上篇 综论
第1章 新潮小说的观念革命
回顾新时期文学，新潮小说常常被视为一次文学暴动。这次文学暴动至今留在人们记忆中的印象还是如此强烈而生动，以至许多人直到现在谈起它还心存余悸。如果说新潮小说确实对中国当代文学具有某种颠覆性的话，那么我个人觉得它的革命性则主要体现在两个层面：一是花样百出令人耳目一新的小说文体形态；二是新潮作家在观念领域对一切既有文学观念和理论体系的全面消解。而从本质上说，新潮小说最大的颠覆性还是表现在观念层面上，正是有了观念上的“反动”才有了新潮小说那惊世骇俗的极端化文本实验。前者是前提和基础，后者只不过是在它作用下的一种结果和可能性。因此，当我们试图对新潮小说的本体面貌作出全面阐释和探讨时，对其在小说观念层面的“革命”作出理论的总结和评价将是我们必然的立足点。然而，话说回来，新潮小说的文艺思想又是相当庞杂而混乱的，它缺乏明晰的体系和系统。也就是说，新潮小说往往“破”大于“立”，解构的勇气总是高于建构的热情。当然，指出这种混乱并非为了否定对其进行概括和反思的可能，相反，这种概括和反思在今天已变得越来越迫切和必要。本章将试图从小说“是什么”、小说“怎么写”、小说“内容”与“形式”的关系、“真实”与“虚构”的关系以及小说的本体与功能等几个方面来切入对新潮小说及其表征的文学思维方式革命的反思。
一、“人”是否应成为文学的“革命”对象？
在我们耳熟能详的文学理论教科书和文学权威经典中，我们曾经无数次地被告知一个似乎千古不变的真理性命题：文学是人学。人类世世代代的文学成就也充分证明和演示了这条真理的绝对性。我们知道，离开了“人”这一主体，离开了表现“人”、塑造“人”、探索“人”这一艺术目标，文学将不成其为文学。从这个意义上说，文学演变的历史其实也可以看作人类探索、解剖、认识“人”自身的历史。从《荷马史诗》到文艺复兴再到19世纪的欧美和俄苏文学，离开了“人”的光辉简直就无法想象。而20世纪的中国文学就更是“人学”理念的绝好实践和证明，从鲁迅开始建构的中国现当代文学的人物长廊事实上已经成了20世纪中国文学成就的一个象征与缩影。与“人学”相比，艺术有时倒是变得无足轻重。就拿从“文革”梦魇中苏醒过来的新时期中国文学来说，无论是“伤痕文学”“反思文学”还是“改革文学”，其巨大的成就和反响其实正是源自在对“文革”非人政治的批判和控诉中所实现的对“人”的重新发现与礼赞。那种强烈的主体意识、“自我”热情和人道主义精神可以说至今还感动和激励着一代又一代中国人。我们必须承认，新时期文学确实建立了一个关于“大写的人”的神话，对于“人”的重新认识、重新塑造已成了新时期中国文学最重要的一条精神线索。但是，这条线索到了新潮小说这里却令人触目惊心地被切断了，我们不无心酸地发现，新时期文学苦心经营的那个“人”的神话以及与“人”有关的一套相应的话语体系已经无可挽回地破灭了。当然，话说回来，新潮小说对“人”的消解与革命也不完全是一种无根据的即兴式的“游戏”行为，而是在某个层面上契合了小说从古典向现代转换的内在要求，并代表了在文学与“人”的关系上的某种新的认知。因为，认同文学的“人学”特征，并不是要把“人”抽象化、形而上学化，并不是说这个“人学”从古至今是一成不变的；相反，我们看到，正是这个“人学”在内涵与形式上的巨变酝酿和决定了传统小说向现代小说的转型。同样是“人学”，其在古典小说和现代小说中的面貌却是截然对立甚至水火不容的。无论是作品中人物形象的审美内涵，还是作家塑造人物的方式，抑或对待人的态度与认知，现代小说与古典小说都已是相去甚远。在这个意义上，新潮小说对于“人”的理解与处理也可以说正是现代小说范型的一次成功实践。
现代小说人物与传统小说人物的不同，首先就表现在作家对待“人”的态度的不同上。传统小说基本上都建立在对于“人”的理性认知的基础上，对于人的神圣性和崇高性的理解，使传统小说自然而然地把“人”构思成文本的中心。“人”的形象、思想、情感等等成了传统小说价值坐标与意义聚焦的主体。这必然也就形成了一种影响深远的人本主义小说美学。但是随着现代心理学和精神分析学的发展，随着对人的精神与意识结构的探索，传统的对于人的一整套理性认知开始遭到怀疑和解构，“人”不再是清晰、高大、神圣、智慧的主体，而是成了暧昧、混沌而可疑的对象。可以说，现代小说对于传统小说的革命也正是在对“人”的反叛中拉开帷幕的。因为，正是人的物化、破碎化、“非人化”导致了我们经验中的传统小说大厦的彻底崩塌。新潮小说在中国新时期文学中可以说扮演的就是这种“人”的“谋杀者”的角色。在新潮小说中，新时期文学所塑造的那些大写的主体顷刻间就被一批破碎、堕落的主体和小人物取代了。新潮作家不再信奉文学的社会学和人学价值，也不再理会所谓的“典型”说，而是把文学视为一种纯粹的审美本体。他们认为人物和小说中的其他因素比如结构、语言等等一样都只不过是审美符号，就如卡西尔所说的“符号”。余华就公开宣称：“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”[1]正因为如此，余华等作家不仅不屑于传统意义上的“典型”说，甚至都懒得去塑造一个完整意义上的人物。许多作家都不愿给他们的人物命名，而是偷工减料地用A、B、C、D或甲、乙、丙、丁或他、大个子、红之类的代词来指代。余华在他的中篇小说《世事如烟》中甚至直接以1、2、3、4、5、6、7来指代小说中的人物，“人”的地位在小说中已变得相当低微。而在吕新的《黑手高悬》等小说中人物更是蜕变成了“背景”，小说的主体已经完全被黑土、残垣和风物景致替代，“人”几乎被“物”彻底淹没了。我们看到，余华等中国的新一代作家们就这样轻而易举地完成了对于“人”的“谋杀”。他们否定了新时期之初中国当代文学所张扬的“大写的人”的神圣性，以他们的小说对“人”进行着非常随意的“非人化”亦即物化的处理，“反英雄”成了他们共同的文本风格。在他们的文本中不仅难见那些文艺复兴时期的所谓“人的精灵”或史诗性“英雄”，甚至连正常态的“人”也难以看到；在他们文本中四处游荡着的都是那些失去了“人”的光环的白痴、流氓、地痞、土匪、恶棍、神经症等等。在某种意义上，我们可以说，“人”的地位的下降或“人”的“非人化”蜕变确实构成了现代小说向传统小说第一层面的挑战。
