即提出“诗人之兴，感物而作”。魏代的曹丕也有《感物赋序》，其云：“丧乱以来，天下城郭丘虚，惟从太仆君宅在。南征荆州，还过乡里，舍焉。乃种蔗于中厅。涉夏历秋，先盛后衰。悟兴废之无常，慨然咏叹，乃作斯赋。”又在《柳赋序》中说：“昔建安五年，上与袁绍战于官渡，时余始种斯柳。自彼迄今，十有五载矣。感物伤怀，乃作斯赋。”后陆机称之为“感物兴哀”（《赠弟士龙诗序》），萧统谓之为“睹物兴情”（《答晋安王书》）。而“感物兴思”一语出自傅亮的《感物赋序》，到潘尼《安石榴赋序》，就已经自觉用于赋体创作心理的总结了：“安石榴者，天下之奇树，九州之名果，是以属文之士或叙而赋之，盖感时而骋思，睹物而兴辞。”而李峤对他们有所发展的是，他是借助“登高”这一形式，赋予情感以具体的着附点，从“历览”和“高远”两个层面使古人所言的情感更为形象，具有现场感。
其二更为重要的是，在初唐一片否定屈宋的喧嚣声中，李峤不仅重视赋作的情感一维（主要是怨切之情），对屈宋的登高抒怀之赋也极为重视，这就十分难能可贵了。如前所述，初唐太宗君臣、史臣和四杰对屈宋之作或者全盘否定，或者部分承认，李峤借骚人发兴于临台，独拈出“怨伤”之情，其赋中亦表达出这一倾向：“惘兮若有求而不致也，怅乎若有待而不至也。……故望之感人深矣，而人之激情至矣！必也念终怀始，感往悲来，沿未形而至造，思系无而生哀：此欢娱者所以易情而慨慷，达识者所以凝虑而徘徊者也。”“故夫望之为体也，使人惨凄伊郁，惆怅不平，兴发思虑，震荡心灵。”就情感表达的指向而言，屈宋的骚体赋无疑是登临伤怀的典范之作。从屈原的作品来看，大都是其流放江湘的产物，屈原的赋作整个就可以看作一个登山临水的意象系统。刘伟生说：这里面既有理想中的“上下求索”（《离骚》），也有现实里的“容与不进”（《涉江》）；既有神话中的“骋望佳期”（《湘夫人》），也有人世间的“横奔失路”（《惜诵》）；既“登昆仑之瑶圃”（《涉江》），也“临沅湘之玄渊”（《惜往日》）。不仅有这许多山水的意象，还有作者自己的形象：“游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。”（《渔父》）这登山临水的意象系统涵蕴着屈原政治失意、理想落空的怨愤，岁月不居、年华易逝的苦恼，与思乡怀人、忧国忧民、孤独寂寞等种种感伤的情愫。而宋玉将登临情感与意象集中在更为普适性、季节性的“伤春”、“悲秋”里，钱钟书先生据此说：“《招魂》：‘目极千里兮伤春心。’……《高唐赋》：‘长吏隳官，贤士失志，愁思无已，太息垂泪，登高远望，使人心瘁。’二节为吾国词章增辟意境，即张先《一丛花令》所谓有‘伤高怀远几时穷’是也。……别有言凭高眺远、忧从中来者，亦成窠臼，而宋玉赋语实为之先。”李峤在这里凝目于屈骚的悲情怨意，在赋中反复陈述古今悲怆凄婉之情，引经据典，“若羊公怆恻于岘山，孔宣悯然于曲阜，王生临远而沮气，颜子登高而白首”，既是对陈子昂“风骨说”情感维度的极大扩充，又是对“上官体”以来的“绮错婉媚”文风的有力反驳。作为身处初盛唐之交的李峤来说，直接引领了盛唐雄深雅健赋风的生成，其在赋学发展史上的意义是十分重要的。
综上而言之，作为初唐的赋论家，虽然太宗君臣、经史学家、四杰等文士的主张和取径有所不同，其间也经历了一个曲折发展的过程。但他们共建初唐文统的信心和努力却是一致的，即扫除六朝以来浮靡淫艳的卑弱文风，建立属于自己的刚健明朗的壮大气象。也正是在初唐赋论家的努力之下，才出现了盛唐的雄笔丽藻，出现了李白、杜甫、高适、岑参、达奚珣、萧颖士、李华、独孤及等辞赋大家，盛唐辞赋才走上一条宏深雅健的健康之路，为后世树立了一个光辉的典范，仅从此种意义而言，初唐赋论家的创作和赋学贡献，都是不可替代的，任何因他们的偏颇之词或文献无征而否定其重要赋学成就的后世学者，也都是没有充分意识到初唐文化语境的建设意义与限制作用的，不能辩证地看待初唐赋论家的理论贡献，是不足取的。正如任何初创时期的文论一样，优点和不足总是共存的，这种历史的宿命，初唐的赋论家自然也是避免不了的。
第二节 试赋之争与古体赋学的发展
科举与试赋的绾合，始于唐代的进士科。据史料记载，初唐进士科仅试策，徐松《登科记》卷一引《唐语林》曰：“唐朝初……进士试时务策五道。”而将赋列入考试项目，乃是唐高宗调露二年（680）考功员外郎刘思立的建议，“奏请加试帖经与杂文，文之高者放入策”（王定保《唐摭言》卷一）。高宗于次年下诏：“自今以后，……进士试‘杂文’两首，识文律者，然后令试策。”这里的所谓“杂文”，虽然不能明确判定为赋体，但从开元初年的情形来看，由于受到“会须作赋，始成大才”，“登高能赋可以为大夫”的传统观念的影响，试赋便时有发生，如武后垂拱元年（685）有试《高松赋》的记载，此后玄宗开元元年（713）试《藉田赋》，开元二年（714）试《旗赋》，开元四年（716）试《丹甑赋》。此后至天宝、大历以后，逐渐确定为专用律诗一首、律赋一篇。《旧唐书・玄宗本记下》记载：“是年（天宝十三载），上御勤政楼试四科制举人，策外加试、赋各一首。制举加诗赋，自此始也。”由此开启了唐、宋“诗赋派”与“经义派”的长期论争。
一 科举试赋之争与古体赋学的发展
科举考试是为封建统治选拔有识之士，而赋作为“登高能赋，可以为大夫”的政治标本，历来为文人士子所重。虽然其间有扬雄的“悔其少作”、“雕虫篆刻，壮夫不为”的理论反向，但赋在文人的心目中还是占据极其重要的地位的，萧统《文选》首列赋，即是明证。《三国典略》记：“齐魏收以温子升、邢绍不作赋，乃云：‘会须作赋，始成大才，唯以章表自许，此同儿戏。’”正是在这种思想背景下，赋成为“润色鸿业，鼓吹休明”的重要文体。唐代以来的试赋之举，即是汉代以来赋体才学品性的延续，此时的古律之争和诗赋与经义之辨起初都是围绕着科举取士的才学与品性问题。
（一）唐宋两代的科举试赋之争
唐代主张试律赋者多为武后及其后一些新科登仕的进士团体。武后好文，朝廷宰辅、江左文士许敬宗倡导“齐梁体格”，科举试赋渐成风气。论者多从“赋兼才学”（刘熙载语），试赋能为统治阶层选拔有用之才的政治视角来凸显律赋创作的地位和作用。在他们看来，不试律赋则无以学，废赋即为失学。如刘思立奏请进士科加试杂文（含有赋题）即是以改变文人士子“唯诵旧策，皆亡实才”（《新唐书・选举志》卷四四）的抡才之弊。宋代更是强调赋兼才学，叶梦德《石林燕语》卷八记云：“熙宁以前，以诗赋取士，学者无不先遍读五经。……自改经术，人之教子者，往往便以一经授之，他经纵读，亦不能精。”李焘《续资治通鉴长编》载哲宗元祐闰二月尚书省言：“近岁以来，承学之士闻见浅陋，辞格卑弱……为文者惟务解释，而不知声律体要之学。深虑人才不继，而适用之文从此遂熄。”这其中尤以孙何《论诗赋取士》言辞最为激烈：“惟诗赋之制，非学优材高，不能当也。破巨题期于百中，压强韵示有余地。驱驾典故，浑然无迹，引用经籍，若己有之。咏轻近之物，则托兴雅重，命辞峻整；述朴素之事，则立言遒丽，析理明白。其或气焰飞动，而语无孟浪；藻缋交错，而体不卑弱。颂国政，则金石之奏间发；歌物瑞，则云日之华相照。观其命句，可以见学殖之深浅；即其构思，可以觇器业之大小。穷体物之妙，极缘情之旨，识春秋之富艳，洞诗人之丽则。能从事于斯者，始可以言赋家流也。”从试赋与试经义的对比视角，凸显赋学的才优识高。赋咏物叙事，辞采飞腾，金石奏歌，可以“见学殖之深厚”，“觇器业之大小”，非斤斤于经义者所可比。刘挚亦为科举试赋辩护说：“诗赋命题，杂出于六经、诸子、历代史记，故重复者寡；经义之题，出于所治一经，一经之中可为题者，举子皆能类聚，裒括其数，豫为义说，左右逢之。才十余年，数牓之间，所在义题，往往相犯。然则文章之体、贡举之法，于此其弊极矣！”显然试赋又在试经义之上。
其中苏轼的观点值得特别考量。可以说在北宋党争中，苏轼是一个政治斗争的牺牲者，他的言论在一定程度上亦具有政治品性和党争内涵，只不过苏轼深谙于辞赋创作，和王安石出于政治家的观点不同，而是基于文学家的心态赞成科举试赋，针对王安石的试经义，力主“进士之科，昔称浮剽，本朝更制，渐复古风。博观策论，以开天下豪俊之途；精取诗赋，以折天下英雄之气”（《谢王内翰启》）。对王安石废诗赋、试经义的做法提出质疑。并进而论道：“近世文章华丽，无如杨亿，使亿尚在，忠清鲠亮之士也。通经学古，无如孙复、石介，使复、介尚在，则迂阔诞谩之士也。矧自唐至今，以诗赋为名臣者不可胜数，何负于天下，而必欲废之？”科举试赋与试经义只是政治策略而已，无关乎人才的高明上下之分。苏轼此论算是比较折衷的看法了：“自文章言之，则策、论为有用，诗赋为无益；自政事言之，则诗、赋、论、策均为无用。”
而唐宋两代反对以赋取士者多以“书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能”（《后汉书・蔡邕传》）、“取士之道，当先德行，后文学”为政治出发点。从唐代前期史学家、经学家与古文家的反对词华，一直到宋代以来的“经义派”与“诗赋派”之间的论争，莫不如此。而他们讨论的焦点，关涉士人的德行品质与国家政治与文化的安危设计，由才艺而转向“以敦朴为先最，以雕文为后科，故人从礼让之风，士去轻浮之行”的宏观考虑，是其出发点和理论归宿，如刘峣的《取士先德行而后才艺疏》曰：
国家以礼部为孝秀之门，考文章于甲乙，故天下响应，驱驰于才艺，不务于德行。……至如日诵万言，何关理体？文成七步，未足化人。……况古之作文，必谐风雅；今之未学，不近典谟，劳心于草木之间，极笔于烟霞之际，以此成俗，斯大谬也！
