前言

自金、元以来，戏剧在中国古典文学发展史上，因其剧目浩繁，剧情异彩纷呈，占有着重要的地位，是研究古典文学不容忽视的一个领域。由于杂剧中的《西厢记》，明清传奇中的《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等，人民文学出版社业已陆续单行整理问世，而且还将继续出版他种，因此本书所选专门着眼于元明清以来杂剧之名篇。以往的戏剧选本，往往合杂剧、传奇于一编，为了照顾各个剧本在篇幅上的大体平衡，一般采取选折、选出的办法。这样，即使所选尽为各剧的精华，但一个完整的剧本，既经割裂，难免伤筋动骨、支离破碎。现在，人民文学出版社采取长剧单行，短剧合编的办法，分别出版，相辅而行，使古代戏剧之精华，大小长短，毕现于世，各发其彩。我们双方很快地达成了共识，确定本书只选杂剧，这是需要向读者说明的。

杂剧之选，自应以元人所作之北杂剧为冠冕。元代立国，虽不及百年，而杂剧特为一代之盛，在中国文学史上，占有相当重要的光彩的一页，所谓“唐诗、宋词、元曲”的评赞，就充分说明了这个问题。据不完全统计，有元一代杂剧作家八十馀人，所作杂剧七百馀种，现存一百六十二种，可见其繁荣的情况。元杂剧的出现，标志着中国古代戏剧的成熟和定型：一本四折的结构体制，展现了戏剧冲突从发生、发展到转折、收场的完整过程，使故事发展显得跌宕起伏，有头有尾；不同宫调的套曲的组合，用以写景抒情，交代事件，大大强化了演出的戏剧效果；末、旦、净、杂等行当的确立，更进一步促进了表演艺术向纵深发展；而一人主唱的表演方式，虽有相当的缺陷，但由于突出了男、女主角，对后世以生、旦为主的传奇，也不能不产生相当的影响。元杂剧的内容，非常广泛，题材多样化；或直接反映现实，或取材于史传、传说与神话。举凡家庭爱情、公案断狱、拔刀赶棒、仙佛神鬼，乃至忠奸斗争、农民起义、民族矛盾、朝代兴亡等等，莫不可以入戏。而且，应该指出，剧中的主人公，除以往文学作品中的帝王将相、才子佳人外，更多的是出身于社会下层的小人物，诸如妓女、丫鬟、童养媳、穷书生、乞丐、艺人、草莽英雄、绿林好汉等等，莫不应有尽有。不少作家，从不同的角度，对当时社会的黑暗，官吏的残暴，进行了大胆的抨击，热情的歌颂了人民的反抗和斗争，反映了人民的愿望，塑造了一个又一个鲜明生动的艺术形象，写出了一本又一本传世的名作。这里面，既有轻松欢快的喜剧，也有震撼人心的悲剧，还有融悲喜剧之情于一体的正剧。从风格上来讲，起于勾栏瓦舍的元杂剧，大多以本色当行见长，比较符合市民的审美情趣，显得朴质自然，通俗易晓。正如王国维所说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”即使以文彩见长的一些作家，也能于秾丽中显自然之色，雅中见俗，俗不伤雅，与专以典雅见长的文人之作，大异其趣。中国古代戏剧发展至元杂剧，可以说是众体皆备，名家辈出，争奇斗胜，各极其妙。因此，《中国古代戏剧》的编选，不能不以元杂剧为重点。作为“元剧四大家”的关汉卿、白朴、马致远、郑光祖的中心地位自然要予以突出，各选二或三剧；以“花间美人”著称的王实甫，其《西厢记》已单行问世，我们另选了他的《丽春堂》入集，以见其感慨苍凉的一面。另外，为了使选本能反映出元杂剧的基本面貌，对不同时期、不同风格、不同题材的剧作，只要是名篇，也都尽量入选。这样，从总体上看，重点的突出，加上面的照顾，元杂剧共入选十四家二十二本，约为全书三分之二之数。看来这个比数还是比较合理的。

