广场
鼓楼东西大街在鼓楼汇合，围成北京中轴线最北端漂亮的弧形曲线。
古着（UndergroundKidz）是前Joyside乐队贝司手刘昊纠集摇滚青年刘非和王桎开的，算是鼓楼东大街的老店之一，目的就是让青年们穿出自己的范儿。
鼓楼东大街北京式Vintage
鼓楼东大街或许可以作为一种参照系——它完整地保留了历史的肌理，为几代人提供生活所需。它的发展在北京的高速发展中也许是缓慢而不易察觉的。当后海和南锣鼓巷兴起时，它开始自我更新。难能可贵之处在于，如果将鼓楼东大街看作一个天然的T台，你正在观赏的并不只是北京风格的表象，它还连接着一个足够有底气的内里。毫无疑问，街道正是创意之源。
RAW和古着
长沙女孩谌娉婷在鼓楼东大街的店叫做RAW，专门售卖国内独立设计师的衣服和配饰。这家2008年底开业、10米见方的小店用的是国外设计师精选店的模式，但又不那么精致。它更像“大声展”上做的“临时商店”，因为店面有限，只能根据谌娉婷自己的爱好，从每个设计师那边“拿很少的量”。开店时，按自己的货源，她觉得自己的客人将是25岁以上50岁以下受过高等教育，并有着自己的穿衣风格的那一类。“但是我错了。一天一个高中生看见门口挂的羊毛包径直进来，这个包是张达用黑羊毛毡做成的挎包，他爱不释手，掏出480块买下，说正是自己一直想要的那种款式。可是咱在高中的时候肯定不会喜欢这样的挎包吧？”她笑着问。谌娉婷是典型的80后女孩。她从高中起就到英国接受教育，大学念视觉传媒期间，她做了一本城市杂志，有一期的主题是重庆。英国的另一本知名小众杂志《Amelia’sMagazine》的主编由此找到她，请她帮忙完成杂志专题《新中国》（NEWCHINA）报道中国新设计的部分。谌娉婷这才发现中国已经有那么多优秀的独立设计师，她们在上海采访的张达、何艳和破壳后来都成为她店中的合作设计师。开店之后，名单上增加了王一扬、张娜、山林、上官哲等等。她开店的原因很简单——在英国，设计师开始做东西可能在跳蚤市场，过两到三年，好的设计师有机会进入像Topshop这样的连锁店，打入时装周。可是“这真的需要人帮他们推”。谌娉婷选择鼓楼东大街并非必然，她的首选是国子监边上的成贤街，但是开店的资金有限，因缘巧合，便落户在鼓楼东大街，“只是因为上一个店主急着转让，而且店面还算方正”。
从RAW往东走一些，是另一家小店古着（UndergroundKidz）。这家店由三个好朋友合伙：前Joyside乐队贝司手刘昊、CasinoDemon乐队主唱兼吉他手王桎、“荔芙娱乐”经纪人刘非。刘昊的店原先在西四，2007年南锣鼓巷开始出名，他把店整个搬到鼓楼东大街，“那时候这里租金还挺便宜。”刘非说。
2004年以前，一身肩膀上扛着自己装的钢钉，打满布标的英国70年代朋克范“皮娄儿”就是刘昊的必备装扮之一，站在台上特别酷。“二十多岁那会儿，我满脑袋的头发都往上戳着，衣服上不装钉都不好意思出门。”刘非说。2007年刘非赋闲在家，成天在店里看来来往往的摩登青年。那会儿开始流行国货，鼓楼东大街上全是把自己打扮成七八十年代范儿的人，古着店的老式夏普录音机倒预告了风气之先。“就那么几种，细口裤、匡威鞋，或者下面穿回力鞋，上面穿个海魂衫，戴条梅花的拉条围巾，留一杠儿头。文艺女青年，一身儿全是那种碎花儿古着连衣裙。”刘非开了几年店，本来开店也是给玩音乐的朋友们淘换点能“酷”起来的衣服，慢慢体会到古着挺牛逼。作为长期混乐队的一员，他们是更早就琢磨怎么能穿出风格的一群，“我们2004、2005年就玩回力鞋这些东西”。等2007年这熟悉的东西再出现在他眼前，他觉得这已经过时了，“当时我们也进十几件梅花，后来觉得太傻，现在就放点70年代北京孩子穿的写着崇文、东城、宣武的运动服，老外特喜欢。”他们自己还印“我爱鼓楼”的T恤，慢慢地觉得这些没劲。实际上，古着的顾客并不以老外为主，反而是那些期待把自己打扮得更有范儿的乐队成员或喜欢听摇滚乐的乐迷。现在，刘非能跟你说什么叫“李维斯元年级牛仔裤”，像马兰·白龙度穿过的“斜拉式羊毛衫”——这种对个人风格化的组合诠释，是此地的流行趋势之一，你能够在鼓楼东大街这个舞台上随时观赏。
活着
86岁的王焕礼是鼓楼东大街的老街坊了。从1960年搬到89－1号开始，他的生活半径以鼓楼东大街为中心，最远基本不超过北京内城二环。现在人老了，渐渐变成两点一线，早上十点钟吃过午饭，骑上自己的28寸大永久，到文津街国家图书馆古籍所，阅读《论语》、《大学》、《中庸》、《今古奇观》、《古今小说》一直到下午5点。
王焕礼并不是北京土著，他原籍河北，念到初二即辍学。1940年，他投靠在河南盐务局做小职员的父亲，勤练抄写公文，由于写得一手好字，在河南省政府谋得一个文员的职位。解放前，他和家人逃避战难来到江苏镇江。那时候，25岁的王焕之已经是三个小孩的父亲，一个家庭的主心骨，生活十分艰难。1949年4月江南解放，镇江苏南警察干部学校招考，本来最基本的要求是初中毕业，王焕礼以同等学力被破格录取。他在无锡学习八个月，最后分配在无锡公安城北分局。
1954年，为了过更好的生活，王焕礼带着一家人到北京。“化工部要用交道口的房子，给我们在鼓楼换了两个一间半房”。1960年落户鼓楼东大街之后，他终于不再迁徙。王焕礼养大了四个儿子三个女儿，自己“嗖”地老了。北京实际上并没有给他们带来想象中更好的生活，他和妻子在公私合营之后一直处于无业状态，艰难度日。在这样逼仄的环境中，他的三儿子王燕生打乒乓球进了国家队。“当年日本世乒赛冠军小野诚志访华，国家队派了他和蔡振华去乒乓外交，一下子两个小孩把大冠军打败了。”王焕礼说着眼睛中发出亮光，过了这么多年，这仍然是他最引以为傲的事情。之后，王燕生移民德国，定居吕贝克，进了当地的俱乐部，而他的四儿子也跟着哥哥去了德国，在汉诺威开餐馆。
王焕礼房子的产权在化工部，是小产权房。2008年奥运之后，鼓楼东大街好多居民将自己靠门脸的房子在马路边上开个门加个窗，做了收房租的业主。王焕礼不这样，“我一辈子养孩子耽误了，就爱写字看书，现在趁自己还能动弹赶紧看书学习。”最近几年他跟着磁带学德语，每年去德国的时候，“所有的申请表都是我自己填，而且能跟签证官简单交流”，他拿出正在填的表格给我看，表上是漂亮的花体。他已经是鼓楼东大街门脸上仅有的几户住户之一。我问他这条街有什么变化，老人想了想说：“以前我们的房子后边是个大木材厂，这附近好多棺材店，解放后资本家跑了。”他点点头肯定下“这条街没变化”。他在北京的儿女大多居住在四环外，也基本跟这条街失去了联系。
像这样觉得鼓楼东大街“没变化”的人还有街边的修车师傅宋贤根。“这就是一个贫民窟。”他说。这个江苏无锡的小个子男人在街上修了13年车，今年把身后一个10多平方米的小店盘下来，取名“金色飞轮自行车行”，卖国产的“金狮”和“永久”。“小店没法卖进口车，老外都跟我买车。他们会挑，知道金狮好看又耐用。”比起中午才开门的RAW和古着，宋师傅总是一早7点半就开店，晚上也盯到9点半。
宋贤根有着江南男人那种勤奋和务实，干活时，他总穿上蓝色的工服，虽然开了车行，门口的修车箱还是放着，平日勤脚快手给人换个轴补个胎，放个气筒给人免费打气。
他的店房租每年4万，他有点忧心，“经济不景气，钱不好赚”。只有一点，他是鼓楼东大街头一家修车的，手艺好，“街头街尾的老街坊低头不见抬头见，混个脸熟”。他蹲在地上扶着轮子指指对面，问我是否看见路边停的车？“全是好车！这的新店都是80后、90后开的。人家拿着父母的钱，有时候一个星期开两天门。”他又回头让我看看他边上的店，今年他的邻居已经换了四茬。“你听过‘美国面包’吗，奥运的时候电视、报纸、网络全写了，现在还不是关了。”
老北京之美
钟鼓楼作为老北京城北中轴线的端点，与南中轴永定门拉开北京最壮丽的建筑序曲。建筑评论者史建很熟悉鼓楼东大街，他说：“从鼓楼东大街望过去，层层树影中露出鼓楼红墙飞檐一角作为‘背景’，浑然天成。”相对于旧鼓楼大街的大尺度，它是一条中等尺度，适合行走的路。表面上人车混杂，里面却很有生机，没有护栏，人可以在街道上穿梭。
实际上，在过去元大都的城市规划中，鼓楼东大街是作为一条交通主干道存在的。中国考古协会的会长徐萍芳说：“东边过来的人从鼓楼东大街到达大都的中心万宁寺中兴阁。南边接着后门桥（靠近地安门），是什刹海的海子边，漕运的船可以从南方进入大都，最是热闹繁华。大都路总管府就在交道口，相当于现在的北京市政府。”
北京电影制片厂一级美术师张先得家原住南锣鼓巷，七七事变之前，“东单、西四、鼓楼前”是老北京最传统的商业区。从鼓楼东大街往南到地安门，鼓楼西大街再往前走就是德胜门果子市，都是做买卖的热闹地方。但各个地方聚集的人群不一样，张先得说：“前门附近属于天桥平民市场，外来人口和铺子里的小学徒比较多。天桥能出《啼笑姻缘》那种故事，但鼓楼一带没有。鼓楼后边在地安门一带很有名，在北城就是鼓楼后边。南锣鼓巷、北锣鼓巷和旧鼓楼大街，旗人的大宅门多，大多是保姆中午休息带着小少爷逛一逛。北城是很安静的一个地方，虽然鼓楼也是个平民市场，但它闹中有静。”小时候老保姆带他去看白玉山男扮女妆唱莲花落，“我听说他挺有fans。现在想想一个大老头子，画白了脸很难看。”张先得笑着说。在他看来，什刹海和鼓楼有些东西是连着的。“说相声的夏天在什刹海，冬天就在鼓楼后边。唱京剧的‘大妖怪’夏天也在什刹海和鼓楼演。”
2003年，非典时期兴起的后海迅速成为继三里屯之后的休闲场所。实际上，后海兴起的序幕可以提前到2001年烟袋斜街改造。那时候，北京老城改造并没有什么成功的范例可做参考，基本上都是大拆大建。清华大学建筑学院教授边兰春建议区政府，采用“小规模、渐进式、有机更新”的方式来改造烟袋斜街。结果整个改造完成之后只花了160万，区政府一直认为是黄赌毒滋生的烟袋斜街变成后海一景。
2005年7月中旬，鼓楼东大街开始以“微循环”的模式进行改造。据徐萍芳回忆，这次改造只拆除了乱搭乱建、管线入地、平整了人行道、以前沿街的店铺门面统一为青灰色调。东城区文化委员会则负责大街中部的黄瓦财神庙和鼓楼外墙的修复。同年11月，鼓楼东大街改造完成。
2008年，鼓楼东大街中部的南锣鼓巷借着奥运的春风，成为继后海之后最具北京古典意味和新式生活方式的时髦地段，人一下子多起来。
混生
现在，鼓楼东大街越来越年轻化了。老街坊们对摇滚乐不陌生了，这完全是因为MAOlivehouse的出现。修车师傅宋贤根很敏锐地意识到这种流行趋势，叫儿子学琴以后好发财。“可惜他不听，对这个不感兴趣。以前我的一个邻居卖琴发了！”宋贤根遗憾地说。
2007年，北京青年李赤按“交通方便，聚集人气”这个标准，在二环边上寻找了9个月的房子之后，租下鼓楼东大街面上最大的一家店改造成livehouse。他听说这地方已经有四十多年的历史，最早是搞电子产品的工厂，后来开过洗浴中心、变成饭馆，最后又开成茶楼。“为了隔音，我们在大房子中又盖了一个小房子”。MAO开业后十分低调，弄一个生锈的大铁板门，上边也没挂霓虹灯，简简单单用即时贴把名字贴上，以致慕名而来的摇滚青年能找到另一个卖衣服的“卯”去。
MAO的诞生使鼓楼东大街的日常生活清晰地分成两段。清晨，这条街宁静而优美，街两边胡同里的居民纷纷出来遛鸟、遛狗、买菜，把人行道当球场打会儿球、健会儿身。晚上，时髦的小青年从四面聚集到MAO听现场摇滚演出，坐在马路牙子上喝酒抽烟侃大山。虽然鼓楼的很多老街坊至今仍然觉得好笑“闷一大铁房子里听音乐有什么可乐呢”，但他们也能迅速接上“这是摇滚乐，现在年轻人就时兴这么过日子”。
李赤说：“接受livehouse对居民来说是个挺新鲜的事情。他们一开始以为这就是个夜店、disco，后来发现不是。本来觉得我们特有钱，后来也觉得不是。”国庆前城管的同志来找他们商量，要把门口涂鸦的logo刷掉，李赤说“听您的，那就刷吧”。在他的印象中，城管做事前能沟通一下是特别大的进步。“北京发展摇滚乐没多少年，老百姓总认为搞摇滚乐的不是什么好人。”他跟城管说，“涂鸦在国外是种文化。”城管说，这些她儿子都说过，她知道，但领导不知道。
MAO的听众也在变化。头一年来的人都是像“去愚公移山、豪运、无名高地（北京其他几家较早的livehouse）的人，全是圈里的铁杆和文艺青年。后来渐渐什么人都有，结构变了，白领、学生都有，更大众化了。”李赤说。李赤见过街坊里带小孩来看架子鼓的，也接待过70多岁精神抖擞的老太太。“她曾经是一个空军将军的秘书，过来听一个国外金属乐队的演出。”在这里，待北京的老外也扎推，李赤说：“老外特爱讲价，什么都砍。总说已经开始了，你让我多少钱吧。有时候我们也就让人进去了，有的老外收入也不高。”
“摇滚乐真正的听众就是普通人。”李赤说，“我们并不特别偏执于金属或电子，在乐队和场次安排上比较全面，注重新乐队的演出。这样各种人以各种名义渠道都会来。”来MAO演出的乐队来自全国各地，比如“逃跑计划”乐队演出多，“有那么两三个fans三个星期中追着看了12场，老来都认识了。”
与别的livehouse相比，MAO是“疯狂演出的样版”。MAO一年大概演出300场，单2007年就卖出了4到5万张票。这种火热甚至带动了鼓楼东大街东头的乐器行和各种小吃店，李赤说：“我在这条街打听，它每年卖的乐器数量上递增30％～50％。以前觉得特贵的吉他、贝司、鼓现在都觉得一般了。两家靠近MAO的新疆饭馆，被乐手们按路南路北戏称成‘南北新疆’，老板老跟我说，你们啥时候要搬我也跟着你们搬。”李赤呵呵笑了。
2008年，MAO被评为“民间活动积极分子”。
北京风格vintage
鼓楼东大街现在已经是一条能让人待得住的街。如果你愿意，你依然能从街面上的各种小店看出近几十年它的生长轨迹。鼓楼商场是卖日用杂货的，开了五十多年不倒，现在依然跟任何一个小城市的杂货铺一样，乱糟糟地卖点儿扫帚、拖把、婴儿车以及温酒的小铜壶。1997、1998年，这里开起了琴行和电玩铺。“那时候这条街突黑突黑的，我从后海骑自行车，过银淀桥从烟袋斜街出来，然后往鼓楼走，在这买点儿游戏。街的西头是电玩，东头是琴行，中间还是住户。”刘非回忆说。
当后海和南锣鼓巷发展起来之后，鼓楼东大街也成为一条“潮”街。但是，它的“潮”并不是所谓南锣鼓巷展览式的旅游风格。谌娉婷、刘非、王焕之、宋贤根并不是老北京人，确切地说是“京漂”。王焕礼因为生活所迫辗转来到此地，成为某种形式上的原住民，但是他的儿女则可能不会再与鼓楼东大街发生联系，顶多就是个儿时回忆。谌娉婷跟我说：“北京太压抑了，长沙的夜生活都比北京丰富，连电视节目都好看”。她一直觉得自己的店跟鼓楼东大街的氛围不搭，“周边很多卖仿名牌衣服的潮店”，她期待中的那种会欣赏独立设计师设计的顾客很多时候是意外降临的，“有时候就对面洗个车，逛进来就成了老顾客”。鼓楼东大街总会变成她招待国外朋友的必选之处。“这还是老北京。”她说，“这里生活方便，要吃点高级的，可以到四合院的云南菜大里院子，街面上马来西亚人老曹开的paper做的fusion食物也很上档次。要吃点一般的，‘烟台大包子’和‘成都小吃’也很美味。”
我问史建：“这一片的发展是否会重新接上清末民初的文脉，成为一个完整的街区呢？”史建则担心这一带会慢慢“沿街店铺化，无限旅游化”。他说：“繁荣起来的似乎只是大街的表皮，游客、白领和原住民之间并不发生关系，大街两边胡同里的人们并没有受益”。
刘非和他的几个哥们儿不操心这些。他们现在过的完全是老北京的生活，夏天在铺子外面支张桌子，把街边当成客厅。“要是生意好，哥几个吃个大饭，花他个五六百；生意不好，有时也吃个大好，就是大好饭，但是有时候，省点钱吧，旁边吃个盖饭完了。吃一盖饭，撅点酒，然后又起兴了，又花好几百。”生活已经非常快乐。他跟我解释顽主和胡同串子的区别，他说话完全是老北京那混不吝又幽默的贫劲。“我特别喜欢顽主这词，就是一帮混子，这帮混子不是瞎混，都有自己的目标，或者说都在干事，只不过是因为时运不济也好，没有这个条件也好，他们不成功，暂时不被社会认可，但他们一直是在干，是在靠自己的本事去干，去挣钱。但平时嘴没把门，喜欢喝喝酒、喜欢打架，平常给人的第一印象不靠谱，但其实特靠谱。他做事有自己的一个标准，他不会超出这个标准。胡同串子跟顽主还不一样，他们很多就是一天到晚无所事事，在东家吃吃西家串串，遛个鸟，李家买个包子。靠那点什么失业救济金。”在鼓楼东大街，他们没把自己当外人，“MAO以东是交派（交道口派出所）管，MAO以西是安外（地安门外大街派出所）管，是两个不同的地方”。当然，你可以根据这句话想出很多场景。