沿袭唐初以来反对六朝辞华的思潮和史学家怀疑赋学作用的批评观，推尊取士重德性而轻才艺，此后刘秩的《选举论》、杨绾《条奏选举疏》、沈既济《词科论》等，亦附议其说。这种看法同时得到早期古文家的赞同，如贾至云：“考文者以声病为是非，而惟择浮艳，岂能知移风易俗化天下之事。”（《议杨绾条奏选举疏》）洋州刺史赵匡的《选举议》更为激烈，其条陈科举试赋之弊，第一条即云：“进士者，时其贵之，主司褒贬，实在诗赋，务求巧丽。以此为贤，不惟无益于用，实亦妨其正习；不惟浇其淳和，实又长其佻薄。”以试赋为道德衰败的罪恶渊薮。宋朝代兴，有惩于晚唐五代的文风颓靡，“尚学求实”成为一代赋家与赋论家的理论诉求。其科举考试经义、诗赋之争，辞赋创作与批评皆归穴于此。
经义论者沿袭政论派、古文论者的观点，以赋为声律之学，雕虫小技，纤靡佻巧，不足以为国家择取超拔之士。欧阳修《归田录》云：“真宗好文，虽以文辞取士，然必视其器识。”以学殖深厚、器识阔大为尚，是宋初帝王、儒臣、文士对文学创作的共同要求。在这种重才识学问的风气下，渐成重经义、轻试赋的主导意向，开始了宋代科举诗赋与经义的地位之争。经义派当然以王安石、司马光、朱熹等为代表，其实在宋初即有论及科举试赋之弊者，如隐士何群上言：“文辞中害道者，莫甚于赋，请罢去”；真宗咸平五年（1002）河阳节度判官张知白又主张进士“先策论、后诗赋，责治道之大体，舍声病之小疵”；冯拯又于大中祥符元年（1008）上奏：“望令诗、赋入内，兼考策论。”可以说在宋初这一时段，无论是经义派还是文学派都是以实学为指归的，只不过经义派认为“诗赋不过工浮词，论策可以验实学”，故范仲淹庆历新政中即“进士先策论而后诗赋”（《答手诏条陈十事》），用意即在“使人不专辞藻，必明道理”（《答手诏条陈十事》）。欧阳修嘉祐二年《条约举人怀挟文字札子》也说“天下学者，……务通经术，多作古文”。
以德行器识取代此前以来的重才学的取士倾向至神宗王安石领导的新一轮政治革新发展到极致，科举试赋被代之以经义策论。“今以少壮时，正当讲求天下正理，乃闭门学作诗、赋。及其入官，世事皆所不习，此科法败坏人才，致不如古。”王氏显然是以政治家的眼光来看待诗赋取士的，他批评当时“策进士则但以章句声病，苟尚文辞，类皆小能者为之”的创作倾向。任参知政事后，旋即改议科制，“先除去声病对偶之文，使学者得以专意经义”（《乞改科条制》）。司马光虽然在政治取向上与王安石不同，对王安石专以《三经新义》取士更是深表不满，但在进士试赋的问题上两人却同出一辙。早在英宗时期，司马光即认为“近世取人专用诗赋，其为弊法，有识共知”，主张策论之外，应试经义，摒弃诗赋。在《贡院定夺科场不用诗赋状》中曰：“欲乞今后省试除论、策外，更试《周易》、《尚书》、《毛诗》、《周礼》、《仪礼》、《春秋》、《论语》大义共十道，为一场，其策只问时务。……御前除试论外，更试时务策一道，如此，则举人皆习经术，不尚浮华。”又云：“悉罢赋、诗及经学、诸科，专以经义、论策试进士，此乃革历代之积弊，复先王之令典，百世不易之法也。”并对科举试赋的弊病大加挞伐：
至于以赋、诗、论、策试进士，及其末流，专用律赋、格诗取舍过落，擿其落韵、失平侧、偏枯不对、蜂腰鹤膝，以进退天下士，不问其贤不肖，虽顽如跖、蹻，苟程试合格，不废高第；行如渊、骞，程试不合格，不免黜落，老死衡茅。是致举人专尚辞华，不根道德，涉猎钞节，怀挟剿剽，以取科名，诘之以圣人之道，未必皆知。其中或游处放荡，容止轻儇，言行丑恶，靡所不至者，不能无之，其为弊亦极矣。
司马光所论，确也能深中科举试赋之弊，然当一切科举文体成为国家笼络人才的程序后，无不具有此种品性，非独诗赋为然也。南宋朱熹撰《学举贡举私议》，还是主张以德行为先，来代取“诗、赋”之甄才：
盖尝思之，必欲乘时改制，以渐复先王之旧，而善今日之俗，则必如明道先生熙宁之议，然后可以大正其本，而尽革其末流之弊。如曰未暇，则莫若且均诸州之解额，以定其志；立德行之科，以厚其本；罢去词赋，而分诸经、子、史、时务之年，以齐其业。……所以必罢诗赋者，空言本非所以教人，不足以得士，而诗赋又空言之尤者，其无益于设教取士，章章明矣。
延续的仍然是经义派程颢的“学校选士”与司马光的“德行为先”，但终宋之世，试律赋一直没有废止，且宋末南方试赋颇盛，据《宋史・尹谷传》言“宋以词赋取士，季年惟闽、浙赋擅四方”。只是到了元代，由于统治者的好尚和出于对政权稳固的考虑，律赋才渐出科举考试的苑囿，朱熹的言论才在尊崇儒学、理学的时代氛围中变成了政治现实。
其实，辞赋取士和经义取士只是作为一种考试的手段和方式而已，才学和德性并不能够完全在诗赋和经义中完成。试诗赋也并不表示所选之才都是浮夸之徒，无德行操守之辈；试经义也并不一定能保证所选之士均为有用之才，而无佥险狡诈之人。试赋与经义之争究其实只不过是其时政治思潮下的公婆各说其理罢了。
（二）试赋之争对古体赋学的影响
唐宋以来“议论争煌煌”的试赋与经义之辩、藻丽与致用之思虽然由于统治政策的权衡，几经变更，其中文吏与文学之争、党争意气之辨自不待言，其于赋学的发展影响甚巨，胪列如下：
其一是律体赋创作的由重律而尚雅，昭显出古体赋学致用精神的渗透与影响。从试赋的题材和风格来看，唐初试赋并没有规定经义类题目，故文人往往驰骋才气，笔力纵横，此时亦无所谓古律之争。盛唐以后，古律之争渐起，试体律赋为了应对古文家派的批评，往往取义于经史，清人阮亨《律赋经畬集・凡例》云：“应制之赋以经命题，昉自有唐。如裴晋公《岁寒知松柏后凋赋》、韩文公《明水赋》、李供奉《明堂赋》、元仆射《镇圭赋》、白尚书《性习相远近赋》”等，并于序中强调“熔铸经典之范……洵为作赋之‘本原’”。赋至元和，风格亦为之大变，主要表现为对致用精神的追求和强调，由“齐梁”体格向“六义”精神的转变，元稹以“宋、齐之间，教失根本……陵迟至于梁陈，淫艳、刻饰、佻巧、小碎之词剧，又宋、齐之所不取也”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》）。白居易虽作《赋赋》为律体赋张本，称颂律赋“义类错综，词采舒布；文谐宫律，言中章句；华而不艳，美而有度”，另一方面却强调义旨的“六义”规范：“我国家恐文道寖衰，颂声陵迟。乃举多士，命有司。酌遗风于三代，明变雅于一时。全取其名，则号之为赋；杂用其体，亦不出乎诗。四始尽在，六义无遗。是谓艺文之警策，述作之元龟。”赋风也渐趋于雅正。一直延续至晚唐，从晚唐律赋的创作来看，一些律赋作家走向绮靡之途，而另一派律赋作家则随着政治文化中兴期的失落，在继承应制律体赋创作的同时，出现了一定程度的偏离和新变，“一方面偏离考试制度，出现以律体发抒个人心志情怀的文人赋创作，其间假怀古表悲怆之音，显然接受了中唐古体派复古意识与骚怨精神的影响”。宋初杂用诸子，仁宗景祐年间，专用经义，表现出经义派对律体赋派的渗透，此后欧、苏文赋兴起，律体赋又受到文赋创作的影响，寓散于骈，风格也入于义理和议论一途，有萧散自然之致。而北宋文集律赋不多，南宋则绝多不载律体赋，则更可以看出古文派对律体派的压制之势了，赋话云宋代律赋创作云：“宋人律赋篇什最富者，王元之、田表圣及文、范、欧阳三公。他如宋景文、陈述古、孔常父、毅父、苏子容之流，集中不过三首。苏文忠较多于诸公，山谷、太虚，仅有存者。靖康、建炎之际，则李忠定一人而已。南迁江表，不改旧章。赋中佳句尚有一二散见别籍者，而试帖皆湮没无闻矣。大略国初诸子，矩矱犹存。天圣、明道以来，专尚理趣，文采不赡。衷诸‘丽则’之旨，固当俯让唐贤；而气盛于辞，汪洋恣肆，亦能上掩前哲。”
其二是古体赋学在与律体赋学的论争中突破了单纯反对声律、对偶的形式观和以赋衡人的选才观（无论是赋兼才学的取才论还是朋党之争的政用论），而展开了对赋体本源的追寻与肯定，在借鉴骈体、律体赋艺写作的同时，构建起以楚骚汉赋为古体、以情感维度为中心的赋学观。唐代的古律之争有一个渐进的发展过程，许结先生在《论唐代赋学的历史形态》一文中分为三个阶段：科举试赋之前：古律之辨的序幕；科举试赋：古、律之辨的争锋、对垒；科举试赋衰微：古律之辨的流延。其中第一阶段律体赋处于萌生阶段，经史学家和古文家所反对的多是骈体赋，而蕴蓄其中的学骈与反骈之争已经内含对骈体形式有条件的接受。而唐末以来，律体赋逐渐走向绮丽一途，偏于形式，一直至宋代，都没有取得盛唐的辉煌地位，古体赋学于此中借鉴之处并不多。而最为重要的是中唐大历、贞元以来的古律争锋，此时的古体赋派虽然严防律体赋之大防，但古体赋派的代表人物韩愈、柳宗元等人，与初唐的史学家和早期古文家并不完全相同，他们并不盲目排斥律赋，而皆是由律赋登科，并以此“引致后进，为求科第”（《新唐书・韩愈传》）的。韩门弟子皇甫湜曾作《答李生》三书，在反对“浮艳声病之文”的同时，就出于“善事须利器”的思想规劝为进士之文者，且赞颂屈、宋、扬、马以驳正李生非议辞赋的言论。可以看出，韩、柳古文派之所以反对律体派，并不仅仅局限于试赋的制度层面，而多是出于对文体、文用的思考，并以此为基础，构建起以楚骚汉赋为古体的赋学观，不仅完成了与骈体、律体的理论抗衡，又开启了中唐以来的“祖骚宗汉”的复古思潮，成为元明赋学复古的先声。
当然，试赋之争对辞赋创作和赋学的影响并不都是积极意义的，延续唐宋两代的辨争无论是对古体赋还是对律体赋的创作都带来了消极的一面，于律体赋而言，经义化的内涵要求固然强化了经世致用之色彩，但同时另一方面也消解了其文学性，最终或走上形式主义的泥淖，或成为经义的附庸。而对于辞赋创作而言，在党争加剧的年代，却成为政治斗争的牺牲品，被绑架上权力意志的色彩，从而走上谀颂的不归之路。
