导论
第一节 反乌托邦文学的思想史属性
尽管反乌托邦思维早就存在于文学叙事之中，但反乌托邦成为文学体裁的时间并不是很长，直到20世纪初，该体裁才得以定型并迅速发展。20世纪，是人类文明史上一个非常重要的时期，科学技术的飞速发展极大地开阔了人们的视野，使人们看事物的方式发生了根本性的改变，人们开始深究表象背后的本质，并对许多崇高之物产生深度怀疑。价值重估虽然是尼采在19世纪末提出来的，却成了20世纪三四十年代希特勒等德国法西斯主义者们的思想依据。更令人不解的是，那些饱受纳粹伤害的国家在进入八九十年代后，也出现了一股新纳粹主义思潮，新纳粹分子常在特定的日子（比如希特勒的生日），以夸张的造型出现在公共场合，并有可能袭击特定的人群。其实，这在艾里希·弗洛姆看来并不难理解，因为人的天性中存在“受虐倾向”和“施虐倾向”，“施虐倾向是希望使别人受难，或看别人受难”[1]。20世纪下半叶的西方后现代主义思维方式也让那些曾经高悬于神坛之上的宏大叙事变得卑微起来，西尼亚夫斯基（Синявский А.）在写于20世纪60年代、发表于70年代的《与普希金散步》（Прогулки с Пушкиным）中就对普希金的价值提出质疑。这是一部杂糅了随笔、评论、自传等多种元素的文学作品，这使得作者可以借助多种文学手法重塑普希金形象，这种阐释的内在诉求就是解构，他用“一些人认为可以和普希金在一起生活。我不知道，没有试过。和他散步是可以的”[2]来解构普希金之于俄罗斯文学的伟大意义，这等于对普希金这个“万源之源”（начало всех начал）持不信任的态度。“作家用‘散步’一词颇具深意，和普希金只能散步，不是没有道理的，因为在普希金许多诗歌当中，充斥了许多和‘散步’有关的内容。”[3]
总之，对诸多重大历史事件和现实问题的价值重估在20世纪不仅成为可能，而且引领了人文科学的时尚。科技文明不仅使人类生活得以改善，同时还具有其他一些令人生畏的功能，比如第一次世界大战期间军队使用的马克沁机枪、坦克和重型火炮都使杀戮变得更加疯狂和容易，而第二次世界大战末期原子弹在广岛和长崎的爆炸，让全球直到今天都无法摆脱世界随时可能毁灭的阴影。20世纪初苏联在世界历史进程中的出现是世界文明史上的一次重大事件，这个践行了马克思主义实践哲学的政治实体给无数人带来过希望。然而，任何社会制度都需要不断对自身进行完善，但这既需要时间，也需要横空出世的伟人们的智慧。所谓的历史，就是无数偶然的和必然的因素相互混杂产生的不可预料的事件之总和。苏维埃俄国（1917～1922）和苏联（1922～1991）在发展壮大的同时，也出现了生产关系不适合生产力、上层建筑不适合经济基础的诸多情形，但不管承认与否，对历史的阐释永远建立在为阶级服务的基础之上。历史中被遮蔽的东西可能是最有价值的部分，正如一位白俄罗斯学者指出的那样，“每个独揽大权的领袖人物，实际上自己就是历史学家”[4]。主流意识为了巩固自身的地位，会对政治、经济和文化等诸多领域进行管理和控制，苏联第一次侨民浪潮以及“哲学船事件”[5]就是这种管理和控制的表现形式和结果。依据理论上完美的思想所构建的社会未必是完美的，只有通过不断改革，才有可能使相对的完美成为可能。不能否认，马克思主义关于美好社会的愿景在俄罗斯部分得以实现，十月革命的确如毛泽东于1937年写的《矛盾论》中所评价的那样，“十月社会主义革命不只是开创了俄国历史的新纪元，而且开创了世界历史的新纪元”。马克思主义在俄罗斯的胜利震撼了世界，推动了人类文明进步。现实的复杂性远远不是理论所能全部解释的，文学既可以折射这些问题，也可以掩盖这些问题。最初的苏联国家形象在绥拉菲莫维奇（Серафимович А.）的《铁流》（Железный поток，1924）、格拉特科夫（Гладков Ф.）的《水泥》（Цемент，1925）和奥斯特洛夫斯基（Островский Н.）的《钢铁是怎样炼成的》（Как закалялась сталь，1930～1934）中得到了较为全面的体现。法捷耶夫（Фадеев А.）的《青年近卫军》（Молодая гвардия，1945，1951）和肖洛霍夫（Шолохов М.）的《一个人的遭遇》（Судьба человека，1956～1957）等作品描述了苏联时期俄罗斯人性格的基本特征（隐忍、坚守、忠诚等），对俄罗斯民族精神的评价一般来说是正面的，作家大多沉浸于大国救世的弥赛亚情绪中，总体上表现为一种对其他国家文化的鸟瞰姿态。社会主义现实主义文学在某种程度上契合了乔治·萧伯纳关于文学的判断，即“所有伟大的艺术和文学都是宣传”[6]。苏联文学，特别是以社会主义现实主义为创作原则的苏联文学，用卢纳察尔斯基（Луначарский А.В.）的话说就是：“充满了旺盛的战斗精神，社会主义现实主义本身就是建设者，它坚信人类的共产主义理想终究会实现，坚信无产阶级的力量，坚信党的组织。”[7]由此可见，苏联文学的核心价值观就是在党的关怀和领导之下，把苏联打造成世界上最适合人居的伊甸园，也就是高尔基在《母亲》中所设想的人人平等且没有阶级压迫的社会。这样美好的社会图景在巴巴耶夫斯基（Бабаевский С.）的《金星英雄》（Кавалер Золотой Звезды，1952）及其类似作品中被历史地、具体地反映出来。帕斯捷尔纳克（Пастернак Б.）、左琴科（Зощенко М.）、皮利尼亚克（Пильняк Б.А.）、布尔加科夫（Булгаков М.）、普拉东诺夫（Платонов А.）、扎米亚京（Замятин Е.）等人则发现了这个国家诸多需要改善的地方，他们用寓言（притча）和喻言（аллегория）包装的文学作品隐晦地表达了主人公内心的焦虑和不满，其结果是，一些作家被迫乘坐“哈肯船长号”或以其他方式离开故乡，另一些作家在国内遭到排挤，无法发表作品，甚至遭遇不幸。
反乌托邦文学（антиутопическая литература）从诞生的那天起，就和国家的内在机制有密切的联系，当这种反乌托邦思维和文学的外部发展因素发生抵触反应时，一种体裁或者说一种夹杂着作者各种企图并与乌托邦文学有联系的文学叙事形式就诞生了。甚至可以说，这种文学样态是对文学外部因素——社会政治——变化的反映，俄罗斯乌托邦小说的代表作者梅列日科夫斯基（Мережковский К.С.）在《地球乐园或者冬夜之梦》（Рай земной，или Сон в зимнюю ночь，1903）中断言：“社会进步本身就是一个痛苦的过程，进步之路越往前伸展，给人类带来的痛苦就越多，这就是自然最可怕、最残酷的法则之一。”[8]作者的这一言说又把反乌托邦文学和科技文明联系在一起，但科技的发展未必会导致人类文明的悲剧。当然，社会的发展也不仅仅指科技进步，社会的变化还可以通过其他一些事件表现出来，比如在世界政治生活中，突发事件可以造成人类对未来的迷惘。[9]斯宾格勒发现了人类历史中所蕴含的秘密，即“世界历史即是世界法庭”[10]，斯宾格勒所要强调的是文化和文明之间是有区别的，文明是文化的结束阶段。在斯宾格勒眼里，一个衰落的文化不可避免地会变成一种文明，文明是没落的标志。但是，在文明成为文化的最后阶段，人类社会将出现什么样的景观呢？假设斯宾格勒的说法成立，这种文明图景一定会在文学作品中得到折射，对此，法国作家穆勒进行了如下的描述：
如果泛泛而论，那么可以说这个在我们眼前不断改变发展方向的文明只有在一种条件之下能够控制目前正发生的一切，这个条件就是这个文明能够将与自身相矛盾的各种思想收入自己的囊中，其中包括：无序的武装冲突和愤怒人群的怒吼。[11]
很显然，世界上没有哪种文明能够实现世界完全和平的目的，恰恰相反，正因为世界上存在不同的文明才会不断出现“无序的武装冲突和愤怒人群的怒吼”。反乌托邦文学的产生毫无疑问和人类发展所遇到的文明问题密切相关。
斯拉夫学界对反乌托邦文学这个概念的阐释是多层面的，既有宽泛的解释，也有较为科学的界定。尼科留金（Николюкин А.Н.）在其主编的《文学术语与概念百科全书》中给出的定义是：“反乌托邦文学是对乌托邦体裁和乌托邦思想的讽刺性模拟之作（пародия），这类体裁与讽刺作品（сатира）十分相似，反乌托邦文学的特质可以在许多不同类型的体裁中找到，如在长篇小说、长诗、戏剧和短篇小说中。如果说乌托邦分子给人类开出了一张能够将其从社会弊端和道德灾难中拯救出来的药方，那么反乌托邦分子则让人们清楚地意识到，一个普通人为了获得幸福要付出怎样的代价。”[12]