至于自己的风格，“早几年穿衣服可能真是为了范儿，不舒服，现在首先舒服。我夏天就是洗澡范儿，穿一大裤衩，上面穿一背心儿。”他很从容。
张先得先生1957年绘制的与鼓楼对望的钟楼图，当时人们搭建脚手架装避雷针。
2010年，FAKENATOO的样衣间也是张娜的工作室，各种各样的面料贴在墙上，做出来的样衣就挂在面料墙对面。
何艳作品（左），张娜作品（右）。张娜的作品背后正可以看到梅龙镇伊势丹、中信泰富和恒隆广场依次排开，这被上海人简称做“梅中恒”，能够进入这样等级的百货公司，往往是年轻时装设计师的奋斗目标。
在上海年轻时装设计师生存状态
这些看起来离题万里而又相互连接的空间和片段有助于解释为什么上海出现了年轻时装设计师群体。虽然它们常常被忽略了。上海的精致生活和高度的商业化程度给了年轻设计师肆意生长的空间，但生活成本的高昂和过于西化稍显单一的价值观又令这种空间无法焕发出更大的活力并产生动力。
一个挂满了各种咸鱼的鱼档顶着路口，这是路口上能看到的扬州路上最堂皇热闹的小店。小店之后各种大小相仿的铺面鳞次栉比，路面上坑坑洼洼，宽度只够人们走进去。靠着黄埔江，又见到鱼，未免让人怀疑来到了上海的捕鱼年代。很显然，这个传说中的上海北外滩、未来新CBD的某个部分，仍然保留着某个历史阶段的外貌，还没有建设得如外滩一样光鲜——这只是摩登上海的开始，亦是上海年轻的时装设计师生存空间的一面。
这一天，应上海服装设计师协会的邀请，20多名年轻设计师在平凉路988号的上海纺织科技工业园内参观上海纺织科技发展中心（STD）从加拿大进口的制版打样机器。设计师协会的工作人员说，这台机器多复杂的样都能打。于是，当试衣间内一台三维量体机器捕捉完人体70几处体表静尺寸之后，尺码通过电脑实现三维试衣。电脑中的虚拟模特根据自己的需求和设计师想体现的设计细节，调用信息中心中的配件、款式、面料等等数据库，整合之后在很短的时间内就能完成制版打样。
与之相隔不远的扬州路267号正是与之配合的服装加工厂。上海市纺织科技发展中心的李健主任以前接触过军工和卫星，但他说都没做服装累。“中国的服装制造是手工业，我们的配套基础太差”，别的大城市，“纽约、伦敦在市区都有纺织制作工厂”。STD的打版样衣及其制造业务中心把自己推出的服务叫做“个性化定制时尚”，简称“快时尚”。“提供快速、高质量、低消耗的打样、制版和工艺制作及小批量服装生产服务，解决服装制版等薄弱环节”。STD提供的“小批量”定制服务意味着一种就近选择，能够帮助上海的设计师快速将设计变成现实。这种带着政府推介性质的活动对设计师们而言并不是第一次，实际上STD能够接受的最小起始批量一定是在商言商，被批量门槛拒绝在外的设计师仍需要寻找其他的加工渠道，但与北京相比，这已经非常方便。
在黄浦江的另一侧，则是上海刻印于人们心中的惯常景象——大都会高高的天际线。远看过去，梅龙镇伊势丹、中信泰富和恒隆广场依次排开，被上海人简称做“梅中恒”，能够进入这样等级的百货公司，往往是年轻时装设计师的奋斗目标。有时这样的摩登足以让人忽略那些近在咫尺的场景，比如扬州路28号。
另一件关于上海摩登的趣事是上海市政府最近号召上海市民在世博会期间“不要穿睡衣出门”。在中国居住了10年的美国摄影师贾斯汀·格里高利亚（JstineGuariglia）此前正好将历时两个月拍摄的50多张上海市民睡衣照收在《行星上海》（planetShanghai）中。在这些照片中，上海市民穿着睡衣出入各种公共场所，也不乏穿着睡衣买菜、穿着睡衣抽雪茄。贾斯汀接受《华尔街日报》采访并描述这种“睡衣文化”之美时解释：“我到过中国上百座城市，以我的见识，我能肯定地说，这根本是上海的一种时尚现象，并且是一种相当迷人和优雅的时尚。”
离开北外滩往上海内环，进入浦西的高密度街网，其中有一条叫做长乐路的不能忽略。2005年，1979年出生的郑一在长乐路租下一间25平方米大的铺面，开了一间叫THETHING的小店。郑一大学时在北京服装学院学习的是平面设计，家里有10多年做服装批发的经验。THETHING简单明快的本土“涂鸦设计”（Graphic&Fashion）风格加上店内清晰的以街头服饰货品为主的结构：包括T恤、牛仔、外衣、帽子、包包和一些配饰，令它在很短的时间内就成为长乐路上性格鲜明的一家特色小店。
照郑一的总结，THETHING成功的关键还在于选择长乐路而不是其他的路。长乐路在上海素有外贸一条街的名气，上海人但凡要买好的外贸货，都知道来这里，消费力很强。郑一寻找店址时，还找了巨鹿路做备选。“幸好长乐路当时的房租只是万把块，一狠心还够得上，要是一万五都没戏。到现在，巨鹿路都没起来。”郑一说。
THETHING并不是长乐路上的第一家服饰店。2003年，设计师翘翘和邱昊在此开设了onebyone，售卖自己设计的品牌“lab/onebyone”和“neithernor”。他们成功后，更多的时装设计师选择在此开设表达自己设计趣味的小店，创立个人品牌。到2006年，这股风潮自成一景。这其中有曾入选伦敦V&A博物馆“ChinaDesignNow”设计展的何艳开设的何艳成衣店，美特斯邦威的前首席设计师高欣创立的“EVENPENNILESS”，美特斯邦威副总设计师尹剑侠创立的“ESTUNE”（东土）。同年，陈冠希在长乐路开设ACU。郑一说，长乐路风生水起，房租得到质的提高，尤其是社科院一段。他的房租涨到两万五。
2008年，长乐路异于其他上海街道的年轻设计师群得到《国际先驱导报》驻香港的时装评论人AlexandraA．Seno的关注，在采访“EVENPENNILESS”的高欣和“ESTUNE”的尹剑侠之后，Alexandra以《上海：个人主义的重生》（Shanghai：Theallureofindividualism）为标题阐述了在长乐路开店的上海新一代设计师不同于前一代设计师如曾担任逸飞Layefe设计总监、2002年创立“ZUCZUG素然”品牌的设计师王一扬等人的特色，“前一代更想将时尚当作艺术来演绎，而新一代则更为乐趣”。《经济观察报》的时装评论人叶滢则撰写了《从时装街到工作坊——中国时装的多元生存》。
到2010年记者采访之时，长乐路又逐渐归于沉寂。四白落地、极简的店面装潢成为这条路的大流。一些人留下，更多人离开。沸沸扬扬的关于中国年轻“独立设计师”的讨论还未结束，设计师们的个人趣味已然接受了残酷现实的考验。“到底什么才是真独立？”王一扬在采访时表示，即便是现在所谓独立设计师店，设计师“所模仿的实际上是过去一代设计师的东西，并不是真正走在前面。”关键是设计师如果能“看到一个真正对的穿衣方式，表达出服装理解的前瞻性，能抓住很多人的心理需求，他一定挣钱。”
实际上，长乐路这样的街在上海找不着第二条，虽然临近的新乐路和进贤路都曾经被人抱以同样的期待。FAKENATOO设计师张娜2008年也在长乐路开了一家店，最近合同刚好到期，如果再开店，她还是“首选长乐路”。张娜说：“这里的店铺开开关关，但是路的氛围和特点还是保留下来了。设计师如果想开店，会到长乐路来选。市场上也已经培养了一部分有独特审美的客户会到长乐路买衣服，因为在商场这样的衣服你买不到。”
张娜介绍我认识了上海亦睿商贸有限公司的Cindy。70年代末出生的Cindy是上海摩登女性的一种代表。她的妈妈远嫁国外，早年从事外贸，Cindy的穿衣打扮从来就不走寻常路。Cindy说：“初中时候我就爱追品牌，会请妈妈去香港给我带东西。等到我高中末大牌都进入中国时，我已经不喜欢这些东西，开始淘小店。”也许，这些见过世面、强调特立独行的顾客无形中也令上海的年轻设计师保持了一个相对高的水准。在中国购物还不是太宽裕的年代，上海女人如Cindy的妈妈会看着画报样子帮她打扮，有时候甚至自己设计了找裁缝做。Cindy至今还记得一顶绒线帽和蝙蝠衫如何地令她与众不同。到今天，隆重的有淮海路796号DUNHILL的西装定制，裁缝来自伦敦Savilerow裁缝街；各种街道旁边，甚至是住宅小区都不乏裁缝铺，上海昔日的红帮裁缝和各地在上海讨生活的裁缝仍然是面目清晰不可或缺。张娜和Cindy因为买卖成了好朋友，她笑着说：“上海人眼光高、门槛精、荷包紧。他们见得太多了。其实在北京设计师品牌更好卖。”
王一扬2004年在上海复兴路创立的“茶缸”如今已经搬到永福路70号。他说由于自己设计重心近年更多投在“素然”上，“茶缸”的货品已经很久没有更新。“青草长成的地毯真棒啊！”张娜常常回忆。人们依稀还记得复兴路茶缸店的靛蓝大衣，军手套，微笑着售货的上海阿姨，但永福路70号完全以住宅小区一楼改成的茶缸店仍然保持了一种随时生长的可能性。对于王一扬现在的设计重心“素然”，一个重大的转变是不再强调它是一个“设计师品牌”，但是仍然“强调设计”。他说“素然最早是按照想象参考国外设计师设计品牌做的，但是现在很多行业实际上面临一个相同的变化，这种变化跟整个社会生活方式、价值观变化有关系，比如说网络。什么样的人穿什么样的衣服可能是过去的设计师定位，或许更符合以前的价值观，现在人不是这样生活了。”“素然”希望抓住未来已经成熟的年轻客人。2010年“素然”的春夏季服饰就十分年轻化，不仅推出了光面皮做的包包等配饰，新增加了暗红色系的衣服，在品牌的细分标识上越加讲究。比如牛仔系列是let’sblue，而日常基本款则用了白线绣成的字母O表示氧气。
郑一亦少用独立设计师来概括自己。在创业之前，他换过不少工作，也曾到王一扬的“素然”应聘。完全不能忍受做自己没兴趣的东西。THETHING的成功靠的不是运气，“更多的是我有个积累，对服装比较理解。”他本人也是长三角精纺加工发展业的见证者。他家在无锡，父母在常熟做低端、跑量的服装批发，主要针对上海七浦路那样的客户群。通常“先开款，不需要设计，凭眼光挑五六个款后进入操作阶段。父母坐半天车去浙江柯桥进面料，拿布，马上把布交给托运公司送回常熟。人赶回常熟接了料又拉到服装加工厂裁剪。中间马不停蹄，至少需耗两个白天，一个晚上。休息时间非常少，这样的进度每个月来一两次。每天清晨4点营业，中午就结束，下午就没事了，整个批发市场档口都这样作息。一件衣服毛利大概7块钱，完全走量。”郑一说。这种“疲累玩命的生存状态”令他觉得非常没盼头，而最初学习设计只是为了让自己不需要像家人一样承受这样的苦。
THETHING的灵感来源于近年兴起的街头文化，也参考了日本的一些潮牌，但强调本土的设计趣味，价格平实。作为中国摩登文化的桥头堡，上海人有着良好的接受力。“上海有多少条街多少家店（街铺）卖衣服，统计起来怕是北京的10倍。内环以内哪都有卖衣服的。上海这城市喜欢穿。”郑一说。对于他这样希望兼顾品牌的设计生产和销售、需要严格控制成本的小本设计师，长三角的精纺能力也在考虑之内。不过单在上海市内环，人民路的“上海滩商厦”是开了八九年的老字号辅料市场，扣子、流苏、毛皮、嵌带、织带甚至消防用的反光材料等等都一应俱全。而东门路“十六铺面料城”号称与国外流行面料同步，对于订货量不大的设计师，这里还能淘到不少时新的尾料。“上海周边精纺能力比北京强。广州还要强，但问题是它强得过头了，大家都买便宜货，广州人过日子讲吃讲住，但是穿得很普通。做服装的话上海比较好做。”郑一一句话总结。
北京筹办针对年轻人的商场大悦城之时，主打年轻潮流，商场招商部的人员专门在长乐路做了推介，打包带走了THETHING、eno等品牌。这是THETHING进的第一家商场。“这就是长乐路抱团的价值”，郑一说得很兴奋，“除了上海之外，北京的问题是它没有几间街铺。商场的选择很大——你在街铺做好可能仅仅只意味着一条街一个城市，但是如果你在商场做好了，那就意味着整个中国。这个渠道完全不一样。假如你能在上海久光、杭州银泰站稳脚跟，那就意味着所有一线百货公司都会向你敞开大门。”
目前，THETHING的自营店和代理店有20多家，他希望向着100家发展。王一扬认为这些从街铺起家的设计师的生长状态已经非常接近国外。
采访之中，上海摄影师汤庭还带我去了凯旋路和安顺路交界处的安西服装市场，这个市场专卖二手衣服。过去，安西市场主要针对上海的中老年人，他们的生活可能不太宽裕，但对穿着依然很讲究。现在，像汤庭这样的80后强调个性的一代少年也渐渐习惯于接受VINTAGE风格，对他来说，这种选择既环保又能搭出特立独行的风格。
安西的不远处可以看到东华大学，里边有东华大学和新加坡合办的东华大学—莱佛士国际设计专修学院。毕业于东华大学的叶琪峥2005年在上海创办“观潮”网（fashiontrenddigest），热衷于讨论时尚流行趋势和时尚产业。他说在上海学服装设计的学生毕业了一半都出国，临近上海的温州制鞋公司来招人，待遇不错，但是根本招不到人。在他看来，上海的生活好，而服装行业是讲求生活方式的行业，连生活方式都不懂又何谈设计？上海的精致生活和高度的商业化程度给了年轻设计师肆意生长的空间，但生活成本的高昂和过于西化稍显单一的价值观又令这种空间无法焕发出更大的活力并产生动力——设计师们在长乐路生根发芽，却无法在此开花结果。另一面，如果能够进入美特斯邦威这样的上市公司，可以获得好些的收入，“可有点儿抱负你是受不了的，如果你做毛衫，一年到头都做毛衫。只不过这个线粗点，那个线细点。”叶琪峥说。
2010年，“素然”的办公室还贴着“茶缸”临时店的招贴。
●赵茜◎王一扬
王一扬：我对时装的理解有变化
“我想去寻找现在的穿衣方式与中国人背后处事方式的关联，它们有没有可能联系起来？这个确实不太好说，需要一些时间。我只是有这个意愿，不一定最终能做出来。”
●你的很多设计理念受城市影响很大，比方说房子，建筑什么的，尤其是“茶缸”就用到很多居住的体验，你觉得你的这种设计灵感是从上海这城市来的吗？
◎没有，至少我自己觉得没有太大的关系。对衣服理解的这方面，好像跟地域没有特别大的关系。我原来长在北方，北方对我的设计还是有影响的。
●你的消费者大都在什么地方？
◎“素然”在长江以南的店不多，北方普遍的接受度反应还是不错的，像北京、成都、哈尔滨、杭州这种城市都很好。我们大部分店都在长江和北方一带。而且南方品牌抄袭太厉害了，我们没有开发深圳那块。上海这个城市消费习惯其实更西式一些，更像香港，接近香港，实际上更中产吧，更白领，上海的消费比较典型是白领消费，这点和北京有点不太一样。
●我昨天看你们网站，“素然”这季明显年轻了很多，而且特别说明“素然”从“个人设计师品牌转化为多元化本土设计品牌”，这个转换有什么特别吗？
◎这是从2008年开始的，主要是我们对设计师对时装理解有些变化。实际上现在很多行业都面临一个相同的变化，这个变化跟整个社会生活方式、价值观变化有关系。比如说网络，网络变化很像以前的工业革命，蒸汽机带人类进入电气时代，现在是转化为信息时代。以前信息时代我没感觉，这几年发现网络已经对整个一代人影响非常大。反过来这会对价值观、生活方式、生活态度影响非常大，至少现在是更多元化。原来服装消费一季季分得非常清楚，现在你没法把人的消费分级，他可能在这一级，也可能在那一级。很笼统了。原来那种设计师定位，我觉得可能更符合以前的价值观，我是什么样的人，就穿什么样的衣服，现在人不是这样生活了。可能现在有一定年纪的人还是保持那种观念。但是我们的品牌想成长想抓住未来已经成熟的年轻客人，现在年轻人再过五六年也会成熟起来。所以我们觉得必须去关注这样一个变化，不能按原来的观念看待时装。基于这一点，我们不强调它是设计师品牌，但我们强调设计。我的出发点是发生变化，这个设计不是从设计师一个人出发，更多要从生活角度考虑这个问题。