可以说，唐代中后期以至两宋的党争不仅仅是政见之争，更是道德伦理上的“君子”、“小人”之辨，是文学观念与学术思想上的“党同伐异”。这种“议论争煌煌”的局面对于士子心态，对于文学创作，尤其是辞赋创作，产生了十分深刻的影响。赋由于与生俱来的“政治属性”，表现于科举选拔人才的政治实践中，尤其是在党争加剧的政治语境中，其创作品格发生了重大的变化。
党争影响于词赋创作的进路，首先表现在党争中不同创作个体主观心态的生成方面。文人士子以天下为己任的担当精神，融参政主体、文学主体、学术主体三而合一的主体角色，以君子自任的理想体认，以“君子、小人”之争的儒学论议，使得两宋的党争表现得尤为突出。从前中期的秉持政治革新，振衰救弊的良苦用心，发展到意气争斗的竞相残杀，士子也从“开口揽时事，议论争煌煌”的慷慨激昂，进而发展到以词科求荣升的“谀颂阿扬”、“以气动而遽求静”的明哲保身，都是拜党争所赐。关于此点，沈松勤先生在其《北宋党争与文学》、《南宋文人与党争》中论述颇详，读者可自行参看，此不再赘言。
文人士子心态的变化，自然会影响于文学创作，形成不同的创作风格和前后不同的体态风貌。具体到对辞赋作品的影响，由于和科举考试的关联，更是至为深远。关于这个方面，学者偶有论及者，如刘培的《北宋后期的党争与辞赋创作》（《北京大学学报》2005年第6期），在追溯了北宋后期的文化政策后，从三个方面论述了辞赋创作受到党争影响而形成的不同于一般时代辞赋作品的文体特征，即：辞赋创作中对议政变得小心谨慎，济世热情转向深沉；畏祸心理在辞赋创作中的显著表现；北宋后期辞赋逐渐表现出深沉的悲凉之气，颇为全面准确。此外，许结、祝尚书、曾枣庄、林岩等先生也对这个问题有所涉及，但均语焉不详，没有深入展开。我认为，党争对辞赋的影响除了以上诸先生所论及的以外，较为鲜明的一个特征即是谀谄的品格生成，这在崇宁以来的辞赋创作中表现得尤为突出。虽然我们并不能说这是崇宁以来辞赋创作的全部，两宋之际和南宋的辞赋作品仍然有楚骚情结的回归和骚情屑些的感时忧愤，有自我超越的心灵内省，有骚情的反思之作和洞明义理的情境创制，但作为南宋相党之争的产物，谀颂赋的创作也是一个不可否定的事实。从赋学与科制相结合的历史进程而言，如果说汉大赋（包括晋、唐仿汉大赋）的“润色鸿业”、“铺采摛文”还多少带有文人的自豪心态和真诚情感，那么处于朋党之争下的宋代文人（此主要指崇宁以来的恶性党争下的文人）的辞赋创作更多具有的是一种奴性色彩，表现为对体制的屈从和纵横议论心态的压抑。此仅就谀颂品格的生成而言之。
其一是“科场尚谀佞，试题问中兴歌颂”。自秦桧当国，“崇宁党禁”以来，对士子的党锢及文人忧馋畏讥的心态，使谀颂诗文的创作成为一种风气。当然如上文所述，自汉代开始，“献赋”和“试赋”即是士子仕进的两条捷径。然而在南宋的相党统治中，基本上是“缙绅大夫在有位者”，至于尚未入仕途的举子，要想进入统治阶层的核心，除了献举诗赋，定期的科举考试则给他们提供了机会。然处于朋党倾轧下士子的畏祸心理和当权者的受赞心态，却也为举子应试规定了赋颂的题材和主旨——谀颂。这是区别于其他时代赋作的鲜明特征。
其实从科举试赋的进程看，赋多以经世的姿态和致用的精神，而倾向于以经史命题。唐代已有先例，北宋承袭唐制，以“诗赋取士”，然初期杂用诸子，以广博学识，尽用经史题之制溯源于宋仁宗景祐年间。许结先生援引刘伯骥《宋代政教史》据《宋会要辑稿》排列自太宗开宝六年至仁宗嘉祐八年三十五次进士科殿试试题，依此可以看出景祐以前出题面较广，除经史题外，有如《有物混成赋》（咸平五年殿试题）、《卮言日出赋》（淳化三年殿试题）等出于老庄，《桥梁渡长江赋》（开宝八年殿试题）、《不阵而成功赋》（太平兴国三年殿试赋）等出于时政。而对景祐以后考赋专出经史题，叶梦德《石林燕语》卷八有段说明：
唐礼部试，诗赋题不皆有所出，或自以意为之，故举子皆得进问题意，谓之“上请”。本朝既增殿试，天子亲御殿，进士犹循礼部故事。景祐中，稍厌其烦渎，始诏御药院具试题，书经史所出，模印给之，遂罢上请之制。
变“上请”为“模印”，“赋题不皆有所出”而为“经史所出”，既是制度的变更，又是时代思想、文化思潮的转移。论者以其时理性之学的兴起为解释，颇多中的之言。然崇宁以来，经史的致用精神随着党争的加剧和意气之争逐渐消解，创作倾向和命题立意也发生了明显的变化，即表现为谀颂题目的制作与谄媚风气的形成，即如上所言“科场善谀佞，试题问中兴歌颂”。可惜这一时代的试赋题目现在留存不多，文人对其有所忌讳，别集中的试体赋（律赋）也极为罕见。正如李调元《赋话》卷五所云：“靖康、建炎之际，（律赋）则李忠定一人而已。南迁江表，不改旧章，赋中佳句，尚有一、二联散见别籍者，而试帖皆湮没无闻矣。”以致我们只能从当时的史料杂记中略窥端倪。《宋历科状元录》卷五记绍兴七年“令诸路转运司取经义、词赋两等”后附录云：“是岁以士子多分为两场，其赋题前曰‘中兴日月可冀’，后曰‘和戎国之福’。”虽带有求神问道的神秘色彩（方翥致紫姑神而问，求得“中和”之语），但也表现出此时帝王和权相的自鸣得意的好谀心态。同卷引《朝野遗纪》言秦桧为其孙博取功名试赋题云：“中舍程敦厚，秦桧善之。一日呼至府第……一室萧然，独案有紫绫褾一册，书‘圣人以日星为纪赋’，末后有学生类贡进士秦暄呈。……后数日差知贡举……即以命题……”它如《宋会要辑稿》、《夷坚志》等也有记载，无非盛赞中兴，雍容揄扬之题，不再赘述。
其二是“文丐”心态与颂扬士风。如果说科考试赋是应制的必然，是应试者按照统治者心意的图绘摹写，还不能完全反映辞赋创作中的谀颂之习的话，那么出于南宋以来相党统治下的大规模歌功颂德的“文丐奔竞”的经常性行为则可以见证出赋作谀颂的日常品性和士子的文化心态。
“文丐奔竞”，是王曾瑜先生在《宋高宗》一书中专设的一节，意指南宋以来高压统治下文人屈膝媚颜的奴性心态，王先生从高压政治和个人名节的角度指出：“高宗和秦桧以严刑和峻罚摧残正论，又以赏官和赠禄招徕文丐，成为绍兴黑暗政治相辅相成的两大特色。值得注意者，是某些尚有血性的士大夫，也迫于权势和其他原因，而参加到皇帝和宰相歌功颂德的行列。在令人窒息的高压政治下，要维护古代儒家十分强调的名节，确是难乎其难。他们既然留下了违心之笔，也不免成为他们个人历史上的污点。”沈松勤先生对此作了补充，认为：“与上述大批士人参与告讦活动一样，不仅仅是个人名节的问题，而是既为高压政治下的畏祸心态心理所驱使，更是中国传统文化性格在特定历史环境下的一种自然流露。”“可以说，‘绍兴和议’期间的‘文丐’利用了一切可以利用的时机，运用一切可以运用的文体，在文坛营造了一个占主流地位的、以歌功颂德为内涵的话语系统，制作了汗牛充栋的谄诗谀文。”
这种一切可以运用的文体即包括赋体，赋的“体国经野，润色鸿业”的属性在这场歌功颂德的运动中得到淋漓尽致的发挥。绍兴十七年（癸卯），婺州进士施谔进《中兴颂》和《行都赋》各一首、《绍兴雅》十篇，而“诏永免文解”，又据《建炎以来系年要录》记载：“归州文学高衮，献《二都赋》，诏与教官差遣。”《玉海》记载仿此：“绍兴十三年三月二十八日，王上《亲飨太庙赋》，除直徽猷阁。十五年十一月癸亥，高衮献《二都赋》，与教官。十七年十二月十三日，施谔进《中兴颂》一篇，《绍兴雅》十篇，《行都赋》一首免解。”他如康与之、周紫芝、张嵲、王柏、刘克庄、张元幹也写诗献赋，至如敦厚直、刘一止、钱周才、王之望、沈中立之流更是由献诗赋而得以升官进秩。施谔的《行都赋》、高衮的《二都赋》现无从得见（《全宋文》无此二人），而南宋文人的别集中也多不收入，仅在个别文人别集中有载，如周紫芝的《新城赋》序言：“建炎元年五月朔，今天子以天下兵马大元帅即宝位于南都……雉堞楼橹，耸然环峙；长河深堑，萦带乎四维。民始有赖以安焉。某实此邦之士，均被惠泽，以保厥攸居。不能自默，乃为之赋以献。”正文曰：“纂嗣圣之丕图兮，倏虎啸而龙飞。登故老于海滨兮，勤恳恻于畴咨。眷大江之横骛兮，纪南国而东维。瞻霓旌而望幸兮，阻石头之崟巇。”虽语多雅正，谀颂之语也时时可见。又张嵲《寿赋》（并序）言：“窃以某官以仲冬初五日降诞。仲冬者，一阳复之时也；五者，大中之位也。至阳所以伏群阴，彼夷狄者，中国之阴也；大中所以距颇邪，颇邪者，小人之谓也。天将以公攘夷狄而退群小人，其兆既存矣。”（《全宋文》卷四〇九七）如此铺演官员生日，却是前所未闻。正文也是谀赞颂扬：“岁强圉赤奋若兮，仲冬皇极，实生伟人兮，以佐王国。禀正阳之贞性兮，资大中之妙质。宜博蹇而修姱兮，好是正直。挺濯濯之瑰姿兮，角犀丰盈。伟视瞻之英发兮，进退齐平。事纷至而毕应兮，刃新发硎。衷豁达而不忌兮，一毫莫撄。抗逸气而无前兮，云梦可吞。……”其时这种大规模的献赋活动从其时或其后的系年要录、文人笔记、文献通考类著作得见一斑。汪彦章《上丞相小简》曰：“某近者窃观邸吏，报宣德楼成，宠赉辅臣，恩数绝异，辉映今古，虽周公营洛不过是也。某不揆，辄撰《宣德楼赋》，铺张一时之盛，拟缮写投进，又以左隔远方，不经目睹，恐述作未尽，倘因牵叙，许过都一至其下，毕区区之志，死不恨矣，伏乞钧慈，特赐矜察。”借宣德楼为丞相歌功颂德，以之比拟于周公营洛，又担心缮写投进，丞相不能亲自寓目，阿谀之态，入木三分。又陈子高《建康行宫大殿上梁文》：“迨此暇时，张千门而立万户，可无舆颂，摹《二京》而赋《三都》，蹈德咏仁，式歌且舞。”由此可见这种赋颂行为并不是个别文人所为，诚可谓一代风气。又《建炎以来系年要录》载：“诏皇太后回銮，士人曾经奉迎起居及献赋颂等，文理可采者，令后省看详申，省取旨时献赋颂者千余人，而文理可采者仅四百人。”《续资治通鉴长编》又曰：“壬午赐进士杨伟及第，贾昌朝同出身。大礼之初，贡举人献赋颂者甚众，诏近臣详考，惟伟及昌朝可采，故召试学士院而命之。伟，建阳人，昌朝，获鹿人，琏孙也。”故当时有识之士，咸以为耻：“以为近岁因上书直言而得官者，乃与宣和以前投赋献颂之人例皆审量，故忠正之士咸以为耻，未敢尽言。”