明、清两代，舞台上盛行的主要的是以南曲为主的传奇。特别是明中叶以后，传奇风靡南北，杂剧失去了演出的机会，相比之下，益显衰落。据傅惜华先生《明代杂剧全目》、《清代杂剧全目》两书所记，自明初至清代乾隆五百年间，得作家三百馀人，杂剧八百种，似乎还可以与元人争一日之雄，但细案之，则实有不少的差异。明初作家，如《太和正音谱》所录谷子敬、贾仲明诸人，大多由元入明，虽以北曲擅场，牢守元剧旧法，然所作多无可取。稍后，宗室朱有燉，作杂剧三十一种，然其内容，或点缀太平，或歌功颂德，而尤多神仙道化、风花雪月之作，今取其差强人意者《继母大贤》一种，以见明初杂剧之所就。自此以后，文人所作，寥寥无几，北杂剧之命运，若断若续。直到嘉靖年间，康海之《中山狼》，冯惟敏之《僧尼共犯》两剧，在北杂剧衰败声中，独放异彩。前者以寓言的形式，抨击忘恩负义之徒，妙含哲理而又富有强烈的讽刺意味；后者反宗教禁欲主义，以雅笔写俗境，俗不伤雅。两剧抗衡并驱，足与元人所作媲美，实为明代前期杂剧之代表。

明代后期，即嘉靖以后，由于昆腔的兴起，传奇大行于世，一般演员多习南曲，风声所变，北化为南。这时的杂剧作家，已不大会用北曲写作，所作或南北互用，或纯用南，实际上是一种传奇化的短剧，即戏剧史上所谓的“南杂剧”。南杂剧之于北杂剧，除了使用南曲以外，在体制上完全打破了元人一本四折的限制。或仅一折，一气呵成；或依剧情发展之需要，分作数折，少则二三，多至八九，篇幅伸缩，极为自由。惟在唱法上，仍多保留了元杂剧一人主唱的习惯，这大概由于是短剧、主角一人的缘故。杂剧体制的变异，是适应当时舞台演出的创举，这种新体制杂剧的确立，完成于明代后期，是明人的创造和贡献，从古代戏剧演变来说，它是一个极为重要的环节。因而，这一时期出现了不少主要从事杂剧写作的作家，一些传奇作家也兼写杂剧。一度沉寂的杂剧，至是复又飘然而起，出现于戏剧舞台之上。在杂剧的传奇化过程中，青藤山人徐渭实开风气之先。他的《四声猿》，以十出的篇幅分写四个故事，四剧合为一本，影响至为深远。清代张韬之《续四声猿》、桂馥之《后四声猿》，都是合四剧为一本的仿作。今特选其《狂鼓史》、《雌木兰》两剧，作为明代后期杂剧的代表。另外，王衡之《真傀儡》，讽刺世俗，感慨殊深；孟称舜之《桃花人面》，描写爱情，刻画入微，都是明后期杂剧中之力作，一并入选。

入清之后，杂剧一变，文人之作，趋于典雅纯正，去元剧之本色当行益远。郑振铎先生在《清人杂剧初集序》中说：“尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊，屏绝鄙俚。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之鄙野，则可免讥矣。”认为明代文人剧，“风格每落尘凡，语调时杂嘲谑。”“纯正之文人剧，其完成当在清代。”实为公允持平之论。清代文人剧，很少能够上演于舞台，只能欣赏于案头，盖作者原本不为演出而作。在这里，戏的意义多被淡化，而戏剧创作也被异化为一般的文学写作，作家之写剧本和他们写辞作赋并无什么本质的区别，以此被论者讥为案头剧。但其中却有不少佳作，特别是明、清易代之际，作家身丁丧乱，山河变异，故国沦亡，往往借古抒怀，以沉郁悲愤之词，写历史兴亡之感，为人们所重视。今选清初名诗人吴伟业之《通天台》，作为案头剧的代表，以供读者赏析。雍正、乾隆年间，风气稍变，渐又注重舞台演出，文人剧的创作，更显活跃之势。杨潮观《吟风阁杂剧》三十二种，其《罢宴》一出，淋漓慷慨，音態感人。相传某大吏偶观此剧，有感亦为之罢宴。稍后，唐英《古柏堂传奇》十七种，虽声誉不及前人，然所作多为梆子腔小戏之改编，《面缸笑》一剧，谑而不虐，尤富舞台效果。自是以后，虽然仍有不少作家进行杂剧的写作，然豪气渐消，殊乏新意，故本书所选，亦断止清代乾隆年间，以杨、唐所作为殿。由于篇幅的限制，明、清两代不能过滥，不能如元剧之点面兼顾，只能以时代为序，突出三五重点，意在联点为线，略显杂剧演变之轨迹。总计明、清合选九家十一本，约占全书三分之一的篇幅。

