在叙事中发现诗
——对中国新诗叙事理论发展的粗略考察
杨四平
一
诗歌青睐于抒情，而小说和戏剧钟情于叙事，由此形成的抒情传统与叙事传统影响、决定和塑造了人们的文学观。但是，不同文体之间要真正做到泾渭分明是十分困难的。文体之间“跨界”现象时有发生，且产生了令人刮目相看的文学成就，积累了丰厚的文学经验和引人深思的教训。眼下，小说家们纷纷宣告不想写故事了，而诗人们也说自己以前写诗是“不道德的”，因而不抒情，要讲故事了。文体互渗的现象反映出作家们力求超越自己和传统，求新求变，以适应不断变化的现实生活和写作语境。因此，文学研究要顺应时势，突破“科层化”带来的过分专业化、精细化、微观化的固有格局，走跨文体、跨学科，乃至跨语际、跨文化的新路子。
由于现代时间观和实证思维以及现代汉语自身的散文化特性，更由于中国新诗置身于迥异于旧诗的抒情语境、象征语境和意象语境之中，叙事成为中国新诗的至关重要的元素，成为与中国古典诗歌区分开来的主要构件。叙事既是中国新诗的一种诗歌修辞和表达策略，也是一种或隐或显的叙事因子。
新时期以来，在西方各种人文思潮和文艺思潮的影响下，尤其是在“语言学转向”的启发下，中国文学研究整体从“外部研究”转向“内部研究”。语言学、俄国形式主义、结构主义和叙事学直接成为中国文学研究的学术支援。在这种背景下，中国现当代小说的叙事研究取得了巨大成就。与此同时，突破小说文体阈限的研究也开始多了起来，且成绩不菲。中国现当代小说诗化和散文化一度成为中国现代文学研究领域里的显学；废名、沈从文、汪曾祺、阿城等中国现当代小说家一时成为研究热点。中国新诗研究也在形式和语言研究方面有了新的拓展，到1990年代，这种拓展开始涉猎中国新诗的“跨文体”现象，一时间，1990年代诗歌的“叙事性”问题成为大家争相讨论的热门话题。至此，中国新诗研究从开始走出自家的园子，看到邻家院子里本已存在的大千世界，因而产生了互通有无的想法。
在“叙事性”成为1990年代诗歌风格化特点的同时，仿佛它也成了90年代诗歌的战利品和专属品，大有前无古人后无来者之傲。而且，这种“断代”研究几乎是在封闭的环境和静止的状态中进行的，缺少历史的眼光和动态的分析。还有就是，“叙事性”仿佛是“知识分子写作”群体一夜之间炮制出来的，对它的界定、评说和申述，都是这批诗人一相情愿的自言自语。正是这种“诗人论诗”始终在导引着，也限定着对1990年代诗歌叙事性的深入研究，因为这方面的研究者，大都“跟着说”，引用诗人们的言论来分析诗人们的诗歌，或者用诗人们的诗歌来证明诗人们的言论，从而形成了一个“循环阐释”的怪圈。在这一问题上，“知识分子写作”群体与研究者达到了惊人的一致！更何况更多的时候，他们是“一体两面”的。
我的问题是：1990年代诗歌的叙事性，真的如“知识分子写作”群体所形容的那样吗？他们的言论、诗歌及其研究多以西方现代叙事学和后现代叙事学为准绳，而后者是针对小说和戏剧而言的，是对小说和戏剧的理论概括，这种对“非诗”文体的理论概括是否同样适用于诗歌批评？除了1990年代诗歌的叙事性外，此前此后的其他诗歌写作有没有叙事性？叙事是不是诗歌的本质要件之一？是不是可以说它在诗歌中地位和作用仅次于抒情，或者说它在某个历史时期表现得突出，而在另一历史时期隐而不发？诗歌叙事性与诗歌抒情性之间相互勾连和内在理路是什么？中国新诗的叙事性与中国古典诗歌的叙事性有何联系？与西方叙事传统之间是如何“嫁接”的？在百年的发生进程中，它又经历了怎样的嬗变？积累了哪些值得传承的经验？还有就是，诗歌叙事性是否在任何时候均有效？有没有无奈和无效的时候？口口声声宣称能够处理现实复杂性的诗歌叙事是否真的能够形成一种所谓的“历史性诗学”？它真的像持“呈现诗学”观念的批评者所指责的那样仅仅是一种在“影响焦虑”下所产生的“现实的幻觉”吗？
二