其实这种赋写颂赞的风气汉代就已经存在，尤其是东汉初年表现得十分明显。中经唐宋，从而一直影响到清代的科举试赋，其时赋颂互渗的倾向随着乾嘉盛世的高压政治而逐渐达到封建时代的最后高峰。当然就东汉、唐代和宋初以至北宋中、后期的辞赋创作和朋党的关系而言，其时的文人还多从试赋的体制上着眼，关注的是才性与品德之争，党派意气之嫌还主要建立在不同政见之争上，在辞赋领域的表现还没有如此明显。而崇宁以来，随着学术的禁令，人身倾轧也达到了登峰造极的地步，“熙丰——元祐”之争的由诗学而政治即是此一倾向的具体表征。这种倾向迅速影响士子心态，形成高压统治下的“文丐心理”和畏祸态势下的“以理遣情”，韵致高蹈，辞赋创作也就呈现出谀颂与怡情的双重趋向，也是顺理成章、自然而然的事情了。
综上而言，科举试赋在唐宋两代的历史语境中，逐渐由才性之辨而转向朋党之争。辞赋的创作也由唐代的才气包举、大气淋漓，北宋以才为学，谠言论议转向崇宁以来的谀阿颂扬（就主导倾向而言），这是辞赋与制度结合的必然结果，也是赋学发展史上的重要一环，而考量其中的源流、进程和嬗变，对于思想史、文化史尤其是赋史和赋学史，应该不无裨益。
二 帝王与开元、天宝年间文士的辞赋观
武后朝以来，文人学士的地位逐渐得到重视，出现了“北门学士”和“珠英学士”，其中多为文辞擅美之才。陈寅恪先生分析其原因说：“至于武曌，其氏族本不在西魏以来关陇集团之内，因欲消灭唐室之势力，遂开始破坏此传统集团之工作，如崇尚进士文词之科，破格用人及渐毁府兵之制等皆是也。”这固然是武则天出于稳固政治的需要，但不管出于何种目的，文人地位的提高却是不争的事实。其后中宗于景龙二年（708）置修文馆学士，《资治通鉴》卷二〇九载是年夏四月，“癸未，置修文馆大学士四员，直学士八员，学士十二员，选公卿以下善为文者李峤等为之。每游幸禁苑，或宗戚宴集，学士无不毕从，赋诗属和，使上官昭容第其甲乙，优者赐金帛；同预宴者，惟中书、门下及长参王公、亲贵数人而已，至大宴，方召八座、九列、诸司五品以上预焉。于是天下靡然，争以文华相尚，儒学忠谠之士莫得进矣。”排儒生，进文士，诗赋唱和，尤见中宗对文学之士的崇重。而玄宗喜于文治，自然对文辞之士多有优遇，在主上好文的引领和感召下，辞赋创作得到了极大的发展，出现了辞赋创作的“盛唐气象”，涌现出李白、杜甫、高适、张说、李邕、苏颋、萧颖士、李华等人的众体创作，题材多样，气魄宏大，辞赋理论和批评也得到进一步的发展。这主要表现在三个方面：其一是帝王和近臣对辞赋的意见；其二是诗人和文士的辞赋创作和批评；其三是早期古文家对辞赋的片面否定。对于古文家的辞赋观下面有专节阐释，兹就前两个问题稍作论析。
（一）唐玄宗及其近臣的赋学观
唐代自开元以来，经济繁荣，政治清明，出现了封建史上少有的盛世景象。同时随着科举试赋的推行并最终形成定制，围绕着人才之争也形成了不同的意见。此期围绕在玄宗身边的近臣大略可分为两派：文学派和吏治派。文学派的代表主要有张说、赵彦昭、张九龄等人；吏治派的代表主要有姚崇、宋璟、张嘉贞、李林甫、崔隐甫等人。由于自唐初以来，文学之士地位的隆尊，尤其是中宗朝，“文人政治”的出现，使得文人长期以来的“类同俳优”的身份体认转而为自信和张扬，足以与吏治派一争高下，故两派自武后起（一说自开元始）便展开了长期的论争。据韩晖先生言，武后时期的文学与吏治之争经历了合—分—合的回环，虽然有狄仁杰等人极言吏治之优，但并没有改变主上对文学的态度，两者亦并无政治上的争执。文学之士位登宰辅后，初步形成了“文人政治”的格局，也导致了盛唐的“文学派”与“吏治派”之争。由于双方的择才标准不同，论争的焦点也多集中在诗赋取士的合理性方面（此种论争和科举之争互有交叉）。综观而言之，开元时期两派的论争先后经历了五个主要的回合。其中吏治派重视治国之才，鄙薄文学之士，对辞赋创作多抱持轻视的态度；而文学派则以辞赋创作相尚，认为“文章者，经国之大业，不朽之盛世”，文优者亦不无治国之良才。
吏治派从文、吏分途，治理国家的需求出发，多看不起文学之士的诗赋创作及唱和活动，虽然没有唐代后期和宋代党争中欲置之死地而后快的举动，但对于辞赋（包含其他诗文）却没有好感，在他们执政时期，时常减少科举及第的人数，排挤朝中的文学之士，故他们对辞赋学来说，是没有任何建树可言的。而与他们持相反意见的是“文学派”，他们积极推动以诗赋取士的科举政策，鼓励皇帝提高文士的地位，并躬身进行辞赋创作。此期虽然已经开始科举试赋，但束缚甚多，少有佳作，大多数还是骈体赋和骚体赋，故文学派对于辞赋的意见，除去科举试赋的“古律之争”外，也多是针对“古体赋”而发的。具体而言，有以下三个方面的表现：其一是对前代辞赋家的充分肯定，以屈宋以来的赋家为翰林之秀；其二是对辞赋文学功用的认识，“吟咏情性，纪述事业，润色王道，发挥圣门”；其三是对辞赋文学风格的追求，表现为对“词采、风骨和壮思”的高度体认。此三点韩晖先生在其《隋及初盛唐赋风研究》均有具体而微的阐释，此不赘言，仅对垂誉后世的“盛唐气象”略作渲染。
“盛唐气象”一般指盛唐时期诗歌的总体风貌特征。宋代严羽的《沧浪诗话》最为推崇盛唐诗，指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮，又气象浑厚”（《答出继叔临安吴景仙书》）。以后明清诗论家承严羽之说，常把雄壮、浑厚二者（有时合称雄浑）作为盛唐诗歌的风貌特征，并称之为“盛唐气象”。虽然此时的辞赋创作成就远不及诗歌，但却有自然浑成之风，命之为“盛唐气象”，自然也不过分。李调元《赋话》卷二曰：“唐初体制未宏，无论也。盛唐而后，杜甫之高横，学魏晋者也；李白之或俊逸、或奇迈，学汉魏而近六朝者也；元稹、白居易绝去缚束，纯以气行，宋人风尚实基之也；陆龟蒙不李杜、不元白，镂金错采，专事新妍，然宜未可尽宜于律也；王棨、黄滔晚出，锦心绣口，吕吻律唇，藻耀高翔，文笔鸣凤，惟此为合作矣。余如李程、王起、宋言、贾、蒋防、谢观辈，虽有杰构，究难抗行。”对盛唐的李白、杜甫、元稹、白居易大加赞赏。而以此观照此时文学派的赋论，其“盛唐气象”则体现在取径广泛，不拘一格，以及广征博采、经世致用的情感世界和骨气腾骞的博大气象等方面。
初唐以来，与史家和太宗君臣出于政治视角的批判不同，文人对于前朝文学发展的面貌多有客观的考察和衡定，借以传达出宏大博综的文学理想和美学追求。如卢照邻曾以历史的视角提出了文学因时而变的特征，他说：“圣人方士之行，亦各异时而并宜；讴歌玉帛之书，何必同条而共贯。文质再而复，殷周之损益足征；骊翰三而始，虞夏之兴亡可及。美哉焕乎，斯文之功大矣。”时代不同，文学自然会呈现出各异的面貌，“王风国咏，共骊翰而升沉；里颂途歌，随质文而沿革”，出于这样的文学发展史观念，他充分肯定先秦以来各代的文学成就，对于荀、屈、宋及汉代的贾谊、相如乃至魏晋南北朝诸人的不同为文风格，皆视为合理的现象。这种通达的文学观在张说的相关言论也表现出来，在《齐黄门侍郎卢思道碑》中，他对先秦以来各个时代杰出的文人给予热情的称颂，“昔仲尼之后，世载文学，鲁有游、夏，楚有屈、宋，汉兴有贾、马、王、扬，后汉有班、张、崔、蔡，魏有曹、王、徐、陈、应、刘，晋有潘、陆、张、左、孙、郭，宋齐有颜、谢、江、鲍，梁陈有任、王、何、刘、沈、谢、徐、庾，而北齐有温、邢、卢、薛：皆应世翰林之秀者也。吟咏性情，纪述事业，润色王道，发挥圣门，天下之人，谓之文伯。”尽情罗列战国屈、宋以来的三十余位辞赋名家，虽然各代辞家文风有异，但均能发挥圣门遗意，润色鸿业，从这里可以看出他对文学的定位，也反映出他对文学的重视程度。并进而论述当世文人，“然则飞黄虚骋，百辔遗路，鹪鹏天运，万翼无阶，文士擅名当时，垂声后代，亦云乎才力之绝众故尔。开皇以来百三十余载，天赞唐德，生此多士”。这种博大的胸怀、吞吐万象的气势和识力在初唐赋论家中是不多见的，在他的《洛州张司集序》中也表达出相类似的观点，“自大夫之颂成室，太史之赋京都，魏则十龙儒雅，晋则三阳藻缀。朝分南北，运迄周隋，文人才子，重世间出，岂止《柟榴》体物，陈琳得以示人；《鹪鹩》寄辞，阮籍称其王佐？故以开国籍，鳞次乎史传之首；入文场，羽仪乎天下之半”。不仅对汉魏赋家钦慕赞赏不已，而且对两晋南北朝以迄隋代的赋家也衷心称赞。而杜甫也是“窃攀屈宋宜方驾”，“颇学阴何苦用功”，以“转益多师”为求学宗旨，正是由于这种积极的文学态度，取益多方的创作心态，才成就了自由挥洒、豪壮弘阔的盛唐赋的气度格调，由此也使得盛唐的赋学表现出博大、弘深、严整的气象。