在上述对反乌托邦文学的界定中，尼科留金首先强调了反乌托邦作为文学体裁与讽刺的关系，而且这种讽刺所指涉的对象为乌托邦思想，其次反乌托邦文学不但可以以小说的形式存在，还可以将反乌托邦思维嵌入包括长诗和小说在内的其他体裁之中。目前，学术界基本上从如下几个方面对反乌托邦文学进行研究：第一，在非文学语境下研究该体裁，并视其为对某种历史、现实或者意识形态的反映；第二，研究反乌托邦小说与其他文学现象之间的相互关系；第三，研究该体裁的目的在于建立关于该体裁的艺术模式，换言之，就是通过对反乌托邦体裁的阐释来理解并确定其独有的诗学架构和审美特征。然而，很难想象在进行以诗学建模为主的研究当中不涉及前面两项。所以，对反乌托邦小说的研究是一个涵盖哲学、政治学、文艺学和其他学科的交叉研究。从这个意义上讲，我们也可以对反乌托邦文学进行如下大致的描述：反乌托邦文学是一种文学样态，其内容是讲述社会（或具体国家及地区）的未来（或当下）图景。在这类作品中，未来世界的现实或者当下的现实被文学作品中的主流意识定义为社会理想的生存模式，但对生活于其中的普通人而言，这种模式可能是一个外表光鲜的人间地狱。
反乌托邦文学致力于描写一个非正义的社会（大多数情况下这个社会是虚构的，但具有现实依据），在这个社会里，所谓的进步不过是个体已经异化为如动物一样的存在物，仅为满足各种基本的生理需求而生存。同样，在这个社会（世界）中，任何试图回归人的本性的尝试都注定有悲剧性的结局，因为这样的尝试多与主流意识发生碰撞。所以，作者通常会采取一种和现实主义小说不同的叙事手法，即运用伊索式的语言，这使得小说的艺术世界和诗学品格产生了独特之处。单纯地把反乌托邦文学置于宏大叙事之下进行分析，或是把反乌托邦文学当成一种与历史、现实及思想史毫无关联的文学创作形式的观点也是不可取的。仅从政治叙事的角度分析小说往往陷入将小说当成某种思想代言的泥淖，无视小说的政治话语而专注其诗学研究往往也无法说明问题。科学的方法是把此类体裁的小说当成一个有机的整体，既要注重其诗学特征，同时不能忽略其中的哲学意蕴和作者的思想诉求。就反乌托邦体裁的政治叙事而言，这种小说脱胎于乌托邦小说，反乌托邦的存在是对乌托邦存在的定位与回声，因此有学者认为：“反乌托邦小说是对多个世纪以来乌托邦传统的直接回应，这种小说似乎在20世纪登台亮相之时就已经拥有了完整的体裁要素和结构，对业已存在的‘完美社会’进行了似乎非常精准的批判，仿佛突然向人们敞开人类个体性思维的全部秘密。但这一切都是假象，这种体裁不可能凭空诞生。”[13]
所以，对反乌托邦小说的解读需要考虑两个维度：一是其作为文学产品的属性；二是其作为思想史的价值。文学评论家斯科洛斯佩罗娃（Скороспелова Е.Б.）建议用两种完全不同的阅读方式来感受小说的审美价值，她认为：“第一种方式是评论家沃罗宁斯基（Воронский А.）的方式，即以小说具体的政治内容为依托进行阅读，这样就能看到深藏于其中的对苏联社会主义的隐喻；第二种是布朗（Браун Я.）在《自我剖析的人：论叶甫盖尼·扎米亚京的创作》中提到的阅读方法，即把小说当成一个哲学文本进行研究。”[14]不可否认，这两种阅读方式都能帮助读者或者评论家发现类似《我们》这样的反乌托邦小说中作者对所处环境等相关问题的认识，但似乎无法解决另外一个问题，即文学毕竟不同于思想史和哲学史，文学作品是语言的艺术，它所折射的问题尽管和现实有紧密的联系，但两者之间存在很大区别，这种差异性用别林斯基的话说就是“诗人用形象思索，他不证明真理，却显现真理”[15]，反乌托邦体裁就是形象思维所特有的方式之一。
第二节 乌托邦作为乌有之地和反乌托邦作为实在之地
“反乌托邦”一词是由希腊文“anti”（反向、相反、反对）和“utopia”（乌有之地）构成的，而“乌托邦”这个词又是由“u”（不存在的）和“topia”（地方）构成，其本身就是一种矛盾修辞（оксюморон）的产物。作为一种文学体裁，反乌托邦是在文学创作层面对乌托邦（如柏拉图《理想国》中的理想国、李汝珍《镜花缘》中的君子国和莫尔《乌托邦》中的乌托邦）的讽刺性模拟之作的总称。就思想史而言，反乌托邦则是对乌托邦世界的深度怀疑和对现实生活可能的恐怖未来的合理推测，从而向人类发出预警。无论乌托邦还是反乌托邦，都是人类对自身发展前景构想下焦虑的产物。这种艺术思维已经通过不同作家书写内容的转变和建构形式的改变完成了升级，直到今天，反乌托邦文学似乎依然具有旺盛的生命力。对此，当代俄罗斯作家沃伊诺维奇（Войнович В.Н.）找到了这种体裁生命力旺盛的秘密，他在接受访谈时说：
反乌托邦和人们对现实的整体失望密切相关，这种失望和浪漫主义者的行动相关。康帕内拉刚刚写出《太阳城》，马上就出现其他的乌托邦思想和许多乌托邦作品。但当人们用乌托邦理想改造生活的时候，就出现了扎米亚京的《我们》、奥威尔的《1984》等反乌托邦作品中的世界。此外，我们生活在一个在现实世界里用各种办法制造乌托邦社会的时代，契诃夫所说的“抬眼能看到镶嵌钻石天空”的信仰已经荡然无存……总之，理想的丧失是反乌托邦文学得以生存下去的原因，这种惯性一直持续到今天。[16]
沃伊诺维奇把反乌托邦的诞生与人类对乌托邦的失望联系在一起，乌托邦的诞生除了与人类对未来抱有幻想有关外，也与人类对现实不满存在关联，乌托邦与天堂和伊甸园一道，幻化成人类的终极理想。同时，反乌托邦以乌托邦为前提，因为乌托邦内部已经蕴含了反乌托邦的种子，在莫尔的《乌托邦》中，莫尔和拉斐尔之间的对话暴露出即便“最完美的国家制度”也存在让人费解的、给人带来不愉快的反常行为。
他们（奴隶）穿的衣服颜色完全一样。他们不剃头，把两耳上面的发剪短，并削去一个耳垂。他们可以接受朋友赠送的饮食以及符合规定颜色的衣服。金钱赠予，对送者及收者都是死罪。任何自由公民，不问理由如何，若是接受犯人的钱，以及奴隶（定罪犯人的通称）若是接触武器，都冒被处死刑的危险。每一地区的奴隶带有特殊标志，以资识别；当他从本区外出，或和另一地区奴隶交谈时，扔掉这个标志构成死罪。[17]
《乌托邦》中的犯人与《我们》中的“号民”有相似之处，或者说《乌托邦》里的“奴隶”是被剥夺了当“号民”的权利之后的“号民”。而且十分关键的是，拉斐尔之所以向莫尔详细叙述乌托邦人的智慧和国家制度，是因为英国与之相比是一个不完美的国度，英国“羊吃人”的生存法则违背了人的自然天性。
“你们的羊，”我（拉斐尔）回答说，“一向是那么驯服，那么容易喂饱，据说现在变得很贪婪、很野蛮，以至于吃人，并把你们的田地，家园和城市蹂躏成废墟。全国各地，凡出产最精致贵重的羊毛的，无不有贵族豪绅，以及天知道什么圣人之流的一些主教，觉得祖传地产上惯例的岁租年金不能满足他们了。”[18]
反乌托邦文学的产生和演变离不开乌托邦思想，也离不开产生反乌托邦思想的肥沃土壤，别尔嘉耶夫（Бердяев Н.）对此有过很精彩的评价，他在赫胥黎俄文版《美妙的新世界》的序言中写道：“人们以前认为，乌托邦的理想很难实现，实际情况看起来并非如此。现在人类却面临另外一个痛苦的问题，就是如何才能避免这种乌托邦出现。乌托邦理想是存在实现的可能性的……现在，在新的世纪里，文化阶层和知识分子所憧憬的是，避免乌托邦，回到非乌托邦的世界，回到并不是‘那么完美的’但非常自由的社会。”[19]可见，别尔嘉耶夫拒绝那个貌似乌托邦实则是用谎言装点的反乌托邦世界，他用“不是‘那么完美的’但非常自由的社会”来形容曾经美好的过去，一旦某些人宣布他们所居住的地方已经乌托邦化，那其实意味着，其他人就生活在反乌托邦的世界。
文学辞典中出现“反乌托邦”（anti-utopia）这个术语是20世纪60年代的事情。“dystopian”（敌乌托邦人，即俄语“дистопист”）比反乌托邦出现得更早。该词于1868年出现在英国哲学家乔·斯图尔特·米尔的著作中[20]，而敌乌托邦（dystopia）作为一种文学体裁的标识则与格林·涅格力和马科斯·帕特里克紧密相关，两人在编撰《寻找乌托邦》（The Quest for Utopia，1952）诗集时，首次将“dystopia”作为描述人类危险未来的小说体裁术语。需要注意的是，“dystopia”和“anti-utopia”是两个意义部分重合但并不完全相同的概念。有学者指出，就“dystopia”一词本身而言，其构词前缀“dys”是“dis”的变体，代表某种负面的力量，即让具有某种品质的事物丧失这种品质，如果说“utopia”代表人类的理想，那么“dystopia”就是让这种理想幻灭的力量，换言之，“dys”其实就是“minus”。[21]美国学者查尔斯·布朗对敌乌托邦的理解更为具体，即把敌乌托邦理解为人类社会可能出现的末日图景，所以这类小说属于“警示小说”。他指出，在“科学幻想小说中，敌乌托邦这种力量被理解为对人类可能犯下错误的警示”[22]。据《现代高级英汉双解辞典》的释义，“anti-utopia”中的前缀“anti”和“against”相近，是指与某种具体的或抽象的事物相对立的东西。[23]假设dystopia使utopia成为不切实际的理想，“那么反乌托邦则是指乌托邦的另外一种表现形式，反乌托邦并不强调消解，而是强调对立，即反乌托邦是对乌托邦世界的对抗，如同反英雄（anti-hero）也是英雄，不过反英雄是一种另类英雄，因为他的价值观与传统的英雄所代表的价值观不同”[24]。可见，反乌托邦作为小说体裁应包含dystopia和anti-utopia两种元素：消解乌托邦的存在或者对抗乌托邦。