其次，现代小说在具体的人物塑造方式和对人物的美学理解上也与传统小说有着根本性的差别。传统小说讲究对于人物的工笔细描，肖像描写、行为描写和表情描写等都是传统小说塑造人物的重要手段。比如中国古典名著《水浒传》中的108名大将就可谓个个栩栩如生，他们的出场、造型、性格、语言等等都是浓墨重彩，给读者留下了深刻印象。而与此迥然不同的是，现代小说对人物的塑造则更“写意”和抽象，对人物外在性格和形象的精雕细刻式的描写已变得次要和落伍；相反，对人物内在心理、意识和精神结构的探索开始占据重要地位。传统小说中那种“外相”的“形象人”在现代小说中可以说已完全被那种抽象的“内在”的“心理人”取代了。在这个过程中，人的潜意识、梦境、人性的恶等就被彰显和挖掘出来了。拿新时期中国文学来说，表现人性恶就是一个非常重要的主题线索。余华的《现实一种》、苏童的《米》、残雪的《黄泥街》等小说无一例外地把“人”的那种恶之本性当作小说表现的目标，那些“非人化”的行为方式和各种扭曲变态的生命形态借助于阴暗的心理呈示，带给读者的正是对“人”本身的无穷恐惧。与此相应，现代小说自然也就无法再遵循传统小说特别是传统现实主义小说所热衷的“典型化”原则了。在过去的文学理论中，无论是福斯特的“圆型人物”“扁平人物”，还是恩格斯所谓“典型环境中的典型人物”，强调的都是人物塑造的“整合”美学与“集中”美学。这种小说美学以人物形象的丰满、个性与共性的融合等等作为小说的至高境界，在对人的现实性和真实性的营构中实现其艺术理想。但这种理想在现代小说中已经开始被视为一种过时的应该被遗弃的东西。现代小说中的人物大都不再具有“典型性”，他们成了一些抽象的符号、怪诞的意念和支离破碎的象征。人物的完整性已被肢解，人物不再有清晰的形象，不再有日常的音容笑貌和生活经历，而是被变形、异化、夸张成了模糊的阴影。就如卡夫卡的《变形记》《城堡》等小说中的人物一样，他们已没有活生生的“人”的气息，而只剩下了象征的外壳。中国当代新潮作家中余华、孙甘露、格非、吕新可以说都对这种“写意化”、抽象化的人物处理方式情有独钟，在孙甘露的《信使之函》和吕新的《南方遗事》等小说中，“人”都成了飘忽的影像和意念的化身，感性的生命质地、情感质地已是了然无痕。
另一方面，传统小说的典型化原则是建立在作家对人的自信以及对人的必然性的理解基础之上的，因此，传统小说往往讲究所谓性格的逻辑，讲究所谓性格发展转变的必然性与真实性，而现代小说表达的则是人的不可知性、神秘性与人性的无穷可能性。在现代小说中，作家对其笔下的人物不再具有全知全能的理性，因而在叙事态度上也与传统小说拉开了距离。中国文学传统意义上的理性化叙事也相应地被新潮小说的非人格化的冷漠叙事取代了，叙述者的正义感、责任感以及理想激情等等我们从前的文学引以为傲的东西几乎全部面目全非、烟消云散了。余华的《现实一种》《难逃劫数》等小说都可谓是这种“冷漠”的“零度情感”叙事的代表。此时，新潮作家在小说中关注的已不是“性格”问题而是“欲望”问题：“事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人物几乎都可以用一些抽象的常用语词来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等。显而易见，性格关心的是人的外表而并非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”[2]我们应该承认，现代小说在“人学”领域对传统小说的革命不仅拓展了人性表现的深度，丰富了人性表现的可能性，同时也提供了小说艺术的可能性与自由度，余华等作家在小说叙事上的自信应该说与此有很大关系。这是因为，“人”的神圣性被解除之后，作家面对的就是一个完全物化的世界，在这个世界里作家没有了对于“人”的情感的、心理的、文化的、历史的禁忌，相反，他们获得了一种难得的优越感和轻松感，拥有了文本操作的绝对自由，叙述、写作上的无所顾忌和随心所欲也就理所当然了。这也是中国新潮小说长期乐此不疲地沉醉在形式领域从事“叙事革命”的一个“人学”背景。
然而，当“革命”渐渐成为一种回忆或背景时，“革命”的代价也就变得越来越令人不安了。新潮小说的“人学”革命确实丰富了中国新时期文学的可能性，并提供了中国文学摆脱社会历史学附庸身份、挣脱意识形态期待和阅读惯性的有效路径，从而获得了某种写作的“自由”，但是与此同时，它也在不知不觉中改变了“文学”的形象，使“文学”变成了一种抽象、冷漠、晦涩的“符码”。那么，一个远离了情感、真、善、美和基本道德内涵的文学还是那个有着永恒魅力的文学吗？如果文学“自由”的获得要以对“文学”本身的扭曲、牺牲为代价，那么这种“自由”的代价是不是太大，它还有意义吗？对新潮小说来说，这样的追问似乎永远是一种心头之痛，他们在品尝“革命”的快乐的同时，也不得不吞下艺术的苦果。从这个意义上，我觉得，余华、苏童等作家90年代的“转型”以及对“人学”的回归可以说正是一种幡然悔悟，是对“极端”的观念革命的切实反思。
二、“生活”是文学的“敌人”吗？
“文学是生活的反映”“生活是文学的源泉”同样是我们的文学理念、文学经验所建构的“文学真理”。对于中国作家和中国读者来说，它们的真理性几乎是不言自明的。许多时候中国文学都是凭借其与社会和生活的密切联系而成为意识形态关注中心的。在我们的文学话语中，一部作品所以具有成就，其根本原因就在于它成功而真实地再现和重温了生活的实在面貌。对于一个作家来说，衡量他水平的实际标准就是他的人生阅历、生活体验和洞察、把握现实的能力。也正因为从这样的观念出发，我们才会有所谓“深入生活”的说法，才会有一整套与“生活”有关的文学评价话语。可以说，“生活”某种程度上已成了衡量文学价值的一个重要尺度。应该说，在我们这个崇尚“现实主义”的国度里，对“生活”的强调，是符合现实主义的美学准则的，也有利于现实主义文学的繁荣。
但是，对于视现实主义为一种过时、落伍文学样态的新潮作家来说，有关“生活”的这一切又恰恰是他们所鄙视和不以为然的。他们并不否认文学与“生活”的关系，但是对“生活”的理解却已发生了天翻地覆的变化。在他们的观念中，出现在通常文学话语中的“生活”是一个亟须清理的、被严重污染了的概念。他们首先要打破的就是关于“生活”的等级制度和神圣化预设。他们认为“生活”本身并没有差别、没有等级，人只要活着就在“生活”，“到处都有生活”。过去那种所谓“深入工农兵生活”的说法，所谓重大题材或“×××题材”的说法，其实是在人为地制造“生活”的等级，是把“生活”政治化和意识形态化的极端体现。对于文学来说，“生活”价值体现在作家对“生活”的艺术表现的好坏上，体现在“生活”进入文学的方式上，而不是“生活”本身先天赋予的。