再从气格来看，虽然其时辞赋创作不拘一格，具有多元和歧异的审美趋向，其中既有意境与哲理的融织，又有昂扬的盛世颂歌，既有感时伤世的不平之音，亦有气魄宏大的边塞悲鸣。但毫无疑问的是，这时的赋家和赋论家追求的是壮大的情思和对风骨、气力的攀许。张说对张希元的评说就充分体现出这种美学倾向：“雄飞白简，鹰扬丹笔，卷襜帷于天郡，设钩距于皇都。若乃抗埋轮之章，执惊马之议，旌贤有通德之教，疾恶存署背之文。继轨前途，遇物成兴。”“发言而宫商应，摇笔而绮绣飞，逸势标起，奇情新拔，灵仙变化，星汉昭回。感激精微，混韶武于金奏；天然壮丽，綷云霞于玉楼。”可谓神采飞扬，豪情腾霄，所谓“天然壮丽”，即是内容和辞藻的完美统一，高昂热烈的情绪，豪雅刚健的气势，清峻明朗的风格，瑰丽健拔的藻饰，由此构成尽善尽美的文学理想。又据《大唐新语》卷八记载张说在后来回忆前朝集贤学士的情况时说：“张说、徐坚同为集贤学士十余年，好尚颇同，情契相得。时诸学士凋落者众，唯说、坚二人存焉。说手疏诸人名，与坚同观之。坚谓说曰：‘诸公昔年皆擅一时之美，敢问孰为先后？’说曰：‘李峤、崔融、薛稷、宋之问，皆如良金美玉，无施不可。富嘉谟之文，如孤峰绝岸，壁立万仞，丛云郁兴，震雷俱发，诚可畏乎！若施于廊庙，则为骇矣。阎朝隐之文，则如丽色靓妆，衣之绮绣，燕歌赵舞，观者忘忧。然类之风雅，则为罪矣。’坚又曰：‘今之后进，文词孰贤？’说曰：‘韩休之文，有如太羹玄酒，虽雅有典则，而薄于滋味。许景先之文，有如丰肌腻体，虽秾华可爱，而乏风骨。张九龄之文，有如轻缣素练，虽济时适用，而窘于边幅。王翰之文，有如琼林玉斝，虽烂然可珍，而多有玷缺。若能箴其所阙，济其所长，亦一时之秀也。’”张说、徐坚二人同为集贤学士正副共知院事，乃在开元十三年，故此番阔论当在是年或其后，比较典型地反映出开元时期的辞赋（文学）创作风貌。其中前期文士崔融、薛稷、宋之问、李峤作为他们理想中的文风，崔融、薛稷、宋之问不论，李峤的《楚望赋》根植于游子思乡，抒写悲愁怨切、人生多舛之情怀，情思飞扬，风骨兼备，颇有初唐以来文人所追摹的“骨气端翔，音情顿挫，光音朗练”之风范。又李峤论赋极重情感，“非历览无以寄杼轴之怀，非高远无以开沉郁之绪”，在张说和徐坚看来，辞赋创作既要藻采飞扬，丰赡富丽，又要不失风骨、气势。接下来他批评当今文士的辞赋创作倾向，富嘉谟自成一体，骨力高举，壁立万仞，极富动宕悬绝之气势而不适于庙堂之音，表现出求雅的为文取向；阎朝隐丰词丽句，秾华可喜，但艳而无骨；张九龄清词丽雅，然才气内敛，气力纵横不足；王翰词华可观，但风骨、气势皆有所欠缺。而最为理想的辞赋状态，则是兼综其美，抑其阙玷，既要辞藻丰赡富丽，又不失丽则之旨；既要有风骨气势，又不失中和雅正之音，同时兼具济世之用。而这种风尚要求，已然是典型的“盛唐之音”了，所谓“吟咏情性，纪述事业，润色王道，发挥圣门”，与律体赋学一道，构筑起雅正丽则的审美诉求。
谈及雅正之旨，韩晖先生揭示了盛唐赋家风骨理想与创作实践的矛盾及调和，其云：“按他们（指文学派宰臣，作者注）理想的‘风骨’审美标准，壮大、明朗是其基调，而怨刺、愁思之情与之有所悖，所以他们对辞赋的怨愁情感略有微词。”并举张九龄和张说为例进行说明，张九龄有《陪王司马宴王少府东阁序》，云“至若《诗》有怨刺之作，《骚》有愁思之文，求之微言，匪云大雅”；张说一方面劝说意气消沉的赵冬曦勿学贾谊“多才怨才褊”，另一方面又写作《江上愁心赋》，极叙其茫茫愁情。并言及造成这一现象的原因是他们通达的时命观和积极乐观的进取心态所致，虽然写愁（张说《江上愁心赋》和赵冬曦和赋），却壮大浓烈，未入柔弱之乡。此对盛唐赋论的观照是大体符合其主导倾向的，即健朗之音与雅正之旨。但不可忽视的是，正如盛唐赋既有声情壮大的李、杜、高、岑赋，又有感时伤世的讽谕之作一样，赋论对怨怼感愤之情与讽谕讥刺之思也颇多关注，前者如张说对李峤《楚望赋》为代表的文风的欣赏等，后者如古文家早期代表萧颖士、李华、独孤及的伤时之作，皆是有所讥刺而作，这一点在下文的古文家的赋学观中详细展开，这里姑且不言。
文学派和吏治派有关辞赋（文学）的论争，必然要经过为上者的允肯才能发挥实质性的作用。在初唐以至盛唐，乃至上溯自汉代以来的辞赋发展史上，此类因帝王好尚对辞赋发展起重要影响的例子不胜枚举。唐代文人对此也深有会心，如于邵在历述唐以前文学发展情况的起落后云：“国家受命，焕乎文明，开元、天宝，于斯为盛。格高体正者，君臣之义，天人之际，毕备于斯矣。”（《与裴谏议虬书》）把文学的发展坐实到政治的开明和国势的强盛。刘禹锡也对贞元以来的文坛多有首肯，他在《唐故尚书礼部员外郎柳君集纪》中说：“初贞元中，天子之文章，焕乎垂光，庆宵在上，万物五色，天下文人，为气所召，其生乃蕃，灵芝萐莆，与百果齐坼。”陆希声也在《唐太子校书李观文集序》中说：“贞元中，天子以文化天下，天下翕然兴于文。”而开元以来的科举试赋之争议，文学派和吏治派对辞赋的看法之争，其中唐玄宗发挥着十分重要的作用。作为唐代最富有文采的一代帝王，玄宗十分重视文艺之事。他在位期间，曾大张旗鼓地进行文化建设活动，包括建置书院，延纳文士；整理图书，编纂类书；参与诗赋唱和活动，鼓励文学创作等，这些政策和措施，有力地促进了开元以来以诗赋为主的一代文学的发展，形成了彬彬大盛的“盛唐气象”。
具体分疏，玄宗对于辞赋创作的推动和辞赋观主要表现在两大方面，其一是对文学创作（包含辞赋）的重视。据《玄宗本纪》，他出生和少年时期，正是武则天、中宗大倡文学之时，文学活动盛极一时，处在这种环境之下，他对文艺自然是有所偏爱。《大唐新语》载，开元初，玄宗即重用文坛“大手笔”苏颋，并云：“前朝有李峤、苏味道，时谓之苏李。朕今有卿及李乂，亦不谢之。”自夸比于前代的文采风流，自豪之情溢于言表。又命张说、徐坚、韦述等学士编纂文学类书《初学记》；自作《喜雨赋》，令群臣附和；对献赋者大力褒奖。特别是进士试诗赋，在玄宗执政期间越发频繁（一说杂文之专用诗赋，当在天宝之际），开元初的七年间至少有四年以赋试进士（开元元年试《藉田赋》、开元二年试《旗赋》、开元四年试《丹甑赋》等），天宝年间进士杂文则专用诗赋，形成定制。这一切促成了当时文士辞赋创作的热情，在试赋之余也全力进行古体赋创作。据韩晖所统计的450余人所创作的全部辞赋作品来看，即有大量的古体赋作，如李白、高适、岑参现存的赋作即全为古体赋，杜甫的赋作也大部分为古体赋等。
再看玄宗对辞赋文学的评价，玄宗并没有论赋的专文，但在他的言谈和诏书中有几处对辞赋的意见，如《答张九龄进〈白羽扇赋〉批》：“朕顷赐扇，聊以涤暑，卿立赋之，且见情素。词高理妙，朕详之久矣。然佳彼劲翮，方资利用，与夫弃捐箧笥，义不当也。”如此等等，从这些批语中可以看出他所欣赏的辞赋并不拘泥于一体，诸如张九龄赋作的清丽，胡嘉隐《绳伎赋》的宏畅，刘朝霞《驾幸温泉赋》的“词调倜傥，杂以俳谐”等，都在他称赞的风格之内，这表明他对辞赋的态度是多元的，并不局限于一种风格，这和盛唐文学思潮的通达和开放是相关的。他认为辞赋的特征在于体物言情，应当“词高理妙”，要有气骨（言张九龄赋“劲翮”），要有经世情怀。他所言的理和情，理即是指“意旨高妙”，而情，既包括忠贞宏远的情志，也包括幽怨失意之情。《龙城录》记载玄宗和尹知章讨论曹植的《幽思赋》，表明他对幽怨之类的情感并不十分排斥，“开元中，张说表诸朝，上召见延英，上问曹植《幽思赋》何为远取景物为句，意旨安在。知章对以植所谓赋作不徒然。若‘倚高台之曲嵎’望且重也；‘处幽僻之间深’位至卑也；‘望翔云之悠悠，嗟朝霁而夕阴’，以为物无止定之意，而上多为改易也；‘顾秋华之零落’，岁将暮也；‘感岁暮而伤心’，年将易也；‘观跃鱼于南沼’使智者居于明非得志也；‘聆鸣鹤于北林’，怨寡和也；‘搦素笔而慷慨’，守文而感也；‘扬大雅之哀吟’，悯其时也；‘仰清风以叹息’，思濯类也；‘寄予思于悲弦’，志在古也；‘信有心而在远’，措者大也；‘重登高以临川’，及上下也；‘何余心之烦错，宁翰墨之能传’，意不尽也。此《幽思》所以赋也。上敬异之，擢礼部侍郎集贤院正字”。曹植的《幽思赋》，哀怨悲雅，既有文人愁苦之态，又兼慷慨悲壮之志。而玄宗对此赋的肯定之辞必然包含情理双达的高妙之处。
同时唐玄宗对赋的评价还有一个相对来说发展变化的过程。他在执政初期，多受到吏治派的影响，致力于政治建设和政权的稳固，这也是时势使然。他崇尚儒学，开始纠正高宗、武后儒学的衰微局面，太极二年（712）二月，他尚为太子，即亲自释奠，设置讲筵。继位以后，更是广选儒学之士，“数诏州县及百官荐举经通之士。又置集贤院，招集学者校选，募儒士及博涉著实之流，以为《儒学篇》”。《新唐书・文艺传》说：“玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅黜浮，气益雄浑。”所以此期他对文学（辞赋）的雅颂功用较为看重，如《褒魏知古进制手制》说：“夫诗者志之，所以写其心怀，实可讽谕君主。是故扬雄陈《羽猎》，马卿赋《上林》，爰自风雅，率由此道。”此制为先天元年（712）玄宗初登大宝之际的手制，起因是魏知古劝谏玄宗游猎而发，《旧唐书・魏知古传》记载：“先天元年冬，从上畋猎于渭川，因献诗讽曰：‘尝闻夏太康，五弟训禽荒。我后来冬狩，三驱盛礼张。顺时鹰隼击，讲事武功扬。奔走未及去，翾飞岂暇翔。非熊从渭水，瑞雀想陈仓。此欲诚难纵，兹游不可常。子云陈《羽猎》，僖伯谏渔棠。得失鉴齐、楚，仁恩念禹、汤。邕熙谅在宥，亭毒匪多伤。《辛甲》今为史，《虞箴》遂孔彰。’”可以看出玄宗是重视扬雄《羽猎》、司马相如《上林》赋的劝谏功用的，主张赋要有风雅之致，讽谏之用。而这种赋学观随着玄宗在位日久，逐渐演变为对词采声色的赞赏。这在上已言之的《答九龄进〈白羽扇赋〉批》中已经比较明显地反映出来，在称赞之语后话题一转，“然佳彼劲翮，方资利用，与夫弃捐箧笥，义不当也”。所谓“义”，即是张九龄赋中与忠贞受用之旨不协调的怨愤之情，之所以被认为“不当”，是因为张氏意有所指，矛头直接朝向了玄宗。《白羽扇赋》实为张九龄自表心态之作，张因反对玄宗任用牛仙客，既惹得玄宗大发脾气，又得罪了李林甫，借帝赐白羽扇有感而作。《新唐书》卷一二六记载此事，“九龄既戾帝旨，固内惧，恐遂为林甫所危，因帝赐白羽扇，乃献赋自况。”但即使是这样，他还不忘记切切直谏，“虽杀身之何忌”？赋的最后又抒发了一点点牢骚不平之气“肃肃白羽，穆如清风。纵秋气之移夺，终感恩于箧中”。可见赋的作用已由讽谏转向了颂德扬颂的内容。又如《答张说进〈白乌赋〉诏》：“得所进白乌，符彩明媚，助日扬辉，白羽翩翻，凌霜比色。况乎反哺斯重，能仁是高，对之有观，情不能已。又览所进，放言体物，词藻浏亮，寻绎研味，披玩无厌。所谓文苑菁华，词场警策也。”欣赏的是反哺情深的忠君之情和辞藻浏亮的华采之美。