乌托邦在莫尔的《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛的既有益又有趣的金书》（《乌托邦》的全名）中是以地名出现的，乌托邦作为人类对未来的美好想象存在于文学作品中，也是宗教文本为人们提供的遥不可及的彼岸世界。莫尔用希腊文“u”（没有）和“topia”（地方）组成的“utopia”就是表达人最为理想的居住地是什么样子。在这个地方，人们可以在“真理”、“正义”、“自由”和“幸福”的名义下建立稳定而统一的社会。还有一种可能，“u”在希腊语中尚有“好的”这样的意思，因此，“utopia”还是“美妙之地”。人们的终极理想就是寻找这样一个建立在最完美制度上的国家。有趣的是，无论这个“u”意为“没有”还是“好的”，学者都已经无从考查，因为该书最初以拉丁文写成，“utopia”实际是希腊语拉丁字母的转写。正因如此，西方学者对该词的内涵给出了另外一种解释，即所谓的“乌有之地，在文学中恰恰指的是任何可能之地”[25]，“任何可能之地”或许仅仅是一种理想，但至少具有了某种可操作性。比如，柏拉图在《理想国》中就试图勾画出这样的世界图景，在理想国里，柏拉图以“三”[26]这个数字来平衡各个阶层的关系，从而达到统治者对国家的有效控制：社会阶层被划分为三个，并完全贯彻了神学的诉求，统治者是用贵重的黄金制造的，武士是用稍微逊色的白银制成的，农夫和手艺人（可以算为一类）则是用铜铁锻造而成的；人的灵魂被分为三部分，即理智、意志和情欲，与此相对应的是智慧、勇敢和节制三种美德；世界也被柏拉图分为三种形式，即理式的（理念的）、现实的和艺术的。然而，对乌托邦世界的向往通常和现实的缺憾有关，柏拉图之所以盛赞理想国的伟大庄严，是因为他作为奴隶制的拥护者，认为民主制度下泛滥的自由会弱化奴隶制，最终破坏奴隶制社会的和谐与完美，在他看来，“一旦铜铁做成的人掌握了政权，国家便要倾覆”[27]。同样，莫尔的《乌托邦》、康帕内拉的《太阳城》、培根的《新大西岛》、贝拉米的《回顾：2000～1887》和车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》等，皆是通过对一个理想的乌有之地的描述来审视现实的不完美。在乌托邦的神话中，空间可能设定在城市（如太阳城），也可能在一个神秘的花园之国（如陶渊明的桃花源），城市一定是围绕着宗教中心建立起来的，而花园更多地强调其自然属性，即人在其中所能感受到的自由和惬意，其功能属性则被淡化。“无论城市还是花园，乌托邦作者考虑的是完美的社会政治制度和人与自然的和谐关系。”[28]实际上早就有学者发现了乌托邦中的反乌托邦因素，1923年，美国历史学家曼福德（L.Mumford）就把乌托邦世界分成两类，“一是逃避主义的乌托邦，二是具有重建意识的乌托邦”[29]，西班牙历史学家马拉瓦尔（Antonio Maravall）在曼福德的基础上作了进一步的阐释，他发现：“最初的幻觉或者梦境破灭之后，随着时间的推移，世界其实沉醉于深度的平静之中，具有构建意识的乌托邦思想洋溢着人类的创造意志，让人类坚信靠双手和智慧完全可以建设一个美好的未来。”[30]可以说，反乌托邦的世界图景其实不过是乌托邦叙事中被刻意隐匿的部分而已。换言之，乌托邦的世界图景说明了反乌托邦存在的可能性和合理性。
第三节 反乌托邦体裁的前世今生
俄语“体裁”（жанр）一词出自法语“genre”，意为文学作品的类型。该术语（概念）一直存在被多重理解和被过度阐释的现象。关于体裁的理论是由亚里士多德提出的，他在《诗学》中提到：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[31]因为有这三点差异，所以最终的艺术文本所表现的内容和形式就不同，这也是关于体裁比较早的论述。然而，古典主义文艺理论并没有对体裁进行更为精确的描述，对当时的理论家而言，此举也的确毫无必要，因为在那个时代，体裁并不是一个抽象的和充满争议性的问题，各种体裁共存被视为绝对的真理。“很多古典主义者认为，体裁这个概念本身是自明性的，他们没有看出对其进行定义的必要。”[32]这不难理解，因为在文学创作的早期阶段存在许多“纯粹的体裁”，这些体裁不会和其他体裁产生瓜葛，不会出现“越界”的现象。但现当代文学作品呈现体裁之间相互渗透、相互交叉的态势，相应的，学术界对体裁的界定也发生了变化。20世纪70年代季莫菲耶夫（Тимофеев Л.И.）和图拉耶夫（Тураев С.В.）对体裁的理解和21世纪初尼科留金等学者的理解就存在很大差异。在季莫菲耶夫和图拉耶夫看来，“体裁就是文学在历史发展进程中许多文学作品里重复出现的结构体，这些结构体因对所描写的现实之不同而显示出自己的个性”[33]。21世纪初尼科留金所编撰的《文学术语与概念百科全书》对体裁的阐释则显得小心翼翼，该书对“жанр”词条作了如下描述：
体裁是以语言为媒介的艺术作品的类型（тип），该类型有两个关联项：一是指民族文学史上或者一系列文献里已存在的、被传统术语加以标注的文学作品的类型，比如史诗、长篇小说、中篇小说、喜剧、悲剧等；二是具体文学作品的理想类型和依逻辑设计出来的模式，无论是理想类型还是模式都可以被看作文学作品的不变量。[34]
这两个关联项使“体裁”这个概念变得十分暧昧，如果把小说视为体裁，那么长篇小说、中篇小说和短篇小说也可以被视为体裁，或者说，在一种体裁的文学作品中可以存在多种体裁的影子，这使得对体裁界定的科学性大打折扣。所以哈利泽夫（Хализев В.Е.）直截了当地指出，给体裁划出一个清楚的界限几乎是不可能完成的任务，因为“体裁难以被系统化和分类（与文学类别不同）……首先是因为体裁是非常之多：在每一种艺术文化中体裁都是专有的（一些东方国家的文学中就有俳句、短歌、嘎泽拉诗体等）。况且，体裁有各自不同的历史范围”[35]。以《我们》为例进行分析，首先，这是一部叙事作品，或者按俄罗斯文论中常用到的概念亦可称其为散文（проза，与韵文对应的文体）；其次，根据小说的体量，可确定其为长篇小说体裁，根据思想内容或思想诉求可称其为政治小说体裁，根据时间和事件判断，小说中存在一个以“绿色长城”（Зеленая Стена）[36]来隔绝外部世界的“玻璃天堂”，所以将其命名为“乌托邦体裁”，这种乌托邦世界如此“完美”，以至于人们丧失了基本的自由，未来如此可怕，以至于人们不得不放弃尊严为生存而战，所以又进一步称其为“反乌托邦体裁”。问题是这种划分方式使得众多体裁形成一种并列关系，进而可以得出这样的结论：一个文学作品可能是众多体裁的集合。因此，哈利泽夫得出一个结论，即现存的诸种体裁标识会对作品的各个不同的方面加以确定。[37]此外，由于作家对体裁的理解存在差异，他们会依照自己对体裁的理解对自己的作品所属的类别进行定位，比如果戈理称自己的长篇小说《死魂灵》为“长诗”（поэма），陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的伊万也把自己讲给阿廖沙的关于“宗教大法官”的故事称为“诗”（поэма）。[38]俄语中“поэма”一词在奥热果夫《俄语词典》中的释义为“以诗歌形式写成的叙事作品，一般以历史和传奇题材为主”[39]。很明显，该词在这个释义里仅仅表示，诗歌是与散文完全不同的体裁，但其中依然可以找出该词与久远历史的联系，尽管这种联系十分模糊。“поэма”是希腊语“noiēma”的俄文转写，希腊文中“noiēma”是“noieō”的动名词形式，具有“思想、知觉、智力、理解力、悟性”等含义，是人在行动的过程中所依托的思想或理念。简言之，“诗歌”（поэма）一词中已经诗意地栖息着和哲学思想有关的概念了，因此，果戈理是在理解何为“思想”的意义上使用“长诗”一词的。《我们》之所以被称为反乌托邦文学的代表作品，既是因为小说诗学的规定性，也是因为小说的思想诉求，即“在某种体裁中可以窥见修辞上固有的印迹，更主要的是能窥见其中作者个人的世界图景”[40]。这种“个人的世界图景”使得很多研究者把反乌托邦小说定义为“警示小说”（роман-предупреждение）[41]和未来小说等。