其次，新潮小说打碎了所谓“生活积累”的神话。在通常的文学理解中，“生活积累”其实强调的主要是亲历生活和体验生活的积累。所谓“深入工农兵”生活，也就是要丰富这方面的生活经验。文学话语中所谓工人作家、农民作家、军队作家等等，其实也都是与这些作家的生活领域有关的。这些概念和话语背后的潜台词就是一个作家只能写他所经历、所体验的生活，没有去过工厂就不能写工人生活，没有去过军队就不能写战争生活，没有去过农村就不能写农民生活……从最一般的意义上说，这样的认知是符合人类认识世界的规律的，也是无可厚非的。但从另一个角度来说，这样的认知又是机械、形而上学的，并在某种程度上有违文学的特殊性。在新潮作家看来，文学中的“生活”有直接生活与间接生活、知识性生活与体验性生活、现实的生活与想象的生活、日常的生活与可能的生活之区分，文学的魅力就存在于这些“生活”间的张力中。如果说年长一些的新潮作家还具有一定的生活体验，因为他们大都经历过知青苦难的话，那么更多的一批60年代、70年代出生的新潮作家则几乎都是从学校里出道，对于现实和历史，他们的经验主要是间接的而非直接的、知识性而非体验性的。他们视文学为一种纯粹的精神性创造活动，认为一个人能否成为一个作家关键取决于他有没有作为一个作家的天赋，即有没有丰富的想象力和语言表现力。至于有没有生活经验，他们认为是次要的。女作家斯妤就说一个作家30岁之后即使与世隔绝，他的“生活”经验也足够他写一辈子。普鲁斯特有严重的“怕光症”，他每天几乎都生活在黑窗帘拉得严严实实的房间里，但是这并没有影响他对于人类情感与思想的体察，没有影响他对世界的想象，反而成全他写出了《追忆逝水年华》这样的惊世杰作。因此，对新潮作家来说，“生活积累”固然是文学积累的一个内容和方式，但最好的文学积累还是沉浸在西方和东方文学经典中的阅读。一方面，这种阅读本身就是一种“生活”；另一方面，这种阅读又提供了许多“生活经验”和关于“生活”的想象。恰如孙甘露所表白的：“我出没于内心的丛林和纯粹个人的经验世界，以艺术家的作品作为我的精神食粮，滋养我的怀疑和偏见。”[3]新潮作家都乐于承认他们生活体验的贫乏和肤浅。余华说过，日常经验的真实尺度对他已经失效，他所迷恋的只是“虚伪的形式”[4]。马原也说：“我知道我缺少某些当一个好作家所必需的基本的东西。对社会生活，我缺乏观察的热情和把握，缺乏透视能力和归纳的逻辑能力。”[5]我并不认为这样的说法就是他们的自谦，相反，我倒更乐于把这种自白当作新潮作家的一种真实的局限，只不过，这种局限反过来可能更成全了他们。因为，说到底，“生活体验”的浮泛表征的只是“亲历生活”的缺失，对新潮作家来说，“亲历生活”并不是文学表现的“唯一生活”，文学中的“生活”应该有更广阔的疆域、更丰富的内涵、更复杂的形态。因此，“亲历生活”的缺失，既不会成为文学表达的“盲区”或“空白”，更不会成为文学表达的“禁区”，作家们完全可以凭“想象”去弥补“生活”体验的不足。与“生活”相比，“想象”显然更为重要。在谈到周梅森时，苏童就特别强调了“想象”和“白日梦”的重要性：“也许一个好作家天生具有超常的魅力，他可以在笔端注入一个世界，这个世界空气新鲜，或者风景独特，这一切不是来自哲学和经验，不是来自普遍的生活经历和疲惫的思考，它取决于作家自身的心态特质，取决于一种独特的痴迷，一种独特的白日梦的方式。”[6]而关于自己，他更是不止一次说过，他是边玩游戏机边写作的，游戏能最大限度地激发作家的想象力。在《小说月报》的一次座谈会上，他曾说：“无数次遇到青年朋友问我：《妻妾成群》是怎么写出来的，是采访的还是有真实的史料放在那儿呢？就像所有的人问我其他作品是怎么写出来的一样，我都觉得特别尴尬，特别难堪。好像我有一个秘密，一下子被人家揭穿了。因为我确实什么东西都没有。全是自己想出来的。这可能牵涉到我写小说是不是过于不认真了，或者说过于亵渎文学了，我有这种恍惚。然后我跟人家说，我是瞎编的，说完了自己就觉得很不过意，就是说不能这样对待文学。静下来想一想，事情可能不是这么简单。作家呈现在小说中的究竟是一种什么东西，可能比较难办，所有的艺术分歧，可能也在这儿。就是说，我所想象的‘妻妾成群’这么一种生活，这么一个园子，这么一群女人，这么一种氛围，年代已经很久远的这么一个故事，我想可能是我创造了这么一种生活，可能这种生活并不存在。这牵涉到作为一个作家、一个创作者，我是怎么写东西的，我的兴趣在什么地方，我的想象，我的白日梦，或者我的比较隐秘的感情意识怎么流露、怎么诉诸文字。又出现一个故事、小说，而不是听说了什么，调查了什么。这也是我对好多朋友问我这个问题的解释。我的小说好多事情没有影子。客气一点说，可能只有十分之一，还不是扎扎实实的生活，可能还是影子，或者只是道听途说。但有时很奇怪，譬如我写过一个短篇，坐长途汽车路过苏北，看到一个大草垛，写着‘挥手向西’，后来就根据这个写了一篇小说。生活当中一闪而过的东西，不是很具体的，是模模糊糊的东西——我的所有的小说可能都是这样的，就来自这些东西。”[7]显然，把写作和游戏等同起来的新潮作家热衷的不是现实生活本来是什么形态，而是在乎活在他们的想象中的可能形态。换句话说，他们不在乎生活的必然性，而在乎生活的无限可能性。他们的小说不是再现生活的本来面貌，而是尽可能地凭想象去“创造”生活。因此，对于新潮作家来说，他们文本中的“生活”形态不能用真实的逻辑而要用想象的逻辑去把握和阐释。从这个意义上说，新潮作家就不存在什么不能表现的生活领域，想象无所不能，他们能对他们所不熟悉的生活和人物的心理有透彻的甚至出人意料的把握，也就能够理解了。比如，苏童对妇女生活的表现、余华对犯罪心理的挖掘就常令人拍案叫绝。显然，新潮作家这种崭新的文学观念对于新潮小说的独特文本魅力的获得是有着决定意义的。其最大限度地拓展了新潮小说的表现自由度，也极大程度上改变了中国文学惯常的那种与现实的单一的对应关系，而是以丰富的想象和出神入化的语言改写了现实生活的本真形态，并很好地制造和保持了文学与现实的必要距离。新潮小说文本也由此保证了那种绝对意义上的审美本体性和“现实生活”的美学符号化。
