第二节 证成审美神话
当代德国哲学家汉斯·布鲁门贝格是一位法学造诣遥深兼具文化情怀的审美思想史家。著于20世纪60年代的《现代的正当性》已成为现代性理论的经典著作,大为公法学家卡尔·施米特称美:“它(《现代的正当性》)的神学、人类学和宇宙论知识开启了一个令人惊异的全新视域,其学识令我获益匪浅。”[78]除去一般浮泛的恭维话,为施米特所青睐的这部“大作”(施米特原话)着实卓异不凡。当年,两人就“政治的神学”中“合法性”(Legalität))、“正当性”(Legitimismus)与现代性的关系展开了“一场20世纪思想史上的大哲人之间的对话”。[79]
随后,布鲁门贝格又推出一部同样厚重的大作《神话研究》。在该书中,他把有关正当性的法哲学研究推进到证成性(Rechtfertigung)[80]文化意识领域,变尖锐雄辩的“哲学论证”为气势磅礴的“神话创作研究”,进而通盘思考西方文化中普罗米修斯审美神话的文化证成问题。
一、正当性与证成性
研究政治哲学的学者皆知,没有比“正当性”这个概念的含义更为根本也更为混乱的了。汉娜·阿伦特一针见血地指出,人们常常以同义词的形式误用“正当性”和“证成性”这两个概念。在她看来:“正当性受到挑战时,便诉求于过去以作为自身的基础;而证成性则和未来的某个目标相连接。”[81]可见,阿伦特指出了两个概念在时间维度上的差异:前者是回溯性概念,而后者则是前瞻性概念。对照布鲁门贝格两部巨著的整体思维轨迹,我们不难发现,《现代的正当性》体现了布鲁门贝格风格的“现象学还原”,它回溯近代的伟大开端,并奠定了现代之正当性;而《神话研究》则把运思更多地投向末世论(Eschatologie),以末世论视野来开启审美神话研究的证成性问题。
除了时间维度,我们还有必要进一步考证正当性与证成性在概念和方法层面上的意义分疏。“根据大卫·施密茨(David Schmidtz)的观点,当代政治哲学中有两种证成国家的方法,一种是‘目的的证成’(teleological justification),一种是‘发生的证成’(emergent justification)。前者根据制度所实现的东西去证成,后者则从制度产生过程的发生性质证成。”[82]从发生的进路评价权力和国家,这种证成性关注的是权力来源和谱系,根据阿伦特的划分,体现为回溯性;从目的的进路评价权力和国家,关注的是权力的效用和达成的目的,体现为阿伦特所说的前瞻性。
施密茨所区分的这两种证成性概念及方法遭到了西蒙斯的批评:
我相信施密茨对两种类型的证成性的解释,至少就其表述而言,并未穷尽所有可能的区分。他的目的证成性的概念不够宽广,……而发生的证成概念在我看来又太过狭隘,……我的替代建议是,在政治哲学中我们可以根据是否诉诸国家与作为整体理解的臣民的普遍关系,抑或诉诸国家与个体臣民的特殊关系来区分对制度的评价。[83]
在西蒙斯看来,正当性反映了个体和国家之间的特殊关系,而证成性则体现了个体与国家之间的普遍关系。
若把施密茨和西蒙斯思想交锋作为“思想信子”来看,它似乎可以引出三方面的内容:其一,施密茨对于正当性和证成性的区分是由政治哲学的论题框架所决定的,只能为我们理解政治哲学提供方便。而任何术语和分类都不是尽善尽美的,所以我们不应对正当性/证成性的政治哲学框架寄予过高的理论期望。这是否提示我们,正当性/证成性的思想效能可以逸出政治哲学的狭窄视野,投身到更为阔大的文化空间?施特劳斯对两种犹太复国主义可以给我们提供足够的借鉴:“这仍然没有解决犹太人的问题,因为政治犹太复国主义的原义无论多么高贵,却是十分狭隘的。文化犹太复国主义最有力地指出了这一点……”[84]其二,无论正当性还是证成性思维,或许不局限于个体与国家之间的关系,还可以是个体与社会,甚至人与世界之间的关系,这三种关系分别对应于三种领域:政治哲学、社会哲学与文化哲学。布鲁门贝格的普罗米修斯神话研究正体现了在人与世界的文化价值上证成审美神话的理论诉求。其三,既然证成性特指个体和国家之间的普遍关系,正当性体现为个体和国家之间的特殊关系,而普遍性与特殊性的关系又不是简单的包含与被包含的关系,那么,说普遍性的证成性整合了特殊性的正当性或许是恰当的,而证成性与正当性之间的整合之所以是可能的,是因为文化为它们在人与世界关系问题上提供了一种价值参照体系。