乌托邦文学的目的是对在与社会制度对抗中的个体的精神成长和发展进行文学的阐释，这是两种体裁（反乌托邦体裁和乌托邦体裁）的独特综合。现实中不存在的但生成于艺术家想象之中的社会制度，尽管可能和乌托邦世界相似，但那个想象的社会同样可以使人体验到成长过程中社会给予个体的压力。在这个意义上，“反乌托邦文学的体裁组织结构（жанрово-композиционная структура）变得越来越容易辨认，因此会发生模仿这种组织结构的可能。所以，反乌托邦文学和其他文学体裁的界限变得模糊不清，最后可能完全消散到其他体裁之中”[42]。此种情况的发生不是没有可能，因为现在的反乌托邦文学作品并不能被简单定义为一种体裁，反乌托邦因素同样是人类集体无意识的一部分，人们对乌托邦世界的向往实际源于反乌托邦的现实。所以，以体裁界定反乌托邦小说的合法性是一种很危险的行为。这一点早在20世纪60年代就有评论家提出过，只是没有得到足够的关注，如舍斯塔科夫（Шестаков В.）就反对把反乌托邦小说看作关于未来的文学文本，他认为赫胥黎的《美妙的新世界》貌似关于世界未来图景的文学作品，实际情况可能和未来无关，“当赫胥黎创作自己的长篇小说之时，他所感兴趣的（正如他不停强调的那样）不是人类将发生什么，而是现在已经发生了什么。乌托邦小说的结构使他能够从更为宏大的历史视角审视当下”[43]。国内有学者持类似的观点，认为“在《美丽新世界》（又译作《美妙的新世界》），新世界与消费社会一样，其主流的操控方式已超越了全面施行暴力惩戒的阶段，而以价值观的诱导、灌输等和平方式为主”[44]，换言之，赫胥黎所描述的一切在消费社会中并不鲜见，甚至构成一种洗脑的路径。
把小说，尤其是现当代小说，归入某种具体的体裁框架里是不可能完成的任务，因为文学叙事作为一种写作技术，已经发展到能够在一个文本空间里出现多种体裁的组织结构，扎米亚京将这种表现形式称为“综合”（синтез）。文学体裁反映了大众审美心理对文学作品所带来的愉悦的新理解，“过于熟悉的重复的写作套路让人觉得枯燥无聊，而过于陌生的套路又使人如堕云雾，所以，体裁总是在众多能被作者和读者接受的审美手段中游走”[45]。
尽管如此，依然不能把反乌托邦看成对乌托邦的简单否定。无论是乌托邦还是反乌托邦，就其本质而言都是理性思维的产物。乌托邦不仅是一种文学体裁，同时也是建设美好生活和未来理想国家的方案，作者力图描绘这个国度所有的方面，如政治经济体系、社会制度、生活习俗和伦理道德等[46]，但“乌托邦的作者首先考虑的不是描绘生活的美好，而是着眼于对生活的建设”[47]。这种情形在车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》中薇拉的第二个梦中出现过，薇拉和丈夫阿列克谢借泥土和农作物的关系来阐释生命存在和生长的奥秘。
“不错，缺乏运动就是缺乏劳动，”阿列克谢·彼得罗维奇说，“因为用人本主义观点分析起来，劳动是运动的根本形式，所有其他的运动形式，如消遣、休息、游戏和娱乐，其基础和内容都来自这个根本形式；它们一离开事前的劳动便失去了真实性。而没有运动就没有生命，也就是没有真实性，所以这是一种虚假的，即是腐朽的泥土。不久以前人们还不知道怎样使这种草地恢复健康，现在却发明了一种方法——排水：让多余的水从沟渠里流出去，只留下必需的水，水一流动，草地也获得真实性了……”[48]
在阿列克谢·彼得罗维奇眼里，劳动是一切人类行为的基础，一块看似健康的土地，如果没有人类的改造，依然无法长出健康的庄稼。他希望薇拉能相信，真正的美好生活不是幻想出来的，而是需要行动，所以，在第二个梦之后，“薇拉·巴夫洛芙娜的工场已经上了正轨”[49]。乌托邦小说的作者类似薇拉的丈夫，尽管他所描绘的地方是一个乌有之地，但他期望自己所传达的理念能够让读者坚信有实现的可能。
乌托邦小说的叙事套路没有多少变化。一般来说，小说的主人公是一位旅行者[50]，他借助神秘的外力或以其他方式闯入一个理想的（也有不理想的）国度，如《桃花源记》中的武陵渔夫，偶然走进一片桃花林，发现这里“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻”。作者（或主人公）的目的无非通过自己就是“目击证人”的事实来宣传乌托邦思想，使其显得更加可信。乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》使用了能增强亲历感的第一人称叙述视角，让读者认识到，人的善良和人的身高无关，巨人也可以拥有善良的心灵。无论以何种人称形式，作者的意图都在于让自己作品中的完美国家完全建立在清晰的、可操作的，同时又十分严格的法律制度之上（这种叙事范式最适合经典的乌托邦作品，如《乌托邦》《太阳城》等），其目的是为生活内容注入秩序的概念。但康帕内拉、莫尔和李汝珍等人太醉心于对理想世界的建设，所以对人性的复杂视而不见，这种复杂性在于，人无法容忍别人强迫其生活在哪怕田园诗一般的意境里，人一定会憎恨这种由强制的快乐、令人厌恶的奇迹构成的幸福，因为这些所谓的独一无二的奇迹都是由一个固定模式生产出来的。《我们》中D-503的生活不可谓不幸福，他处于“大一统国”中食物链的顶端，即便如此，他依然会受到I-330的诱惑，因为对于人性来说，没有比未知世界更让人着迷的了。对于乌托邦小说而言，人承担着某种符号的功能，是作者美好理想的代言者或某种社会现象的批判者，他通常按一定的预设功能生活在一个抽象乐园里，但在反乌托邦小说里，人的行为更符合人性，因此可以说，“乌托邦文学强调的是社会中心论，反乌托邦文学则是个人中心论，在反乌托邦小说里，世界从内部被发现，是通过一个从内部感受该世界法律的个体来表现的”[51]。这就是说，反乌托邦小说更倾向于表现复杂的人性和与这种人性对应的内部与外部世界，因为“反乌托邦小说是一个更为情绪化的空间，人物的行为与人物的性格之间存在合理的关系”[52]。从这个意义上讲，反乌托邦小说与现实的逻辑关系更为清晰和紧密。
反乌托邦小说不是凭空产生出来的。乌托邦小说中的宏大叙事为反乌托邦小说的解构操作预设了基础。
16世纪莫尔的《乌托邦》和17世纪初康帕内拉的《太阳城》是经典的乌托邦文学作品。莫尔塑造了一个完美的社会，那里没有私有财产，一切物质都是平均分配，人所追求的是通过自由支配时间来丰富自己的精神世界和身体的健美，钱已经不存在了，金子则用于打造最普通的生活用品。17世纪是乌托邦文学的黄金时代，英国人弗朗西斯·培根和詹姆斯·哈林顿分别发表了《新大西岛》和《大洋国》，18世纪另外两名英国人丹尼尔·笛福和乔纳森·斯威夫特则发表了具有反乌托邦因素的乌托邦作品《鲁滨孙漂流记》和《格列佛游记》。这些递增的乌托邦思维在法国找到了最佳的生产空间，这在巴贝夫（Gracchus Babeuf）的《永久地籍》和摩莱里（Morelly）的《自然法典》中均有体现。可以说，以上几人是圣西门和傅立叶等空想社会主义者的先驱，此二人关于理想社会的想象深深影响了马克思和恩格斯的科学社会主义理论体系。
作为反乌托邦文学母体的乌托邦文学在俄罗斯的发展要迟于欧洲诸国。18世纪，艾明（Эмин Ф.А.）发表了《变化无常的命运，或米拉蒙德的奇遇》（Непостоянная фортуна，или Похождение Мирамонда）[53]，谢尔巴托夫（Щербатов М.）发表了《俄斐地旅行记》（Путешествие в Землю Офирскую）。[54]到了19世纪，俄罗斯出现了维尔特曼（Вельтман А.）的《3448年》（3448 год）和奥多耶夫斯基（Одоевский В.）的《4338年》（4338 год）与《彼得堡信札》（Петербургские письма）等有反乌托邦思想倾向的作品。此外，拉吉舍夫（Радищев А.）、恰阿达耶夫（Чаадаев П.）、托尔斯泰（Толстой Л.）、陀思妥耶夫斯基、列斯科夫（Лесков Н.）、涅克拉索夫（Некрасов Н.）和车尔尼雪夫斯基等作家都从乌托邦小说中借鉴叙事技巧来丰富自己的创作方法。19世纪末到20世纪初，乌托邦小说已经成为大众文学最为普遍的体裁之一，其中大部分作品以幻想见长，甚至许多学者也加入书写乌托邦小说的行列，比如奇奥尔科夫斯基（Циолковский К.Э.）完成了科幻小说《涅槃》（Нирвана）和《痛苦与天才》（Горе и гений），他将乌托邦体裁和幻想捆绑在一起，这种创作方法甚至成了20世纪初小说的创作范式，这一时期出现了叶符列莫夫（Ефремов И.）、沃涅古特（Воннегут К.）、阿齐莫夫（Азимов А.）等以写作幻想小说为主的作家。从历史角度分析，之所以会出现乌托邦文学，是因为人们内心深处一直没有消除对现实社会的失望和对完美世界的期盼。美好的乌托邦世界与现实之间存在巨大的反差，这就是在后工业化社会人类必须面对的困境，“乌托邦代表人与人之间的和谐与完美的关系，但同时乌托邦也是水中之月和镜中之花”[55]。人们逐渐明晰捞取“水中之月”的徒劳，转而关注自身的生存困境。
与西方乌托邦小说的叙事模式不同，俄罗斯乌托邦小说中的主人公大多喜欢在梦中解决现实中遇到的问题，主人公在梦中进入幸福快乐的国度，对梦境作用的开发利用成了受俄罗斯作家青睐的叙事策略。俄罗斯18世纪的剧作家苏玛罗科夫（Сумароков А.П.）在乌托邦剧本《幸福社会》中，就让主人公通过梦境来阐释他对幸福社会的理解。[56]随后，拉季舍夫在《从彼得堡到莫斯科旅行记》中用一章的篇幅[57]来讲述“我”所生活的社会及其制度的种种缺陷。这是这本日记体小说的核心，内容共分为三个独立又相互联系的部分。第一部分说的是旅行者“我”所听到的一个关于酷爱吃牡蛎的总督的故事；第二部分讲的是不公正的法律让“我的旅伴”家破人亡的故事；第三部分则充满了乌托邦式的憧憬，是“我”在听完上述故事后晚上做的一个梦。