古代戏剧遗产浩如烟海，以杂剧而论，清代乾隆以前历代所作现存者仍有五百六十七种，其中清人所作约近半数。本书所入选者仅三十馀种，元、明尚差如人意，清代部分则略感局促，沧海遗珠，势所难免，只好请诸君谅之。

关于本书的校理，首先是底本的选择问题。戏剧、小说一类的古书，在流传过程中，往往会出现不同的刻本或翻刻本，各本之间在文字上多少都有一些出入。我们所选取的，主要是在读者中比较通行的、学术界公认的前人选本，如臧晋叔的《元曲选》、沈泰的《盛明杂剧》等。清代杂剧尽量采用近人的整理本，如胡忌先生的《吟风阁杂剧》、周育德先生的《古柏堂戏曲集》等。凡是入选的剧本，均利用他本，作了一点文字是正的工作，如有重要改动，都在注文中说明，以便读者复按，这里不再细说。另外，底本确实有误，又有其他可靠旁证资料足以纠正其误者，亦酌情予以改正。如马致远《陈抟高卧》底本第一折〔金盏儿〕曲：“到这戌字上呵水成形，火长生，避乖龙大小运今年并。”隐然预言五代时周之灭汉，以及后来赵宋之代周，有一定的神秘色彩。根据古代五行家五德相生的说法，历史的变迁，王朝的更替，都是所谓的木、火、土、金、水五行相生，周而复始的结果。宋太祖赵匡胤立国后，于建隆元年(960)三月壬戌“定国运以火德王，色尚赤，腊用戌。”其根据是“国家受禅于周，周木德，木生火，合以火德王。”宋既以火德承运，故上推五代之周为木，汉为水，晋为金，唐为土，而黜朱梁为闰统。这自然是为了肯定自己是“奉天承运”的正统，才这样安排的。如果不联系史事，就很难发现曲文中“水成形”之“水”字，实为“木”字之形误，如不改正，则〔金盏儿〕一曲不知所云矣。此一字之误，关系全文之例。又如郑廷玉《看钱奴》第一折，灵派侯叙东岳大帝出身一段，全文二百馀字，经查，节自元无名氏《三教源流搜神大全》之东岳条，虽文字详略不同，但实可改正杂剧传本若干错误。如“群仙之祖”当为“群山之祖”；“天地之子”当为“天帝之子”之类。这些都是明显的错误，自可利用他书加以改正。但另外还有一种情况，即根据旁证，明知其误，却又不便改动者。如尚仲贤《柳毅传书》第二折，洞庭龙王上云：“今日时当卓午，我听太阳道士讲《道德经》未完”数句，出于唐人小说《柳毅传》，原作“与太阳道士讲《火经》”。并说：“道士，乃人也。人以火为神圣，发一灯可燎阿房。”观此，知其为拜火教明矣。“太阳道士”，即拜火教道士。后世不知，误以“太阳”为道士之道号。于是，拜火教之《火经》，遂变为道教之圣典《道德经》了。这个误解，可能是唐中叶以来拜火教势力衰歇以后，民间艺人在演说过程中的误解，似乎不能独怪于尚仲贤一人，故仍保留原文，仅在注文中作必要的说明，以便读者参考。总之，旁证的采用，必须慎之再慎，不可乱改，以免自误误人。