至此,我们在正当性/证成性理论框架上,使用了阿伦特时间维度上的区分、施密茨方法上的区分和西蒙斯概念上的区分,但哲学的区分思维或许会导致破碎的局面。针对这个问题,布鲁门贝格提议我们应该走得更远些:在区分的同时将它们整合为一种理论表述,它表述不再是传统的形而上学表述,而是一种哈贝马斯的“哲学叙事”[85]或布鲁门贝格自己的“神话研究”。换言之,布鲁门贝格以神话研究来整合正当性和证成性,体现了他伟大的文化抱负。
最后,在语义层面,正当性关注的是文化价值的谱系及其来源,这一点我们可以在它发生进路的历史语境中去评价和阐释。证成性考察的是文化价值生成的可能性,因此它的语义方面由文化目的论来引导,通过目的进路证成自身。当然,在关注和衡量一种文化价值的内涵和功能时,发生进路和目的进路是不能截然分开的,其中一种或可作为主导类型,以选择或解释自身的谱系和来源,或辩护自身价值和目的效用。在人与世界的关系中,语言最能体现文化价值的普遍关系,而修辞则最能体现语言的实际运作状况,其透露出来的文化活动具有整体的相关性,因此是我们透视人与世界关系的最佳视角。在布鲁门贝格看来,从古典到现在,修辞的文化人性意义经历了微妙而深刻的转型,这在普罗米修斯神话创作过程中一再显示出来。
二、古典修辞文化论的正当性
“通过指涉原初状态,文化才可得以批判,得以正当化,这样的建构不容忽视。”[86]布鲁门贝格对神话创作的考察,是从正当性进路开始的。作为审美神话总体叙事的文化技艺之一,修辞也不例外。他特别指出了修辞的权力来源:“修辞作为一项技巧,是那些没有权力但仍在寻找权力的人所追逐的。”[87]他着重从发生进路(但不偏废目的进路)来考察普罗米修斯神话创作的历史谱系中所呈现出来的不同修辞形象。
1.文化的人性价值引导修辞的正当性
布鲁门贝格对修辞方面的正当性勘定,是从普罗米修斯这个神话形象入手的:
在文学中,在菲力蒙和米南德的喜剧中,尽管普罗米修斯第一次被证实为人类的典范,然而,作为美好生命事物的赠予者,他被强调为造人的角色,这是智者的逻辑思路。人们尊敬这位泰坦(Titan)的形象,倾向于尊重文化理论和人类学。对智者来说,在自然和技艺的关系中,人的生成和发展过程中自然份额减少,而人在这个世界上创立的艺术和人工实践却相应地增加。这被认为是一条规范原则:预先设定了以规范和技艺来装备修辞行为和政治行为,要把自然中建立起来的各种责任,降低到纯粹是约定权威的水平。[88]
可见,修辞是人为的产物,伴随着人性的发展而发展。因此,它作为一种人类行为,自鸿蒙开初就参与了人类的神话创作活动。正如神话创作是为了减弱现实绝对主义的威胁,修辞把自然的权威地位降低到一种约定俗成水平。毋庸讳言,修辞这一文化目的论隐含着特定的政治含义——为化自然为人工而寻找一种文化权力。在笔者看来,这一论述隐含着布鲁门贝格以政治眼光打量修辞的正当性意向。
柏拉图曾借智者普罗塔戈拉之口讲述过普罗米修斯的故事。布鲁门贝格认为,该故事在逻辑上说明了城邦是可以证成的,但只能通过宙斯的权力和意志来表达。因为,证成城邦的荣誉和正义以及人类对它们的需要,不是普罗米修斯能够随便挪用和传递的。易言之,他无法偷窃这些本属于宙斯的神义论(Theodizee)的东西。但是,“在城邦里,没有人被允许通过声称自己占有真理来打击修辞的正当性”[89]。
由此看来,修辞的人类学和城邦的神义论的关系颇为奇特。首先,拘泥于修辞的政治性含义是不能解决这个问题的。布鲁门贝格认为修辞的政治性含义仅仅是导向文化目的论的一种手段,任何手段必得由目的来引导。当年,布鲁门贝格和施米特对话时,曾对后者的政治性含义主导一切(即政治的绝对主义论调)颇为不满,“政治无处不在的空疏论断清楚表明:政治的首要性已经终结。因为,所谓政治的首要性并非意味着一切都是政治性的,而是意味着可以把政治的全能理解为对如下问题做出规定:什么东西可以被看成非政治性的”[90]。在布鲁门贝格看来,这个问题只能通过审美神话所体现出来的文化包孕力量以及人性的宽宏气度来解决,只有这样才可以占有真理而不打击修辞的正当性。