我看到，我是沙皇、沙赫、汗、王、别伊、土酋、苏丹或类似这些称号的人物，端坐在宝座上，大权在握。
我高踞的座位，通体都是纯金造成，精巧地镶嵌着无数色彩缤纷的宝石，真是鬼斧神工，光辉夺目。[58]
“我”可以按自己的设想管理国家，让天恩惠泽所有的人。但这毕竟是一个梦，所以在该章的最后，作者借“我”之口说出了普通人的希望，“世上的统治者，如果你在读我这段记梦时一笑置之或皱眉蹙额，那末（么）你要知道，我所看到的云游女人已经远远离开了你，她鄙弃你的宫殿”[59]。“我”虽然有一颗善良的心，但因为制度设计存在先天的缺陷，所以，这个梦的价值不在于解决问题，而在于赋予乌托邦文学一种批判功能。最具典型意义的应该是车尔尼雪夫斯基的小说《怎么办？》里薇拉的第四个梦，那不仅是车尔尼雪夫斯基通过薇拉描绘出的灿烂的社会主义远景，同时是作者对自己生活美学的文学阐释，梦中有艺术代言者诗人，还有为美服务的“象征艺术的美人”[60]。梦可以让乌托邦小说的主人公任意驰骋在想象的空间，跨越任意的时间。特殊的空间能让偶然闯入的游客（主人公）倍感诧异。时间则是乌托邦世界存在的依据，即小说中的空间一定是不同时间中的空间。如果单独给时间一个身份证明，可以称之为“时托邦”[61]，即一个不存在的时间。
这种时托邦叙事后来出现在反乌托邦小说里，反乌托邦的时托邦叙事能让时间作逆向运动，这种叙事常常以“穿越的形式”让小说中的主人公感受到由时间变化所产生的“眩晕感”。佩列文的《夏伯阳与虚空》[62]和《一个中国人的俄国南柯梦——一个中国的民间故事》（СССР Тайшоу Чжуань，又译作《苏联太守传》）突出地表现了时托邦叙事的特点。在这个故事中，时托邦就是由这种叙事构建起来的。张七在梦里不但结婚生子，还成了庞大帝国的领袖。但是在小说的结尾，主人公发现他的辉煌不过是蚂蚁堆上的梦，那栩栩如生的莫斯科装甲大街其实仅仅是蚂蚁窝里的通道而已。这就是作者想要表达的“我们的世界其实存在于吕洞宾的茶杯里”[63]这种悲观的世界感受，当然也可能是“一花一世界，一叶一菩提”的佛教思维。佩列文更想表达的是，当梦结束后，在原来的蚂蚁窝上剩下的一片虚空以及在这片虚空中的人所面临的生存困境：张七从权力的顶峰又回到悲剧般的现实中，如果没有这场美梦，他可能不会这样沮丧。时托邦实际暗示人类社会的未来是没有未来的未来，充其量是张七梦中转瞬即逝的帝国。
文学中的乌托邦世界天然地和反乌托邦世界有关。在早期的乌托邦小说中，已经隐约可见反乌托邦的印迹，或者说，反乌托邦小说放大了乌托邦小说中的某些细节，使之具有反讽、戏谑和荒谬的效果。
在意大利作家康帕内拉的乌托邦小说《太阳城》中，人们穿着统一的制服，甚至留着一样的发型。他们完全否认个体存在的价值，让个人的“小我”融入集体的“大我”之中。“太阳城”中的“索利亚利人”[64]没有自己的住房，没有妻子和儿女。每过6个月，首长便下令让居民调换住宅（因为有的住宅在阴面，有的在阳面）。生孩子同样是国家计划内的事情，只有那些优秀的青年男女才有资格为“太阳城”留下自己的后代，而尚处在哺乳期的婴儿就已经开始接受系统的教育。“太阳城”里的居民在放弃个人利益方面已经达到很高的境界，即便是那些被判处极刑的犯人也会非常愉快地走向行刑台。在扎米亚京的《我们》中隐约可见“太阳城”的生活方式，“大一统国”里的“号民”在穿衣方面和康帕内拉《太阳城》里的“索利亚利人”一样都要遵循制度化的品味，他们表现的是人在个性被彻底削平后如何继续活下去，而且看似活得还不错，每个人甚至抛弃了能够标识个人身份特征的姓名，而被迫贴上统治者“恩赐”的号码，早期“号民”整齐划一的生活说明“太阳城”对居民的管理是非常有效的。这种管理制度在《我们》中达到极致，并创造出机器那种金属有质感的美，“透过左右两侧的玻璃墙望过去，我所看见的仿佛就是我自己，我自己的房间，我自己的衣服，我自己的重复千百次的动作。当你看到自己是一个巨大、有力、统一的身躯的一部分时，你会为之振奋。这真是一种毫发不差的美：这里没有一个多余的手势，没有一个多余的转身弯腰动作”[65]。这种整齐划一的动作在“大一统国”中是一种被暴力胁迫的美，这种美产生于人出生的瞬间，因为人口的生存方式已经预设了后来一定会出现这样整齐划一的行为举止。《我们》中的“父亲标准”和“母亲标准”决定了人口生产方式的标准化，甚至性行为也被理解为一种按规范进行的文化生活。这些证据表明，《我们》中国家对个人性生活和生育标准的控制和《太阳城》中对城市居民基因质量的筛选如出一辙。在《美妙的新世界》里，生育和性已经分离，行使各自的功能。性可以被理解为一种文化娱乐活动，生育则是国家相关机构的事情。从对胚胎的培养到人的诞生都被预设，有的人生下来就是阿尔法和贝塔种姓，而有些人注定就是伊普西龙的命。伯纳属于最高种姓阿尔法，而且是阿尔法加，只因为在培养胚胎过程中受到了酒精的刺激而变得特别渴望自由和权力，但在这个一切按“福帝”法律运行的国度里，伯纳的高种姓也无法改变他的命运，最后他被送往海岛。《1984》里温斯顿的活动范围虽然比《我们》中的D-503和《美妙的新世界》中的伯纳要大些，但其婚姻和性依然被组织所掌控，“党员之间的婚姻都必须得到为此目的而设立的委员会的批准，虽然从来没有说明过原则到底是什么，如果有关双方给人以他们在肉体上相互吸引的印象，申请总是遭到拒绝的”。[66]表面上看，“大一统国”里的居民似乎安于现状。
立方体广场。这里有一个由66个巨大的同心圆组成的看台。66排座位上，一张张脸像一颗颗星星似的平静安详，一双双眼睛映射出天上的光辉，也许那是大一统国的光辉。那一朵朵朱红似血的花，是女人的嘴唇……全场是一派庄严肃穆的哥特式艺术氛围。[67]
但安详的表情只是假象，虽然“我们现在献给我们的上帝——大一统国的是一件令人坦然的、经过深思熟虑的、合乎理性的祭品”[68]，但这个祭品是有血有肉的人，在“庄严肃穆的哥特式艺术氛围”里，这个“四肢摊开的身躯（它被一缕轻烟笼罩着），眼看着以惊人的速度在融化，在消失。终于它化为乌有，只剩下一汪化学纯净水，而一分钟前它还汩汩地、鲜红地涌动在心脏里”[69]。D-503的悲剧在于，他被I-330诱惑，以至于无法把自己变成和其他人一样的“号民”，他有了自我意识。可见，“大一统国”的“号民”在还没有达到太阳城里“索利亚利人”的思想境界的情况下，就已经按“索利亚利人”的生存模式安排自己的生活了，这也使大一统国的铜墙铁壁出现了D-503这样的裂缝。对此类人物身上个体价值的判断可以把辛辛那图斯（纳博科夫的《斩首的邀请》）、D-503（扎米亚京的《我们》）、温斯顿（奥威尔的《1984》）等反乌托邦小说中的主人公联系起来，把他们变成跨越时空的难兄难弟。
反乌托邦小说中主人公不同的行动模式使得反乌托邦小说体裁呈现不稳定的动态属性，或者按勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦的命名方式，把反乌托邦小说体裁叫作文学的种类。随着叙事方法的多样化，人们对体裁的认识也发生了相应的改变，“米尔顿写《失乐园》的时候，他认为他的作品极像《埃涅阿斯记》，又像《伊利亚特》。而我们无疑地会很明确地把口头史诗和文学史诗区分开来，不管我们是否会把《伊利亚特》当作口头史诗”[70]。同样的道理，反乌托邦小说作为一种小说体裁，如《我们》和《美妙的新世界》等这样的经典性作品，其中的时空设置（巴赫金称为“时空体”）也是建立在未来性事件、反极权的思想诉求和科技理性的反人类特征等关键词之上。尽管如此，同样存在所谓的非经典的反乌托邦作品，如佩列文的《夏伯阳与虚空》、索罗金的《蓝油脂》和《糖制克里姆林宫》（Сахарный Кремль，2008）等。反乌托邦小说是一种体裁杂交品种，所谓的体裁杂交是指反乌托邦小说是乌托邦小说和其他小说类型相互作用而出现的新品种。当然，类似的杂交品种在文学实践中绝对不是个案，巴赫金在分析教育小说的特征时就指出，“教育小说”就是小说体裁中的一个变体，从古希腊色诺芬的《居鲁士的教育》到19世纪冈察洛夫的《平凡的故事》都属于这一类型。[71]
第四节 俄罗斯反乌托邦文学的三个源流
尽管俄罗斯文化具有东方性，但不能不把俄罗斯文化看成整个西方文化的一部分，即俄罗斯并不是一个远离西方文明的文化孤岛。基于此，在将俄罗斯反乌托邦文学作为一种独立的小说形态进行分析时，就要考虑俄罗斯文化的西方性。
俄罗斯反乌托邦源流之一为古希腊的犬儒哲学。
诞生于公元前4世纪的犬儒哲学思想中包含某些乌托邦和反乌托邦情结，这主要表现为犬儒主义者对自由的高度向往。自由成了早期的犬儒主义者在世的唯一目的。犬儒主义哲学家第欧根尼（又译作“狄奥根尼”）之所以宣称与现实世界彻底决裂，之所以要对当时的政治制度、社会秩序、价值观念、风俗习惯提出质疑，不是因为上述一切有多么不合理，而是因为它们妨碍了他像狗一样生活。[72]