再次，新潮小说解构了生活的真实性，表达了对日常生活和“生活常识”的怀疑。新潮作家并非如我们通常理解的那样对“真实性”这个概念毫无好感，相反，他们倒是时常表现出对“真实性”的捍卫，余华说：“我的所有努力都是为了更加接近真实。”[8]但是，他们的“真实”却无疑与我们日常的理解大相径庭。对于余华来说，日常生活经验的“真实”正是“想象”的头号敌人：“也不知从何时起，这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质。于是真实的含义被曲解也就在所难免。由于长久以来过于科学地理解真实，真实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如年。”[9]因此，余华特别强调了区分“生活真实”和“精神真实”的重要性：“我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信。而人的意志一旦投入生活，诚然生活中某些事实可以让人明白一些什么，但上当受骗的可能也就同时呈现了。几乎所有的人都曾发出过这样的感叹：生活欺骗了我。因此，对于任何个体来说，真实存在的都只能是他的精神。当我认为生活是不真实的，只有人的精神才是真实的时，难免会遇到这样的理解：我在逃离现实生活。汉语里的‘逃离’暗示了某种惊慌失措。另一种理解是上述理解的深入，即我是属于强调自我对世界的感知，我承认这个说法的合理之处，但我此刻想强调的是：自我对世界的感知，其终极目的便是消灭自我。人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际。我并不否认人可以在日常生活里消解自我，那时候人的自我将融化在大众里，融化在常识里。这种自我消解所得到的很可能是个性的丧失。”[10]与此同时，对“生活常识”和“生活真实”的怀疑也必然带来小说观察世界的态度和方法的变化：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚于所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”[11]在新潮小说这里，“虚伪”的形式恰恰表征了一种新的“世界观”，它们否定了对“生活”的那种逻辑的、理性的、本质的、必然性的认知模式，而代之以对“生活”的偶然、神秘、不可知性的热情。可以说，在新潮小说这里，从可知论到不可知论、从逻辑到反逻辑、从必然性到可能性、从理性到非理性，正是其消解“生活”和“真实”这两个概念的基本精神路线。
而也正出于对“真实”的怀疑，新潮小说才对“虚构”表现出了非凡的热情。由于新潮作家否定生活与文学的逻辑联系，他们弃绝了传统的深入生活的体验方式，而代之以以阅读为主的想象性的生活体验。这就使他们自觉不自觉地消解了传统上我们对于文学真实性的追求，他们不承认小说与生活有任何形式的对应关系，更不要说所谓反映生活的“真实性”了。他们认为小说的本质在于虚构，小说中呈现出来的“生活”是一种艺术想象和虚构的结晶，不是现实生活的反映或折射，而是一种完全自足的、独立的与现实生活平行的“生活”，因此它有自己的逻辑、自己的原则。在这里，既不存在我们所企盼的所谓高度艺术化的生活的“本质”和“更高的真实”，也不会遵照我们一己的愿望赋予现实以一种艺术的参照。我们知道，作为传统文学理论核心概念之一的“真实性”的哲学基础是形而上学的认识论，即认为在人（认识者）的存在之外，在语言的存在之外，有一个独立的实体性的对象（客体）。人的认识如果正确反映了它，就具有真实性，否则就没有真实性。认识论上的这种形而上学机械真实观反映在文学理论上，就是用文本之外的所谓现实来验证文本的真实性（如描写的可信性等）。而实际上，文学话语是一种虚构话语，根本不可能通过外在的参照来证实或证伪，更何况在人之外一无所有，有也没有意义，意义是人建构的。人通过语言和符号不但建构了自身的意义，也建构了世界的意义。因而自从有了人，世界就变成了符号和语言，变成了文本。我们从前一直从技巧的角度来谈虚构，认为虚构只是反映实体的方式，言下之意是：被反映的实体是独立于虚构（语言）而存在的，因此可以反过来检验虚构（语言）的真实性。但既然语言之外一无所有，那么我们用以检验虚构的所谓“实体”就仍只能是虚构。这样关于真实性的问题根本上就成了一个假问题。诚如托多罗夫所言：“文学恰恰是一种不能够接受真实性检验的言语，它既不真实也不虚假，因而提出这样的问题是毫无意义的。文学作为‘故事’，其性质就是如此。”“文学作品中的任何句子都既不真实也不虚假。”[12]应该说，中国广大新潮作家对于文学“真实性”的怀疑和否定是既有相当的理论革命性，又符合他们的文学创作实际的。
在新潮小说这里，“虚构”无疑是其创作的圭臬。王蒙就说过：“小说最大的特点在于它是假的。……小说是根据生活的真实来的，但它本身是假的，这是它最大的一个特点。英文管小说叫fiction，fiction本身的意思就是虚假。这个假是非常严肃的假，是从生活当中来的，是根据真的东西写出来的。但是它变了，它变的方式是通过虚拟。”[13]显然，王蒙在强调小说的“虚假”性时，其真实的思维指向却无疑是通向“真”的，他仍然不忘照顾“假”与“真”的关系和文学与生活的关系，这大概也正是王蒙这类作家“过渡性”的体现。而到了新潮作家这里，“虚构”问题就被强调为一种绝对意义了。从马原开始，新潮作家对“虚构”的追求就成了一种潮流，而“元虚构”则是这种潮流的极端形式。叙述者在小说里谈论自己的小说创作和小说构思，戳穿自己的叙述技巧，告诉读者所有一切不过是自己的“虚构”，这样的方式无疑是对中国读者“真实性幻觉”的一种致命打击。马原在《虚构》中说：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说，……我用汉语讲故事，……我再去编排一个耸人听闻的故事。”叶兆言更是在《枣树的故事》中直言不讳，打破了“故事”的“原生性”和“真实性”：“我深感自己这篇小说写不完的恐惧。事实上添油加醋，已经使我大为不安。我怀疑自己这样编故事，于己于人都将无益，自己绞尽脑汁吃力不讨好，别人还可能无情地戳穿西洋景。