可以说，玄宗和近臣在规范辞赋体制上有一定的引领之功，特别是在扫荡六朝绮靡赋风余气，开创盛唐雄深雅健、博大宏丽的赋风方面颇有建树，正是在他和文学派近臣的努力之下，一代之“典丽雅正”赋风最终形成，成为后世不可超越、仰慕不已的“盛唐气象”。（王芑孙《读赋卮言》言“诗莫盛于唐，赋亦莫盛于唐”。）
（二）李白、杜甫等诗人的赋学观
在玄宗及其宰臣的引领下，盛唐的辞赋创作出现了极为隆盛的景象，产生了张说、张九龄、李邕、王泠然、李白、杜甫、高适、岑参、吕令问、达奚询、萧颖士等辞赋名家，摇曳多姿，百态纷呈，既有宫殿、典礼、校猎赋之复兴，又有游艺赋之神采；既有边塞赋之雄迈，又有咏物赋之奇纵。然其赋心之挥纵，要之又在经世致用与情思豪宕两端，表现出与盛世玄宗及文学派宰臣相似的赋论主张。其间文士赋家众多，谈及作赋动机与辞赋理想的即有孙逖、达奚询、王维、王昌龄、王、陶翰、平冽、王延龄、樊晦、赵子卿、沈瑱、阎随侯、牛上士、熊曜、萧昕、杨谏、敬括、岑参、沈仲、任瑗、梁洽、宋昱、石镇、蒋至、孙翊仁、房宽、李白、杜甫、颜真卿、萧颖士、李华、贾至、独孤及等三十余人；所论亦随感不发，不主故常，有论赋源者，如王维、李白皆以“赋为古诗之流”；有论赋体者，牛上士既强调“欲精体物，乃赋其事”（《狮子赋序》）；有论赋风者，如孙逖强调“道扬雅颂，斫雕为朴”，又强调“词雄”，“标丽则以工文”，其赋作也被冠之以“雅思遒丽”。王维则欣赏“丽词秀句，奥义元通”，又爱壮丽之风。王延龄既反对“因文丧质”，又主张文辞壮丽，认为“文莫过于班、贾”。独孤及言赋“直而不野，丽而不艳”（《唐故殿中侍御史赠考功郎中萧府君文章集录序》）；有论赋情者，如岑参《感旧赋序》所言“昔一何荣，今一何悴矣。直念昔者，为赋云”。樊晦“作赋以摅怀”（《阶赋》），“触物而作兴”（《燕巢赋》）；有言赋用者，如沈仲言“忝明试以效拙，敢献赋而旌善”（《象环赋》），贾至言汉赋“不变风雅”，诸如此类，不胜枚举，涵盖了赋学与赋艺的各个方面。但这些议论多为随口而发，虽为珠玉之言却不成体系。总括而言之，即追求雄健雅正之赋风。其中以李白、杜甫、颜真卿所论为著。
其一是对前代赋家的批判性认同，昭示出辩证的赋学发展观。辞赋自产生以来，汉代即缘于赋与政治的关联，而屡屡进入批评家的视野，汉代对楚骚的评论以及汉代人的自省意识，都可以看作辞赋的接受批评。而自魏晋六朝以来，骈赋大兴，对齐梁赋体的批评更是成为古代赋学批评史的中心话语。隋初的“文质之辨”即是导缘于此。发展至唐代，文人和学士对前代赋家的认识也经历了一个曲折的发展过程，唐初出于儒教的提倡和文治建设之需，对屈宋以来的辞赋家多有否定之辞，即便是雄起一代的汉大赋也在他们的批判视野之中。中宗、武则天时期，主尚文艺，对屈原、宋玉和齐梁文风的认识有所驳正。而开元以来，文人的视野渐宽，气度渐宏，对前代赋家和赋作多能以辩证的眼光区别对待。
诸如李白，从表面上来看，他是一个积极的复古主义者，最为著名的就是他的《古风诗》：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？……正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。”关于此诗的命意，俞平伯《李白〈古风其一〉第一首解析》云：“本篇大意，只是《孟子》（离娄下）上的两句话：‘王者之迹息而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。’”王运熙《李白〈古风其一〉中的两个问题》则认为：“自从建安来，绮丽不足珍”，也包括建安诗歌在内。“我志在删述”之意是删述、编选诗歌，而非如俞平伯所云通过作史以显褒贬。其又在《略谈李白的文学思想》中说：李白推崇《诗经》的风雅正声，主要是重视《诗经》的风雅比兴传统。他表示仰慕孔子作《春秋》的事业，实际上还是要继承《诗经》的美刺和褒贬传统。《御选唐宋诗醇》卷一亦曰：“《古风》诗多比兴，此篇全用赋体，括风雅之源流，明著作之意旨……指归《大雅》，志在删述，上溯风骚，俯观六代，以绮丽为贱，清真为贵，论诗之意昭然明矣。”其实，李白这首诗的意旨十分明确，即兴复《诗经》以来的雅颂之音，他既提出自己欣赏古赋的“清真”风格，又对楚骚以来的包括屈原、两汉司马相如、扬雄赋作的振衰救颓深表认同，但对于建安以来的绮丽之风多有批判；李白认同的是大雅的“正声”之作，带有明显的复古倾向和颂唐的双重心理。李阳冰《草堂集序》中有一段话，也是对他以复古为革新的说明：“卢黄门云：‘陈拾遗横制颓波，天下质文，翕然一变。’至今朝诗体，尚有梁、陈宫掖之风。于公（指李白）大变，扫地以尽。”李白也曾大力赞扬陈子昂的变革文风之功，《赠僧行融》云：“峨嵋史怀一，独映陈公出。”又孟棨《本事诗・高逸》载：“白才逸气高，与陈拾遗齐名，先后合德。其论诗云：‘梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁与！’”明确提出了复古的口号。
虽然李白赞同《诗经》的雅正之声，对扬雄、司马相如以后赋风的颓靡流弊痛加挞伐，尤其是对魏晋以来的绮丽之作甚多鄙薄之词，但不可不论的是，李白作为一个天才纵逸的诗人，在其辞赋批评和创作以及取法对象上又存在着一定的矛盾，这也是中国古代文人论文的一个普遍问题。因为没有逻辑性和体系性，往往随心所欲，故难免有互相扞格之处。他一方面对魏晋辞赋多有批判之词，而另一方面，在他的诗文中，又曾多次称赞建安诗歌，称赞阮籍、陶渊明、谢灵运、谢朓、鲍照、江淹等六朝文人，《宣州谢朓楼饯别校书叔云》说：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”他还仿效、化用六朝民歌和其时诗人的诗篇和诗句。段成式《酉阳杂俎》记载：“李白前后三拟《文选》，不如意，悉焚之。惟留恨、别赋。”这个传说想必有一定根据。杜甫赠他的诗，也指出他的作品有近似鲍照、庾信、阴铿的地方。“清新庾开府，俊逸鲍参军。”（《春日忆李白》）“李侯有佳句，往往似阴铿。”（《与李十二白同寻范十隐居》）所以我们对李白的矛盾之处是不用太在意的，李阳冰一语揭示出其中的缘由：“其言多似天仙之辞，凡所著述言多讽兴。自古以来，风骚之后，驰驱屈宋，鞭挞扬马，千载独步，唯公一人。”（《草堂集序》）面对唐初沿袭六朝梁陈淫靡文风的倾向，李白以起衰救弊，舍我其谁的担当精神自任，在放言高论、冲决藩篱扫除障碍时不能有任何顾惜，甚至不得不以偏概全，但就其创作实践而言，则是认真学习、效法六朝文法的，这就使他的创作与理论出现了矛盾。
相对而言，杜甫的论述则要谨严一些。作为唐代诗歌史上的大家，杜甫的赋据《全唐文》所录亦不过七篇，但数量少并不妨碍他成为辞赋大家，也并不意味着他轻视辞赋及其创作，相反他对辞赋是极其重视的，“赋或似相如”（《酬高使君相赠》）、“赋料扬雄敌”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），并曾向皇帝献《三大礼赋》。清人仇兆鳌也指出过杜甫在赋史上的地位：“历代赋体……少陵廓清汉人之堆垛，开辟宋世之空灵，盖词意并优，而虚实并运，是以超前佚后也。”（《杜诗详注》卷二四）一直到清末的沈作喆还以杜甫为盛唐之一格：“唐初体制未宏，无论也。盛唐而后，杜甫之高横，学魏晋者也。”杜甫之所以在赋学上取得如在诗史上的重要成就，关键在于“转益多师”的为学态度，他从理论的高度写下了《戏为六绝句》、《解闷十二首》，系统表达了他学习楚骚汉魏六朝的态度问题。标榜“颇学阴何苦用心”，叹服“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，宣称“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”，并对“轻薄为文”的时辈进行抨击，对“初唐四杰”的成就表示由衷的赞美：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。并从创作上努力实践，可以说，杜甫所继承的是楚骚以来的风雅传统，“别裁伪体亲风雅”，他对屈原、宋玉和汉魏的辞赋大家都是十分敬重和心仪的，比如唐初以来多为文人否定的宋玉，杜甫也多方肯定，“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”，同时对六朝以来的骈俪之作也不是一概否定，而是汲取其中的“清词丽句”为我所用。在他看来，“文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂。骚人嗟不见，汉道盛于斯。前辈飞腾入，余波绮丽为。后贤兼旧列，历代各清规”（《偶题》）。每个时代的文学有不同的风格，踵事增华是文学发展的必然规律，不应厚此薄彼，抑古扬今。正是由于他通达的文学观，才成就了他辞赋史上的杰出地位。