其次,虽然修辞的正当性在某种程度上通过自身的政治性含义而占有真理,但一味地强调政治无处不在,无疑夸大了正当性概念的语义支配权力,等于把修辞的正当性概念逼入政治性含义的狭窄空间。事实上,修辞发挥着降低自然权威,进而通过神话创作减弱现实绝对主义威胁的文化效用,已不限于政治空间。
布鲁门贝格还看到,修辞作为一项演说技艺参与城邦的政治生活,实际上是神送给人类的礼物。据说这位神就是普罗米修斯。根据布鲁门贝格在《现代的正当性》中提出的观点,修辞的正当性文化功能来源于人对其非法性存在的自我捍卫。因此,修辞和真理皆为城邦所需。起初,在政治庞大身影的遮蔽下,修辞的正当性功能显得过于渺小和模糊;只有当修辞的装饰功能颇为发达时,人们才清晰地看到:“新的智者派知道如何以言说装饰一切事情,并且他们需要更多的人类学正义而非神话正义,因为艺术第一次把自己呈现为正义,他们游戏对待普罗塔戈拉虚构的神话的理想人物,如同对待其他一切事物。”[91]因此,修辞作为文化人义论(Anthropolodizee)[92]的一种内在的表现,普罗米修斯对它的运用完全正当。
2.修辞属性是丰富的而不是奢侈的
柏拉图以回忆或内在的概念,摒弃了智者派“人性原初上是贫乏的”的观念。他认为人不需要高于他的教育者,只需要自我发现(回忆)就可以了。但事实是,自我发现即使不需要外在的教育者,也需要自我说服,这就说明了理性是通过说服使必然性置于其支配之下。[93]说服不是说理,智者派和柏拉图形成了潜在的对抗。从西方神话创作史来看,相对于文化原型来说,一切后来的神话创作表现为对其原型的改写或变形,因此,柏拉图的上述观点是对的。但是从另一方面来说,智者派的观点也是对的。智者派不仅把修辞艺术的对象看作是一种可塑性的造物,而且还使用修辞训练使它们有所改观。这为神话带来了多样化形态和饱满的故事情节以及连绵不绝的创作。修辞发展到极致:“普罗米修斯可能不相信真理的力量,但完全相信文辞的力量。”[94]这决定了智者派必然采取一种属人的(人类学)修辞技巧来实现这一过程。据智者派讲,实现这个目的的修辞手段是代表人类利益的普罗米修斯对代表诸神的宙斯之祭祀欺骗。
正是由于人性原初的贫乏,也正由于说服不是说理,修辞与欺骗脱不了干系。由于修辞只是实现目的的一种手段,因而人们指责智者派有点不择手段。但智者派实际上并没有滥用修辞技巧:
这有助于智者派使用修辞技巧获得一种人类学框架,而这个框架只在一种特定情况下生效,即通过运用唯一可取的手段把它(按:指普罗米修斯的形象)放在适当的位置上,正如人的原初处境使泰坦的祭祀欺骗和盗火正当化。[95]
该受谴责的是修辞的滥用而不是修辞本身。尽管有修辞参与的神话创作是一种丰富的创作,但人的原初处境担保了它的原初产品是一种必需品,而不是桑巴特(Werne Sombart)意义上的奢侈品。况且,只要把修辞“放在适当的位置上”,欺骗和盗窃亦可正当化,又何须谴责修辞之奢侈呢?我们可以综合上述双方的观点来稍作总结。人在原初贫乏处境中孤立无援,在修辞乃至文化的帮助下实现了自立,这本身就是一项伟大成就和胜利。尽管如此,修辞也没有理由妄自尊大。智者派自我抑制的态度使他们谨慎地把修辞放到适当的人类学正义的位置上。因此,修辞正当性的基础在于人类学正义,普罗米修斯是人类学而非神学中一个至关重要的形象。
3.以喜剧的方式介入失序的修辞
至此,我们还需要处理文学中创造和制作的关系,因为这个问题关联着个体和神话世界之间特殊的审美关系。
在布鲁门贝格看来,造人陶匠普罗米修斯和文学创作者之间的联系,已经在卢西安(Lucian)的作品中建立起来了。卢西安笔下的创造者和制作者是合为一体的,因而具有无与伦比的优越性。“他说,作为一个文辞制作者(写手),原创性不是他孜孜以求的价值,而且除制作性之外别无他求;他的创新之处在于结合了哲学的对话录和喜剧元素,并且该创新之处只能由取悦于人的事实证成的。”[96]卢西安坦承,文辞制作的优越性在于它所带来的愉悦性和喜剧性。