现成的故事已让我糟蹋得面目全非。”现在看来，“虚构”在新潮文本中隆重出场，一方面固然使新潮小说拥有了崭新的美学品位，但其主要意义却在于对传统“真实观”的瓦解。这种对于小说真实性的有意破坏，对小说虚构性、欺骗性的有意戳穿，有点类似小说自身的“自杀”，其实是有着深远的人文背景的。对于西方来说，它是对根深蒂固的现实主义价值体系的反叛。而中国新时期文学中“真实”之所以一下子变得“一言九鼎”，成为衡量文学的价值标准，这实在也不是一种单纯的文学现象，而是与盛极一时的人道主义思潮有着密切的关系，本质上它是属于思想史而非文学史的。可以说，就当代文学来说，“真”与“假”的对立绝不单纯是一种美学概念意义上的对立，而是有着特定的伦理意义。其后，新潮小说对新时期文学的反动因而也不单纯是对一种文学现象的反动，而是一次否定之否定的革命。从美学上讲，新潮小说不愿再受“真实”框框的束缚，也不愿认同这种以真实为旨归的文学形态；从思想史的角度来说，新潮小说既不愿追随追寻人的本质和本真状态的人道主义潮流，更不愿对文学异化为“伦理”的奴隶取放任自流的态度。事实上，新潮作家是既不承认新时期关于文学的神话，又不认可新时期的所谓“人”的神话。他们再一次悬置了“真实”，必然会在“虚构”上倾注热情。在新潮小说近乎语言游戏的没有所指的文本自我指涉和狂欢中，真实性变得无限动荡，真实之物几乎难以现身，人们也普遍地丧失了信仰，真与假、现实与想象的分界线已被拆除了。在他们的观念中，文学艺术已经无力反映这个混乱的世界，文学艺术只能反映它自身，它取消了现实性之后，只有一种东西是真实的，那就是文学艺术所创造（虚构）的世界。他们用小说文本尝试着去开拓“另一种真实性”，也即无限的可能性，小说的世界既成了现实世界的无限可能性的象征表达，也成了现实世界无限之可能性难以实现的寓言。新潮作家甚至把世界观、真实观变成了一种形式的问题，余华说：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚于所描绘的事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的逻辑和秩序，然而却使我自由地接近了真实。”[14]不过，余华这里的所谓真实已不是日常生活的经验真实，而是精神的真实。在作家的眼里，前者已是麻木、重复、缺乏想象力的代称，作家需要的是后一种真实，那是一种纯粹的个体的新鲜经验。或者可以说新潮小说正是以对现实真实的“虚幻化”来作为自己精神真实获得之手段的。他们把现实打成碎片之后，正可以在小说里任意地以近乎游戏的方式重新再造现实。“现实”变成了纯粹主观的产物，并终于在轰毁了的“人”的神话的废墟上逐步开始对叙述者“自我”神话的重建。而作家们也显然在文本的虚构中得到了欲望的释放和自我的解放，并在根本上触动和瓦解了我们的文学和生活思维。
三、“语言”与“形式”是文学的“终极”吗？
在现代小说中，“语言”开始变得越来越重要。虽然在传统的小说中也非常强调语言的作用，所谓“文学是语言的艺术”或者“小说是语言的艺术”这些命题所指涉的其实正是“语言”对于文学不可替代的价值；但是，在现代小说和传统小说那里，“语言”的意义和内涵又是完全不同的。传统小说话语中的“语言”，在把文学当作独立于语言的意识形态这一文学思维的制约下，其实并没有自身的独立性，作为受“内容”决定的“形式”，“语言”只不过是文学借以反映生活的方式、媒介而已。而在现代小说话语中，“语言”已开始实现由工具论向本体论的转化。在西方，自从索绪尔语言学革命以来，语言学开始在文学活动中居于本体的地位，语言学对于文学的意义也得到了前所未有的强化。对于现代小说来说，“语言”开始变成一种第一性的存在，开始成为文本的绝对中心。这种“第一性”和“中心”地位的确立，也可以说是现代小说向传统小说告别的最显著的标志。而中国当代新潮小说对于“语言”革命的热情可以说正是与现代小说的潮流相呼应的。
新潮作家以出众的才华和智慧，把“语言”创造成了新潮小说所发动的文学革命的总前提。某种意义上，新潮作家所要呈现并希望引起注目的其实正是语言，他们的作品可以没有主题、没有人物、没有故事、没有结构、没有意义，但就是不能没有语言。孙甘露在其《访问梦境》中曾这样描述新潮文本：“这是一个辞藻的世界，而辞藻不是用来描写想象的。想象有它自身的语言，我们只能暗示它和周围事物的关系，我们甚至无法逼近它，想象中的事物抵御我们的辞藻。”一方面，新潮作家把语言视作他们与世俗现实对抗的有效手段，语言的本体性和作为海德格尔意义上的“存在家园”的神性都是他们所致力于表现的目标。另一方面，语言的超越性又使他们在颠覆了一个现实世界的同时，又重造了一个同样强大的语言世界，从而在对语言的挥洒中获得了创造世界的巨大愉悦。显然，从叙事策略的角度来看，语言无疑是新潮作家的一个最为基本的策略，它最终决定了新潮小说的文本形态和艺术风貌，并成了新潮文本当之无愧的第一存在。蒋原伦在谈到新潮小说的语言时曾戏称：老派小说读故事，新派小说读句式。其实新潮小说在语言上的独特匠心，不仅要我们去读句式，还要我们读词汇，甚至读标点。在很大程度上，我们对新潮小说感到新奇，感到它们非同凡响，也正是从它们那出其不意的语感、句式、词汇组合上体验出的。所谓新潮小说的读不懂最先就是从语言的陌生感衍化而来的，新潮文本即使不用深奥冷僻的语汇（实际情况是新潮作家恰恰有这方面的爱好），它的每个句式、句群、段落也常会令人产生不知所云之感。许多人抱怨新潮小说每一句话都能懂，但能懂的话组合成一个段落或文章时却不懂了，讲的就是这种情况。
首先，新潮作家强烈的话语欲望赋予了新潮文本语言膨胀的表征。读新潮小说，我们立刻就会被淹没在语言的海洋中，各种各样的话语方式、各种各样的语言意象铺天盖地地呈现在我们面前。在最初的阅读经验中我们无法去感受和体验语言之外任何东西的存在，故事、人物、主题等都离我们而去，只剩下一个个的语符与我们摩肩接踵。作为这种话语欲望的具体表现，新潮文本总是充斥着一连串的排比长句，而“像……”类的比喻句式更是新潮作家们的共同嗜好。新潮作家对于语言从不吝啬，只要有可能，他们会把一切附加性、形容性的修饰语堆放到其文本中。事实上，语言的大规模的宣泄既给新潮文本带来了崭新的面貌，同时也给人一种语言过剩和膨胀的印象。语言淹没了故事，淹没了人物……也淹没了小说本身。孙甘露的《信使之函》这样的文本就是新潮作家语言欲望无限膨胀的最典型的代表。一方面，小说中那些优美的句式、一泄如注的语言气势确实给我们前所未有的阅读体验和快感；但另一方面，他的这些语言表演又以其极端的无意义化、自我化和绝对化，使整个文本蒙上了故弄玄虚、卖弄语言的不真实感和乌托邦意味。更有意味的是，新潮作家还试图用他们的语言对“存在”重新命名，孙甘露和鲁羊、吕新可以说是三个代表人物。