其二是对壮丽宏博之赋风的体认。唐代赋学在反对六朝的绮靡之声中发轫，以廓清浮靡，建立骨气刚健、音情顿挫的赋风为趋归，经初唐君臣、四杰和陈子昂一路奔向盛唐，而盛唐最重要的赋学成就即是对壮丽宏博赋风的倡导。于辞赋创作是如此，如李白的《大猎赋》、《大鹏赋》，杜甫的《三大礼赋》，李华的《含元殿赋》均已具仿汉又超越于汉代的自豪心理和豪迈气势，凌风跨俗，“气益雄浑”；于赋学批评也是如此，表现出对壮丽宏博赋风的欣赏和企慕。
李白在《大猎赋序》中提出“辞欲壮丽，义归博远”之说，其云：“白以为赋者，古诗之流，辞欲壮丽，义归博远（‘远’一本作‘达’）。不然，何以光赞盛美，感天动神？而相如、子云竞夸辞赋，历代以为文雄，莫敢诋讦。臣谓语其略，窃或褊其用心。《子虚》所言，楚国不过千里，梦泽居其大半，而齐徒吞若八九，三农及禽兽无息肩之地，非诸侯禁淫述职之义也。《上林》云：‘左苍梧，右西极。’考其实，地周袤才经数百。《长杨》夸胡，设网为周阹，放麋鹿其中，以搏攫充乐。《羽猎》于灵台之囿，围经百里，而开殿门。当时以为穷壮极丽，迨今观之，何龌龊之甚也。但王者以四海为家，万姓为子，则天下之山林禽兽，岂与众庶异之？而臣以为不能以大道匡君，示物周博，平文论苑之小，窃为微臣之不取也。今圣朝园池遐荒，殚穷六合，以孟冬十月大猎于秦，亦将曜威讲武，扫天荡野，岂荒淫侈靡，非三驱之意耶？臣白作颁，折中厥美。”这篇赋序蕴含的内容十分丰富，既有赋的“诗源说”，又有“赋颂一体”论，当然这种观点并没有什么新鲜的内容，无非是对汉代的继承。同时也包含着赋道“大雅”之论（与张说、张九龄的风雅观近似），承认赋之大道匡君的政治功用和润色鸿业、光赞圣美的褒扬颂谀。但无疑最为重要的则是“辞赋壮丽，义归博远”之说，实蕴含着盛唐文士穷六合、凌汉晋的恢宏气势和时代自信，所以他以诗人的纵放之情，尽情嘲笑相如、扬雄“竞夸辞赋”、“穷极壮丽”，实乃“龌龊之甚”，借以阐发大唐“四海为家”、“大道匡君”之意旨。一般而言，相如赋以“苞括宇宙，总览人物”之赋心与“合纂组以成文，列锦绣而为质”之赋迹，显示出汉大赋恢宏壮阔、勃郁亢奋、蒸腾昂扬的时代气息，让后人叹为观止，但在李白的眼中，汉大赋的包罗繁富、穷极壮丽、参差顿挫无非是示物周博，赋家小道而已，远不如盛唐赋作的宏阔与壮丽。
“辞赋壮丽，义归博远”实有“辞”与“义”两方面的内涵，其一为用词雄健富丽，语深笔重，错落跌宕，李白赋作既重视用词的富艳、夸饰，如《明堂赋》、《大猎赋》，祝尧评之为“悦于时俳甚矣”，同时更重视气势雄健，跌宕豪迈，是气势之壮与辞藻之丽的完美结合，是贯穿在赋中的昂扬壮大的情调，缺乏力度的丽辞是李白所不取的。祝尧论其《明堂赋》说：“实从司马、扬、班诸人赋来，气豪词艳，疑若过之。”（《古赋辨体》卷七）当为会心之论。而“博远之义”，韩晖言有三个方面的内容，其一为“光赞盛美”，即颂；其二为“以大道匡君”，即讽谏；其三为穷宏达之旨，即表现远大抱负。比较全面，此不赘言。但需要说明的是，无论是颂还是讽，盛唐诗人多是出于真诚的情感抒发，这和处于政治高压下的阿谀逢迎之词自然不可同日而语，其要旨在于致用。如杜甫《进雕赋表》以“雕”自喻，“引以为类，是大臣正色立朝之义”，即表现出深厚的匡世之志。其时杜甫写下了《三大礼赋》和《封西岳赋》，开元时处士梁洽也作有《晴望长春宫赋》，实为颂圣之作；李华则写有《含元殿赋》，颇多夸美之词，这说明在这些文人的心中，颂美（讽谏）之作确也是光赞宏业不可缺少的重要内容。只要存心正大，便没有什么违碍之处。
李白的赋论表现出多元的风格，一方面追求气骨高翔的赋风，另一方面他对清词丽句也颇为欣赏，这种风格的多元性也表现在他的辞赋创作中，在李白存世的赋作中，既有褒赞气象的《明堂赋》、《大猎赋》，也有托物寄怀的《大鹏赋》，亦有清新自然的《惜余春赋》、《愁阳春赋》。豪健与清丽兼备，骈律与散行兼陈，以致成为后世赋作的典范而传诸域外，成为士子学习的范本。如越南黎朝时乡试规定赋用李白体，洪德三年（1472）三月壬辰科会试规定，第三场试诗赋，赋用李白体；洪德六年（1475）三月乙未科会试第二场作诗赋各一题，诗用唐律，赋用李白体等。虽然何为“李白体”，诸家均无界定，但推想起来应该是既有古赋风神又有格律要求的一种辞赋体式。李白的赋作继承了汉赋和魏晋六朝赋的创作风格，其大赋不仅有豪放博大的气魄和恢宏纵肆的笔调，体现出“辞欲壮丽，义归博远”的创作旨归，更有前所未有的强烈的主体精神的张扬，祝尧《古赋辨体》云：“太白天才英卓，所作古赋，差强人意。但俳之蔓虽除，律之根固在。虽下笔有光焰，时作奇语，只是六朝赋尔。”小赋则既有骚体、骈赋的情韵，又有散文的气势，句式不拘一格，挥洒自如，显露出浓烈的忧思精神和个体情怀。所谓“俳之蔓虽除，律之根固”即指出了李白辞赋的两个基本特征：散体化与格律化，当然还应有强烈的情感抒发。“李白体”是汉魏六朝赋学传统和时代精神、个人气质的结合，具有鲜明的文体和主体特征，这也是黎朝科举试赋取法李白赋的主要原因之所在。
和李白一样，杜甫也对壮丽的赋格有所偏好，这既表现在他的赋作中，也体现在他相关的论述中，如《三大礼赋》，追慕汉大赋，质实典重，偶露规讽之旨，《有事于南郊赋》以想象壮势，笔落天外，视通万里等等，莫不类此。洪迈《容斋随笔》引黄鲁直语谓：“东坡有《美堂会客诗》：‘天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来’，本诸杜赋，并云‘二者皆句语雄峻，前无古人’。”《艺苑雌黄》亦引《西清诗话》云：“杜少陵文自古奥，如‘九天之云下垂，四海之水并立’，‘忽翳日而翻万象，却浮空而留六龙’，‘万舞凌乱，又似乎春风壮而江海波’。其语磊磊警人，或言无韵者不可读，是大不然。”都强调了杜赋语言壮伟雄峻的特点。杜甫虽然欣赏认可前朝的各种辞赋风格，但从他的《戏为六绝句》和相关的表达中，还是比较明显地体会到他对壮丽之文的偏好。《戏为六绝句》之四云：“才力应难跨数公，凡今论是出群雄？或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”这里虽然提出了“翡翠兰苕”和“鲸鱼碧海”两种风格，但两相比较，他确实是比较喜欢偏于悲壮的一路。正像李白喜欢屈原、扬雄和司马相如，是和他的个性相关一样，杜甫一生沉沦下僚，命运坎懔而忠心不移，故其诗形成沉郁顿挫的审美特点，他的赋作也是受到这方面的影响，《进雕赋表》言：“臣之近代陵夷，公侯之贵磨灭，鼎铭之勋，不复照耀于明时。自先君恕、预以降，奉儒守官，未坠素业矣。……臣幸赖先臣绪业，自七岁所缀诗笔，向四十载矣，约千有余篇。今贾、马之徒，得排金门、上玉堂者甚众矣。惟臣衣不盖体，常寄食于人，奔走不暇，只恐转死沟壑，安敢望仕进乎？伏惟明主哀怜之。倘使执先祖之故事，拔泥涂之久辱，则臣之述作，虽不足以鼓吹六经，先鸣数子，至于沈郁顿挫、随时敏捷，而扬雄、枚皋之流，庶可企及也。”可见他首先是用“沉郁顿挫”来评价自己的赋作的，而后世论其诗，不过是对赋论的借用而已。他欣赏的是雄禽的“鸷鸟之殊特，搏击而不可当”的不可一世之态，并拿自己和孤傲不群的汉代的扬雄作比，“赋料扬雄敌”，可见他的赋作理想。
对于“沉郁顿挫”之说，仇兆鳌在《杜诗详注》中是分开解释的，“刘歆《求方言书》：‘子云淡雅之才，沉郁之思。’陆机《思归赋》：‘伊我思之沉郁，怆感物而增悲。’又《遂志赋》：‘抑扬顿挫，怨之徒也。’《诗品》：‘谢朓与余论诗，感激顿挫过其文。’”沉郁是指思而言，且主要是指悲壮之思，有思虑深沉之意。钟嵘《诗品序》曰：“方今皇帝资生知之上才，体沈郁之幽思。”一言悲，一言幽，可见其情感的深沉之致。而“顿挫”一词，诗品指用辞之曲折、起伏和抑扬变化，并和“清壮”的风格相联系。而杜甫所言的顿挫，既关涉音节、语言，又谓指文气、情感，是和沉郁之思融为一体的。也正是因为如此，他的赋作才多有恢阔的气势和豪迈的风格，咏雕是如此：“当九秋之凄清，见一鹗之直上，以雄才为己任，横杀气而独往。梢梢劲翮，萧萧逸响，杳不可追，俊无留赏。”以雕自喻，威猛中英气逼人。咏天狗也是出于同一心态，“胡人云：此其兽猛健，无与比者，甫壮而赋之，尚恨其与凡兽相近”。流风所及，其时高适亦写有《苍鹰赋》、《奉和李泰和鹘赋》，风骨开张，浩气纵横，显示出盛唐精神和赋风的共同追求。钱谦益解释杜甫赋的壮美说：“鲸鱼碧海，则所谓浑涵汪洋，千汇万状，兼古今而有之也。亦退之横空盘硬，妥帖排奡，垠崖崩豁，乾坤雷硠者也。”（《读杜二笺》）《直斋书录解题》亦云《三大礼赋》“辞气壮伟，又非唐初余子所能及也”。杜甫自己对庾信后期的赋作就比较重视，深赞其“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”。可见，气势豪壮是杜甫辞赋创作和欣赏一直所追求的风格。他在《壮游》一诗中回忆自己早年诗赋创作时云：“往昔十四五，出游翰墨场。斯文崔魏徒，以我似班扬。七龄思即壮，开口咏凤凰。……气劘屈贾垒，目短曹刘墙。……曳裾置醴地，奏赋入明光。”天宝中作《醉歌行赠从侄勤》诗称赞杜勤辞赋：“词赋倒流三峡水，笔阵独扫千人军。”可见，杜甫赋作和赋评对壮美赋风的向往之情。当然，杜甫一生抱守儒家情怀，在献赋求仕的外衣之内是一颗忠贞不二的用世之心，他重视的是赋的讽谏功能和治世之用，这既是他和同时代赋家的相同之处，也是杜甫区别李白等人赋论的地方。