在卢西安讲述的故事中,修辞性力量为普罗米修斯形象打上了印记:以火烹饪,很大程度上是向神奉上美味的祭品。这里,“无中生有”(Creatio ex nihilo)的原创性不见了,唯留“从虚无中创造”的愉悦制作,可能还以欺骗为条件。布鲁门贝格从卢西安的故事解读出,普罗米修斯第一次把人放在取悦诸神的位置上,他的泰坦主义自行呈现为一种人义论:唯有借助于人,这个世界才值得存在。其原因在于,人和世界的关系从祭祀欺骗转变为“美味烹饪”,普罗米修斯的例子所展示的自我理解随之由神义论判定的祭祀欺骗变成了人义论的审美愉悦。但在《诸神的对话》中,卢西安写到普罗米修斯时发现了一个绝妙的论证——无论是创造还是制作,都深藏着对立性:“我们这里拥有一种新的、安全的、奠基于火之本性之上的论证,但在你们那里点亮自己的火把时,别人的火把因你们而黯淡。”[97]“美味修辞”是以两种形式的对立性为代价的:“过火”的修辞易使泰坦主义的人义论引火烧身,此其一; “这种修辞是可逆反的:一件事情可以成为另一件事物的一种隐喻”[98],此其二。我们可以从这个例子中发现,这里关于主体与世界之间实质性关系的探究已转化为一种功能性条件的考察:祭祀欺诈所暗示的一切根本不是捍卫人的利益——对普罗米修斯来说,重要的是特定条件下的诡计、玩笑和愚弄。于是,大呼上当的是众神之神的朱庇特(Jupiter)[99]。如此看来,我们可以得出结论,卢西安以降关于审美愉悦的看法是令人沮丧的。诡计、玩笑和愚弄可以成为审美,而且这还是一个上下颠倒的世界:人类比诸神更明智。卢西安以一种失序方式创立了修辞的新权力:他的修辞定位颇符合于不充足理由原理。同时,布鲁门贝格的这一定位开启了在不同历史语境中对不同修辞形象接受功能的考察。
“把礼物描绘成神圣的而没有道明它的偷窃来源,这是不充分的;毋宁是,一切事物有待于自身与普遍性的统一。普罗米修斯能够赋予人类以演说这一礼物——由火表现出来——但无须去偷窃;然而,对人类的福祉来说,它并非具有不可或缺的公民美德。”[100]普罗米修斯的礼物以修辞的技艺掩盖了其偷窃来源,因此,布鲁门贝格的分析表明,修辞的不充分性完全充分地说明了礼物的神圣只是一种神话:既暗示了修辞烹饪在根本上不是谋求福祉的公民美德,又泄露了其与整体性缺乏关联的秘密。布鲁门贝格的神话研究赞同智者派关于文化帮助人类实现自立的观念,而读者的思维惯性总是期待他继续高扬人的主体性力量。但是,经由他对卢西安普罗米修斯神话创作的考察,制作中所深藏的对立性似乎让一切倒转过来——主体与世界之间的实质性关系的功能化、条件化,促使“智者派要求逆反”(Umkehrforderung)[101],这种逆反基于喜剧的非审美性质。我们知道,喜剧美学的讽刺功能建立在自我反讽(自我解嘲)的基础上,只有这样,诡计、玩笑和愚弄作为审美才是正当的,因为喜剧的审美元素本身就是对人的主体性最好的贬抑。据此,我们得以进一步理解布鲁门贝格研究卢西安结合哲学对话录和喜剧元素的创新之处。
制作和创造行为易于混同,由于它们都披着不充足理由原理的外衣,修辞获得了与逻辑相提并论的地位。在《没有缚牢的普罗米修斯》中,纪德(André Gide)借助一种自由非理性行为(acte gratuity),通过对普罗米修斯寓言的戏拟,使不充足理由原理成为审美的核心观念,随之使审美成为神话,与卢西安的神话创作遥相呼应。可以说,用于捆绑普罗米修斯的“自身和普遍性的统一”关系的不充足理由原理这条锁链,在卢西安这里是以喜剧的方式打造的。在纪德那里,在自由非理性行为的消解作用下,这条锁链断开了,普罗米修斯解缚了。
在古典世界中,卢西安的普罗米修斯神话创作潜藏着的对立性和逆反性有力地抑制了人的主体性,他把诡计、玩笑和愚弄等材料烹饪成美味向宙斯献祭,以其特有的喜剧方式介入审美神话的正当化。尽管态度荒诞不经,卢西安依然用审美神话向神义论献祭;而到了当代世界,纪德不仅彻底解除了对普罗米修斯的监禁,而且还让他在巴黎大街上逍遥散步,甚至连啄食他的兀鹰也被烹饪成烤肉。在这漫长的历史中间,神话创作究竟为何发生了这样的变化?回答这个问题是困难的。卢西安和纪德的修辞文化理论共同分享的喜剧旨趣似乎又在提示我们,其神话创作之间或许具有历史演进的相似性。即它们兼有从悲剧向喜剧演进的轨迹。那么,纪德的喜剧又是从谁的悲剧脱衍而来?