其次，新潮小说的语言游戏在具体形态上又呈现出自律化的倾向。在新潮小说的文本中，语言往往呈现出自然流动的多种形态，语言的自我增殖能力过于强大，常使文本的话语处于一种无规则的“失控”状态中。新潮作家似乎致力于语言的精细化和优美化，对于语感、节奏、造型以及音韵、色质等方面的追求都十分引人注目；但同时，语言的粗俗化和日常化的一面也在新潮文本中得到了最大限度的表现。这就从根本上导致了新潮小说在语言风格上的“杂糅”色调，并具体表现为三种平行的语言流向。
一是语言的诗化倾向。一般来说，新潮作家大概是中国作家中文学天分最高的一代人，他们对语言的感觉、体悟和把握能力是历代中国作家中最为出色。而且他们中的许多人比如孙甘露、苏童、鲁羊、韩东、陈染等还都是诗人出身，由写诗而走向写小说，这就更决定了他们文本的特殊诗质。他们总是尽一切可能地挖掘语言的巨大潜能和表现力，使笔下的任何一种景观都呈现出迷人的诗意色调。苏童的一大批反映童年生活的作品，固然洋溢着浓郁的诗意，就是他的那些表现人性丑恶与现实灾难、罪恶的小说如《米》《妻妾成群》《我的帝王生涯》等小说从语言层面上来观照也仍然是极富诗意的。余华作为新潮作家中最冷酷的人性杀手，他的文本世界密布着令人恐惧的生存景观，但在这背后语言的诗性同样闪闪发光。在长篇《呼喊与细雨》中，这种诗性更是在对一个少年情怀的言说中得到了淋漓尽致的表现。而最能代表新潮作家在小说语言方面的诗性力量的还是孙甘露。孙甘露在他的一切小说中都对语言的诗性进行了不懈的表现，无论是早期的《信使之函》，还是后来的《大师的学生》《忆秦娥》，抑或长篇小说《呼吸》，孙甘露可以说最为充分地向我们展示了语言的巨大可能性和诗性。孙甘露的小说没有别的主体，语言就是其文本的主体和一切，在语言之外我们注定了对孙甘露无法言说。没有了语言，没有了那个活跃在文本中的言语者，就没有了孙甘露，也就没有了孙甘露的小说。
话说回来，在对新潮小说的诗化倾向进行描述的同时，我们还应看到，所谓诗性虽然以语言为外在符码，然其本质上却仍是一种精神性的体现。我们所谈论的新潮文本的诗性固然体现在话语本身的呈现上，但更由语言内涵的诗性决定。而实际上新潮作家对于“存在”的诗性探讨，也正是诗性的一个重要的精神根源。我们刚刚分析过的孙甘露文本的诗性就天然地有着这种哲学化的内涵，而吕新、北村等作家在作品中对神性的探索也更有着对“存在”的哲学化理解。北村的长篇《施洗的河》在中国当代文学中可谓是一部具有划时代意义的作品，对于它的评价当然可以见仁见智，但其对于“存在”神性的言说以及由此而来的语言的诗性则无疑是其价值的一个最重要方面。
二是语言的世俗化潮流。新潮作家似乎总是具有天生的极端性，把小说语言提升到超脱世俗的诗性境界的是他们，而反过来把小说语言同粗俗的日常语言等同起来的也是他们。我想这也应是他们语言欲望膨胀的又一种表征。对于新潮作家来说，语言的可能性是一种最大的可能性，语言可以是诗的升华，也可以是世俗喧哗的还原。正因为如此，在新潮文本中我们才看到了另一种语言风景，即对于传统的文学禁忌话语和大量的生活中粗鄙话语的极放肆的使用。很多时候，我们走进新潮文本就不得不与那些粗话、脏话以及流氓、痞子式的语言迎面相遇。我们也许一下子会很怀疑这些语言竟出自那些新潮的语言崇拜者之手，然而实际情况是新潮作家就是把粗俗与诗性这似乎水火不相容的两类语符统一在他们的同一文本中。其最极端的两个例子我认为就是刘震云的长篇小说《故乡相处流传》和叶兆言的长篇《花煞》。在这两部小说中语言的诗性色彩几乎全被生活的粗鄙面貌淹没了，新潮作家所致力的语言美感很大程度上已经被血腥、恐怖、荒诞的氛围取代了。
三是语言自我指涉及其能指化倾向。“能指”和“所指”本是索绪尔创用的一对语言学术语，用来指涉任何符号所必然具有的两个方面。但在新潮小说这里，“能指”和“所指”的有机联系却被有意割断、阻隔了。余华的小说喜欢将其语言的所指延宕，从而造成特殊的文本效果。《往事与刑罚》中那个折磨人的“刑罚”究竟是什么，直到文本结束也未完全揭示出来，也许根本就是子虚乌有；《鲜血梅花》中的主人公所追寻的仇人的具体所指也一直被悬搁着，到结尾才初露端倪。对比而言，孙甘露则更富绝对性，他的文本甚至根本就不出示“所指”，而让纯粹的“能指”化语流在小说中任意地播散。他的小说可以说是最典型的能指化文本，语言无所顾忌地自由嬉戏，常使读者如堕云里雾里，不知其所云为何。《信使之函》中连续使用26个“信是……”的句式，可究竟“信是”什么却令人通读全篇依然不得要领。《访问梦境》《请女人猜谜》两部小说也因为“所指”的缺席而呈现出晦涩难懂的文本形态。可以说，他的小说是完全“能指”化了，“所指”则被虚化和隐匿了。各种各样的能指在他的文本中自由流动，构成了语言自我指涉的怪圈景象。孙甘露之外，吕新的《南方遗事》《中国屏风》以及鲁羊的《某一年的后半夜》等小说也具有同样的语言特色。
需要指出的是，新潮作家对于语言游戏化策略的运用是有着特殊的文学意义的。我们不能简单地把它视为玩语言、玩文学。事实上，语言问题确实是文学创作的一个最根本的问题。因为文学说到底只能是语言的艺术，离开了语言的传达，文学注定只是一个空洞的神话。新潮作家把语言放到一个绝对化和本体化的地位，正是新潮作家文学思维发生革命性转变的具体表现和主体性高度张扬的必然结果。在新潮作家的努力下，不仅中国小说语言的表现力、可能性、丰富性得到了最大限度的拓展，而且以语言为契机中国文学的面貌和中国文学的观念都有了根本性的改观，其最突出的征象就是文学向其主体性和本体性的复归。