●网络的影响大到需要重新调整培养消费群体的方式，是从哪一年开始特别明显？
◎我们是2008年开始转的，但之前已经有这种感觉了，就觉得好像不是那么回事。你看得出很多新的时装也不是以前某个大师那种感觉，因为我们是受这些大师熏陶长大的，比较敏感。后来发现不再是80年代那么回事了，现在一个大师引领潮流的机会越来越少了。人们都有权去表现自己，大家一下变得很平均了。
●前些年上海长乐路年轻设计师群体非常受人关注，但现在过了好几年看起来反而还不如过去热闹，你怎么看这种现象？
◎有一部分原因是现在开店的成本非常高，所以刚毕业的学生可能选择去网上开一个店卖衣服。但我觉得根本原因是媒体和舆论觉得独立设计师就是好。我觉得这个导向有点问题，如果不分青红皂白就鼓励独立，那你没法看他是不是真的独立，因为有很多假独立。并不是我个人觉得做了些事，我开一个小店就叫独立。如果真的仔细观察，所有这些店背后都非常雷同，他没有真正做到独立，就是说看上去让你觉得独立，只不过我们中国人没见过，你见过就知道他模仿谁。若他真的是独立的设计师，我相信他能抓住很多人的心理需求，他一定能挣钱。但是问题是我们必须要经过这个阶段。还有一个是消费习惯在改变，包括购买的方式，你看包括长乐路它也有变化，潮牌、街牌的东西在增加，运动的东西在增加，某种程度反应了一种穿衣喜好的变化。这事实上也说明原来所谓独立设计师那些店，他们所模仿的实际上是过去一代设计师的东西，并没有真正走在前面。而这种店需要反映一种真正对的穿衣方式，具备一种真正对服装具有前瞻性的理解才行。
在这一点上市场是最公平的。虽然市场可能很趋同，很无情。在看待国外的独立设计师时，我们没看到它其实已经死了多少。所以国内有一个问题就是说大家能够慢下来，真正了解西方是怎么回事，明白你真正的创意是什么，真正的生活该怎么去生存，否则就都是表象。市场像一个自然界，能活就活，活不了就死，就是这样。有的死得很正常，有的死得很难看，有的死得很壮烈，有的就为了壮烈而去死一把，它的价值也在。有的做得确实特别好，很精彩，因为太少人接受了就必然无法生存，他的付出与回报没法取得一种平衡，但他可能有他精彩的地方，你壮烈牺牲了，我们也记住他了。这也是一种死法，也很好。
●现在一代年轻设计师的渠道大多数都是从小店面走向商场，这跟你创业的时候完全不同。
◎从街铺开始进入商场，开始逐步商业化，这已经越来越接近正常国外设计师的发展。我们则是那个特定的历史环境造成的，我个人状态和逸飞有关系，因为逸飞就是在商场里做的，我比较自然地就顺着这个方向做下来。马可（创立“例外”和“无用”品牌的设计师）那时候也是，我记得她在广州农林下路那边开了她的专卖店“例外”，但“例外”真正生存实际上也是靠商场。那个时期个性化的消费没有或非常少，如果我们要像现在的设计师一样，我们会死得比他们还要快。现在商场也开始关注个性化、多样化的选择，商场的生存空间也比我们那时候好。
●在这样多元的生存环境之下，为什么近年来涌现的设计师品牌会越来越少？似乎想通过开店来谋求生存的设计师也可能会越来越艰难。
◎这个挺正常，本身你从一个个人的小店，进到商场意味着你必须系统化，必须商业化，它必须经历这样一个过程。最关键有一个问题是我们通常是拿欧洲来比较，但我觉得国内的人没有看到欧洲商业模式的体系跟中国是不太一样的，欧洲的百货公司非常少，欧洲核心优势就是文化，它消费的多样性、丰富性是不可比的。但即便在这种情况下他们也有大量的设计师艰难生存。中国的情况是国内的多元消费还没到那个程度，另外商业环境和模式，也不太一样。网络给了大家更多的可能性，很多设计师网上开店都很好。
●有些设计师调查后觉得网上售卖的东西在100到300元之间是最好卖的，高了就卖不动。所以设计师品牌很少选择网络。
◎这两年网络上零售价提高非常快，不会总停留在100到300元。网络会促成多元化，大家的机会某种程度上都差不多。
●你是从学院出来的，曾经在上海纺织大学（今东华大学）当老师。学院能为设计师提供多少养分？
◎上海服装专业很容易走市场，它的学生跟北服（北京服装学院）出来的人可能不同。但现在没法这样简单来分了，因为现在也有北方品牌。东华大学现在的莱佛士国际设计专修学院有个好处，它采取西方的教学模式，相对来说对时装的理解比较正确，毕竟时装概念是从西方过来的。国内的大学呢，因为我从大学出来，我始终认为国内大学教育是个基本教育。从过去到现在，我一直觉得大学的教育始终都是有问题的。我们读大学的那段时间，也是混过来，只是玩玩玩。但玩的过程中间，我觉得要比现在有意思。院校应该带来一些新的东西。
●陈逸飞原来就曾经在上海做过一些很新的事情，促成杂志、模特公司、时装公司这些系统内部的个体对话。
◎陈逸飞做的事情，确实和上海有关系。那时陈逸飞看到外面事物之间的一种关联，但中国还没有建立起那种关联来，所以他就去尝试做，这跟他个体的兴趣、喜好有关系。还有一个上海本身，上海是最早洋化的一个城市。客观地评价，上海本土文化、意识实际上比较弱，崇洋心态比较强，跟它曾是殖民地是有关系的。但优点是它背靠整个中国，最早它可以很肤浅地把很多东西拉进来，这是上海的一个特点。对整个中国来说，某种程度需要一个这种肤浅的东西。北京它恰恰是另外一种文化，它的历史文化非常深厚，等到这个东西经过上海到了北京之后，它跟自己文化结合就更深了。所以我觉得对时尚这块，上海陈逸飞做的事情，既跟他个体有关，也跟时代有关，跟上海这个城市的特点有关系。但它是某个时间段发生的很正常的一件事，它有它积极的意义。
在90年代上海城市在全国是走在前面的。它的发展是阶段性的，在我看来九十年代是上海城市最活跃的时候，但恰恰现在它活跃不如北京，也不如它自己之前。
●最近上海市政府也很有意思把自己打造成设计之都。
◎我觉得没啥意思，设计之都不是争取来的，是做出来的。不是说你政府同意了，干干就是设计之都。我觉得真正的设计之都必须先是一个文化城市，其次它本身的经济水平很高。设计与纯艺术还不同，必须有养分。柏林、伦敦、纽约、东京都有这些特点。有了这两条还要看你的文化有多大的包容性，背后是不是有产业的配套。现在国内城市老是说我要做个什么之都，我觉得这很没意思，这可能是一种行政的思维方式，争取一种城市地位。我倒觉得北京是最具优势的，具备吸引全国的这种开放性、包容性，这种活跃。其他城市则可能会有地域性的优势。可是北京，比方说服装设计这块，硬件上的配套，比方说打样啊，打完样生产的这条线好像不如上海连得这么润滑。上海它确实有个环境，毕竟它有长乐路这样的地方，在北京你不太能找得到。上海有很多地方可以步行，北京步行的商业模式比较少，北京是美国式的那种商业模式，就是开车到一地，哗，再开车到一地。上海有个老城区，基本上城市的肌理还没有完全被破坏掉，浦东就完全不同了，浦东是典型的被拓宽的城市，用汽车的尺度来衡量，非常不方便，像个大郊区。
●浦西仍然是一个让人有步行欲望的城市的格局。
◎看一个城市能不能适合步行，如果能，就适合这种小社区的生存，因为它有很小的空间，可以租得相对便宜。这对设计师来说相对容易一点——城市的郊区也可以生产，供应都不是非常大，也有面料的批发市场，零售商，它都能够形成一种小规模的起步的模式。但上海的优势也就剩时装，别的设计都能被并掉。
王一扬：1992年毕业于东华大学服装学院，同年留校任教；1997－2001年任逸飞服饰Layefe品牌首席设计师；2002年，创立ZUCZUG/素然品牌；2004年，创立以实验的角度探讨时装和生活可能性，注重生活体验的CHGANG/茶缸品牌。
三里屯南街拆除时，一个曾经住在这里的青年从瓦砾堆里找到了一个玩具猴子。
新旧三里屯缓释胶囊
每个人心中都有一个三里屯，但是你就是无法画出它的形状。
前传
健崔给我画了一张被叫做三里屯南街，实际上叫做东大桥斜街的地图，在路的末梢，他忘了那店的名字，写上“一个好吃的涮羊肉”。我问另一个过去十年里一星期能在三里屯过四天，能把三里屯的酒吧倒背如流的大仙，他说：“新疆串吧”，又斩钉截铁地说：“三里屯不可能有饭馆，有饭馆准死”。
小玉2002年来北京，喜欢三里屯，年底在斜街口上的一栋即将拆迁的小红楼里找到房子，房子都空了，但是又不能马上拆，边上的酒吧也开着，拆迁办就把房子租出去。这房子一直撑到2003年初冬。她这么跟我诉说那时候的三里屯：“当时野孩子乐队开的‘河’酒吧是最棒的，酒非常便宜，也可以在对面商店买大瓶的酒带进去喝。街上全是烤串儿的，有小卖店、有小餐馆子还有要饭的。在‘河’酒吧边上往西有一条更小的小路，那小路上就是著名的‘七零年代’和‘阿苏卡’。斜街的特色就是音乐，每一间酒吧都是音乐人的聚集地：‘河’是摇滚人、‘阿苏卡’是流行音乐人、‘七零年代’演员比较喜欢、‘乡谣’也很火，但是外地人喜欢的‘九宵’是综合俱乐部，也就是比较高级点的酒吧和跳舞场。阿苏卡是台湾人老巩开的，酒卖得比整个斜街的都贵，可是牛肉面好吃。‘河’的小瓶青岛才5块钱，但是大家还是觉得贵，就在对面商店买的一块五大瓶，带到酒吧里喝。反正当年在那条街上的全是中国和外国的穷孩子。”有时候她和朋友聊天，聊着聊着跑到三里屯北街西马路牙子上挑衣服。那里到处都是服装摊，挑衣服跟买菜一样。
史建问我：“当初富华一层邱志杰夫妇定期开的讲座你听过吗？”富华大厦在三里屯西边，起先是一个老板免费把这个空间提供出来，邱志杰就做了号召人，北京各路有想法的人都在这里讲，包括黄永砯等等。完了大家一起去三里屯喝酒。这类似一个社会公益活动，纯粹为了精神交流。“每次都人山人海，现在完全看不到”。
从香港来北京工作的陈冠中说：“刚来北京时我去了北大、清华，知道校园之外没生活。但是三里屯一出现，北京好玩起来了。以前北京是政治、历史城市，有些老北京的东西可以看，可做游客的时候都看完了。但是住下来之后，北京也开始有趣了。‘开始’两字就是因为三里屯。之前来北京也是因为工作，但是生活上你不会说北京很好玩的。”
生于70年代初的颜峻在一篇文章里写道：“三里屯酒吧街对文化、对年轻人的文化，对我们这一代人的文化是一个很严重的影响，它不是什么东西的开始，它是一个尾声。但这个尾声像一个缓释胶囊，给我们后来的生活带来很大影响。而且我们这些人后来的东西都是不一样的，每个人各有各的选择，非常的不一样。对我来说，它有一种很甜蜜的能量，我也不能说它在天空照耀着我去干什么，但这种能量对我当时的身体、精神的塑造是有改变和帮助的……它是一个阶段，没法去辨认，它只是一种记忆。”
这样的描述还有很多，但是你仍旧描不出那个老三里屯的精气神，只有断面。若对照现在的地图，就简直达到时空错乱的地步：2009年即将全面完成，现在已经开始招商的三里屯SOHO的地界就是过去那条说也说不完的三里屯斜街，不止是2004年南街拆掉之后来北京的人，就连昔日那些骨子里留下‘三里屯’印记的人也已经找不着曾经弥漫在那条道上的气息。它的体量巨大，不复当初那条全长也不过300米、跟南锣鼓巷差不多宽的小街形态。对面太古广场南区的大方房子已经立好，我问这地方以前是什么样的。很少人能确切地说出来，只说“一堆酒吧”。大仙不含糊，说“小巴黎”，但也仅此而已，它如今只是一个普通词语的发音。
半条街
吹响了北京夜生活号角、甚至在全国形成酒吧街效应的三里屯的形成并非偶然。由于地处二环之外，它作为城市的历史几乎可以从北京城向外扩张的时候算起。从1958年起，三个部队大院、一个卫戍区大院正式在此落户；1959年东交民巷的第一使馆区迁移到三里屯，这里变成城市中一个特别之地，一层层栏杆隔离出不同的国家“大院”，荷枪实弹的警卫24小时巡逻，不办签证老百姓不能随便接近；80年代末，政府号召街道办事处发展经济实体，号召服务百姓的商业街。这儿成为汽配服装一条街，长期从事建筑评论的史建说它“非常低档，车大概是从哪儿偷来的，拆掉后卖地下汽车配件”；90年代末，由于靠近使馆区和周边消费需求的增长，从1993年陆续冒头的酒吧逐渐在三里屯南北街扎堆，作为一种新的生活方式，它甚至引起外媒关注。“但是很长一段时间里，三里屯是准色情的一个场所，皮条客晚上明目张胆地拉客”。政府把它当作城市毒疮，时不时就来一次“扫黄打非”。“非典”之后，后海兴起，这大概算三里屯最极端的时期，“沿街一层皮，但都是均质化的”。2004年，朝阳区国土房屋管理局下发了三里屯区域的《北京市房屋拆迁公告》，紧接着，三里屯大规模改造启动，几乎马上变成被团团围住的工地。
十几年中，三里屯大起大落，跟这条自发形成的酒吧街几乎脱不开关系。“这条街是非常中国、非常北京的一条街”，史建说。虽然此地变化巨大，仍然能够看到一些保留到现在的建于七八十年代以前的住宅楼，边上的使馆区也方方正正，两者组合在一起多年，氛围虽然不免严肃，但两种建筑语境放到一起，便带上了强烈的改革开放前“当代北京居住的一种氛围”。
给三里屯一个明确的定位非常困难，至少，对史建这样的建筑评论者和许多生长在这里的北京建筑师来说。三里屯的前传自然是这条街的价值之一，它本身代表的“当代北京居住的氛围”也是特有的因素。据史建回忆，建筑师张永和和马清运都曾经为三里屯做过概念设计，最后没有具体实施。马清运做出了北街两块不相连的南北两个地块设计，他还留下了一本记录这次概念设计的小册子《三里屯》。在文案中，他写道：“北京的活力、自信，以及在每个人身上体现出来的积极热爱生活的态度，才是北京最宝贵的财富。”史建说：“三里屯的先天不足受到北京大院文化的影响，它只能叫街网，不像西方是街区的概念。街区不会只有一条街有纵深，其他相邻的街也会有纵深。三里屯基本只有一条主街，而且其实还是半条街，它没法跟其他区域形成互动，非常奇怪。很多人都忽略了它还有服装街的功能，但它的酒吧和服装基本是不对话的。三里屯南街也是半条街，但它有些大的房地产项目，比如粉酷，是点缀性的。南街跟北街性格不太一样，但是也是半条街。”
“新”三里屯亮相以前，3.3服饰大厦是整个三里屯商业改造最牛气的项目之一。2004年3.3正式开业，开发商希望借三里屯的黄金地段，延续服装街风采。升级服装经营模式的野心不能说完全失败，3.3只是从此就失去了活力。刚开始店外还经常能看到特别的推广活动，现在连活动都很少，走进去，不少店铺空出来待租。
无独有偶，日本建筑师隈研吾担纲设计的三里屯项目，在表述上虽然会有建筑物建成后的各种功能，但从形态上看仍然可以说是大商场。只不过，它比3.3大多了。隈研吾用5个购物中心和几栋超过30米高的大楼重新打造了一个“紧凑的城市”。他试图“通过建筑物如人体般柔和的曲线来给人心灵安宁，用超高层建筑反过来创造出一个自然”。这个紧凑型的城市充满梦幻，但是几乎一开始就成闭合形态，很难在设计中找到什么元素令整个设计和周围的街区互动。当我以这个问题请教隈研吾时，他说：“工体北路上的人行天桥可以将南北三里屯联系在一起”。
所以，从地图上看来，这样大规模，集中了香港太古地产、世茂地产、SOHO三大地产商堆造出的新三里屯，仍然集中在西边，仍然是半条街。
当下
作为一个街区，只有半条街的三里屯在过去10年中已经逐渐发生变化。居住在东三里屯的伍思谨在三里屯一直上到中学，以前她家附近还没有时尚的小餐馆，但是现在，卖云南菜的中8楼是一个地标。1994年到1998年曾经在北京工作，成天扎在三里屯的荷兰老外Jacco还能说出很多酒吧的名字，他现在又回到了中国，但是去三里屯越来越少，他说：“我觉得现在在三里屯吃饭比喝酒要好得多。”像中8楼这样开到三里屯北街之外，渐渐有点小名气的馆子不少。不少居民楼的一层也变成洗衣店、小卖部。
在3.3商场的斜对面，一条完全没在改造地段上的小街打个弯，斜斜地插到三里屯医院变成死胡同，街面上连路都不平。也没有几家店，顶头是南街搬来的树（TheTree），走过来是鱼邦（FishNation），鱼邦对面一个有表演的酒吧Poacher’s。这儿人最多，坐在外面的人压根不介意路上有坑，看上去舒服又高兴。这条自己长出的小路让很多人想起了老三里屯。