古诗歌对中国先民劳动的叙述，既表明中国诗歌始于叙事而非抒情的历史事实，也从侧面反映出上古人们对于诗歌叙事功能的初步认识。《诗经》中的许多诗歌“乐而不淫，哀而不伤”，尽管主要是针对抒情而言的，但是叙事也在其中。到了汉代，中国诗歌开始由“诗言志”发展为“缘事而发”，从机缘方面凸显了诗歌的叙事特性。也就是说，《尚书·尧典》里的“诗言志”是诗歌叙事说的最为基础的理论表述，是诗歌叙事学的滥觞，而《汉书·艺文志》里的“缘事而发”最早自觉地将叙事提升到诗歌本体的层面，标志着中国诗歌叙事学的初步确立。它一直影响到建安时期的写实主义，六朝“拟乐府”和唐代的“新乐府”运动；乃至到了清代，刘熙载在《艺概·诗概》里从文艺美学的角度全面总结中国古典诗歌传统时还在说：“伏应转接，夹叙夹议，开阖尽变，古诗之法。”叙事与抒情在中国古典诗歌中有重有轻。只是后人对此视而不见，单单拎出抒情一端，故意冷落叙事。进入20世纪，诗歌叙事学在古典诗歌叙事的基础上，在西方各种现代人文思潮和现代叙事诗学影响下，得到了前所未有的理论提升，具备了现代品格，显示出体系化的特征。
三
胡适的“明晰诗学”，要求诗的“具体”做法，用“言之有物”否弃空发抽象的议论和抒情。胡适的《蝴蝶》通过叙述蝴蝶起落的情形来反映五四先驱们的孤寂。而人们对白话诗的指责也意在“白话”而非“诗”。这种具有代表性的声音，是以中国古诗的“诗意”为尺度，是从中国古诗那种不着地的抒情出发来批判白话诗的“叙述方式”的。这恰恰点出了白话诗的叙事性质。尽管郭沫若说“诗的本职专在抒情”，“诗是情绪的直写”，绝对排斥诗歌中的叙事、议论、说明，但是，他的《凤凰涅槃》就是一首“剧诗”，用戏剧叙事的方式展开了凤凰涅槃前前后后的完整过程，凸显了弃旧图新的强烈愿望，彰显了动的力的时代精神。新月诗派试图在新诗叙事里糅合传统性因素与现代性因素。尽管徐志摩反对“讲故事做诗”之随意和散漫，主张为新诗“创格”；但他和闻一多一样并不反对在“三美”框架下的诗歌叙事。在《再别康桥》这首经典抒情诗里也能觅见叙事因素；它诗意地描述了“我”来去之间的景致与心情。以李金发为代表的初期象征诗派，提出“诗是个人灵感的记录表”，所谓“记录”就是用象征、暗示进行“硬抒情”，以“主智”取代“主情”，初现晦涩诗风。初期象征派的“西化”尽管把新诗的抒情与叙事包裹得十分谨严，但的确给中国新诗叙事开辟了新生面。“硬抒情”不等于“非抒情”，而是智慧地抒情。它不是直抒胸臆，而是借叙述一些客观事象，而且是表面上看起来互不相干的事象，来暗示自己的意见。初期象征派诗人是用“非理性”的方式讲一些“梦呓”般的“废话”，把“诗是精致的讲话”这一古老的诗学定律发挥到了极致。
20世纪三四十年代现代诗派、中国诗歌会、七月诗派、九叶诗派的诗论里都不同程度地蕴涵了新诗叙事成分。现代派诗人完全从西方现代主义那里借鉴纯诗理论，提倡象征、意象和灵境，主张用“客观对应物”呈现“非个人化”的东西。卞之琳的《断章》通过几组“相对”关系十分客观地叙述了两组虚虚实实的场景。这种不见情感的“零度写作”就是诗歌叙事的现代表现。戴望舒主张新诗应该失掉音乐的成分，新诗要有新的情绪以及与之适应的表现形式，把写诗与人生结合在一起，开始朝着口语化、散文的方向发展。徐迟也提出“抒情的放逐”，说现实已经逼死了“抒情的兴致”，那种感伤的“抒情小唱”已经不适应时代要求了，需要与现实紧密联系的通过描绘“图画”或者叙述“动作”来塑造诗歌形象的新抒情。中国诗歌会毫不隐晦地大力提倡现实主义。诗歌的大众化和民族化成为他们的主要目标。王亚平乃至提出了“抒情叙事诗”的界说。七月派主帅胡风说，诗可以（不是非要不可）写形象，诗可以“形象地思维”或“形象的思维”。只不过，胡风主张诗歌里的形象塑造，必须是经过了“主观精神作用底燃烧”之后淬炼而出的。新诗的叙事必须是主客观“拥抱”后的产物。为了打破以往新诗的政治感伤、情绪单薄和平铺直叙的狭窄格局，从“分析”走向“综合”，从感性经验深入到知性思考，九叶派诗人穆旦提出“新的抒情”，袁可嘉提出新诗的“戏剧化”诸如此类的新诗叙事言说，使得中国新诗叙事真正自觉起来、“现代”起来！这标志着中国新诗叙事理论的基本成熟。