但是，当人处于像狗一样的生活情境时，人就是反乌托邦世界的一员。狗的生活代表人对世界的态度。第欧根尼所说的狗一定是居无定所、四处游荡的野狗，因为家养的宠物狗所享受的自由是有限度的，只有野狗才可以浪迹天涯。但是，获得充分自由的野狗们同样面临生存的困境，为了争夺食物、交配权和族群中较高的地位，野狗们会不惜一切代价去撕咬，这种生存方式具有某种反乌托邦的世界感受，即人在极端的情况下不仅是条野狗，而且是比野兽还要残暴的生物。任何争斗都会分出胜负，其结果是，狗们会根据自己的实力分出等级。实际上，犬儒主义对于整个西方文化传统而言，也许并不能成为一种主导性意识，进而左右人们的日常生活、政治生活和宗教生活，但对于俄罗斯民族而言，早期的犬儒哲学思想契合了俄罗斯人的性格。这种结果并不是有意识的，因为在第欧根尼潇洒地宣扬自己的生活哲学的时候，俄罗斯民族隐匿于其他部族中，甚至算不上一个独立的民族，似乎在学理依据上，俄罗斯反乌托邦文学与犬儒哲学思想无法达成有效的连接关系。但俄罗斯学者认为两者之间的确存在联系，这种联系被阿克休奇茨（Аксючиц В.）称为俄罗斯民族的“历史宿命”（историческая судьба），评论家指出俄罗斯民族性格中有一种不受约束的“癫痫病”特征，其特点就是不可预期的危险性和行为的随意性，这种性格所导致的直接后果就是群体的反乌托邦冲动。[73]当然，这种对俄罗斯民族性格的描述并没有超越别尔嘉耶夫的俄罗斯民族性格“二律背反”[74]说。这种历史宿命之于俄罗斯反乌托邦文学的意义是，以往评论界对俄罗斯文学总体的审美把握倾向于将其置于生活教科书的神坛上，殊不知，俄罗斯民族的历史宿命使得俄罗斯文学必然存在受第欧根尼青睐的大批反英雄。不要认为只有在奥威尔的小说《1984》里才能找到像温斯顿这样的“在五天之内工作了九十多个小时”[75]的小人物——一条在狗群中等级很低的狗，其实很早以前，在陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》里就有和温斯顿一样的生活在阴影中的边缘人拉斯柯尼科夫（亦译拉斯科尔尼科夫或拉斯柯尔尼科夫）了，后者能像真正的野狗一样为了实现一己私利（甚至不能算一己私利，而是主人公的妄想和对妄想的验证）而杀掉两个无辜的女人。在这个野狗的世界里，人的一切行为只能以生存的实用性为第一法则，那些华而不实的文学艺术无法帮助像野狗般生存的人们获得必要的生活与生产资料，所以才有这样的一幕：“第欧根尼于是把一只家禽拔掉毛，然后拿到众人面前说：‘这就是柏拉图的人。’”[76]在第欧根尼看来，柏拉图那个由政客和哲学家组建起来的“理想国”不但无法建成，而且即便建成了也解决不了生活中的实际问题。早期的犬儒哲学思想充满了对政府的敌视，认为国家的存在实际上摧毁了人和人之间的和谐关系。犬儒主义哲学对自由的理解可用“自由是拒绝”[77]这一命题来加以概括。人的自由是拒绝财富，拒绝荣誉，甚至拒绝恐惧的自由，因为“像狗一样生活”是“绝对自由精神”的体现，其结果是自由与财富和荣誉无关。换言之，人如果要的是“狗的自由”，就应该生活在纯粹的自然状态中。在后来的反乌托邦小说中，这种纯粹的自然状态演变成人们为获得自由不得不牺牲所谓的幸福，如《我们》中的I-330宁愿背叛“造福主”，也要冒险让民众感受“绿色长城”外的生活。此外，这种纯粹的自然状态也可能变成玩世不恭的态度——既然明知末日将近，所以也就没有必要认真生活——如托尔斯泰娅（Толстая Н.）《野猫精》（Кысь）里那些靠老鼠生存的“乖孩子们”。最后，当整个世界完全陷入了所谓的自由状态时，幸福其实已经不可能，绝对的自由就意味着绝对的无序，而无序世界里的生存法则只能存在于像科兹洛夫（Козлов Ю.）《夜猎》（Ночная охота）里十八岁的文化部部长安东那样置自己于死地的死亡游戏之中。安东放弃苟活的方式，以野狗般顽强的意志来对抗现实的野蛮，最后成为一名能够蔑视生命的反英雄，这样的英雄坚守简单的生存法则，即“我”的生存要以他人的死亡为代价。有学者根据上述情况断言，犬儒哲学所崇尚的纯粹的自然状态成为世界反乌托邦文学的重要元素。[78]
源流之二是梅尼普体（мениппея）。换言之，梅尼普体是俄罗斯反乌托邦文学的前文本之一。
梅尼普斯（Menippus）是诞生于公元前3世纪的希腊文学家和犬儒主义哲学家，也是梅尼普体的奠基人。[79]他喜欢在自己的作品，如《降入地狱》及《诸神信札》中，以讽刺手法推广犬儒派的生活理念，并以此闻名。对此种文体的特征有很多阐释，但普遍认为这是一种“严肃和戏谑兼顾的文体形式”（вид серьезно-смехового жанра）[80]。对于这种文体（体裁）的特征，纳霍夫（Нахов И.М.）作了如下的界定：“所谓的梅尼普体就是一种讽刺性书写，作品充满了戏剧性、紧张而奇妙的构想，是将诗歌和散文融为一体的文学体裁。”[81]
巴赫金注意到了梅尼普体之于文学创作的重要意义，隐约地发现了梅尼普体进入俄罗斯文学的路径，他认为：“‘梅尼普讽刺’对古基督文学（古希腊罗马时期）和拜占庭文学（并通过它进而对古代俄罗斯文化）产生了十分巨大的影响。”[82]巴赫金已经感觉到，梅尼普体曾通过拜占庭文学影响了俄罗斯文学，并模糊地提出：“在‘梅尼普讽刺’体的范围内，还发展起来几种相近的体裁。”[83]就内容而言，梅尼普体以冒险和传奇为主，通过冒险和传奇来提炼作品的思想，考察真理的存在方式，正因如此，幻想元素和象征意义得以和最真切最朴素的现实共存于一个空间。尤里耶娃（Юрьева Л.М.）明确提出梅尼普体和反乌托邦小说之间存在联系，这种联系表现为，“梅尼普体中最早出现了道德心理的实验性描写，描绘了人的非正常心理状态”[84]，这种非正常心理被尤里耶娃阐释为“反乌托邦体裁的客观记忆”[85]。她以斯威夫特的《格列佛游记》为例，指出正是在梅尼普讽刺的帮助下，斯威夫特把人类乌托邦和反乌托邦中许多明显的特征融合在一起，“在20世纪末的苏联出现了反乌托邦小说的爆发趋势，如此说来斯威夫特所创造的系列形象对我们今天的社会还具有强烈的现实意义”[86]。这种非正常的心理状态后来演变成后现代主义文本中的“精神分裂叙事”[87]，梅尼普体的反乌托邦特质集中体现在阿里斯托芬的喜剧《公民大会妇女》中。妇女在公民大会上取得政权后，开始按自己的方式管理国家，她们提出了终止私人可拥有财产的法律条款，认为应该把包括男人在内的一切财产公有化。很显然，《公民大会妇女》是对某种既定的社会制度的讽刺性模拟作品，“而阿里斯托芬这种对社会改革的讽刺在很大程度上预言了公元5世纪末和6世纪初的某些社会发展动态”[88]。梅尼普体和反乌托邦小说的另外一种紧密联系表现在，梅尼普体可以将完全对立的两种事物置于同一个文本空间之中，构成奇妙的矛盾修辞效果，即“梅尼普体喜欢玩一种迅速变换层次和角度的游戏，让崇高和低俗、飞腾和跌落、未来和现在等毫不相干的事物突然相遇”[89]。巴赫金在这种“迅速变换层次和角度的游戏”中发现了“哲学的对话、冒险、幻想乌托邦”[90]，而其中哲学的对话关涉人类对终极问题的回答。这两个终极问题就是如何理解死亡和信仰，它们几乎是所有反乌托邦小说不能忽略的主题。
俄罗斯反乌托邦文学的第三个思想源流为俄罗斯本土文化。
之所以认为犬儒哲学和梅尼普体对俄罗斯反乌托邦文学产生了影响，是因为把俄罗斯文化看成整个基督教文化系统中一个不可分割的组成部分之理念，这和欧亚主义者的某些观点不同。但是，很难设想一个仅有外来文明而缺少本土文化滋养的文学会成为世界文学家族中的翘楚。文学的集体无意识决定了文学以表达某一民族的意志为己任。因此，俄罗斯反乌托邦文学除了上述两个源流之外，还有一个左右其文学诗学品格和审美特征的本土源流。
虽然俄罗斯反乌托邦文学出现很早[91]，但真正奠定这种体裁基础的是20世纪扎米亚京的《我们》。20世纪反乌托邦小说对信仰、自由、幸福和死亡的理解都能在陀思妥耶夫斯基的创作中找到相应的反映，但真正能称为反乌托邦小说前文本的是《卡拉马佐夫兄弟》中伊万·卡拉马佐夫嵌入的“诗”（поэма），即《宗教大法官》。
陀思妥耶夫斯基以伊万的“长诗”为武器，对俄罗斯乃至世界的乌托邦思想进行了总结，《宗教大法官》既是19世纪俄罗斯及世界乌托邦文学的结尾，又是20世纪反乌托邦文学的开端。陀思妥耶夫斯基在“长诗”中已经预见并表现了反乌托邦社会在思想层面上的卡拉马佐夫气质。作者创造了一个反乌托邦公式，即人类的天性和人类对自由的渴望永远处于对立的状态。在大法官喋喋不休的个人独白中闪现着人类两难的境地，自由和幸福几乎像鱼和熊掌一样不可兼得。红衣主教关于自由的论述中隐匿着两个在反乌托邦小说中常常出现的母题：一是被强制赐予的幸福母题，这个母题所要表现的是人类在暴力的威胁下被迫放弃个人的自由来接受统治者所赐予的“幸福”；二是鲜活的个体与被标准化无特性的生命相互对立的母题。