“成熟社区得来不易，把一个已经开始成熟累积了10年的地方毁掉很可惜。现在街道肌理已经乱掉，老三里屯到现在完全要改成另外一种形态，而且是以商场为基础的购物消费场所。”香港城市学者陈冠中感叹。在他看来，北京的城市改到现在，已基本可看出未来的孤岛城市形状。“商场的一个形容词就是孤岛，或叫城市堡垒，它自己围住自己，希望你进去自己的商场，不要走到隔壁的商场去，这才是商场的目的。街道不同，它希望你这边逛逛那边逛逛，走来走去，所以现在三里屯的概念就不一样了。”
陈冠中问：“三里屯会不会是个例外？它现在由好几个大商场连在一起，而且街道窄，能不能最终产生一种中国形态的商业街？北京的西单是隔得很开的百货公司，也不可能形成街道行为。但三里屯介于两者之间，所以我对它还有点希望。现在潘石屹的SOHO相当大，太古规模也够。只不过好像世贸天阶旁边有尚都SOHO，但大家一般买东西都不会走过去，自己自成一国，这个情况几乎是北京现在的通病。结果就是特别有规模的、大的商场都会很成功，小商场还可以做楼上的生意，中型的商场都会死掉。但现在北京很明显是中型商场特别多，中型商场如果找不到好的客户，形成恶性循环，越来越差，城市就会很凄凉。所以你只做商场，不做街道，就很难带起整个商业区。”
老三里屯在改造4年后，已经注定成为一种记忆，也或者，它会像那条没名没姓的自己长出的小街一样，静静地更新自己。
新三里屯还在襁褓中。到2009年改造完成，新三里屯是否会成为“中国形态的新商业街”还很难预测，但是不论新旧，它都注定是一颗缓释胶囊，在那些保存了老三里屯记忆的人心中，装着新、老三里屯的北京里，慢慢发挥药效。
如果这种药效能令人开始发问：北京的街道在哪里？它们将如何实现更新，有没有可能通过自己更新？让城市的设计者们终于能看到整条街道，而不只是一个个体量巨大的房子，那才或许是一个更有价值的开始。
2004年，北京启动了对前门大街东侧路的拆迁。到2008年，一栋路边保留下来的房子上挂上了一面写着“同一个世界，同一个梦想”的大屏幕。
前门巨变我们在哪儿
2008年5月24日，前门东侧的美国公使馆车来车往。请柬上印的前门23号既是名字也是地址，的哥依着门牌号找着了地方，拍着大腿说这不老美国公使馆吗？也有的人对这带熟悉，直接告诉你，老公使馆还要早，以前这是前门国宾馆。
24日开幕的天安时间当代艺术中心只是即将慢慢浮出水面的前门23号的一部分。曾经作为上海外滩复兴者、一手策划了外滩3号的李景汉出任执行董事长，而担任过外滩3号沪申画廊艺术总监的翁菱，也作为天安时间当代艺术中心的策划总监。开幕展看来别有意味。
这个被叫做“我们在哪里”的艺术展旨在向发展了不到二十年、但到处是繁荣与虚妄相交织的国内当代艺术发问。当艺术家们以自己的作品对问题做答之时，无独有偶，前门南侧的大规模改造仍然在继续。
2008年6月9日，从昌平来市区看女儿的张大爷特地到了前门。这里仍然是一个被蓝色的铁皮包围着的大工地，几个方便运输的大门有保安把着，为了往里看，好奇的人们到门的另一侧把蓝铁皮给掰弯了，从那个不规则的缺口中看着已经着完颜色的五牌楼，挂起了红色糖葫芦灯的前门大街……张大爷拉着边上的保安问，电视新闻上说5月1号不就开街了吗，不让咱进去看看吗？保安说：“看您说的，电视也有报错的时候啊。开街早着呢，里面除了房子啥都没有。这些房子就像要出来逛街的女人，不是也得涂脂抹粉吗？”
张大爷又左右瞅了瞅，带着遗憾离开了。
包括前门大街在内的前门地区，由于靠天子脚下，几百年来一直是“老北京”的历史、文化和艺术中心，它东侧是鲜鱼口，西侧大栅栏靠三纵九横的胡同形成紧密路网，在漫长的历史年代中孕育出以商业和娱乐为主的、地道的北京城市文化风情。可以这么说，在北京，如果人们在心理上都存在着一个天安门的话，也都会有一个前门。
但是如今，前门在哪里？
前门23号
李景汉可能并未意识到自己的前门23号无意中成为前门地区改造之后首个亮相的项目。继画廊开幕之后，提供法餐的布鲁宫也开幕了，在见到我之前，他正和工匠讨论餐厅中一个用来做摆设的柜子。他叙述在最早接触前门项目时候的激动：“我2003年就开始谈前门的事情，这个位置太重要了，北京的‘外滩’实际上就是天安门，而前门可以说是中心的中心。其实我一直想要到北京做事情，论对当代艺术水平概念的理解和深度，理所当然还是北京。北京现在的重要性还在于它是中国最重要的政治、文化、金融中心——这个中心不是上海，是北京。你要在北京做成这件事，那就是真成功了，而在上海很容易。”
李景汉曾经掀起了外滩的改造风潮。当他采用了一种国际上比较常见的形式，将外滩3号保持外观不变、内部重新装修推出之时，他也将整个3号做了周密的策划：阿玛尼在中国的首家旗舰店、2002年上海双年展的策展人翁菱打理的沪申画廊、由米其林名厨掌勺的餐厅等，虽然价格不菲，但来过的人似乎都触碰到了外滩十里洋场的奢华。之后，和3号极相似的外滩6号、18号纷纷亮相，但再也没有哪一个超过3号。
对于前门23号，他的概念和外滩3号不同。他解释说：“外滩3号虽然有一个画廊，但是有时候可能你进来15分钟就看完了，即使你想留也留不下来。但是23号不同，它的内里不是被动、静态的地方，它是一个艺术空间，你可以看看画、在小剧场看戏、上网、去书吧看书、和朋友聊天、听讲座，它就变成了一个以艺术带动的文化场所。”
把前门23号落实下来并不容易，取得租赁权的谈判持续了2年。从2005年4月开始精心修缮。但是即便到现在，埋在地下的小剧场、日餐厅等的修缮工程都还未结束。
李景汉一再强调“市中心”的概念。他说：“我到过的城市中，除非是迈阿密那种地方，最热闹的地方一定在市中心，文化中心也一定在市中心。它是大都市的核心，能反映城市的动态。”这不仅给了他信心，也令他始终能心平气和地去达到他想达到的品质。
改造还是不改造？
前门23号不过是前门改造的一角。
事实上，前门大街的改造声音早在20世纪末就已经开始。
2003年，根据《前门地区修缮整治总体规划方案》，规定继续以微循环方式对前门地区进行修缮。这个方案还包括“2004年启动对前门大街东侧路拆迁，并继续以微循环的方式对前门地区进行修缮，也就是将该地区剩下的近500户居民用房腾空，再对房屋进行修缮，整体保护该地区的胡同肌理”。
中国考古协会会长徐萍芳作为北京市政府2004年正式聘请的10位北京历史文化名城保护专家顾问组成员之一，责任是为北京旧城的所有城市建设工程提供论证，并制定论证程序。
徐萍芳回忆道：“《总规》下来以前，2003年我们就论证过好几次前门大街，当时就找了北京市政府聘请的10个人。我们的意见就是不动。”前门地区的改造和前门大街得一步一步走，不可能一次都实现了。“保护旧城风貌和前门买卖做得成与否、里边居住的胡同民房的拆除，这是两码事。”
2008年6月，前门大街开街在即，北京市副市长陈刚邀请徐萍芳、谢辰生、傅熹年再次到前门大街提提意见。随行的还有市规委的主任和崇文区区长。
在这些老专家眼中，前门大街是巨变。徐萍芳说：“路一加宽，前门五牌楼就小了。而且是越靠近珠市口盖得越不像，往珠市口以南就稀里糊涂，全是新的啦。原来我们说整个前门大街不必这么拆，它是历史发展的一个过程，是什么就是什么。现在拆光另盖，还说是按着老照片盖的。原来东西在那儿摆着，干嘛拆了照着照片盖呢，凭什么呢？现在生米做成熟饭了。”
副市长问专家们怎么办，“我们当场就跟副市长说清楚了。现在就是盖了个楼子出来。前门大街在城市发展过程中是铺面房，各盖各的，没有一个统一施工。你按图纸统一施工盖出来就假。最大的问题是，好比现在的前门大街，里边房子盖起来了，就算是按老照片盖的，但是人家是商业区，前面人家有招牌有幌子有牌楼的，当时看并不是这个样子。”他还记得鲜鱼口南边的饽饽铺（糕点铺）正明斋过去用木头弄了一个门脸呢，现在只有一灰楼。老先生说急了，房子盖出来你再拆怎么浪费得起？
“我说大街宽了，原来没这么宽。中间加铛铛车也增加不了风貌。再者，把故宫消防缸放前门大街摆上来了，拿这儿来当消防的也还可以。但消防缸里边种上树了，哪有那么大花盆？”
“另一个是路灯，前门大街本来就没路灯，怎么解决可以商量。但是现在弄成了糖葫芦、鸟笼子、风筝，弄鸟笼子说是北京人爱养鸟。我说中国灯不能这样，有路灯是民国后的事，还是从外国引进的。如果装上上世纪的老路灯，那也还行。”
“而且，前门大街不是公园。弄凳子也行，以前铺子里都是大条凳。你如果放上石鼓，这是国家用来刻纪事大典的，很严肃的，你不能放大街上。最早的石鼓是故宫里传下来的，坐屁股下面不斯文扫地吗？而且还挺大。垃圾箱是仿大门口抱虎石的，不伦不类。这脑子里没有历史没有文化，都在画画呢。”
徐萍芳说：“陈刚和我们三人的意见都是一样，坚持一定要改。”
斡旋
2007年3月，SOHO中国花费近54亿人民币取得前门大街开发权，5月，前门在相对漫长的空地等待之后，一场再造前门的工程开始进行。
SOHO中国找到了包括韩国建筑师承孝相，在上海正火的美国建筑师BenWood，在英国的非洲时尚建筑师DavidAdjaye，美国麻省理工建筑系系主任、中国非常建筑事务所主持建筑师张永和，奥林匹克公园中方主建筑师周恺五家建筑师事务所参与了前门项目。在前门项目的选择上，张永和并没有多少迟疑。一方面是他和SOHO中国的张欣一直有着良好的沟通经验，另一方面前门大街已经是块拆光的熟地，显然，要重现前门的文化，重建是一次机会。
但，怎样去重现前门的历史性和文化性？
张永和说：“这里有一个本质的问题，那个建筑技术，从材料方方面面都不存在了，你一定要也行，那你要花比真古董多出多少倍的投入，谁去做？”这和徐萍芳的考虑一样，前门大街的形成是不同历史时期建设的累积，拆光了照着照片重盖，实际上已经相当于重新做一个新前门规划。对于张永和，能做的就是尽量用新的建筑呈现老的城市生活的质感。如何不去刻意造一个假古董？“从城市肌理、尺度、视觉质量来看，前门能做”。张永和笑了笑，又说：“我不知道最后能不能做到，但我的意思是，如果胡同基本保住，宽度上尽量还是和原来一样。我们把交通尽量组织在地下，房子基本是灰色的，把胡同里面开窗的量都弄成统一的，那生活的质感是以前的，只建筑是新的。”
这也非常不容易，前门大街开工的时间是2007年5月，2008年8月8日就是奥运会，最早前门拟2008年5月1日开街，也有配合奥运的意思。工期太赶。
建筑师周恺就十分沮丧。他的事务所负责大街南边的设计，眼见3个月街面上的房子已经盖起来，在各方面的压力下，建筑师的设计可发挥的空间非常小，令他高兴的事情不过是把果子胡同的树保下来了。
张永和抱着开放的理念去设计，却被当成前门工程中最保守的人。为了这个项目，身边的人都叫他“张老”，在他的坚持下，所有的房子使用了统一的胡同灰色。他打趣自己：“我比专门搞文保的还保守。”他解释道：“胡同它都有一个宽度。现在我们规定在里面大概30米就必须要有一条小胡同。保持胡同原尺度是一个，其次就是胡同的原密度要和以前的一致，要不就不方便。以前的建筑都是一层的，偶尔是两层的。现在基本就是两层的，有少量的三层的。当然最理想的达不到，但是起码不会有很高大的建筑。”
新前门
从政府最早公布的5月1日开街推迟到8月7日，前门12家老号试营业的开街消息因前门地区的特殊性而备受关注。前门23号对面的北京市规划展览馆是一个全方位了解北京城市营造过程的好地方。展览馆中最重要的内容是《2004—2020年的北京城市总体规划》。
在崇文区改造前门大街的文件中，通过改造实现“前门商业区的业态更新”是改造后最希望达到的目的之一。
徐萍芳对此表示质疑，他说：“你把前门简单定义成商业区也可以。北京市的形成有几个区域，各个不一样。前门是对一般老百姓，对贫民。在前门外，崇文和宣武区居民的成分都是小手工业者、小商人。所以前门外的房子，一样的四合院，它给你小一号。这地方的商业要适应这些人，它必须很通俗，只能以薄利多销为主。这个地方还有一批从外地来打工的人住，房租便宜。这和东城西城不一样，那是有钱人。所以在东城从民国以后发展起王府井，它以高档商店为主，专门针对这些阔人。”
“从明清以来，特别是清朝，贵族满洲人都住内城，前门外是汉人住的，满洲人消费都在城里。但毕竟汉人做大买卖的都在城外，所以那时候城里的贵族大批买东西也到城外。它的商业从来没有没落过，可能营业额少，但是不是说崩溃，只能说它是各有居住区特点。”
现在前门大街的改造显然改变了居住分区和居民成分。他担忧，“将来这是什么买卖，什么人来，全不知道了。很可能就是外地人来，和北京没关系啊。这是在改变城市整个的成分。”
在前门漫长的拆迁过程中，煤市街117号居民张金利是通过政策维权成功的少数前门居民之一。
拆迁前，张金利在煤市街开着金利餐馆，自从收到拆迁通知，他自己到书店或者托朋友找法律书籍和政府文件研究法律。当他发现在2004年已经废止的编号为《京政函109文件》在2005年仍被拆迁公司作为拆迁的法律依据时，他心里有底了，决心用法律维权。在此过程中，他参与了欧宁的“大栅栏计划”，用欧宁提供的DV记录下拆迁几个月中间煤市街的街道生活，后来被剪成了一个名为《煤市街》的纪录片。这部纪录片也为官司提供了很多证据。张金利说：“从2005年10月开始，我为这拆迁打了13个官司，我把所有诉求拆开，一个官司一个诉求，也没请律师。我本来觉得这官司跟政府打肯定也赢不了，但是我可以用官司揪错。”
截至2008年7月我采访他的时候，宣武区副区长6月13日到煤市街现场办公，答应将大齐家胡同口的产权置换给他。“但我家是97米，这边只有51米，只能把现在这房推倒重建，说好年底12月31号给我钥匙。”
煤市街拆迁时公布的大概有760户，因为难以查找文件，很难说究竟有多少房子属于私产。但是其中只有张金利和另外一户人家维权成功。
张金利在带我去看新房子地段的路上碰上过去的街坊，对方拍着他说：“金利你真不容易。”张金利计划拿到房子以后还做他的餐馆，“这条街做生意有四条，服务态度、卫生、量、价钱，缺一不可。我就卖大众菜。”我问这以后都是有钱人住，他们会来你的馆子吃饭吗？张金利很有信心，他说“以前两个人20块钱吃两个菜足够了，我新开了把利让一点，这条街客流量大。”
相较于前门地区的南侧，即新前门大街，前门东侧是一个相对容易令人得出乐观结论的地方。北京规划展览馆靠着老火车站，已经开始吸引一批关注城市变化的中外游客。而对面的前门23号，也正邀请人们去欣赏和享受一种以艺术为出发点的生活方式。它们被合理放置在城市规划的蓝图之上，它们的存在甚至一点都不喧闹，而它们的存在已经给前门地区注入了新的活力。
“生猛有力”的标语几乎贯穿了展览，成为一个主旋律。
搅动城市
人人都是策展人
《周末画报》生活版主编叶晓薇简直累极了。作为深圳建筑双年展众多的策展人之一，她这次有一个叫《AShop》的展览。她和她的《AShop》团队从机场直奔展场，检查展品，紧接着布置。一群时装编辑正儿八经地在一个国际性的展览中开一家A货（即制作基本达到原品牌标准的仿冒品）店是一个很让人激动的点子。她的助理是个漂亮时髦的姑娘，直接带了一整套参加party的时尚行头，穿上细高跟的漂亮鞋子，心里还想着怎么请工人们赶紧把展场布置停当后好晚上参加party。到现场却发现，组委会派发的展览经费在购置了展览需要的包，租用了展览时要用到的电视机，印制了派发的传单之外，已经所剩无几。请工人拆箱子刷墙卸货都太奢侈了，远远超过预算，结果大家只能直接挽着袖子自己开干。2007深圳·香港城市/建筑双城双年展开幕的8号那天本身已经是“深圳速度”的极佳注解，早上10点钟总策展人马清运还只能对着勾勒出点线条的一扇白墙或者完全是空厂房的一隅导展，下午四五点钟，展场已经声光电齐全地热闹开锣。
总策展人马清运给双年展定的主题是“城市再生”，用“人人都是策展人，策展人多过参展人”的思路运作。展览前他给叶晓薇打电话说双年展，叶晓薇说，深圳的消费很有代表性，城市和消费怎么分得开，我来做个跟时尚有关的展览。在这个“人人都是策展人”的展览上，参展人不止建筑师，也包括时装编辑、设计师、艺术家和城市活动的积极分子。