其时的颜真卿也是一位重要的赋论家，他对赋风的追求和盛唐文人一样，主张文词遒丽，倡导雅健清丽。颜真卿出生于学术和文学世家，他的祖上即是前代著名的辞赋家颜之推，他本人喜好辞赋，在他文集的序、跋、碑、铭中，曾提及前世和当世的众多辞赋名家。他的辞赋观，要以性情为主，在其《象魏赋》他说：“且赋颂之作，本乎情性；虽杼轴而屡空，聊高歌以为咏。”他在为其座师孙逖所作的序文中又说：“古之为文者，所以导达心志，发挥性灵，本乎咏歌，终乎雅颂。帝庸作而君臣动色，王泽竭而风化不行。政之兴衰，实系于此。然而文胜质，则绣其鞶帨而血流漂杵；质胜文，则野于礼乐，而木讷不华。历代相因，莫能适中。故诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫，此其效也。汉魏已还，雅道微缺；梁陈斯降，宫体聿兴。既驰骋于末流，遂受嗤于后学。是以沈隐侯之论谢康乐也，乃云灵均已来，此未及睹；卢黄门之序陈拾遗也，而云道丧五百岁，而得陈君。若激昂颓波，虽无害于过正；榷其中论，不亦伤于厚诬。何则？雅郑在人，理乱由俗。《桑间》、《濮上》，胡为乎绵古之时？正始、皇风，奚独乎凡今之代？盖不然矣。其或斌斌彪炳，郁郁相宣，膺期运以挺生，奄寰瀛而首出者，其惟仆射孙公乎？”这里既有对诗主性情的挥拓，又有“诗教观”的影子，其实和李白、杜甫以及前此张说、张九龄等人的雅正说没有太大的区别。而颜真卿在这里有所发见的，是对辞赋文质演进观的批判性继承，质文代变是文学发展的必然规律，但最为重要的是做到“适中”，是内容和形式的有机结合，要文质彬彬的审美境界。为此，他既反对为文的片面的“丽以则”，也反对片面的“丽以文”，对于沈约激赏的谢灵运，他认为有偏于丽的倾向，而对于卢思道深赞的陈子昂，他认为有偏于质的一面，都不是他的为文理想。唯有符合雅道的文质中观，才是辞赋的坦途正道。这和李白、杜甫又有相类似之处了。而对于辞赋风格的要求，他借对座师的评论表达出来：“文统三变，特深稽古之道。故逸气上跻，而高情四达，羌索隐乎？混元之始，表独立于常均之外，不其盛欤！……十五时，相国齐公崔日用试《土火炉赋》，公雅思遒丽，援翰立成。”（引同上）所言“遒丽”，和李白所云的“清丽”以及盛唐的“丽美”之说，虽然措辞不同，但都是指那种遒劲雄丽的文风和昂扬壮阔的气势，这在盛唐的文论家群体中是一致的审美追求。
可以说，盛唐赋论家以饱满昂扬的时代激情和强烈的个体自信，以对前此和当世赋作辩证而客观的兼容并包的态度，以对豪雄深雅、铺张扬厉的赋风追求，以讽谏劝诫、归于致用的经世心态，构建起严整精深的赋学论述，和诗学史上的“盛唐气象”一道，在众声喧哗中展示出迷人的身姿和色彩，而后人的“诗莫盛于唐，赋亦莫盛于唐”的评述，恰是对这个时代最好的说明。
第三节 古文家的赋学思想
唐代的古文家是个特殊的文学群体，他们所发起的古文运动既是思想领域的抑佛崇儒，标举儒家道统的运动，同时也是文学领域的（尤其是散文）复秦汉之古的创作革命，是一场经由初期梁肃、独孤及、李华等人的发轫，中经韩愈、柳宗元创作和理论的极盛，一直影响到宋代的欧阳修、苏轼等人的文体革新运动。他们提出的复兴古学和文统的主张不仅影响了文，亦波及诗、赋等领域。从古文家的辞赋创作来看，和他们的文学主张桴鼓相应，多为古体赋，基本上没有律体赋（除了应试外）。赋作语言雅淡，以散御骈，多突破骈偶的限制；骚体赋、齐言赋以及由骋辞大赋演变而来的新文赋，均得到不同程度的发展。古文家宗经、重道，注意文章内容，其赋多言之有物，或寓讽谏之意，或抒发个人忧愁。从唐代古文运动的分期来看，可大略分为早、中、晚三个时段。早期古文家赋大多亦散亦骈，以骈赋创作居多，然已露出讽刺时政之志和感时伤世之意。中唐韩愈、柳宗元出，崇尚三代两汉之文，骈文基本上被古文所代替，他们反对六朝的俳体赋，对屈原、两汉赋家赞赏备至，骚体赋蔚然成风，尤其是柳宗元，其骚体之作尤为精彩；新文赋开始发展，李绅、沈亚之都写有文赋。开始重视文学的抒情功能，赋作深切哀婉。到了晚唐，朝政窳败，古文家们注重辞赋的讽谏功能，多“有为而作”，语词也变得愤激不平，讽刺小品赋亦由此产生。
和他们的文论主张和辞赋创作相联系，唐代古文家推崇古体赋的写作，尤其对于屈赋的深情和汉大赋的壮丽之美深表赞同，而对六朝以来的骈赋及其俳词丽句则不以为然，关注的是赋的致用和情思。这又有发展时期的不同，区别而言之，早期赋家多依循经义，提倡文以明道，否定辞华，对屈原、宋玉、司马相如、扬雄的辞赋多有批评之辞。中唐韩柳崛起，以感同身受的切身体会对屈原多了几份认同，于明志之外，提倡骚情；而晚唐古文家秉承儒家一直以来的治世致用心态，提倡赋作的讽谏功能，转而追求讥时讽世之用了。
一 赋循经义：早期古文家的辞赋观
唐代以来，虽然辞赋创作沿承六朝余习，数量最多的仍是骈体赋，但内容已经发生了重大的变化，如高步瀛评魏征赋说：“郑公之文虽用偶句，而词旨剀切，气势雄骏，与六朝骈文俪黄妃白者迥然殊途。”又如明代王世贞评初唐四杰的诗文时所言：“词旨华靡，固沿陈隋之遗；骨气翩翩，意象老境，超然胜之。”后经大声疾呼文体革新的陈子昂的创作实践，终于形成盛唐的壮大气象。而于赋的议论，初唐以来也一直是批判六朝以来的丽靡之习，尤以经史、诗文家为著，他们的出发点即在于文与政通，文章（含辞赋）要以直接关系国政大事为最高价值的体现。初唐以来的“文吏之争”已经肇其端绪，而盛唐以来“一个突出的现象是大臣之文成为关注重点，不少文臣及士人力申大臣能文的重要意义”，其中尤以崔祐甫的言说最有代表性：
国之大臣，业参政本，发挥皇王之道，必由于文。故虞有皋陶，洎益、稷以嘉言启迪，舜、禹以降，伊、傅、周、召，训命策诰，并时而兴。秦之李斯，著事而僻。自兹厥后，蜀丞相孔明有《出师表》，晋司空茂先有《鹪鹩赋》，皆辅臣之文也。
强调国之辅臣一定要通过文章发挥皇猷，有深意的是，他不仅把训命策诰作为辅臣之文，连张华的《鹪鹩赋》也一并提及，可见首先考虑的是辅政大臣的身份，而无论是直接关涉政用的文体，还是抒写个人情志的辞赋，都必须在这个身份的限制里面，突出的是文学的政治功用与道德内涵。同时的崔元翰、刘禹锡也有颇为相似的论述，刘禹锡在《唐故中书侍郎平章事韦公集记》中强调大臣之文与文士之辞的区别：“未为近臣已前，所著词赋、赞论、论述、铭志，皆文士之词也，以才丽为主。自入为学士至宰相以往，所执笔皆经纶制置裁成润色之词也，以识度为宗。”虽然两者有别，但作为大臣之文，最理想的状态是政治品格与文辞风流的统一，既有辅益国事之用，又有润色鸿业之美，实质上，这成为当时诸多文士一以贯之的为文理想和认识的主流倾向。
初唐延续至中唐的这种为文主张对于早期古文家也有相当程度的影响。只不过和单纯的文论家的强调政用的出发点不同，他们是从复兴儒学的道统意识出发，而强调文学的经世致用的。我们这里所说的早期古文家，是天宝年间至中唐贞元年间相继兴起的萧颖士、李华及其弟子独孤及、梁肃等人。不同时期古文家的文学主张略有差异，对赋亦有不同看法与要求。早期古文家多禀持文以明道的观念，强调以道为体，以文为用。如萧颖士，是天宝年间的文坛领袖，提倡宗经复古，他说：“丈夫生遇升平时，自为文儒士，纵不能公卿坐取，助人主视听，致俗雍熙，遗名竹帛，尚应优游道术，以名教为己任，著一家之言，垂沮劝之意，此其道也。”并称述自己的志向说：“仆平生属文，格不近俗，凡所拟议，必希古人，魏晋以来，未尝留意。”并言“经术之外，略不婴心”。梁肃也说：“惟斯文足以振当世，余烈足以遗后嗣，此之谓不朽。”可以说，早期古文家以尊儒为本原，对外强调文章的经世之用，对内重视创作主体的道德心性，在尊古的同时，对文章的不同功能作了详细的区分，“文之作，上所以发扬道德，正性命之纪；次所以财成典礼，厚人伦之义；又其次所以昭显义类，立天下之中”。在尊经崇古的态势下，古文家反对辞华，于辞、气两端更看重的是“气”。尚衡在《文道元龟》中的说法颇能代表他们的观点：“君子之文为上等，其德全；志士之文为中等，其义全；词士之文为下等，其思全。……词士之作，学古以摅情，属词以及物；及物胜则词丽，摅情逸则气高。高者求清，丽者求婉，耻乎质，贵乎情，而忘其志，斯乃颓靡之道焉。古人之贵有文者，将以饰行表德，见情著事。杼轴乎天人之际，道达乎性命之元，正复乎君臣之位，昭感乎鬼神之奥。苟失其道，无所措矣。”其价值取向是十分明确的，文人辞士由于一味崇尚情思藻绘，背离了文章的德性要求，故而为其所不取。梁肃也说：“文本于道，失道则博之以气，气不足则饰之以辞。盖道能兼气，气能兼辞，辞不当则文斯败矣。”在道、气、辞三者的关系中，虽然重视辞的作用，但显然是排在道和气之后的。正是出于对这种观念的认同，他们多认为屈原、宋玉、司马相如、扬雄等辞赋家的作品不合经义，故多致以批评之辞。如萧颖士为文长于议论，风格健爽自肆，赋的创作成就尤高，却批评屈原、宋玉“文甚雄壮而不能经”，枚乘、司马相如“亦瑰丽之才，然而不近风雅”，只有左思诗赋有“雅颂遗风”（李华《扬州功曹萧颖士文集后序》），完全是以圣人之经与《诗》之风、雅作为评赋的标准，而批判屈、宋、枚、马之赋，肯定左思之赋的。他反对的是丽靡之辞，继承的依然是汉代以来的“丽则”之说。但值得注意的是，他对赋作的情感却并不漠视，重视赋作的“托兴”与“寄情”，这在他的赋序中多有体现：