首先需要明确的是，《卡拉马佐夫兄弟》中的大法官代表了什么。罗扎诺夫（Розанов В.В.）认为大法官的身上隐藏着“恶毒之灵”（злой Дух），他发现：“作者（这里指伊万）的心灵完全融入长诗那令人惊奇的字里行间……多张面孔在相互重叠，我们甚至忘记了是伊万站在大法官的后面在讲述，我们在大法官的身后看到的正是‘恶毒之灵’，如同两千年前一样，‘恶毒之灵’呈现摇晃的且不清晰的形象。”[92]“恶毒之灵”实际为撒旦的化身，撒旦与“人子”展开了一场关于自由和幸福关系的对话。而自由和幸福的关系正是反乌托邦小说体裁最为关注的问题之一。在《宗教大法官》里，这一问题被大法官用能够控制人类的三种力量，即“奇迹、神秘和权威”（Чудо，Серкрет и Авторитет），加以概括。宗教大法官依靠残酷的暴政，仰仗熊熊燃烧的大火来证明“权威”的在场，小说中的人们依稀记得，“他”曾经说过“看呀，我很快会来的”这样的预言，在宗教裁判制度最黑暗的时刻，西班牙的塞维尔就是靠大火来维护上帝的尊严和惩戒异教徒。在这个只能有一种声音存在的所谓乌托邦世界里，“他是悄悄地，不知不觉出现的，可是真奇怪，大家全认出了他”[93]。但作为一种力量的“神秘”[94]是什么呢？“长诗”中伊万并没有给出解释，事实上不可能有解释，因为“神秘”一旦被人类理解就不再是“秘密”了，神的秘密就在于无法理解的神秘灵氛（aura，本雅明语），但灵氛可以显现，“人们以不可抗拒的力量拥到他面前，围住他，聚集在他身边，跟随着他走……他的眼闪耀出光明，智慧和力量的光芒，射到人们的身上，使他们的心里涌起感激回报的爱”[95]。他像很早以前救活拉撒路一样救活了小女孩，向人们证明，“神秘”是神才有的特质，同时这个“神秘”和奇迹相伴随，而借助残酷手段控制民众的大法官和他相比，根本不具备“奇迹、神秘和权威”这三种力量，大法官仅仅是模仿了这三种力量，因此他所创造的乌托邦世界在神学意义上是反乌托邦世界。这是因为，在不了解“奇迹、神秘和权威”这三种力量的核心价值的前提下，大法官根本找不到祭起这些力量的法器，他的愿望和结果无法达成内部和外部的一致。让大法官为之痛苦的是耶稣在没有使用这三种力量中的任何一种之前，民众就已经拜倒在他面前，他爱所有的人，健康的和生病的、眼睛好的和眼睛不好的、富有的和贫穷的，同时也爱大法官本人。在“长诗”里，耶稣的爱就是奇迹、神秘和权威。大法官缺少的恰恰是爱，一种耶稣之爱。大法官和耶稣两人谁才是真正的俘虏呢？“长诗”用“耶稣之吻”作为答案，“但是他忽然一言不发地走近老人身边，默默地吻他那没有血色的、九十岁的嘴唇”[96]，这一吻意味深长，因为过后耶稣来到“城市黑暗的大街上”[97]，而大法官依然驻留在黑暗的牢狱之内，他没有跟随耶稣来到外面，这就等于拒绝和身上的“恶毒之灵”作别，如“长诗”所描述的那样，“那一吻在他的心上燃烧，但是老人仍旧保持着原来的思想”[98]。就《卡拉马佐夫兄弟》这个小说而言，宗教大法官的“思想”还是借助所模仿的三种力量来完成对人们的控制，而这也是无神论者伊万对上帝存在的真实性的怀疑的依据所在，但如果将耶稣的沉默置于陀思妥耶夫斯基宗教思想中加以考量，那么耶稣的离开依然能够证明神的伟大和三种力量必然战胜强权的可能，这种可能性在《罪与罚》中幻化为伟大的信仰，“他（拉斯柯尼科夫）的枕头底下有一本福音书”[99]，“罪与罚”的结果不是死亡，而是灵魂的解放，与其说拉斯柯尼科夫的故事是一个人获得新生的故事，不如说那是一个新的历史的开始。在《卡拉马佐夫兄弟》里则只能表达一个意思，即“被赐予的幸福”因为丧失了自由变得没有意义，同样，享有毫无节制自由的人因时刻面临死亡的威胁而又不幸福。陀思妥耶夫斯基笔下的宗教大法官认为，1500年前，当基督给人类带来自由的时候，也带来了灾难，这也正是大法官面对耶稣时的疑惑，他想知道，“你（耶稣）想进入人世，空着手走去，带着某种自由的誓约，但是他们由于平庸无知和天生的粗野不驯，根本不能理解它，还对它满心畏惧，——因为从来对于人类和人类社会来说，再也没有比自由更难忍受的东西了”[100]。大法官的困惑也是20世纪弗洛姆1941年出版的《逃避自由》中的困惑。
在天生的渴望自由之外，是否也可能有一种天生的臣服愿望？否则，我们又如何解释时下有那么多人臣服于一个领袖，对他趋之若鹜呢？臣服是否总是指对公然的权威，是否也有对内在的权威，诸如责任和良心，对内在的强制，对烦人的舆论之类权威的臣服呢？臣服中是否隐含着满足？其本质又如何？[101]
当惩处异教徒和叛教者的大火再次燃烧起来的时候，卑微的大众为了寻求安全感，会臣服于大法官的统治，不要责怪乌合之众的胆怯，因为这本身就是人性。弗洛姆试图从人性的维度给出正确的答案，那就是“为了克服孤独和无能为力，个人便产生了放弃个性的冲动，要把自己完全消融在外面的世界里”[102]，这也使得“我们的许多决定并非真是我们自己的，而是来自外部建议的结果”[103]。
事实是，大法官没有采纳任何建议，而是动用最直接也最残暴的手段迫使人们在三种力量面前屈服。大法官自己也知道，人们对耶稣的爱之所以长存，是因为只有他才能真正地掌控这三种力量，因为只有他是“以为了自由和天上的面包的名义而加以拒绝的”（指诱惑）[104]，人作为上帝的子民，作为耶稣基督教义的忠实接受者，比那些看似通晓教义的人更清楚，即“人类存在的秘密并不在于仅仅单纯地活着，而在于为什么活着”[105]。在扎米亚京的笔下，I-330不是因为贫困而反抗“造福主”的统治，而是因为她知道，与其拥有这种没有自由的幸福，不如奔向没有幸福的自由。I-330的行动是对古斯塔夫·勒庞的观点——“群体最渴望的不是自由而是被奴役”[106]——的一种回击，但从实际效果来看，结果不是很理想，因为个人总是希望在集体中找到安全感，在文化的意义上，“简而言之，个人不再是他自己，而是按文化模式提供的人格把自己完全塑造成那类人，于是他变得同所有其他人一样，这正是其他人对他的期望”[107]。
这种意识属于人对自己的使命有清楚认识的20世纪，也只有在这个历史阶段，才会出现I-330这样的女性，在反乌托邦小说中，她们是一批有世界主义情怀与梦想的人。对于19世纪描写“小人物”的俄罗斯文学作品来说，虚假自由所产生的重负并没有让“小人物”过于焦虑，因为他们除了苦难和重负之外一无所有。在反乌托邦小说里，“大一统国”的“造福主”随时都可能把重负变成自由的礼物赐给每个被标准化了的、毫无个性特征的、表面上顺从实则内心狂野的“号民”。
当人类发现信仰在与自由的搏斗中败下阵来时，个体就开始声称找到了仅属于他自己的上帝。宗教大法官断定：“人……最不断关心苦恼的问题，无过于赶快找到一个可以崇拜的人。”[108]如果是为了信仰而生存，《罪与罚》中的索尼亚无疑是一个典范，但如果把信仰设定在生存的层面上，那么人对上帝的理解和《圣经》等宗教文本中对此的理解会截然不同。布尔加科夫的小说《孽卵》（Роковые яйца，1925）中的莫斯科动物研究所所长佩尔西科夫教授为了国家的养鸡事业呕心沥血，但是，他的动机与攫取名望的信仰密切相关。名望就是金钱，金钱对于拜金主义者来说就是信仰。如果他不执着于“为什么活着”的信仰，他那天才的眼睛在发现诡异的红光后一定会有所行动，比如不允许政客插手科研活动，让罗克远离“生命之光”，如果是这样，就不会出现蟒蛇成灾的生态灾难。
《新约》中，《约翰福音》将“上帝”和“逻各斯”联系在一起，指出“太初有道，道与神同在，道就是神”[109]，“道”即作为圣词的“语言”（the Word），而语言在希腊文中就是“逻各斯”[110]，表示“存在”和“意义”。然而如果缺少以自由为背景的幸福，神不再是“逻各斯”，神成了《美妙的新世界》中的“福帝”，成了具有上帝威严感的“造福主”，既然没有“道”，那么宗教大法官所说的三种力量可以被任何人模仿。所以，反乌托邦小说中的反英雄们都希望具有上帝一样的力量，但拒绝承受耶稣承受过的痛苦，那些勇于接受痛苦的人（如I-330）则可能是人类的希望。尽管I-330是在D-503在场的情况下被残忍地处以极刑，但至少在《我们》中，扎米亚京给人们留下了人类尚存在希望的蛛丝马迹。进入20世纪90年代，当科技的发展和人类的进步使得人真的不需要来自神的启示之时，“任何人都有上帝般的自由，任何人也有可能被自由地杀死”[111]。《约翰福音》中将“道”和“神”联系在一起的时间设定在“太初”，而在反乌托邦世界里，“太初”已经被无秩序或者有高度秩序的未来所破坏，“道”还在，但让“道”存在的时间不在，“神”已黯然离去，于是，信仰变成了很私人化的个体叙事，对于人来说，上帝可能只是虚构的“真迹”。
[1] 艾里希·弗洛姆：《逃避自由》，刘林海译，上海译文出版社，2015，第95页。
[2] Терц А.Прогулки с Пушкиным.München：Im Werden Verlag，2006，с.68.