最后，谈谈作者简介、剧本说明和具体注释问题。作者简介，我们力求简要，侧重于其戏剧创作和在戏剧史上的地位、影响等等，一般不作过多的考证。明、清两代的一些曲家，生平资料虽多，其成就又不仅仅限于戏剧，但因为本书是戏剧选本，所以对他们的简介也只着重于曲。入选各剧的说明，一律放在注释的第一条。因为全文已选，故省去内容提要，只简要说明该剧之思想意义、艺术成就等等，有时也略略涉及本事，概以三百字为限。至于剧本正文的注释，考虑到戏剧语词中的典故俗语，重见叠出，是一个比较普遍的现象。如果一一逐条作注，势将不胜其烦；但如不点破，又无法排除阅读中的疑难。为了解决这个矛盾，同时为了避免注文的繁复，我们采取这样的办法：凡以前各剧已经注释过的词条，如果再次出现，则视其难易程度，或略而不注，或只述大意，或简释后再注明参见某剧某注。这样的处理，可能不免会有一些重注的现象，但却便于读者。这是需要说明的。本书在注释过程中，尽量注意采用时贤研究成果，如有关小说、戏曲语词之专书，以及一些戏剧选本，概在参考之列。其间，得益于王季思先生《中国戏曲选》、徐沁君先生《元曲四大家名剧选》者尤多，在此特为表出。惟以往有关论作，多半着意于语词之训诂，对戏剧中出现的大量俗语，包括成语、谚语、歇后语等，往往忽而不讲。其实，俗语多阅世之言，最能反映一个时代人民之心理情感，其确切含义亦当于全句或兼顾上下文求之，不可任意择取其中单词作个别之解释。如纪君祥《赵氏孤儿》第二折公孙杵臼罢职归农后，在太平庄上过着“苫庄三顷地，扶手一张锄”的种地生涯。二语本元时俗语，其见于元曲者，多用于对官员之处分。元刊《薛仁贵》第一折作“饱庄(刨种)三顷地，扶手一张锄。”明《金貂记》附刊本《敬德不伏老》第一折作“苦耕三顷地，持着一张犁。”据此，则“苫庄”二字当为“苦种”之误。刨种、苦耕、苦种，都指种田苦役而说。《元典章》卷四十七刑部军官“侵盗官钱配役”条规定，犯者如赔偿不起，罚去配役。“他每根底，交担着粮食步行的交种田去者。”即指此而说。选注者不察，只就“苫庄”二字为解，或云“占有”，或云“苫盖茅草的庄屋”，显然不够妥切。又如杨潮观《汲长孺矫诏发仓》，老驿丞云：“你说生姜树上生，我也只得依你说。”亦本宋人俗语，随声附和的意思。《宋元学案·百源学案》(下)引程颐语录云：邵尧夫临终时，只是谐谑。某往视之，因警之曰：“尧夫平生所学，今日无事否？”气微不能答。次日见之，却有声如丝发来大。答曰：“你道生姜树上生，我亦只得依你说。”又刘克庄诗云：“人道生姜树上生，不应一世也随声。”可见其意。而选注者仅据“生姜树上生”一语为说，解曰：“比喻性情固执的人”。凡此，我们都尽可能的求取旁证，照顾上下文义，以期得到一个比较稳妥的解释。总之，俗语的解说，应该着眼于全句整体意义的通达，不可孤立地就单词为说。由于俗语多为白话，容易为人们所忽略，故特申说如上。

最后需说明的是，本书元剧参校各本，注释中多用简名，具体如下：

①元刊本：《元刊杂剧三十种》。

②顾曲斋本：明顾曲斋刊本《古杂剧》。

③古名家本：明龙峰徐氏刊本《古名家杂剧》。

④息机子本：明息机子刊本《杂剧选》。

⑤脉望馆赵钞本：明赵美琦脉望馆钞校本《古今杂剧》。

⑥继志斋本：明继志斋刊本《元明杂剧》。

⑦《柳枝集》：明孟称舜编选《古今名剧合选·柳枝集》。

⑧《酹江集》：明孟称舜编选《古今名剧合选·酹江集》。

以上各种，皆见于《古本戏曲丛刊》第四集。

本书在编写过程中，从选题、选目到体例的确定，始终得到人民文学出版社古典部有关同志热心的帮助。特别是责任编辑杨华同志，接稿后又细心代为磨勘一过，重新查对原书，并提出不少中肯的意见，纠正了原稿中的一些疏忽，在此一并表示衷心的感谢。由于水平所限，书中一切疏漏、不当之处，仍希海内学者正之。

一九九九年六月于兰州