《AShop》的一边紧接着另一个策展人JeroenKoolhaas策展的《鞋》，鞋子叫UnitedNude，由建筑师库哈斯的侄子RemDKoolhaas和英国萨默塞特郡一家鞋商的后裔Galahad第二届深圳·香港城市/建筑双年展与第一届明显不同，它提出了很多“生猛有力”的问题，并且从各方面强调了城市中“市民”的作用。
Clark一起创建，外型看上去有像椅子的，也有像某个建筑的。果然鞋子的设计上采用了大量建筑设计形态和相应的结构力学设计原理。《AShop》和《鞋》并不是一个展览，不过一边是这个城市出现的A货店的戏仿，一边是西方设计在中国生产的创意产品，两相比照，耐人寻味。
由深圳本地建筑师李程和媒体人白小刺发起的《公共自行车计划》是这次展览中几乎“惟一”给同为策展人的欧宁留下深刻印象的项目。他自己租了两次车，以车代步穿梭在几个展场间，“非常方便”。展场之外那一小段刚开辟不久，涂成红色自行车道自然也为“悦行”打下了极好的注脚。用来租用的自行车几乎都才拆包，没有锁，押押金免费骑车，可停泊在展场周围4个停泊点任意一个的模式一开始还是引起不少人的疑虑。有的人担心没锁会丢车，但停泊点的设置和展场的分散令那些开始想租但有疑虑的人后悔了。租的人一多，人手紧缺，他们先请朋友帮忙，最后不得不聘请附近的大妈做全职的“看车工”。白小刺说展览前他们希望通过义工来参与其中，但实际上大家都有全职工作，根本不可能照顾全面。鉴于实际情况，开幕时6个停车点减到4个，在开幕之后这个点可能还会减到两个。
与第一届双年展明显不同，“市民”参与作为构成一个城市的基本元素，其作用在《AShop》和《公共自行车计划》中得到充分的体现。在导展手册中，根据马清运的策展思想，这种展览形式被描述得更加清楚“严肃的、好玩的、抽象的、学术的、文艺的、与城市相关的、与城市无关的——五花八门的概念都将重新变成深圳的思考焦点。全新的展览形式将有效利用一切媒介，从绘画到摄影到现场表演，到影像，到声音旅行。”
实际上，这种“有效利用的媒介”还包括涂鸦，前面说过的JeroenKoolhaas还当过导演、制片人、摄像师和剪辑师，间或还玩涂鸦，他和DreUrhahn曾经合作了一部反映巴西贫民区生活的纪录片，贫民区涂鸦在他的片子中，恰如给贫民区刷上的一层亮色，可以改善社区环境。DreUrhahn这次用二楼的一整面墙画了幅一眼就看得出城乡差异的涂鸦，不过他对中国的概念还停留在过去，画面上立着一个还穿着四个兜的蓝中山装、类似乡村干部的人和一个在大机器边穿粉色衣服的工人，脸上都挂着一副轻松不起来的表情。一问，果然四个兜的是农民，大机器边的是工人。与此相比，厂房之外的几面专门立起来用来涂鸦的墙则完全是目前80后画家最喜欢的卡通魔幻派，果然跟“城市相关”、也“与城市无关”。
“策展人比参展人多”的智慧无时无刻化身为实际的标语出现，这些标语用黑粗体印刷，取材于马清运发给策展人的十个问题，出现在主展场的每一级楼梯中间、墙壁和属于这次双年展出版范畴的300种出版物，报纸、小册子和各种画册上。在另一个A5展场，高高的厂房垂下整面的条幅，上面摘录了经过筛选后更精华的策展思想，整面的条幅和那些宣言式的语录造出了一种让人发晕的震撼效果。
不止是建筑方案
9号将近1点，一场有关生计/生态的论坛在延长半个多小时后终于结束，一边的香港中文大学建筑系教授Joshua等得不耐烦，他和台中东海大学的刘舜仁2点钟就要接着组织带来的学生进行《冲关游戏：台湾海峡地图志》，时间太紧。
东海大学建筑系的教授刘舜仁聊起他们这次带来的展览《台湾海峡地图志》，如果不看那些极度简略，更适合建筑业内人士观看的各种复杂线图，光听刘舜仁谈起与这个项目相关的一年多以来的研究，你会发现建筑学的研究已经不再停留于一个单一构造和形式的范畴，这研究涉及地理、区域、气候、洋流、民俗、宗教等等范畴，完全打破了建筑的界限，和社会学的研究方法一脉相承。在地图志之下，当各种调查数据汇总之后，你可能会惊喜地发现，台湾海峡的名产乌鱼子和兰花已经不限于昂贵的食物和可盈利的植物，它将在这个地图志中重新得到合理的资源配置，从而最终促进城市个体、城市和城市、城市和区域之间的经济互动。这个目前还限于理论的研究最后会对城市形成什么样的影响还不好说，刘舜仁希望能够寻找到合适的具体项目加以实施，以便证明它未来的作用。“目前可能是与漳州的一个房地产商人进行实际的合作项目。”
厂区再生
展览的场地在华侨城几处清空的厂房内，上一届建筑双年展的展场也是这样的厂房，现在已经规划为新的创意园区，变成了咖啡馆、餐厅和画廊。华侨城集团规划设计部的副总监尹纾解释说：“创意园早先也并没有什么大型企业聚集，只不过是一个工业区，一般人都理解为康佳背后的一片厂区而已，现在的当代艺术中心以前是个家具厂，后来还改过羽毛球场等。”一位在豆瓣上发帖通知大家展览消息的刚参加工作的姑娘“密码”说，她第一次到这个地方还是2004年年底第一届大声展，自那以后，这儿给她最深的印象就是“变化”。“华侨城属于深圳较高级的住宅区，离华侨城不远的蝴蝶谷，一套200平方米的房子去年要2000万，还不知道今年是什么行情。”
厂区的改造具体而微，2005年在双年展展出《城中村》的都市实践建筑师事务所受委托做出改造的大规划，主持建筑师刘晓都在调研后认为“华侨城东部工业区厂房的历史和建筑价值并不高，所谓保护性改造并没有特别意义”，也“因此它具备更大的改造自由度和临时性的特质”。今年年初，它消费和生活的味道才从一系列新开的店中体现出来。尹纾说：“相当长的一段时期内，创意行业人士包括众多的建筑师们和未改造的厂房里工作的工人，是相互独立却又还会发生联系的不同群体。”与北京798不同的是，这里2/3的区域都在照常生产，工业的痕迹照样在加深，并未被创意产业的风头盖过。但是“创意产业进驻后，创意产业之后的建筑师、设计师和与他们共存的产业工人有一个矛盾却又和谐的发展过程，”这个过程显然是被看到了。展区的生态在物质形态上无形中成为本届双年展“城市再生”主题的恰当体现。香港方面的策展人刘宇扬也发现了上一届展场的变化，只能用“迅速”来形容这种改变的速度。头一次参展的刘舜仁显然没有机会进行这样有趣的对比，他只能仔细看展，但是展览太“生猛有力，让我发愣的东西很多。但可能出现一个让大家惊喜的问题的答案好像很少。”
景德镇十大瓷厂的烟囱依然是这个城市天际线图景中最显眼的元素。
细致分工一直是景德镇之所以成为瓷都的重要原因，比如做柴窑的师傅就一辈子只做柴窑。
寻找景德镇
在景德镇即将跨过千年门槛的时候，这个从小就深深印在我脑海中的地名却仿佛发生了误差，它不再是想象中的那个景德镇。
2004年8月13日，当景德镇笼罩在台风带来的大雨中，城市持续很久的36度高温终于慢慢消褪。这个在中国存在了整整1000年的历史文化名城，波澜不惊地等待着自己一个半月之后的生日。几条主街道上精美的瓷柱和市中心休闲广场对面大楼上悬挂的念起来有些拗口的条幅“没有买不到的瓷器，没有卖不了的瓷器”企图营造一些瓷都特有的氛围，却反而将来客的思绪拉得更远。景德镇人像过去的每一天一样，调慢自己的钟，陪着他们的城。
昌江
虽然现在的三闾庙已经并入了景德镇的市区，但初二的夏亮还是把一江之隔的市区叫做城里，把自己生活的古街当作乡下。他最喜欢的事情就是在昌江游泳，比赛潜到水底捞某块瓷片，或者用岸上的瓷片比赛谁打的水漂远。明清时期景德镇依水而生的繁华商贸，三闾码头前商船云集的景象于他完全没有概念，只不过荒烟蔓草的三闾码头一直就是夏亮和他的小伙伴们游泳时的跳台。
被夏亮抱怨没什么可玩，只能跳水的跳台，其实是国内格致罕见的水运码头。青石砌成的三层平台，可以适应不同季节和水位的运输要求，承担景德镇主要的制瓷原料、燃料和城镇生活必需品的供应和运输。想当年，三闾庙古街因水而生，油榨行、粮店、豆腐行、瓷器行在街的两边排开；在乡下无法生存，渴望来景德镇里谋生的农民聚集在此；法国传教士昂特科莱，恨不得日日跑到昌江两岸的制瓷人家中，拼命总结出哪怕一丁点的神奇制瓷经验……这些所有的往事，夏亮只听奶奶讲过。现在昌江上的桥代替了渡口的船，乡下正式成为城区，看起来却分外的寥落。
三闾古街的街坊四邻大多从乡下迁来，原来的住家反而大部分迁进城里，不再守着这个一天也没几条船停泊的渡头。但新迁来的住户偏偏神奇地沿袭了这条街的商贸习俗，夏亮的父母以卖瓜子为生，旁边还有卖木器的。对门的领居见我们几个外地人和夏亮聊个不停，便支夏亮来问我们是否要买瓷器，说家里有留下来的某朝瓷器。等我们兴冲冲地去看了，才发现所谓的某朝瓷器其实就是这位芳邻从市里买来囤着专门给游客看的，非常普通。出了他的门，夏亮和他的小伴刘非急着问我们是否买了东西，听我们说没买就特别高兴。刘非腼腆地表示，他的姐姐学画陶瓷已经一年，教的师傅在附近非常有名，可以介绍给我们。刘非的姐姐只比他大两岁，上完了初中便开始学习一技之长谋生。“你姐姐喜欢陶瓷”？“她才不喜欢，没有钱，对眼睛也不好，还要被师傅管，可我妈非让她去学”。刘非和夏亮十二分地表示对陶瓷没兴趣，但他们也面临着初中毕业后工作的问题。“我们两个在班里是差生，老师也不管我们，其实我们才不稀罕呢”。“那你毕业干什么呢”？夏亮偷偷地告诉我，他要去当一个民工，“我要盖个大房子”！
移民
如果我们根据三闾庙古街曾经充当过景德镇接纳外地人的第一站，现在又成为景德镇周边农村搬迁户的新家，就把三闾庙当作一个小的景德镇的缩影，这显然是主观而臆断的。在随后的采访中，我们发现即使是一个土生土长的景德镇人，他也很难说他的家族在三代以内不夹杂任何其他的景德镇之外的血缘。法国传教士昂特科莱在康熙五十一年（1712年）给朋友发出的信中，描述景德镇“拥有一万八千户人家，一部分是商人，他们拥有面积很大的住宅，雇佣的职工多得惊人，每日消耗一万多担米和一千多头猪”时，一幅生机勃勃的、十分繁忙的手工业城市的面貌立即被勾勒出来。当景德镇号称10万工匠，仅仅用瓷器这种产品来维系城市的发展之时，欧洲称得上成熟的瓷器烧造工艺才刚刚在今天德国迈森研制成功，1708年更被称为欧洲瓷器诞生之日。在如此大规模的制瓷背景之下，景德镇成为一个理想的谋生之地是理所当然的。
几乎不用我们刻意去寻找景德镇的移民，老陈和他三个来自都昌县的老兄弟就出现在我们面前。65岁的陈贵生是陶瓷历史博物馆请到坯房里做手工示范的四个坯房佬之一。“我11岁就坐船过来，和我师傅学了五六年，16岁才可以单独干活。”11岁的陈贵生从一个懵懂的少年，给师傅打杂忙活到49年后的今天，变成头上有了很多白发的老陈，每天的工作依然如故。只不过为了让游客了解景德镇传统的制瓷工艺，老陈他们使用了很多年的机械带动拉坯又重新被换成最原始的木棍加速拉坯。历史仿佛转了一个圈后又回到从前，景德镇的制瓷工艺仍徘徊在半自动和半手工之间。眼看老陈不断用木棍加快轱辘车的转速，手上的瓷泥便慢慢地转成盘子或碗的模样。“老了，年轻时候我一个人就可以拉1米高的大缸，现在的后生还要两个人拉呢”。话虽如此，老陈赖以生存的本事只限于拉坯，其他与制瓷紧密相关的印坯（用固定模具定型）、利坯（打磨，控制坯的厚薄）和上釉等不同工序他都不会。他另外的三个老兄弟，刚好分别负责其他的工序，再加一个上色的女孩子，已经是一条基本完善的制瓷流水线。
四个在坯房中表演的工匠都来自都昌，没有一个是景德镇人的巧合引起了我们极大的兴趣，但陪同我们的杜先生却丝毫不以为异。要严格地说起来，景德镇的移民正是景德镇的建镇之本。早在北宋时期，这种移民大潮就已然拉开序幕，大规模的移民潮一共发生过三次。先是宋时战乱，皇室南迁，带来很多熟练的制瓷工匠和避难人流；到了元朝，浮梁（景德镇原属浮梁管辖）瓷局建立，朝廷从各地抽调优秀工匠，专门组织朝廷和官府用瓷的生产；及至20世纪六七十年代，中央搞大三线，把一批工业迁到景德镇，如昌河、999、4321、740等，意图调整景德镇的单一产业结构，移民又再次涌入。到了今天，景德镇市区的50万人口，仍有8万原国有瓷厂的陶瓷工人，假如以每家3口计算，就有24万人的生计与陶瓷紧密相连。要再算上私营的小作坊，那这个城市的人都和陶瓷脱不开关系。景德镇考古所的李一平这样形容“景德镇的饭好吃啊，在乡下赚不到钱的人在景德镇都可以活下去。你比如像瞎子，种田肯定不行，刚好做瓷用的釉需要慢慢磨，他就可以来做这个事，耳朵聋的可以去揉泥”。到了现在，景德镇人的生活水平虽然不高，但是仍然吸引无数的外来者。周边的都昌人和波阳人，肯学又肯吃苦，长期以来反而垄断了景德镇制瓷的主要行当，形成两大帮派，称都帮和波帮。真正的景德镇人，也就是浮梁人，从事制瓷的人很少。
以后的采访更加明显地显示了景德镇的移民性质。在归景德镇管辖，与安徽交界的瑶里，我们碰到了靠做釉为生，从安徽到饶南村定居的老齐。天气炎热，老齐只穿着一件蓝色的裤衩，早上四点开始干活，靠水碓事先粉碎釉果（一种做釉的天然矿物），经过浸泡、沉淀等等工序，每天做100块釉砖赚钱，而这些釉砖每块只卖2毛8分。
世家
在景德镇这样延续了10个世纪都不间断的手工业城市，一个家族始终从事制瓷业就成为可能。然而在一番城市规划后，大规模的陶瓷城、散落在大街小巷的陶瓷商店却先入为主地成为这个城市的表象，总令我们无法触摸它的内里。
当46岁的袁松柏光着膀子，抱着一小框苦瓜啤酒，嫌我挡了他的道时，我正站在还没有完工的世纪大道上，难以置信地看着路两边高高堆起来的混着大量瓷片的废墟发呆。废墟之上，几栋被拆得七零八碎，看起来完全不能住人的地方实际上还住了3家人，包括袁松柏和他的妈妈。这个被拆了半边，只剩下半边还能住的房子本来是一个瓷器作坊，是袁松柏的祖产。对于祖产的即将拆除，袁松柏没有表示出哪怕一丝的怀念。“你们不知道，原来这里叫吊角楼，临着昌江，位置好，路两边的房子都是瓷器作坊和店铺。现在政府进行城市改造，补偿我300多平方米的新房子，我就等着年底搬家了”。“没什么可怀念的，我家起码搬了五次，这房子不过是我家以前最小的，等年底搬了家，我也好继续出去卖瓷器”。
袁松柏几乎是精神亢奋地为我们讲诉他的家史。他的老外公叫刘世机，靠卖瓷器发家，有自己的三个窑和50多家店铺。“七八十岁的景德镇人都知道，全景德镇姓刘的加起来，都不如我家的一只鸡（机的谐音），我老外公厉害得很呐”！说着，袁松柏捡起一块带些青花，底部画着像个万字的瓷片递给我，“这就是我家生产的瓷，国内国外都卖，这条路上的很多瓷片，都是我们家的”。等到了他的外公刘耀，仍然可以靠祖产做到衣食不愁。“这条路旁边红旗瓷厂的房子，也有一部分是我们家的，解放后公私合营，我祖父自己吊死了，我母亲不敢再做瓷器，就靠出租政府归还的一套房子过日子”。说到这，袁松柏中风瘫痪的母亲哑哑地在一边叫唤着，谁也不知道她想说什么。看到我们给房子拍照，便推着轮椅堵在门口，十分愤怒地比划着要我们别照她的房子，并且不准袁松柏继续和我们讲话。
与袁松柏目前的无名状态相比，王隆夫父子是作为目前景德镇政府承认的24个“陶瓷世家”的传人出现的。在所有世家中，只有王家的先祖当过督陶官。王隆夫的祖父王昌彬，曾担任过光绪、宣统年间的御窑厂总办（即总管御窑），有着极为深厚的家学渊源。王昌彬在辛亥革命之后，甚至被袁世凯相中，委任他烧制自己专用的瓷器。可惜袁世凯的美梦太短，还没来得及看见自己的“御用”瓷器，就已经灰溜溜地下台。“我家原来留下的一些陶瓷，景德镇陶瓷馆都拿不出来，可惜被红卫兵全抄去了。”在这样一位御窑总办的监督下，王隆夫的父亲王廷芳得到了十分全面的教育。他先就读于景德镇窑业学校，后来又考入了上海美专。“刘海粟曾经是我父亲的老师”。王隆夫的儿子王安维，毕业于景德镇陶瓷学院，如今也成为景德镇炙手可热的陶瓷艺术家。在读大学以前，他只在爷爷的教导下学过书法，陶瓷工艺则全部从大学获得。正在工作室里画瓷瓶的王安维，还不到41岁，就有了一大堆头衔，比如全国青联委员、政协江西省委和景德镇市人大代表。他坚决认为画瓷器是一个修养的过程，“画陶瓷和画画一样，就是画修养，要是画不到深处，没有意境，那就是工匠。我现在画一个普通的瓶子，就可以卖到1万多。原始积累已经完成，就不会去迎合某个商人，商人提的要求不合我的意，我就不接他的活”。王安维并没有让他的小孩学习陶瓷，他始终认为一个受过高等教育的小孩，如果最后选择做陶瓷，往往容易比那些没受过高等教育，从小就做陶瓷的小孩更容易成为大家。不过，“景德镇过去也有从拉坯拉成大师的人”！