[3] 俄语中“прогулка”的动词形式“гулять”除了有“散步”的意思外，还表示“与某人关系暧昧”。普希金一些未曾发表的诗歌当中的确存在一部分色情诗。参见郑永旺《作为巨大未思之物的俄罗斯后现代主义文学》，《求是学刊》2013年第6期，第12页。
[4] 转引自金雁《十月革命的真相》，《经济管理文摘》2007年第23期。
[5] 指1922年夏天，根据捷尔任斯基拟定的名单，苏俄把知识分子精英遣送到“哈肯船长号”和“普鲁士号”上驱逐出境的事件。参见伍宇星《哲学船及其乘客》（代序），别尔嘉耶夫等《哲学船事件》，伍宇星编译，花城出版社，2009，第4页。
[6] “乔治·萧伯纳”，https：//zh.wikiquote.org/zh-hans/%E4%B9%94%E6%B2%BB%C2%B7%E8%90%A7%E4%BC%AF%E7%BA%B3。
[7] Луначарский А.В.Статьи о советской литературе.М.：Учпедгиз，1958，с.239.
[8] Мережковский К.С.Прогресс отвратителен//Мережковский К.С.Рай земной，или Сон в зимнюю ночь.Сказка XXⅦ века.М.：Приор，2001，с.191.
[9] 比如2001年发生在美国的“9·11”恐怖事件和此后关于2012年世界末日的预言。
[10] 奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》（第二卷），吴琼译，上海三联书店，2006，第470页。
[11] Мюре Ф.После Истории//Иностранная литература，2001，№4，с.225.
[12] Николюкин А.Н.Литературная энциклопедия терминов и понятий.М.：НПК «Интелвак»，2003，с.38.
[13] Арсентьева Н.Н.Становление антиутопического жанра в русской литературе.Ч.1，2.М.：МПГУ им.В.И.Ленина，1993，с.5.
[14] Скороспелова Е.Б.Комментарии//Замятин Е.И.Избранные произведения.М.：Советская Россия，1990，с.507.
[15] 《别林斯基选集》（第二卷），满涛译，上海译文出版社，1979，第96页。
[16] 转引自Щербак-Жуков А.Писать сатиру реалистичнее，чем пушут реалисты//Независи-мая газета，18 марта 2010。
[17] 托马斯·莫尔：《乌托邦》，戴镏龄译，商务印书馆，1996，第27～28页。
[18] 托马斯·莫尔：《乌托邦》，戴镏龄译，商务印书馆，1996，第21页。
[19] Бердяев Н.Через много лет//Хаксли О.О дивный новый мир.СПб.：Амфора，1999，с.5.
[20] 参见 Антиутопия.Материал из Википедии-свободной энциклопедии，http：//ru.wikiped ia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D1%82%D0%B8%D1%83%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%8F。
[21] 郑永旺：《反乌托邦小说的根、人和魂——兼论俄罗斯反乌托邦小说》，《俄罗斯文艺》2010年第1期，第4页。
[22] 转引自郑永旺《反乌托邦小说的根、人和魂——兼论俄罗斯反乌托邦小说》，《俄罗斯文艺》2010年第1期，第4页。
[23] 参见 A.S.Hornby，E.V.Gatenby，H.Wakefied，The Advanced Learner’s Dictionary of Current English with Chinese Translation，Hong Kong，Oxford University Press，1982，p.39。
[24] 郑永旺：《反乌托邦小说的根、人和魂——兼论俄罗斯反乌托邦小说》，《俄罗斯文艺》2010年第1期，第4页。
[25] H.Himmel，“Utopia”，in Lexicon der Weltliteratur im 20 Jahrbundert，Freiburg-Basel-Wien，Herder，1960-1961，p.444.
[26] 在古希腊，“三”是一个具有丰富象征意义的数字。三神一体是观念世界的重要特征，如美惠三女神、命运三女神、复仇三女神等。甚至缪斯九女神亦暗示她们是三个三位一体的神灵。“三”具有力学上的平衡作用，柏拉图身处这种文化语境中不会注意不到“三”的隐喻功能。参见檀明山主编《象征学全书》，台海出版社，2001，第561页。
[27] 北京大学外国哲学史教研室编译《古希腊罗马哲学》，商务印书馆，1982，第233页。
[28] Гюнтер Г.Жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А.Платонова//Утопияи утопический мышление.М.：Прогресс，1991，с.253.
[29] L.Mumford，The Story of Utopias，New York：Boni and liveright，1922，p.13.
[30] Маравалль А.Утопия и реформизм：утопия и утопическое мышление.М.：Прогресс，1991，с.222.
[31] 转引自胡经之主编《西方文艺理论名著教程》（上），北京大学出版社，1989，第58页。
[32] Уэллек Р.，Уоррен О.Теория литературы.М.：Высшая школа，1978，с.246.
[33] Тимофеев Л.И.，Тураев С.В.Краткий словарь литературоведческих терминов.М.：Просвещение，1978，с.43.
[34] Николюкин А.Н.Литературная энциклопедия терминов и понятий.М.：НПК «Интелвак»，2003，с.265.
[35] 瓦·叶·哈利泽夫：《文学学导论》，周启超、王加兴、黄玫等译，北京大学出版社，2006，第391页。
[36] 扎米亚京《我们》中“玻璃天堂”和外面“自然世界”之间的隔离带。
[37] 瓦·叶·哈利泽夫：《文学学导论》，周启超、王加兴、黄玫等译，北京大学出版社，2006，第392页。
[38] “我的诗题目叫做《宗教大法官》，——是一篇荒唐的东西，但是我愿意讲给你听。”陀思妥耶夫斯基：《卡拉马佐夫兄弟》（上），耿济之译，人民文学出版社，2007，第276页。
[39] Повествовательное произведение в стихах，обычно на историческую или легендарную тему.参见 Ожегов С.И.Словарь Русского языка.М：Русский язык，1982，с.510。
[40] Николюкин А.Н.Литературная энциклопедия терминов и понятий.М.：НПК «Интелвак»，2003，с.265.
[41] 参见Кузьмина Е.Ю.Поэтика романа-антиутопии（на материале русской литературы 20 века），диссертация на соискание ученой степени кандидата филологичеких наук.Российский государственный гуманитарный университе т.Москва，2005，с.10。
[42] Новиков В.Возвращение к здравому смыслу：Субъективные заметки читателя антиутопий//Знамя，1989，№7，с.214.
[43] Шестаков В.Социальная антиутопия Олдоса Хаксли- миф и реальность//Новый мир，1969，№7，с.240-241.
[44] 王一平：《反乌托邦小说对“消费乌托邦”的预演与批判——以〈美丽新世界〉与〈华氏451度〉为例》，《外国文学评论》2013年第4期，第121页。
[45] Уэллек Р.，Уоррен О.Теория литературы.М.：Высшая школа，1978，с.252.
[46] 以这种标准来对比东晋诗人陶渊明在《桃花源记》中的生活可以得出一个结论，即陶渊明似乎没有描写这里的人们是如何建设家园的。这可能和中国人对政治的看法（出世与入世）有关，也可能和《桃花源记》的篇幅有关，在这篇短短的文章里，陶渊明似乎不太可能花大量的笔墨描写这里的人们如何建设家园。
[47] Тимофеева А.В.Жанровое своеобразие романа-антиутопии в руской литературе 60-80 годов 20 века.Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук.Российский университет дружбы народов.Москва，1995，с.43.