而与对“语言”的崇拜一样，新潮小说对文学的“形式”意义也特别重视。在中国语境里，“形式主义”几乎天生带有贬义色彩，无论在日常生活领域，还是在文学艺术领域，其否定性内涵都是不言自明的。但新潮小说却致力于为文学的“形式主义”平反，马原更是从一开始就高举起了“形式主义”的大旗，并不断赋予“形式主义”正面的、积极的、肯定性的内涵。新潮作家认为小说的关键在于其形式而不在于内容和意义，更不在于所谓主题。因此，他们关注的不是小说“写什么”而是小说“怎么写”，他们反对“题材差别论”和“重大题材论”，认为“写什么”并不能决定一部作品的艺术价值，只有“怎么写”才能体现艺术的优劣、高下之分，才能把不同的作家区别开来。在某种意义上，“反主题”、晦涩难懂的风格其实正是新潮作家“主动”追求的艺术结果。在这个问题上，新潮作家特别在语言、结构、意象和文本生成过程等方面充分施展了他们的才能。他们反对传统的关于内容和形式的“二元论”，强调内容与形式的“一元论”，认为小说的形式和内容本质上是二而一、一而二的关系，形式就是内容，内容也就是形式。索尔·贝娄的“有意味的形式”之说是他们所崇奉的艺术原则。可以说，“内容”形式化和“形式”内容化正是新潮小说基本的形式策略。诚如李劼所说的那样，“小说形式和小说内容是密不可分的关联物，就像一张纸的两个面一样，翻过去是内容，翻过来是形式。形式即内容。就小说而言，所谓形式不外乎是表达方式，即说话的方式（语言方式）和讲故事的方式（叙事结构）。小说中的任何一句话、任何一个故事，并不因为是被说出来而成立的，而是由于被怎样说出来而成立的。怎样说是方式，即形式。”[15]不同作家小说的区别不在他们故事本身的不同上，而在故事叙述方式的不同上。不同的叙述方式决定了不同的故事形态及魅力，不同的表达形式决定了不同小说的风貌。因此新潮小说的个性和风格都充分显现在它们如何叙述和讲述故事上了，新潮小说的全部意义也就在它们的形式表演和近乎游戏色彩的语言、结构等方面的操作中得到了淋漓尽致的发挥。其一，语言的充分游戏化。在新潮小说这里，语言被上升至绝对的主体地位。不但每一个新潮文本都以语言上的各具特色引人注目，而且许多文本甚至就以语言作为小说的主体，比如孙甘露的文本就是如此。在新潮作家的小说中，语言既高度自律化了，同时又高度能指化了，读他们的小说当然会有很美的语感，但更多的时候由语言的狂欢和能指与所指的高度游戏化的分离所引起的晦涩、歧义甚至不知所云才是真正的阅读感受。也就是由于这个原因，新潮小说才比以往的任何一种中国文学文本都更需要“解读”。其二，结构的迷宫化和叙述的感觉化。在新潮作家的词典里，文学之为文学，其根本标志就是它的审美形式的独特性。因此他们从来就不会放弃任何可能的机会去玩小说的组装和拆解游戏。所有这一切的形式实验和操作表演都在使人眼花缭乱的同时使人获得一种全新的阅读感受和审美体验。某种意义上说，新潮小说无疑是一种智力魔方，它的出现对于中国文学来说怎么说都是一次考验。其实更准确地说，新潮小说重新赋予了我们关于小说“内容”和小说“形式”的内涵，内容被化解了，又是被再生了。也正由于新潮小说放逐了“意义”，它才无须为了追求意义的透明而注重内容的传达，才可能专心于形式的试验场，逍遥于意义法庭之外。北村就把小说称为一种“既透明又黑暗”的博尔赫斯式的“体”，这种“体”就是奇异的形式感，它有时近乎一种在“语”中表达“不语”、在“不语”中表达“语”的禅境。在这一境界中，形式就是内容，它没有意象和作为手段的象征，作品成为人与世界的象征的联导，“一个黑暗的实体”[16]。
然而，对于小说来说，语言与形式的强调固然是小说艺术发展的内在需要，离开了在语言和形式上的本体性表演，小说艺术的“可能性”无疑就会受到极大的损害。我觉得，中国小说新时期以来在叙述和艺术上的进步显然离不开新潮小说在语言层面和形式层面的极端化表演与推动。新潮小说不仅赋予了中国当代小说在“形式”和“技术”领域的“现代感”，而且彻底改变了中国作家的文学惰性与文学思维。但问题随之而来，新潮小说在打破文学的“内容”、主题和意义神话的同时又建构起了关于语言和形式的神话，它们把语言和形式视为文学的“终极”，从而从一个极端走向另一个极端，同样构成了对小说的伤害。因为，语言和形式的探索说穿了仍然只应是文学“可能性”之一种，它不能涵盖文学的无穷“可能性”，更不应成为否定文学的人文内涵和思想内涵的借口。长期以来，人们对于新潮小说“缺乏人文精神”“玩弄形式”“游戏文学”等等的指责虽然有夸大其词的成分，但新潮小说在语言和形式上的极端性姿态也确实值得认真反思。另一方面，新潮小说语言和形式上的探索、实验还不得不尴尬地接受关于艺术“原创性”的拷问，新潮小说在语言和形式上的成就在中国语境和阅读意义上的“创新性”是毋庸置疑的，但是在“创造”的意义上，它们的“创新”就大打折扣了，对西方现代派文学、对马尔克斯、对法国新小说等等的“模仿”，已经使新潮小说的“原创性”广遭怀疑。我们当然要充分肯定这种艺术上的“拿来主义”对于中国新时期文学的特殊意义，事实上这也是一个无法超越的必经的阶段。我们要追问的是：在这个过程中新潮作家的“创造性”“主体性”究竟体现在什么地方？而这也许才是新潮作家最需要作出回答的地方。
四、“功利主义”的幽灵真的被驱散了吗？
从理论上说，新潮小说所发动的这场文学革命的颠覆性除了表现在上文所述的具体的艺术实践领域外，最根本的还表现在它对于文学功利主义的真正鄙视以及对“文以载道”的权威教条的全面背叛上。在中国这个以实用理性为构架、以食色文化为形态的文化-心理空间里，文学从来就是与精神本体的构建相隔绝的。文学不是作为一种独立的精神活动和独立的形式体系存在，而是作为一种手段、一种工具、一种有目的的操作行为而不断地发挥它的功用。所谓文以载道，“道”的内容总是十分具体、十分明确，不是某个政治意图，就是某种伦理原则。这样的文学观即使到了“五四”也没有得到彻底改观。虽然西方启蒙理性对“五四”文学形成过巨大的冲击，但这种冲击远未能根本瓦解传统的文学观念。文学依然是“为什么”的文学，只是文学的人文主义得到了一定程度的加强。新文学在其后几十年的发展长河中，虽然形式上的探索一直在一些有为作家那里被始终不渝地坚持着，但这种形式探索很久以来都只能处在某种边缘状态，更重要的是它本身就是极为不彻底的，它往往被局限在局部的、技巧的层次上，根本无力对深层文学观念形成冲击。这种文学“为什么”的目的论传统发展到后来干脆就变成了以语符的方式图解政治、图解“语录”口号或某项具体的方针政策，“文以载道”终于成了服务性文学诞生的温床。就是新时期早期的那些引起过巨大轰动的文学作品，如今回想起来，我们也会心酸地发现它们其实不值得我们如此为它们骄傲。那种强烈得不能再强烈的伦理主义和人道主义背后依然活动着的是功利主义和实用主义的鬼影。因此，无论从中国文学的远古传统还是近现代传统来看，其实质都是一脉相承的，梁启超那句把小说革命和兴国大业视为一体的呐喊一直就溶化在中国知识分子的血液里。