景德镇做旧的高手很多，单是文革瓷都自成一派。图为老金和他的作品。这些惟妙惟肖的样板戏或是领导人物的肖像，全都按件取活。
做旧
“做旧”通常的解释就是做假古董，主要指运用一些特别的技法对成品瓷器改造作旧。在景德镇辉煌的历史中，做旧一向与仿古一起，各朝各代都有发生。在景德镇的瓷器店里，看到一两个价值连城的元青花梅瓶，并不是一件了不得的事。明万历年间景德镇有名匠周丹泉，做的瓷器以假乱真，名扬海内，被冠以“周窑”的美名；现代景德镇的仿古名家黄云鹏，仿古仿得在国际上出了名，各地的瓷器爱好者甚至不惜千里迢迢地赶过来向他学习怎么鉴别瓷器。景德镇出了名的人是因为瓷器，使劲按着不愿张扬的人也还是因为瓷器。
找到胡荣华的作坊颇花了我们一番力气。这个在外面的瓷器界混出了一点儿名气，懂得在网上售卖“文革瓷”的作坊主，先是怎么都不肯接受我们的采访，后来好说歹说，终于愿意以专门制作仿古瓷的身份接受我们的采访。“你们找不着我的作坊，路难走，我来接你们好了”。果然，胡荣华的作坊选得颇有些峰回路转的效果，要没有他带着我们，我们绝对绕不出景德镇的城乡结合部。汽车先穿过了据说在1999年达到鼎盛状态，几个月前还生意兴隆的老厂村附近。然而当时的实际情况是：老厂村的消失和它的出现一样突然，要没有人提醒，我们根本看不出这个除了一两个匣钵店还开着门，很多不知道从哪儿窜出的狗，冷清而凌乱的街原来就是号称“瓷器产业一条街”的地方。拐了几个弯，路过一个煤矿，胡荣华的作坊以一个半成品的外型出现——就是一个刚刚盖完房顶的两层小楼。“天气热，盖房子的师傅下午都休息。”胡荣华解释道。这个半成品的作坊一点儿不影响作坊的运作，两层的小楼被分成两部分，上层是画坯和上彩，下层是做模子和做坯。
进了门，和作坊里的几个主要主人认识后我们才弄清楚：胡荣华不过是作坊的股东之一，主要的大股东其实是他的表哥和舅舅。那个穿着拖鞋、短裤，身上随便套了个汗兮兮的短袖的舅舅老金，和田里看到的任何老农并无二致，在作坊里却是绝对的中流砥柱，负责所有作坊生产的文革瓷的创作和设计，是他们的“创意总监”。
老金已经67岁，身子骨还硬朗。他学瓷器的过程就是他农转非的过程。“我大哥现在还在波阳老家种田哪，我要不学就跟他一样了”。说着老金带我们去看他的成品库，打开门，一尊和真人一样大的毛泽东雕塑、各族人民大团结、白毛女、样板戏栩栩如生，充满着文革特色的雕塑立刻把我们震得不能动弹。即使在景德镇陶瓷馆和考古所看到那些被珍藏在玻璃柜子、有恒温调节的瓷器珍品，我们也没能像看到老金的家当这么震惊，这是完全的猝不及防和不可思议。
老金虽然没读过书，对市场需求的把握却相当准确。他虽然没告诉我们当初为什么会把作坊的产品定为文革瓷，但他明确告诉我们“我这都是按件取活，有的东西客户定了才做，卖得不好的就不做，每年做两三样新东西（既新设计的产品）”。对自己的设计才能，老金非常得意。“我爷爷是金生盛，80多岁才死，擅长花鸟虫鱼，和景德镇擅长做人物瓷的曾龙升是齐名的。他以前做的鼻烟壶，在香港拍卖了十几万美元。我爹是没天分，又害怕别人害他，在老家种了一辈子的田，又没什么钱。我小时候就觉得做瓷器有前途，16岁进城，在我爷爷的作坊学。我学了一两年就可以自己做东西，做出来的东西比那些老师傅还好。六几年私人作坊不做了，我就进了厂（景德镇陶瓷雕塑厂）。前几年厂子倒了，就自己出来搞这个作坊”。老金作坊的效益显然不差，才几年的时间，他们就盖起了30多万的大房子，买了自己的车。老金说话间又掏出一本红皮的文革瓷鉴赏，得意洋洋地指着里面的潘冬子雕像“这就是我做的”！为了让我们看他做的潘冬子雕像，老金愿意带我们到他家里看看。老金的家是一座三层的小楼，夹杂在原来各大陶瓷厂四四方方的宿舍中间，一点也不突出。在这里，老金他们的作品摆了满满一屋子，他儿子收的原来雕塑瓷厂专门为毛泽东做的7951系列瓷器，也夹杂其中，白底红花，素净得反而一点都不显眼。
离开的时候，我一再要求一张名片，胡荣华推脱了半天，给我写了个网址。
生活
当我们完全抹去了脑子里那个梦中的景德镇，我们终于能够以平常的眼光审视这个在我们面前，仍然在生长的景德镇。
三闾庙古街的城门洞里，外来人口或站或坐，享受着景德镇夏日难得的穿堂风。
景德镇这个城市与瓷的关系，发展到即使你随便在大街上抓一个路人闲聊，最后都发现他或她是某个瓷厂的职工，或者家里以前做过瓷器。景德镇陶瓷馆的副馆长曹淦元，为我们回忆他小时候晚归的心情“我家很大，我从大门跑到自己的门前，要跑好几分钟，心里又急又怕，现在都忘不了”。然而对景德镇的大多数普通人来说，陶瓷更是他们讨生活的工具。所以当42岁的江建华师傅，骑着他的摩托等在休闲广场上，说他以前在景德镇陶瓷厂的经历时，那情景不是不忧愁的。“我1958年考进厂，8年了，工资从十几块拿到371块，厂子说倒就倒了。现在家里两个人都没工作，又要养小孩，我只好晚上出来开摩的赚钱。白天有交通警，我想干活也出不来，等他们下班也要10点以后，我10点以后才有生意”。江师傅原来是满窑（即装窑）工人，别的都不会做，他的一帮的哥朋友工种都差不多。正如王安维所说，景德镇陶瓷分工太细，造成的结果就是大瓷厂倒闭后有一部分技术人员还能靠自己的手艺干得很好，另一部分包装、装窑的工人就活得很苦。像江师傅这样，一个月两夫妻加起来收入也就1000上下的工人不在少数。江师傅说起以前厂里生产的三角牌瓷砖，“我们的产品是当时中国瓷砖出口的惟一免检产品，潮洲生产的瓷砖，都是低温瓷，质量哪赶得上我们高温瓷。可这厂子怎么就垮了呢”？
江师傅他们等客的地方，新开了个666茶舞城，老板也是两个从瓷厂出来的工人。35岁的刘建国和31岁的詹北平在1989年认识以前，分别在光明瓷厂和跃进瓷厂工作，谁都没想到自己有一天会靠开舞厅生活。刘建国认为他和詹北平的相遇，纯粹是缘分。“我自己喜欢唱歌，下岗以后去过汕头、厦门当歌手。97年回来以后就开始在景德镇做歌厅经理和歌手。我和我哥们儿挺想自己做点事情，混了这么多年，还是把钱揣在包里塌实，有钱走遍天下，无钱寸步难行，但你这钱它也得生钱才行。我们一琢磨，觉得景德镇现在闲人这么多，怎么也需要点娱乐吧，就把这茶舞城开起来了。我们的舞厅一张票才两块钱，里面的设备还算高档，大家找得到感觉，6月开了业就火了”。刘建国的眼睛在黑暗中兴奋地闪烁着，和他正对面舞厅中强烈的的士高音乐，一下一下地相和。舞厅里面，难以忍受的闷热让不少人都赤膊上阵，汗流浃背地踩着鼓点。刘建国虽然又一次做了舞厅的经理，但詹北平才是真正主事的人。“我这哥们能干又勤快，不像我，文化不高，才小学毕业，生活过得顺心就行。他本来就初中毕业，后来又自己读了大学，现在又这么相信我，我能帮他就帮他了。不过在景德镇这个地方，要赚钱还是得做陶瓷”。说话间，刘建国的手机响起，女朋友要过来接他下班。问起他们的恋爱史，刘建国也不隐晦：“她自己以前也是画陶瓷的，29岁，有个11岁的小孩，我自己有个14岁的小孩。我们都属于婚姻下岗，碰到了觉得还行，又重新组合上岗。现在养着她结不结婚都一样了”。不一会儿，刘建国的女朋友来到，穿着一袭黑衣，弯弯的眼睛，老忍不住捂着嘴笑，一点都看不出已经29岁。
未来
景德镇一直在变，20世纪80年代十大瓷厂兴旺，仰头望去都是烧窑的烟囱和烟；90年代烟囱歇火，大家又开始干作坊。景德镇考古所的所长刘新元已然70多岁，他为我们回忆1972年邓小平来景德镇的景象：他那时候刚刚放出来，领导也闹不清是该好好接待呢，还是不该好好接待，就派我陪他去红星瓷厂。小平很沉默，我陪着他绕了一天的红星瓷厂，他也没怎么说话，快离开的时候他问我青花瓷怎么鉴别，釉上彩和釉下彩有什么区别，我们这才多说了几句话。小平最后还托我帮他挑了一点东西（瓷器）。
显然，那个叫做“时间”的东西，曾见证了景德镇这个世界上独一无二的瓷都的辉煌和它如今的寂寞。但就好像人老了会重新变成孩子，它的半手工和半自动，可能是比不上时下新兴瓷都和瓷厂的规模和效益。可我却相信，它血脉中精妙绝伦的工艺积累，将随时随地地让它重新出发。
城村·村城
表面上，城中村是城市化进程中被忽略的一角，只以简单方块楼房形状，8到10层的高度，团团簇拥在一起，悄无声息地生长在高楼大厦中间。但是它的内里，又时刻受着城市化进程的影响，保留着深圳的城市记忆。
深圳城中村：“飞地”传奇
从深圳最昂贵的CBD写字楼到岗厦村，不过一道牌坊的距离。那个精雕细凿，耗费上百万人民币的牌坊，就是深圳市的城村距离。岗厦村的位置，确定了它城市的身份，然而修建写着“岗岭横空丹心著史浩然正气行天地，厦宇连云朱笔绘彩锦绣丛中赴凤鳞”对联牌坊的村民，仍然在他们仅仅1.09平方千米的土地上，维持他们村落的制度和六七十年代的生活方式（2007年，岗厦村改造启动，2010年底，岗厦村拆除完毕，未来将建设为深圳的CBD区域）。
这样固执坚守的村庄，深圳特区内几乎每隔1000米就有一个。从高处看，它们那样平整凹陷的横截面，几乎立即就形成一种与城市建筑截然不同的气场，一眼就认得出来。表面上，它们是被城市化进程忽略的一角，只以简单方块楼房形状，8到10层的高度，团团簇拥在一起，悄无声息地生长在高楼大厦中间。但是它的内里，又时刻受着城市化进程的影响，保留着深圳的城市记忆。
深圳特区的91个城中村，或者扩大到整个深圳的320个城中村，仿佛一直扮演了宿命的标记，让你能够在头脑中清晰地勾画出这片土地最初的形状。26年以后，深圳成为中国最年轻的移民城市，也成为珠江三角洲上拥有最多城中村的村之城。据深圳市政府的统计，截至2005年6月，深圳市人口1207万中，非户籍人口占到1035万，其中600万居住在城中村！而这600万人居住的城中村面积仅仅是深圳市面积的4％！
用深圳4％的土地养活深圳1/2的人口——而且是几乎完全不借助政府力量的自力更生——由村里出钱修路、接水管、架天线，甚至自己组织保安行使村里的安全职能，这就是这片被本地人叫做“飞地”的城中村多年来一直在上演的传奇。
乌托邦
无论是对于岗厦村社区工作站主任文炳征，还是水围村实业股份有限公司的副书记庄昆旭，20世纪80年代以前每天下地种田的生活都已经过去太远。偶尔想起种田累得直不起腰，只会让他们更满意今天生活质量上翻天覆地的变化。事实上，当政府用1％的价格征用他们96％的土地时，他们曾经为自己成为无地的农民而绝望。“学了ABC，回家还要担粪箕；学了数理化，回家还要扛锄把”，文炳征还记得当年的段子，他当时挖空了脑子都想不出自己除农民外的第二条路。可当城市飞速发展，大量外来人口涌入深圳时，土地的价值最大限度地被激发出来。他发现自己剩下那点宅基地也像庄稼，种了楼就有收成。起先收成还不太多，可当楼从两层变成4层、6层，越盖越高时，他发现自己已经衣食无忧，而且可以照顾后代。庄昆旭和水围其他富裕原住民一样，生活在深圳，拿香港身份证，家里的小孩每天统一由村里送到香港念书，下午再一起接回来。
另一边，大股外来人口怀揣淘金梦涌入深圳之后，其中绝大部分直接涌进了城中村。他们按收入水平选择住得起的各类房屋，甚至可以按职业选择居住的村落。做出租车司机的湖南人和湖北人，大多住在南头村；做水产品买卖的，住在湖贝村；会做凉茶、广东菜的，大都住在水围村……城中村不仅以村的价格解决他们一切吃喝拉撒睡的基础问题，还提供交流沟通的社区环境，再加上各村自己配备的基础设施和管理系统，俨然成为一个个微缩的深圳。
湖贝村村口的江西人老蒋一直是老乡们羡慕的对象。他来深圳二十几年，靠着修鞋的手艺活下来，还娶了一个贤惠的媳妇。说起和老蒋结识的过程，老蒋媳妇就一句话：“谁知道他是干什么的呢，村里的介绍人说这小伙子在深圳打工，过得不错，我看他人长得也不难看，稀里糊涂就嫁了他”。这一句“在深圳打工”的话，寄托了老蒋媳妇对城市的多少想象不得而知，可深圳两个字的分量分明很重。住在南头村58岁的湖北嘉俞老汉秦木庭，52岁只身来到深圳探路，靠收废品为生，来年就果断地把老伴、两个儿子一个女儿全带到深圳，“家里太苦了”……深圳对于这些注定了脸朝黄土背朝天的农民，不仅仅是城市，也是他们期盼改变自己命运的乌托邦。
民工建成纽约
孟德斯鸠在《农民的终结》中曾写过：“20亿农民站在工业文明的入口处，这就是在20世纪下半叶当今世界向社会科学提出的主要命题”。在深圳，城中村在一定程度上也扮演了农民们理想的城市生活样本。加拿大学者雅各布斯，曾经记录了美国波士顿北端的老城区如何通过自我力量脱离贫民区状况的案例。这个区域的未被规划，反而激发了它自己内在重生的生命力。深圳市规划局官员黄伟文是学建筑的，他在采访中一直强调：“我们只有43年的城市建设经验，对于不熟悉不明白的事情，要摸索也要慢。谁也没说过整齐划一的城市才是理想的城市，而可充分表现城市多样性的建筑、模式，可能恰恰是雅各布斯等人期待的真正城市。自发的建造能不能形成一个城市，这也不好说。规划不清楚的时候，不如不规划，你慢慢等着，民工建成一个纽约、一个城市也是可能的”。
台湾艺术家黄心健的互动装置《上海，我能请你跳支舞吗？》。
双年展一个供人想象的上海
9月，上海艺术展扎堆。从9月6日到9月14日，短短一星期的时间里，从《2008中国当代艺术奖》在外滩18号开锣起，各种当代艺术个展、群展、交流展、双年展、艺博会以击鼓传花的速度悉数开展。在这一周中，上海的当代艺术至少是以一种“井喷”的方式吸引着人们的眼光，繁荣到那时你要在北京找艺术家和策展人，人人都只会跟你说一句话：“我在上海。”
同期因当代艺术而被关注的城市其实不止上海，广州三年展9月6日开幕、南京三年展9月10日开幕，这股双年展和三年展的潮流还可以往更远的亚太地区延伸，新加坡双年展、韩国光州双年展、澳大利亚悉尼双年展、日本横滨三年展等都在同期举行，作为国内最早、举办到第七届的上海双年展在开展前就表示他们已经和新加坡、光州、悉尼、横滨组成“2008艺术罗盘”，而在中国，上海则与台北和广州进行“三馆互动”。
美术馆：场所的力量
以“快城快客”为主题，关注移民和城市化问题的上海双年展今年更热闹了。由于得到瑞士私人银行嘉盛莱宝（BankSarasin）连续5年的捐赠，资金甫一解决，首先就表现在艺术品的体量上。“飞机降落了！火车进站了！恐龙回家了！”是其中最直观的文字表述。在视觉上，一节来自武汉、锈迹斑斑的火车同铁轨被一齐运到上海，停在上海美术馆的大门前，这是艺术家井士剑的作品《移城》，它希望重现六七十年代知青们上山下乡的场景。
极容易被忽略的是上海美术馆屋角种的那一圈水稻，中国美术学院院长、双年展学术委员会主任许江指着水稻说：“本来我们要种一大片水稻，开幕时大家站在稻田中讲话，这个构想最后限于场地原因没有完成。”曾经在2003年和2005年担任过威尼斯双年展德国馆策展人、德国杜塞尔多夫k21美术馆馆长朱利安·翰尼（JulianHeynen）作为今年的策展人，8日上午仍在三层指导布展，他摇着头抱怨美术馆的空间太局促，“当然，每个美术馆都有它自身的特点。”
朱利安在接下策展人的工作之后曾经有过一段“适应期”，首先是在接下工作之前就被告知双年展的主题会是“城市与移民”。这样明确的主题先行在西方文化体制之下是不符合常规的，他在策展人序中写道：“明确地规定任务是不合常规的，甚至可能是有问题的。因为这些他国的策展人对于艺术的作用会有不同的观点。”
促成三位策展人互相理解的因素是人民广场。最终，在“城市和移民”的主题之下，一切艺术作品都力求和人民广场发生联系。原先的磁悬浮、码头等构想，只留下了皮力策划的外围展“2008现场张江：悬浮特快”。