三、证成艺术神话的尼采方案
在现代世界中,修辞继续承担神话创作中表现主体的任务:“修辞,无论它如何饱受歧视,无论它如何远离辩证的检验任务,它却认可了这样一种期待:你应该再现或表征自己,你应该以‘人相学式’(physiognomisch)地呈现自己。”[102]主体表现在审美神话创作过程中的这种发生性质,拆解了主体与世界之间的目的进路,但单纯靠主体力量无法承载文化世界的目的论的重负。证成性的目的性进路要求以目的和效用的逻辑承担检验真理的重任,而现代的普罗米修斯人相学式的自我表征使人类学正义僭越了神义论的治权。尼采的普罗米修斯神话创作在两个向度上展开:一是真理的修辞化转向,这是笔者的补充内容;二是审美神话具有形而上学的安慰,这是布鲁门贝格考察的重心。不幸的是,这两者之间的矛盾关系恰好是尼采形象的写照——集修辞学教师和立法者于一身。
1.修辞与真理
人是受造物,依其自然本性,他处于水深火热的生存困境之中。如果不能发明技艺帮助自己,也没有可靠的真理偎依,那么,人在这个世界上就像一个弃儿。保护人类免受即将到来的死亡的注视和吸纳,并以盲目的希望振奋他们,这是智者派关于修辞效果最为动听的诉说。普罗米修斯是一位修辞学欺骗大师,因为他禁止生命具有死亡意识。对智者派来说,文化乃是大自然本身之必然性要求。如果说文化是人的非法生存图景中一种自我保存的需要,那么,作为文化内在表达形式的修辞在现代世界依然正当。
在智者派对文化和修辞的辩护声中,“所有审美自我奠基的某种逻辑就可以想见了:这些形象首先与真理建立类似关系(或它们是有可能的),然后从被人诋毁的谎言中得以救渡自己,它们就是如此迂回地为自己攫取了这个真理的‘灵韵’(Die Aura),并要求成为它唯一的占有者”[103]。修辞通过建立与真理的类似性来证成自己,并以灵韵来装扮自己,其情形犹同古典世界的主体与世界之间实质性关系的功能化和条件化。
尼采不是智者,但他对真理与修辞关系的看法比起智者更为极端:“(真理是)一支运动着的隐喻、转喻和拟人法的大军,简言之,(是)人类关系的总汇,它们在修辞学上被诗性地崇高化了、变化了、美化了,经过长期的重复使用之后,一个民族又把它们看成是固定不变的、经典的、无法避免的了。”[104]真理是什么?这是哲学形而上学化之后特有的提问方式。形而上学终结论者尼采机智地把真理何为的问题转化为真理是如何存在的问题。如果真理是修辞学上的一种诗学隐喻,那么,我们离真理修辞化也就不远了。
如果说,文化的积淀形式以及它的构成手段不是由先在逻辑的技巧力量所决定的,那么,后天的修辞为反对原初的自然权力,就会造成自然日衰、文化日盛的局面。形象与真理建立类似关系,允诺了真理可以形象化、修辞化。为了避免真理和修辞之间循环论证,我们必须说明修辞如何获得一种人类学的框架。既然古代世界对这个问题已经做出了回答,现代的世界更无理由回避这个问题。
2.艺术是谎言乎
尼采“真理修辞化”的论调引起了后现代主义者莫名其妙的兴奋。如果说真理可以是一种隐喻,那么,言说真理更是痴人说梦——这是一种典型的后现代主义置换。尼采从来没有否定真理的权力,他只是把真理的形而上学问题转化为存在问题。布鲁门贝格认为,在这个转换过程中,尼采似乎遗忘了某些重要的东西,即作为现实绝对主义而无法明证的事物,因美丽的表象可以轻易地容许“所有事件背后的艺术意义”。“作为一种艺术的总体性作品,这个世界可以得到辩护。这种曾经必定与现实之物紧密结合的终极严肃性可能被忽视了。在上帝死去之前,这是神义论的最后形式。”[105]无论表象的美丽让人沉醉还是终极严肃性被人忽视,都不能否定作为现实绝对主义的艺术意义和现实之物的存在。
由于修辞背负不充足理由原理,艺术不是神义论的表达形式,那它是否是一种谎言呢?