四
十七年诗歌里叙事言说可以说是放大了中国现代左翼诗歌的叙事功能。解放区的叙事诗往往通过抒写一个个底层民众“翻身”的苦尽甘来的故事来歌颂新生政权。1950年代的“生活抒情诗”如《天山牧歌》化用传统“牧歌”形式来抒写新中国新青年的幸福生活，比如《葡萄熟了》就是按照季节变换的先后顺序叙述了春天、夏天和秋天葡萄生长的状况，以此暗示青年男女双方恋爱的进度。新民歌运动和“政治抒情诗”因移入了过多浮夸的激情和空茫的理想，致使所叙之事和所抒之情变得符号化、观念化和虚幻化，偏离了诗歌发展的健康道路。“归来者”归来之后，用寓言的方式叙述我们这个民族沉痛的历史，有力反思造成时代悲剧的深层次原因，心智十分成熟。与之前和当时同时并存的“政治抒情诗”不同，接过“白洋淀诗群”薪火的朦胧诗人“轻视诗的情节性”（徐敬亚语），用蒙太奇等现代主义诗歌方法来结构谋篇。其二元对立的思维特点与若隐若现的叙事成分还是可以从其“朦胧”色彩中分辨得出的。朦胧诗里的叙事成分都是“大是大非”，而且是用“大词”“伟语”来表述的。如北岛的《回答》先是叙写了荒诞不经的现实，接着写诗人的彻底否定，最后写希望之光的闪现；《迷途》也较为完整抒写了失落、寻找和找到了的过程。为了摆脱朦胧诗的“影响的焦虑”，第三代诗人采取了极端反叛的姿态，“反英雄”“反意象”“反文化”，提出“诗到语言为止”，把语言视为诗歌叙述的一切，为叙述而叙述，形式主义的意味十分浓烈。李亚伟的《中文系》叙述了中文系里一批桀骜不驯的具有“嬉皮士”精神面貌的大学生对现成体制的嘲讽和反叛，其反叛的姿态大于反叛的内容，即形式意味着一切。1990年代，现代性退潮，整体观破裂，多元化弥漫一切。如果再在传统封闭性的统一空间里进行宏大抒情和抒写，就显得十分滑稽和越来越不可能，西川说，他以前的那些带来明显时代印记的写作是“不道德的”。在时代转型的语境中，1990年代的诗人，不管是以于坚为代表的“民间写作”的“拒绝隐喻”，还是以西川为代表的“知识分子写作”的对“叙事性”的高调提出，都纷纷放弃传统抒情转而向现代叙事寻求援助，努力在叙事里发现诗歌。因此，叙事成为1990年代诗歌里最重要、最显著的特征。这既可以看成是时代语境压力下诗人们被迫作出的选择，也可以被视为对40年代诗歌“戏剧化”的一个历史回应，更应该看成是在新的历史条件下诗人们对诗歌能力进行“自我更新的必然产物”。这种诗歌写作的“深刻的变化，涉及对诗歌本质和诗歌功能的重新体认”（臧棣语）。至此，中国新诗的叙事问题，就不像以前那样闪烁其词了，而是十分明确地亮出了自己的“身份”，对自身的“角色”进行了客观的定位。质言之，在中国新诗史上，还没有哪一个时期像1990年代这样如此明确而全面地把叙事视为新诗最重要的修辞手段、结构特征、艺术肌理和诗歌能力。从这个意义上讲，90年代是中国新诗叙事的黄金期。
新世纪诗歌已经有了十余年的历史，其叙事基本上还是沿着1990年代诗歌叙事开辟的新路深广地向前发展着。如果我们要追问它们到底有没有什么新质出现的话，答案自然是肯定的。大体而言，它们兵分三路，一路朝着“后现代”方向走；一路朝着“底层”走；一路却往回走，向已有的丰厚的传统资源，以传统来获取回应现实和处理历史的能力。可以肯定的是，叙事仍然是未来很长一段时期中国新诗发展的主要方向。
概言之，笔者在这里粗略地探讨的是新诗叙事何以成为可能，即新诗叙事的内在依据何在。笔者研究的着力点不是新诗叙事应该怎么样，而反复追问它为什么会这样。当然，在此研究过程中，笔者竭力排除将新诗叙事“泛叙述”或使叙事万能化的倾向。
（作者单位：安徽师范大学文学院）