上海美术馆离人民广场有一点距离。朱利安的工作之一是邀请艺术家来人民广场创作，他喜欢这个随时随地和人的生活联系在一起的广场，“你知道，上海美术馆也是人民广场的一部分”。
这个建于1933年，最早是旧上海的跑马俱乐部，1956年被改造成上海美术馆的建筑对于许江则有另一番更深沉的意味。“围着人民广场走一圈，周围全是当时经典的建筑：大光明电影院、国际饭店、青年会（体育大厦）、金门大酒店、大教堂、大世界、工人文化宫加上新的上海博物馆、规划馆、歌剧院，你会看见这个城市不同的皮。”
策展人张晴则表达得更直接：“人民广场代表整个城市建设的变迁和上海流动人口的变迁史，这两个变迁缩影交织在一起，夹杂着政治经济文化欲望，你研究了这个地方，上海就迎刃而解。”人民广场见证了上海的发展。
“美术馆是后来盖的，这个建筑不同于其他建筑，我们今天完全可以盖一所比这个好得多大得多的建筑，但没有这个历史的重负，你不可能勾连起这样一个沉重的历史，而这个历史恰恰是这个城市的命脉。”许江说。七届根植于上海城市特色的双年展探讨过的内容不乏影像和设计，在2002年中国房地产大热开始之前还探讨过建筑。当讨论进行到“人”的时候，许江豪迈地做了一个手势，“如果能复原这个画面，只要倒回头80年，然后镜头一转，看80年后我们在干什么。这就是场所的力量。”他进一步解释说，“上海最早就是从租界开始发展过来的，作为现代城市的形态，在它的城市记忆中，殖民、自我发展、跑马、游行，种种历史交织成为一个纠缠不清的身份。这个历史身份使它变得深沉，它没有理由去封闭自己，或者简单地说全球化。实际上我们就是要建造一些有品质的场所，在场所中我们的视野得以开阔，历史身份得以深远，新的建筑它和你没关系。”
双年展还是嘉年华
《台湾当代艺术新闻》总编辑郑乃铭也许是最近赶集赶得最心力交瘁的一个，当然，作为资深的艺术评论人，参观双年展一直都是了解各国当代艺术前沿探索和当前面貌最直观的方式。即便如此，他的计划日程中也并没有列入所有的双年展。与过去相比，越来越多的策展人、艺术家和艺术评论家的行程表上，非看不可的双年展（三年展）已经越来越少。就是最老牌的威尼斯双年展，本身能引起的社会反响也在下降。
反观上海双年展，虽然它这些年来所呈现的学术价值一直为人诟病，但参观人数和票房却一直都是国内几个双年展的榜首。张晴一直强调上海双年展是办给老百姓看的，要叫大家都“喜闻乐见”。
双年展期间，买票观展的人甚至能排成“五列纵队”，美术馆还要限制每个时段进入的人数。开展没几天，斯洛伐克艺术家罗曼·昂达克的互动装置作品《测量宇宙》的白墙上写满“某某到此一游”的字样，艺术家本来希望借作品与观众互动，最终观众身高的黑线标记会组合成一幅画，表达个体生命和全体之间的关联，但共同完成艺术作品的初衷已经被不依例行事的观众所破坏，罗曼最终选择撤展。
另一种情形也颇值得玩味，为了令上海双年展在方法论上有所创新，美术馆二楼单辟出来做了三个艺术家的个展，这是其他双年展中从来没有过的。岳敏君是三个个展的受邀艺术家之一，在二楼狭长的空间中，他用自己的形象和已灭绝的恐龙做了大大小小30多个人首龙身的雕塑，名为《五彩龙腾》，意在提醒“人如何对自己的命运有些警觉”，但是这个作品显然变成此次展览中的最佳合影背景，只要工作人员一不留神，大人小孩都搂着恐龙脖子合影。
郑乃铭认为上海双年展是一个颇值得寻味的展览。因为“只有上海能办出这样的展览，中国其他地方还办不出来。”上海人一直以来追求的精致和协调，从某种意义上令这个展览本身成为目前全球当代艺术现状的一种缩影。目前全世界已经有三百多个双年展，有规模有影响的有三十多个。《视觉中国》的何莹去年访问了威尼斯双年展组委会的官员，写了一篇简短的《颠覆双年展》，文中受访的双年展组委会认为，“独立性和批判精神是以往传统双年展的最大贡献。但随着社会的高速发展，双年展陈旧僵化的体制已不再适应当代的文化需求，批判的独立性也日渐丧失。巨大的经济利益是很多城市青睐双年展的重要原因。双年展这个非盈利性的社会文化活动的市场是间接的，展览的国际性和巨大的人气，可以带动一个城市的文化、商业、旅游业的发展，甚至拉动一个城市GDP的增长。而已经盈利的威尼斯双年展是最好的范例。双年展已经成了一种文化产业，沦为消费主义文化的一部分。”
在许江看来，上海双年展的特点大概可以解释成“折衷”，这与上海的地域性有十分直接的联系。与今年广州三年展的“向后殖民说再见”相比，“快城快客”这个主题在字面上就很容易理解，上海“不会那么尖锐、那么强”，但它也在追求一种“更新”。“西方十几年来最重要的话语，我自己觉得是两个。一个是后殖民，各种精英在受西方教育后，他开始痛切感受到西方的霸权、感觉到身份的挑战，提出身份差异、霸权这些命题，代表了殖民地国家文化觉醒和回归的根深蒂固的无奈，但是它回不去了，因为他自己都是在这样的氛围里被教育出来的，看事物的角度都开始是这样了。另一个是权力话语，殖民地国家的人开始批判的时候，他们也开始反思自己的权力，这在西方非常流行。这两个话语构筑了西方的主要语境，但在中国，这时候产生了一个有趣的观察方式，这就是主体自觉，这跟后殖民的个体遭遇后殖民身份的挑战不同，它是一个整体在复兴更新时必须遭遇的问题。比如中国的城市化、民本、体制改革、大众文化、城乡一体化，这些问题是中国自己面对的，中国会把这个问题看得很重，其他人不这样看。2000万人的需求和20万人的是不一样的。”
“在这样的话语中，它的核心焦虑不是批判，是更新。它自己要出新，要改变自己。这种焦虑让世界上都觉得你太强了，我们不要西方的论点，一代批判一代，这不是出路。这种现代化的激情西方都不能了解。更新是有所保留和继承，有所继承和批判。”许江说。
有些人为此感到忧虑，一位长期从事艺术研究的人士表示，西方的双年展、博览会和文献展已经是一个成熟的体制，三者能够构成一个有机的系统不断促进艺术对社会的表达，单以作用来说，双年展意在出新和揭示发展的可能性，博览会用来交易，文献展则是整理。但是现在在中国，双年展办得像博览会，博览会办得像展览，如果你要办嘉年华的话，为什么还要用“双年展”这个字眼呢？
“我不想，我在看”
台湾艺术家黄心健的作品《上海，我能请你跳支舞吗？》是一个互动装置，在上海采风期间，他穿街走巷，观察市井民生，拍摄了3000多张照片，最后将这组照片加以剪裁组合，当你伴着过去熟悉的老爵士乐跳舞时，照片便自动组合成跟你形状相似的舞伴，与你共舞。老上海熟悉的建筑变成各种局部，在舞动的过程中出现和消失，将一个城市的温情和浪漫表达得淋漓尽致。黄心健说：“我就是想用一个比较浪漫的办法来描述这个城市，作为一个生活的场所，不管你是住格子间还是海景房，实际上每天都会和城市对话。”
威尔士艺术家贝森·休伍思（BethanHuws）出生在威尔士，现在生活在巴黎和柏林。她创作的作品之一是一个文字装置上不断重复着的几个简单的词语：“我不认识，我不懂。”“你在想什么？我不想，我在看。”策展人朱利安在策展序言中借用了《我不想，我在看》作为他的策展人序。显然，相较于一种艺术体制的建立，他更关注的是正在发生什么。也许，在一个消费时代，不管是市场上、娱乐业中泛滥的各种所谓的艺术形式或是正在被激活的一种多元文化融合的未来艺术，实际上都已经提供了一种可供人们想象的上海，这个上海是中国最发达的城市之一、是全球化链条中的一环，而它正在剧烈变化，艺术也不例外。
截至2012年北京最新地铁矢量图。到2015年，北京将计划建成561.5公里的地铁。
5号线地铁经络学
2007年10月8日一大早，老刘骑着他那辆老自行车早早汇入往宋家庄站地铁5号线的车流中，不一会，停车锁车上地铁，40分钟后，他到达四惠附近的办公室，松了口气。北京太大了，每天上班都像打仗，早上五六点钟起床，在路上还得折腾两个多小时才能到办公室。虽说以前南三环车况还行，可现在，“17路早高峰一堵半个小时，车里的人挤得挪不开脚，司机干脆熄了火看报纸。”当然，新地铁也挤得他发了身汗，但是节省了1个多小时。
北京城建设计研究总院的总工程师杨秀仁最近刚从莫斯科回来。他是北京地铁5号线的总设计师。在莫斯科的地铁里，他经常默默记录列车的停站时间，从地铁列车停下开始，一直到列车开动。10秒是他数过的最快的停车时间，有的站15秒、有的20秒，超过40秒的则很少。停站时间的长短是判别轨道交通效率高低的一个指标，他在国内也常做，但是显然，“我们的停站时间比较长，最短的是25秒，大站要50秒左右甚至更多。”
5号线开通1个多月了，高峰时间每4分钟一趟车，在开通之初就达到4分间隔，这在北京地铁还是第一次。“今后再通车的线路将进一步提高，如地铁10号线，开通时将达到3分钟的间隔，而北京地铁其他已通车的线路，通常开通都是6～10分钟的间隔。”杨秀仁说，远期北京地铁的行车间隔将达到2分钟以内。
从地图上看，地铁5号线是北京目前所开通的地铁线路中惟一贯穿南北的直线。它北起天通西苑北，南到宋家庄，在立水桥与13号线相接，在雍和宫和崇文门与环线（2号线）相接，在东单与直线（1号线）相接。根据相关报道，地铁5号线开通后，“北京地铁的客流增加了30％以上”。根据规划的北京地铁线网，在地铁5号线的边上，北京中轴线（8号线）和它平行，有人干脆形象地叫它新中轴。新中轴所到之处历来是北京的人口密集之处，城市功能高度集中，在8号线开通以前，5号线提前画下了一竖，干净利落地打通了城市的“任督二脉”。老刘说：“挤5号线的人比直线环线都多，但是方便啊。”
5号线
杨秀仁和5号线已经打了15年的交道。
1965年北京的地铁线网规划图上，人们还找不到5号线的踪迹。1992年年底，5号线被提上日程，开始做项目建议书，杨秀仁和他的同事去看现场，他清晰地记得当时的场景：到处都是农田和荒地，北面只有一个紫玉山庄，满目荒凉，有些技术人员到了现场干脆连站点都找不着，因为建筑物太少没有参照物。
2002年底，5号线动工的消息被各大媒体播报。其实在更早之前，2000年9月，5号线的第一锹已经在雍和宫挖下去。“那时是盾构试验段开工。实际上在盾构试验段之前，1999年跨过北五环的高架桥已经建成了。”
与此同时，2001年中国申奥成功，距1993第一次冲击奥运整整8年。整个20世纪90年代，以北京为代表的大城市开始以一种眩目的速度发展，物质轮廓一点点突出来。人们对地铁的需求不言而喻，而地铁建设是否能跟上城市发展的速度？
也许是5号线的命运从开始就和奥运相连，或者从1993年申奥筹备之前，已经注定了它的与众不同。13号线、8通线陆续开通了，几乎没有哪一条线路能在短短的时间里给人们的生活造成如此大的变化。在建设周期上，虽然1992年5号线已经开始孕育，但直到2002年，杨秀仁的设计团队才开始拿出大量的时间来专门探讨5号线沿线的轨道交通跟公共交通（包括城市公交、长途公交、出租车和社会车辆）的衔接，做出了全线性的方案，这个方案最终令5号线可以从其他五颜六色的车站中脱颖而出，实实在在地方便了老百姓的日常出行，极大地体现出轨道交通的人性化功能。5号线是城市交通中的“效率”之线。
地铁经络学
为了提高施工效率，“盾构”被作为一项当时北京地铁未使用过的新技术被引进。修地铁老办法是“浅埋暗挖”，作业环境差，安全性差，也容易造成地面的过量沉降，施工的时候有如挖煤矿，风险也不容易控制。盾构机施工因为有了钢“壳”的保护，施工的安全度和舒适度都提高不少。通常盾构机需要一个人“驾驶”，后面跟着二十几个人的团队配合，在地层良好的情况下，采用传统的“浅埋暗挖法平均每天掘进1.5～2米，而盾构机一天能掘进起码10米。在雍和宫盾构试验段试挖了450米之后，“盾构法”在北京地铁以压倒性的优势得到推广。
杨秀仁说：“修地铁和修路不同，修路你可以绕过人和房子，但轨道交通它必须往人多的地方钻。”
既是处于与北京中轴线平行的位置，尤其是雍和宫到崇文门一段，明清两代已经是城市规划的重地，地铁到达之处，地面上基本上没有什么空地，在密集的人和房子下钻令施工非常复杂。
首先是作为换乘站的东单，长安街一带全是重要的部委单位，跨长安街下的管线早就密密麻麻，如果按普通双层轨道交叠，通过此处的管线就要重新布置，但是，这条街太重要了，停电超出10分钟都可能会变成一个事件。问题还不止这样，地铁五号线当时有一个方案是从复八线隧道下面钻过去，当时复八线挖到地面以下23米，地下水已经很多了，而5号线从下面走要深至32米，他们去跟很多地下水专家咨询，有专家形象地做了一个比喻，说这个深度的水压和水量都非常大，如果你非要把这些水位降到32米以下，抽水量相当于北京一个水厂一天的水量。
复八线下面走不了，就只能打上面的主意。复八线之上的高度内有大量管线，不够做双层，只能考虑单层。传统的地铁修建通常是多拱形式，拱和拱之间的空隙容易存水和造成渗漏，设计师们称之为“游泳池”。“游泳池”死水一潭，水不断增加又没地排出，某些车站经常漏水这也是原因之一。杨秀仁的团队设计了一个单层大拱，配合隧道原有的拱形，第一比较稳定，第二以轴力为主，弯矩很小，可以承受很大的荷载。这个施工方法叫“单拱多跨暗挖工法”，在国际地铁施工过程中也没用到过，是中国首创。东单站、张自忠路和东四都采用了这种形式，在东四站，5号线静悄悄地下穿了朝内菜市场。菜市场避免了本来需要拆迁的命运，而且老百姓一点儿没觉出地下的动静来。
北京速度
除去5号线之外，北京目前还有8条计划中的地铁将逐步动工。到2015年，北京将计划建成561.5公里的地铁，这个数字非常可观。作为世界上修建得最早的地铁，伦敦地铁修建了140多年，到今天为止才408公里。截至5号线开通，北京已经有171.6公里的地铁。与此同时，全国有20多个城市已经计划或正在计划它们自己的轨道交通。
英国《金融时报》在5号线开通前一天即10月6日用《北京地铁2015年达561公里，超过伦敦》作为标题做了报道，文章认同中国政府发展公共交通的决心，以及通过地铁降价给老百姓带来的福利，并提出修建地铁不是解决交通问题的惟一办法。杨秀仁就强调：“轨道交通很贵，每公里造价在5.3亿左右。”地铁在有效缩小城市距离，方便人们出行的同时，也面临着提高服务水平，合理经营的问题。
在杨秀仁眼中，北京目前已经规划出一个分布比较合理的交通网。他最大的希望是这个交通网可以稳定下来，按计划建成。
另一方面，由于地铁造价昂贵，开工前需要长期细致准确的可行性研究，以前地铁的前期研究阶段起码要两年，现在恨不能1年就要开工。莫斯科一年的地铁建设里程只有3～5千米，国外平均每年建5公里，最多也就10公里。按2015年的北京规划，这个数字在北京会达到40～50千米。
5号线的确令公共交通有所不同。在两个P+R（停车换乘）枢纽，越来越多的人乐于尝试自驾车+地铁的上班方式。在北边的天通苑，200多个车位8点之前已经停得满满当当。而如果你乐于骑自行车，选择的自由度会更大，因为每个站点都有停放自行车的场地。
然而对业内而言，5号线的意义可能在于第一次建立了统一的地铁修建衡量标准。杨秀仁说：“地铁5号线在北京地铁具有历史性地位，它为北京地铁下一个时期的建设奠定了一个历史基础，它采用的技术标准（地铁五号线有厚厚的一本《技术要求》），为其他线的设计提供了很好的技术基础。”很显然，当北京的地铁继续一公里一公里地增加长度时，以前建设过程中只有零散标准的日子将一去不复返了。
莫高窟第158窟西壁佛台涅槃佛像。
敦煌在别处
回归
2008年1月中旬中国美术馆隆重推出的《盛世和光——敦煌艺术大展》是一次“回归”。
在过去40多年中，人们几乎都忘了当年建筑师戴念慈为新中国10周年庆设计中国美术馆时，主要的设计灵感便来自于敦煌。现在，美术馆的体量仍然不变，仍然是“一个脸，两个肩膀”，正脸还是九层飞檐，肩膀用半透明的大型网格布包裹起来，布面上是已经拼接完成的、每隔四米一张的敦煌莫高窟外墙高精度实拍图片。包裹完成后，这真的俨然就是一个在别处的“敦煌”。每天来参观的人要排起长队购票，还要在莫高窟的牌楼边上拍张纪念照。展览设计师韦枫指着外立面上的树影给我看：“敦煌原来也是有树影的，不过现在的树影是美术馆的树影。”