从笛卡儿无法克服那至广至深的怀疑意识来看,所有知识都变为一位更加强有力欺骗者的牺牲品,尼采得出了一个新结论:如果这欺骗者上帝(Dieu trompeur)不可能被驳斥的话,那么,他有可能成为一种艺术的形而上学上帝。如果这个世界的真正根基可以得到救护的话,艺术将依然或确定无疑是一个谎言。关于知识理论的失误,笛卡儿及其后继者允许人们根据它与真理缺乏联系,把它重估为这个世界的一种美学,因为它首次获得了审美愉悦。甚至在这幅悲剧或其他场景之前,旁观者的态度有可能兴奋起来。
然而,这位上帝不再是一位欺骗者,而是一位不思考的艺术家,它应该得到“诸神的曙光”这种瓦格纳式的命运。结果呢,尼采的惊世之语“上帝死了”恰恰是悲剧的一个事件,是历史本身使然。[106]
怀疑意识,这个笛卡儿的邪恶精神已成了现代世界的一种终极权威、“艺术形而上学的上帝”,原因在于“它不可能被论证消除,并且只能借助于一种与真理观念的终极分离来克服它”[107]。神话创作中像荒草般疯长的怀疑意识,把“艺术是谎言”的帽子扣在了艺术头上,这对艺术的人类学正义是不公正的。艺术与真理观念由于怀疑意识造成的终极分离,促使主体对世界采取一种旁观者的态度。尼采确实说过艺术是谎言,但不是唯美主义意义上的谎言。尼采要求在艺术谎言和真理之间重新建立一种关系:艺术如果是谎言,那它必定是真理的谎言。真理的谎言是什么样的谎言?在布鲁门贝格看来,只有尼采“这幅悲剧或其他场景”才能抑制“旁观者”的“兴奋”,因而艺术神话只能靠悲剧(或音乐)来救赎自己。
尼采颂扬那永远无法抉择、犹疑不定和无可救药的悲剧情境或狄奥尼索斯式的深渊。因为狄奥尼索斯悲剧凸显了对人生正当性真正的证明:失去了真理价值的艺术形而上学的谎言能够提供安慰。
综观尼采的著述,他的神话创作从狄奥尼索斯与阿波罗的对抗,发展为普罗米修斯-宙斯的竞争,前者用人的“痛苦深渊”实现了对后者的“具有绝对主义性质的世界”的“篡位”(Umbesetzung):
首先,关于神话的观点,尼采引人瞩目之处在于,宙斯和普罗米修斯之间的竞争不是一个王朝的事件。宙斯受到了致命的挑衅。这是因为,要是宙斯的世界得到扶助的话,它就得作为一种艺术总体性作品的成功面目出现。尼采对这个神话的兴趣与任何道德化倾向无关;他只顾眼前两个总体性艺术家的竞赛,两位“欺骗者”的竞赛。[108]
据此,我们可以说,虽然“尼采超越了将世界视为审美现象的理解”[109],但是人与世界的关系在他这里再次统一于艺术的人性方面,而非神义论的世界(宙斯的世界),虽然尼采清楚两者的实质差别。
艺术从来不是神义论的表达形式。既然尼采能把狄奥尼索斯-阿波罗篡改为普罗米修斯-宙斯的戏码,当然有能力也有办法来修正这个观点,他让宙斯穿上本属于普罗米修斯的衣服。于是,读者看到了真理的谎言。问题随之而来:谁是宙斯,谁是普罗米修斯?读者眼花缭乱,一头雾水。真理的谎言仍是谎言,尼采干脆称他们为欺骗者。尼采真是现代读者们的好作者,因为尼采式的现代艺术既替他的大部分读者省去了辨认(哲学上的区分和检验)宙斯和普罗米修斯的麻烦,又可以观赏宙斯和普罗米修斯同台竞赛。
3.审美神话承负文化的悲剧性存在
尼采早已预感到怀疑意识和修辞的不充足理由原理联手造成的虚无主义生存困境,故高扬超人的权力意志,重返希腊的悲剧时代,为的是克服一种文化困境:“悲剧诞生的理论建基于一种更为普遍的、有关文化本质的论题,据此,文化成就深深地预设了文化潜在反对人的深度。”[110]因为普罗米修斯偷来了文明之火,他造就了人类创作的前提,同时也造就了掌握文明的人对没有掌握文明的人的奴役形式,因为文明使大多数人屈服于为少数人服务的生命形式。