正因为有这样的理论背景，新潮小说那种反人道主义、反伦理主义的小说态度才尤其具有革命意义。新潮作家不但没有了那传统意义上的文学使命感和责任感，否定了文学的实用功利，而且，他们根本就认为文学是没有目的性可言的。他们认为文学的本体意义只在于文本的生成过程和阅读过程，而不在所谓的认识意义。他们认为文学根本上是一种审美活动和智力活动，而绝不是一种对现实的认识活动。一方面，他们特别强调作家的主体性和他们创造文本、支配文本的绝对自由；另一方面，他们又觉得小说文本是一个开放的“过程”，小说永远也没有真正意义上的完成时，它需要读者极富主体意识地共同参与创造。在这个意义上，他们认为作家在文本制作上的故弄玄虚是完全必要的。难怪新潮作家不时地会宣称他们对自己笔下的文本一无所知，因为他们只不过在用语词堆积各种不同的魔方，堆积的“过程”和堆积的成果就是他们创作的全部，而再拆装的工作他们交给读者去做了。欣赏那被其不知所云、艰涩模糊之文本折磨得焦头烂额的读者于无意义处寻找意义的无望努力，亦不失为新潮作家一项有意义的“审美活动”。说穿了，新潮作家所希望的无非就是改变中国人长期以来形成的思维传统和对于文学的态度。打破了功利主义的枷锁，无论是作家还是读者的审美能动性都有了充分的发挥余地。新潮小说之所以引发那么多绵绵不断的话题，形成那么多截然不同的声音，本质上也正是因为人们从功利主义的单一话语模式中解放出来之后获得了各自独立的话语权力和话语方式。从这个意义上说我宁愿把新潮小说对功利主义的放逐看作一种对于文学审美本性的还原，文学借助这次机会摆脱了所谓认识功能和教育功能的捆绑，真正轻装上阵，享受语词的游戏和文本的狂欢，文学的愉悦性、审美性、个体性、主体性、创造性都得以在一种洒脱的境界中自由地呈现。正如新潮批评家吴亮在谈到新潮小说时所说的：“先锋文学的美学出发点是艺术的个体人本论，它不追求民族性和地域性的表达，这些中间价值既不具有人类特征也不具有个人特征。民族性和地域性对人类来说意味着封闭和狭隘，对个人来说则意味着禁锢与压抑。……先锋文学反对权力本位论。它纯粹是个人自由的形式化，纯粹是个人想象力的原创性表达，纯粹是含有幻想潜能和革命批判潜能的语言陈述。先锋文学还反对大众本位论，因为正是大众本位构成了权力本位的基础，它始终是一切保守的审美价值的土壤。大众习俗、趣味、道德和日常规范无疑是对想象的窒息，对创造的扼杀。无论是权力本位还是大众本位都会导致文学的工具论和服务论，而将文学的最内在的本质——个人自由——掩盖起来，使它成为一种十分被动的东西，进而使所有读它和写它的人都成为一群被动的东西。先锋文学不代人立言，在它看来代人立言是一种权力的僭越——它既然反对任何权力凌驾于自身之上，当然不会将自己凌驾于他人之上。先锋文学是人类持久不衰为争取个人自由的灵魂而战的一种当代方式，是对整体主义价值观及其他各式各样强制性价值观的反抗。在争取个人自由的过程中，先锋文学通过的不是行动，而是幻想；不是现实的运作，而是想象的运作……真正的先锋只看着自己想象的画面，只倾听自己灵魂的自由呼喊，只书写自己的文字。现实与他何干？物质与他何干？”[17]但不幸的是，新潮小说在极端化地否定了文学的实用主义和社会功利之后，却又自投罗网陷入了“文学的功利主义”。显然，“功利主义”作为一个文学病毒和文学幽灵并不是轻易就能被消灭的，当新潮作家在极端地“革”功利主义之“命”时，功利主义却已经改头换面在新潮作家身上“发作”了。所谓“无意义”就是“意义”，“无目的”就是“目的”，“无功利”即是“功利”，这大概就是纠缠在新潮作家这里的永恒悖论。在我看来，新潮作家那种过于高涨的“革命”热情、夸张的姿态以及在文本中不断“自我现身”的行为都隐含着明显的“功利主义”色彩。他们把文学视为一种自我证明的竞技运动。一方面，新潮作家把文学创作看成自己的生命过程和生存方式；另一方面，又潜伏着把生活中的竞技状态扩展到创作活动中从而丧失高远的审美境界的危险。我觉得，这也显示了新潮作家在革新传统的思维方式的同时，自身的思维又陷入了新的误区，那就是那种非此即彼的二元化思维方式的变形表演。新潮作家追求艺术上的极致这本是好事，但他们似乎没有意识到文学的境界并无绝对的新旧之分，因而在批判传统时往往连同那些艺术上的进步因素和蕴含于创作中的真诚都一起否定了。而事实上，艺术上的批判只有在兼容批判对象的时候才能超越批判对象并进而扬弃批判对象。
综上所述，我觉得新潮小说对于文学观念和文学思维的革命主要有两条基本线索。一是从“为人生而艺术”向“为艺术而艺术”的过渡。在这种过渡中新潮小说实现了它的辉煌，也孕育了它的局限。二是把文学的革命从“思想革命”的阴影下解放了出来，从而真正在中国文学史上完成了一次完全和本质意义上的“文学革命”。但是，这场“文学革命”同样也是功过各半，它在“加速度”地推进中国小说“现代化”进程的同时也留下了许多艺术上的后遗症。
注释
[1]余华．虚伪的作品．上海文论，1989（5）．
[2]余华．虚伪的作品．上海文论，1989（5）．
[3]孙甘露．一堵墙向另一堵墙说什么？．文学角，1989（3）．
[4]余华．虚伪的作品．上海文论，1989（5）．
[5]马原．小说．文学自由谈，1990（1）．
[6]苏童．周梅森的现在进行时．中国作家，1988（1）．
[7]苏童．小说的现状．文学自由谈，1991（3）：100．
[8]余华．虚伪的作品．上海文论，1989（5）．
[9][10][11]余华．虚伪的作品．上海文论，1989（5）．
[12]托多罗夫．文学作品分析／／张寅德．叙述学研究．北京：中国社会科学出版社，1989．
[13]王蒙．漫话小说创作．上海：上海文艺出版社，1983：78．
[14]余华．虚伪的作品．上海文论，1989（5）．
[15]李劼．论中国当代新潮小说．钟山，1988（5）．
[16]北村．谁家的乐园．文学角，1989（1）．
[17]吴亮．真正的先锋一如既往．文学角，1989（1）．