从自然中来、到自然中去的人类发展了反对自然的文化,以求得自身的生存,因此文化是自然进一步发展的必然要求。但是,作为自然造物的人类创造反对自然的文化,这岂不是人类上演自己反对自己的惨烈悲剧吗?狄奥尼索斯的自毁冲动其来有自。这也很好地说明了普罗米修斯的苦难是与他受罚的事迹结合在一起的:兀鹰不停地啄食普罗米修斯的肝脏。因为它受命于宙斯,代表着难以规避的权力,即自然。第二天,普罗米修斯的肝脏又会完好如初,日复一日,一方面正如尼采所说,“那只咬啮普罗米修斯肝脏的兀鹰进一步推进了文化”;另一方面,它又把普罗米修斯逼入“文化反对人”的生存绝境。
柏拉图乞援于超验理念来“拯救”那衰落了的事物,正是它一手造成了城邦衰落的恶果。城邦(政治)衰落了,文化兴起了,文化中反对人的意识跟着文化水涨船高。如果笛卡儿的邪恶精神不可能被驳倒,那么,唯一可做的事情就是摇身一变,凭借权力意志变身为这个邪恶精神。尼采不无痛苦地说:“在它努力创造至为美丽事物的地方,也即是最为可怕的事物。”[111]布鲁门贝格深知尼采痛苦的原因:尼采“借《伊利亚特》的主题框架,描述了这种情况:因为海伦的美丽,所有的人愿意在特洛伊战争中献出生命。美不是真理,但它在规避真理的恐怖时成全了人,这样,人至少愿意承担那些有价值意义事物的痛苦。”[112]尼采式艺术的现代读者都被尼采所描述的人的文化命运吓坏了;尼采式现代作者企图用审美文化的“海伦的美丽”、“奥林匹斯神梦幻般的光辉(尼采语)”和悲剧(或音乐)来救赎自己,使人在生存的修辞中完善自身。
生存能不能修辞化?真理能不能采用谎言的形式来言说?布鲁门贝格认为:“尼采不能用这种理论回答这个问题:为什么轻视文化和‘以精神的贫困为荣耀’不可能取得胜利呢?他含糊地诉求于‘无法规避的权力……它们之于个体是一种规律和一种限度’,因而它们拥有豁免权来保护文化的特权。”[113]因此,尼采证成艺术神话的神话创作最终功亏一篑。在笔者看来,原因有二:其一,他设计了这两个欺骗者的竞赛。宙斯穿上普罗米修斯的衣裳,掩盖了由文化反对自然所带来的自然惩罚文化的命运真相。看到宙斯穿上自己的衣服的普罗米修斯误认为自己的对手不过尔尔,恍然间以宙斯自居。被赋予权力意志的超人就作如是想。其二,在尼采的神话创作中,狄奥尼索斯和普罗米修斯之间的形象可以互换,使得普罗米修斯以狄奥尼索斯悲剧的方式介入证成艺术神话的方案。尼采证成艺术神话的方案并不是全无价值或无足轻重的,它几乎预示了“诸神的曙光”的到来。
普罗米修斯也许是对这些难以规避权力的一种命名,因为他不仅象征了那内在于文化,并处于文化的伟大和文化的人性之间那内在的比例失调,而且还象征了文化的担保人:只要他仍然还被锁在高加索岩石上,围绕这个神圣区域的围栏就不会被暴风雨摧垮。同时,他还体现那种文化含义的意识——他让我们难以忘怀:古希腊人是如何保持这种生存必然性的压力,以及如何应对它们的压力,并使之与自身保持一种距离。[114]
如上所述,布鲁门贝格指出了尼采证成艺术神话的内在症结,还指出尼采式艺术神话作为一种知识类型与理性幸福(Eudämonia)断开了联系的困境。尼采认为苏格拉底主义与悲剧之间的冲突是古希腊关于知识的一个中心主题,但他没有考虑到以苏格拉底主义反对普罗米修斯。
尼采没有从古代的自我理解中吸取的东西是:知识和理性幸福之间的联系。他称之为自己的“信仰的告白”——“每一件至为深沉的知识事件都是可怕的。”任何自身体现为令人愉悦的事物都不可能符合它可以彻底检审的精确性标准;知识只有在它产生恐怖和痛苦时,才引起人们的注意。[115]
在尼采的“信仰的告白”中,我们才恍然大悟:他苦心孤诣地发明“真理的谎言”之说,目的是实施“存在之修辞化”的文化大计——让宙斯穿上普罗米修斯的衣裳[116],以此为世人提供艺术形而上学的安慰。正是此项文化行动让他不幸地中了智者派的诡计——“智者派的逆反”。现代的普罗米修斯们[117]看到宙斯穿上了自己的衣服以后,不知何故就把自己误认为宙斯。不过,尼采毕竟是尼采,他指出的“知识和理性幸福之间的联系”又一次让我们回顾古代世界智者派的思想资源。曾有学者称布鲁门贝格为现代世界最为著名、最为强劲的新智者派。古代世界的智者派思想曾经声名狼藉,这位新智者派学术大师几乎凭一己之力恢复了智者派思想的荣耀。
四、委以重任的反讽叙事:以证成性整合正当性
审美神话证成性的目的论一再梦回普罗米修斯神话创作的“集体无意识”,并借尸返魂。易言之,目的性的证成必须通过发生性的进路使自身正当化:审美神话因修辞的不充足理由原理获得了人类学正义的框架;艺术由于“奥林匹斯神梦幻般的光辉”,审美神话由于存在的修辞化,它们提供了形而上学安慰,使人愿意承受有价值意义事物的痛苦。这是艺术神话在生存意义上对自身正当的辩护:证成性生成了正当性,正当性担保了证成性。
特别强调一下,得到辩护的审美神话并不意味着它是绝对正确的,同样,绝对正确的神义论绝不会是美轮美奂的。此老子之谓:“信言不美,美言不信。”审美神话只有在神义论的法官面前,在世界的法庭上为自身辩护。毋庸讳言,古代世界和现代世界关于审美神话的辩护词是不同的,但是布鲁门贝格笔下的古人和今人都把主体与世界之间的关系落实到修辞的人类学框架上起而抗辩。卢西安以喜剧方式——不充足理由原理——介入了审美神话的证成:通过文化降低自然权威的文辞制作活动,他贬抑了人的主体性;尼采则以悲剧的方式介入审美神话的证成,用文化反对自然权威的绝唱(悲剧或音乐),高扬了人的主体性。
令人颇为惊讶的是,布鲁门贝格的这份辩护词居然是用那早已被现代哲人抛弃“神话叙事”——神话创作(研究)方式写成的。这似乎证实了“苏格拉底通过求助‘神话’而承认论证在这方面的局限性”[118]。在文化修辞领域中,如果审美神话能够证成自身的话,那么,它非得从正当性的发生进路来叙述修辞行动的来源和谱系以及不充足理由原理的限制性条件不可,它非得从证成性的目的进路来辩护修辞的效用和目的以及形而上学的安慰不可。这已在上文得到详细的论证和描述。在布鲁门贝格的普罗米修斯的神话研究中,有一种现象值得我们重视,卢西安和尼采最终都不经意间遭遇“智者派的逆反”的古典智慧,用神话创作中的反讽叙事书写了普罗米修斯神话研究的寓言。
智者派为何能够赋予反讽叙事如此重大的神话创作重任呢?因为,这种反讽的书写风格最为明显的特征就是因果逻辑不一致:各种事情不仅相继出现,而且可以从对方中相互出现,容许与普遍性缺乏联系。以“差异和矛盾来建构”[119]的反讽具有一种裹挟一切、无与伦比的魅力,它超越了哲学的因果逻辑和普遍联系。因此,它们只能被看作是对“不充足理由原理”的服从,而这个原则却非常适合于修辞运作的各种关系。尼采神话创作中反讽书写“先抑后扬”地逆转了主体在审美神话中的地位,卢西安“先扬后抑”地嘲讽了主体地位在审美神话中的沉浮,两者在神话创作(研究)中辉映成趣,这为布鲁门贝格的神话研究提供了一种理论上的决断:以文化的证成性整合政治的正当性,以神话创作的反讽叙事化解哲学论证的铺张扬厉之气。正是这种二元张力,给西方文化的生长注入了生生不息的活力。