——是让人身临其境，但此敦煌非彼敦煌。
敦煌研究院挑选了魏晋南北朝到元代最有代表性的作品：10个复原洞窟、敦煌彩塑复制品13尊、壁画临本120幅、彩塑真品9尊、藏经洞出土真迹10件、敦煌花砖10件。韦枫先后到敦煌考察了两次，看见一个个洞窟如同互相镶嵌和平行排列的大小盒子。美术馆一层9个展厅的位置大小他是谙熟于心的，他不由自主地用“盒子”这个元素来对美术馆的展厅进行切割。原来的美术馆布局逐渐隐藏到“盒子”背后，接上时代流线后，脑中的景象“不太像原来的美术馆，但产生出新的展览流线和空间节奏”。
美术馆的空间太大了，为了使进出产生一种仪式感，韦枫用盒子把大门的空间收紧加高。一块用原洞窟边上岩层肌理图案装饰过的影壁可以将人们穿越方厅的视线“阻”一下，之后，一尊佛像安静地立在红色的“墙壁”之中，静静注视着即将开始“敦煌”之旅的人们。一个取材于“三兔飞天”的“披”（即窟顶）从屋顶呈斗状挂下来，斗的中间，16幅藻井图案在投影中不停变换。其实，此时脚下所及，是莫高窟八瓣莲花砖，只是目光被佛像和覆斗吸引，根本注意不到。
韦枫解释说，原洞窟的“披”是覆斗状，但是这样一来，空间过高，视觉效果像帐篷且不突出。一进来的斗状造型，无形中加大突出了斗的体量。为了让覆斗变成斗，敦煌研究院数字敦煌的专家用电脑把飞天的头的方向给掉过来，飞天的头都朝上了。
西魏时期的第249窟供奉高2.4米的善跏坐佛，整个洞窟空间比美术馆一层高出将近1米，根本装不进来。“像这种结构上的硬伤，结构上的问题，我只能把四面墙变成三面墙，把顶降下来。虽然看到的还是一个完整的洞窟，空间形态一样，造型和结构已经改变。”
这样别出心裁的展览设计细节还有许多。但无论是敦煌研究院，还是美术馆，双方都有共识，虽然需要创造敦煌似的参观环境，但并不想让人有完全“复原”敦煌的感觉。“复原的是基本骨架，而不是外貌。”现代的技术做出让人一时真假难辨、类似敦煌砂岩的肌理毫无问题，但即便是影壁，韦枫都选了图片，他觉得前者在形式上“太娱乐”，后者则令人意识到此时观赏的是一个“敦煌的美术展”。
看得见的敦煌
1998年，就读于北大历史系的研究生有过一次难得的敦煌体验。那一次，他们在敦煌研究院的特许之下，参观了二十几个洞窟。当昔日繁盛一时的中西要道的一手资料近在咫尺之时，它的倾圮程度却更先一步刺痛了这些年轻人。二十几个窟中，佛像众多，连小佛像的脸部都曾镀金。但是这些小佛像的脸部被残忍地挖去或者干脆永远遗失了头部。壁画气势不凡，不过在光线和壁画颜色自然衰变的影响下，很难窥得全貌。一些慕名而来的游客则只能看到6～8个洞窟。他们中的一些人带着些“到此一游”的心，只增加了空气中二氧化碳的浓度。
事实上，自从1907年敦煌藏经洞（即17窟）被发现并轰动国际以来，敦煌写下的是一部“吾国学术之伤心史也”（陈寅恪）。短短几十年间，斯坦因、伯希和、大谷光瑞、奥登堡先后到此诱窃敦煌文物。日本的大谷光瑞和俄罗斯的奥登堡更甚，虽挂着学者的名头，在见到敦煌文物后，却不惜违反考古的国际惯例，直接切割和运走壁画和塑像。清政府虽然在民众压力下训令敦煌地方当局收集劫余残经送京师大学堂，但也仅仅余下8000卷之数。而这8000卷，经过清朝廷中一帮所谓巡抚、学士的要员中饱私囊，只能把其余剩下较长的卷子切割成数段，勉强充8000之数。令人扼腕的是，这些被国人自己劫掠的文卷，据考证最后大多也由继承者卖到日本。之后，哈佛大学福格艺术博物馆的华尔纳于1924年成立考古队，眼看再无可拿之物，居然剥离了26块壁画，搬走一尊佛像。
颇具讽刺意味的是，正是这些流传在外的敦煌卷集才引起了中国知识分子对敦煌的关注。1941年和1942年，画家张大千两次来到敦煌，为临摹敦煌壁画，他还对石窟进行编号。张大千的初衷是学习各代画风，但临摹在之后却成为保存和研究敦煌壁画的重要方式。
临摹
常沙娜从十几岁就开始临摹敦煌壁画。她的父亲常书鸿早年在巴黎高等美术学院学习油画，无意中在书摊上发现法国人伯希和编的几本小册子《敦煌石窟图录》，当下为敦煌石窟艺术震惊，决心回到中国。可正逢抗日战争乱世之际，他从北平艺专辗转到重庆，6年后，1942年，常书鸿终于到达敦煌。1943年，敦煌艺术研究所勉强成立。常书鸿积累的国学底子和他在巴黎所接受的正统艺术教育令乱世中的敦煌的文物保护和整理有了一线生机。在当时的条件下，临摹成为最好的壁画保存和研究的方式之一。
张大千是最早开始敦煌临摹的人。常沙娜说：“张大千早期用图钉直接将拷贝纸覆在壁画上进行‘勾稿’，这对壁画是有伤害的。父亲坚决禁止了这种方法，无论临画人员的基础如何，采用的方法都是“对临”，即凭视觉找中心线定位。临小局部还不难，但临大画幅就相当考验功力。”这样长期的训练，无形中却提高了她的临摹造型能力，打下了扎实的基本功。
一帮研究所的年轻人在所长的带领下以临画为乐。他们在临摹中分析壁画的作画程序、表现内容；除了佛教题材外，还有与之相关的服装、山水、车和画上人的生活，在相当艰巨的条件下做专题研究。经费不足，颜料不够，甚至自己用红土、泥土沉淀后调制颜料。段文杰和董希文在临摹中还做了不少颜色实验。过去北朝壁画人物面相肢体全部变成黑色，所以做整理临摹之时，全是小黑人，配上白色的“小字脸”。但后来他们剥离出未变色的壁画发现，人像的脸是非常明显的红色。这种色调表达出来的画面的意境和原来被误解之时完全不同。
1959年，根据临摹资料整理，常沙娜和原中央工艺美院的老师出版了《敦煌历代服饰图案》，在这些图案中，盛唐仕女的“提花锦地刺绣披肩”精致得穿透了纸面，闪闪发光。此外，藻井、华盖、配饰、地毯、桌帘、花砖等装饰图案无不精细，即使是把它们放在当今最时尚的图案设计师面前，这些一两千年的纹饰也毫不过时。
段文杰、董希文等临下的大量画作成为今天人们可以在别处看敦煌的基础，像《盛世和光》中，很多洞窟复原使用的临本，仍然是当初他们的作品。
未来，数字敦煌
今天，敦煌用作固定开放的石窟大概还有40～50个，这些开放的石窟轮流面向游客开放，但随着游客压力的年年加重，壁画自然衰变得更加快速。虽然壁画的自然衰变有多方面的因素，但“人”的影响显然不可忽视。常书鸿在“文革”期间清扫洞窟，“文革”后期他发现壁画都似乎“蒙上了一层纱”。他向当时的副总理方毅报告说：“在敦煌的1600年的岁月中，我自己的40年是非常短暂的。而在这40年中，我眼见敦煌壁画发生如此大的变化，保护壁画不再持续变色是一件刻不容缓的事情。”
导致“壁画”生病的主要原因是自然风化，尤其是由于岩体水分的运移导致的盐分危害，直接导致壁画支撑体——泥土地仗的酥软，令壁画脱落。从理性的角度来讲，一切壁画的保护和修复措施，能做的也不过是将它留得更长一些。数字化技术成为未来人们完整体验盛世和光的惟一良方。在《盛世和光》的展览中，3块LED大屏演示着158、49和249窟的实景漫游，然而据数字敦煌的负责人刘刚介绍，这还远远没有达到数字敦煌所能带给观众的震撼的真实感受。像常沙娜、段文杰等一代敦煌工作者已经逐年老去，再者，随着摄影和其他影像技术的发展，临摹只是众多可选复制手段之一，而且还需要无比的耐心。2004年，敦煌研究院院长樊锦诗曾邀请常沙娜等一批专家专程到上海天文馆体验数字敦煌。在巨大球幕的下方，她看到了那些再熟悉不过的敦煌石窟。“临摹的时候光线不好的地方、佛像的背面很难看到，但是那一天，佛像的正面、侧面、背面都在眼前，清晰得不得了。”
刘刚说：“三维技术由于增加了空间数据的表现，对壁画洞窟的信息记录会更加完整和全面。数字敦煌项目启动于1993年，目前敦煌研究院通过和美国梅隆基金会合作，并连同独立攻关，一共完成了近30个典型洞窟的数字化。这些数字化洞窟壁画资料可以提供给研究人员使用，部分数据可以通过访问Artstor梅隆国际敦煌档案进行浏览。”从最早与梅隆基金会联合研究到独立承当洞窟数字化工作，这项工作进行得琐碎而细致，甚至有些缓慢。它紧密联系着“壁画保护、对洞窟的考古研究、敦煌学研究以及对外展览的需要”，其数字精度和相关研究相辅相成，要让敦煌“说话”，并不容易。“全部敦煌石窟壁画的数字化工作量将是十分巨大的。按现有成本估算，平均每个洞窟完成数字化工作需要摄影、计算机处理、项目管理和辅助等人员8人左右，需时1个半月到2个月，资金10万元。去年，国家发改委批复了2亿资金用于莫高窟游客接待，其中的重点就是建设数字敦煌。”三四年后，游客将在兰州观赏到21世纪数字化敦煌的初步成果。最激动人心的部分在于，数字技术可能使那些曾经属于敦煌，但因战乱、盗窃散佚到世界各地的敦煌文物得到一次回归。刘刚说：“由大英图书馆为主创的国际敦煌档案项目正在积极努力从事这项事业，中国国家图书馆和敦煌研究院都是其中成员。此外，美国Artstor下的梅隆国际敦煌项目也包含了其中的内容。”也许在未来，敦煌将更多地以展览、画册和数字敦煌的形式被观赏，而那个位于甘肃省河西走廊最西端的敦煌，将能延长寿命，更长远地成为文化和艺术研究的根源。
安静的碧山村就如同那些在书中读了千遍的中国式村庄，是采菊东篱下，悠然见南山的心境。
“银幕乡愁，早期农村电影放映”单元在碧山祠堂一号粮站外进行，吸引了不少村民。
碧山计划
欧宁和左靖，两位返乡青年，选择在安徽碧山村重新安家，以此为起点践行他们的“新”乡村建设。
可以想象碧山的欢乐时光。2011年8月26日晚，碧山村白日的热情涌向黟县县城电影院——几乎每个中小城市都曾有过这样的电影院，但碧山电影院神奇地保持了它20世纪八九十年代的气场。两个出口极其郑重地写上“太平门”，进口两扇棕色木框子的门，左边单号，右边双号。进口中间的白墙上是黄山风光，上书“解放思想，创新观念”。灯光打得整个礼堂泛出黄绿色，里面坐满聊天嗑瓜子的男女老少。这场事先宣传了挺久的丰年祭晚会已经变成乡里新近必赶的一个热闹，我身边的女人带着自己的小儿子，跟儿子嘟喃着，“早知道又不用收票了，应该带你奶奶来的”。她叫杨雪梅。
这天演出的节目是“好戏连台”，碧山猪栏客栈老板娘寒玉客串主持，节目包括傩戏、目连戏、黄梅戏等，好几个演员是县里从祁门和婺源请来的，也有安徽省的二级演员。电影院里的音响不好，但其实大多数人也不为着节目来，只有老人家像是坐在自家床上，抚着脚心，脸上表情跟着台上演员忽喜忽悲。雪梅说，县里好久没这么热闹，电影院虽然做了次装修，把木把儿的椅子全部换成了带海绵的，平时也就搁着，偶尔给小孩放点儿动画片。最近的一次大热闹，是建党节时这里做唱红歌汇报表演。
碧山离安徽的著名景点黄山只有一个小时的车程，但同为徽文化的发源地，黟县最为人所知的还是两个列入世界文化遗产的古村落西递和宏村。碧山和所有其他在当地有着悠久历史的村落如关麓、南屏、陶村则往往被旅游者忽略。而那些刻意避开西递、宏村，想寻找乡土的人们，一遇到各村口祠堂明码标价的门票，也同样无可奈何地陷入一种被格式化了的“旅游语境”。乡关何处？
安徽旌德人左靖很早就开始“乡愁”，以致他买下了关麓村的一处宅邸。他的好友，同样有着强烈乡土情结的欧宁，可能是自广州三元里城中村的调研开始，就有意识地将寻找亚洲城市发展根源性答案的可能性放在了乡村。他对中国乡土目前单一的“蜻蜓点水，到此一游”的旅游开发模式十分反感，因为“比起村庄的自然凋敝”，仅仅只让更多游客“观看毫无生气的样本”更加令人痛心。
欧宁和左靖先后在各自的领域展开乡建的讨论。2009年，欧宁出任深圳、香港城市建筑双年展策展人，虽然展览中仍然看得出过去几届大声展中持续的个人主义，但乡村主义和历史明显成为他新的核心策展思路。欧宁花费大量篇幅，在展览叙事中感性地回顾自己广东西部的渔农小镇遂溪老家和眼看着从一个渔村变特区的客居城市深圳。2001年，左靖和茅小浪在皖南泾县的查济村策划了名为“重塑社会：2001当代艺术家观念反思活动”，除一些常规的艺术作品的展示外，他们还在村里最老的元代祠堂教小孩读经颂诗，在溪水中拾捡垃圾。但当时，左靖并无明确的乡村建设的概念。2010年，左靖和张献民发起“艺术空间独立放映联盟”计划，也是借助了自己在当代艺术系统的资源，相当于“当代艺术向独立电影输血”。所以，碧山计划在早期的实践过程中“多少还是跟艺术系统有很大的关系”。
2010年，当欧宁也在碧山村置下自己的房子，当留下成为可能之时，他的乡愁喷涌而出，遂在一本笔记本上完成了碧山计划初步理论架构，头一句话就写道：“如何在今天创造一个乌托邦？”他计划以黟县碧山村为长期基地，创建联合知识分子共同生活的“碧山共同体计划”（简称碧山计划），实施文化和艺术介入乡村建设，寻找和激发乡村生机，“再造农业故乡”。
乡村建设在中国自有系统。20世纪20年代，在上海这样的条约口岸崛起之前，中国广大乡村仍然一片宁静，并未觉察到现代化即将引发的乡村危机。从20世纪的晏阳初和梁启超，再到持续至今温铁军一系的邱建生和何慧丽，无论持哪种乡建思想和方法，“启民智”始终是各种乡建运动的基础。晏阳初在河北定县实验开始，就兴办教育，发行《农民报》。但艺术将如何发生作用？毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》完成了艺术为政治服务的思想动员，并将其执行到乡村。但要论及刚刚在一线城市都才兴旺起来不久的中国当代艺术，乡村会接受吗？
碧山丰年祭的最后一天，纪录片导演吴文光受邀在碧山计划的“现实之谜：当代农村纪录片放映”单元中做现场放映。那天是丰年祭的第三天，碧山计划的重头戏已经走完，专门为开幕赶修的汪氏宗祠中只剩下被绳子围着的几排空方凳，院子里兀自摆着艺术家梁绍基和杨雪梅的岳父杨师傅用草垛制作的丰年图腾。旁边的两个粮站作为主体展览场所，建筑本身不像祠堂那么讲究，建筑师唐克扬进行展场设计后，着实把这个骨子里仍然散发798白盒子口味的展览的气质往朴实回归上推了一把。几个零星的村民和个把外地人在展场中溜达。70多岁的汪大爷说，这里前些年都快丢荒了，却曾是他儿时的乐土。可以想象，汪氏宗祠和黟县电影院，曾在某段时间是村民最重要的公共空间。但现在，这个在中国并不算是贫穷的乡村，却显然缺少公共空间和可供消费的文化产品。
吴文光的放映场所秀里影视村则是另一种性质。这个占地100余亩，由近60幢濒临倒塌，又无力修复的徽派民居、祠堂异地修复后形成的包括徽州旧街道、水口和民居的大型乡村聚落是电影导演张艺谋的制片人张震燕和电影造景师胡中权从2008年开始合作至今的“造景重生”作品，活脱脱一幅徽州乡村风景。平时也作为一个收门票的旅游景点。进得其中，台湾建筑师谢英俊和木刻艺术家刘庆元都不禁一阵阵感叹“恍惚”。
那天下午，受邀媒体和艺术家基本都已离开，剩下“可能是这个活动中人数最少的10个外地人”陪吴文光度过。从草场地工作站的“村民影像计划”和“民间记忆计划”产生的20多部纪录片中，吴文光最终选择的是北京60多岁的农村妇女邵玉珍拍摄的《我的村子2007》和山东“85后”、出生于农村、北京艺术院校毕业的年轻女性邹雪平拍摄的《饥饿的村子》。前者拍的是村里的日常生活，后者则是1959到1961年三年自然灾害时期人们的饥饿回忆。吴文光回忆起这两部片子在拍摄者村子放映的情景：“邵玉珍说，她的村子观看后，觉得挺好。”邹雪平的片子，先是遭到全家人的一致反对，“担心她采访村里五十年前的‘饥饿历史’很危险，会犯错误”。后来片子也放给被拍摄到的村里的老人、还有村子里的小孩看，“有的老人看完片子后，担心这个片子去国外放映会被人耻笑中国，而一位叫西陵的老人站出来劝说大家支持邹雪平。”
对吴文光而言，“习惯地从乡村现实中寻找自己的艺术材料”曾是他一贯的工作方法。从1998年他拍摄《江湖》时就是如此。但“为了艺术而找村子”令他触碰到了纪录片拍摄的天花板，他问自己：“如果拍摄者最终总要扬长而去，依据自己的意愿任意剪辑、创作，那么打着‘真实’旗号的纪录，是否也是一种对他人的剥削、使用？”2005年，借着“村民影像计划”，他从前习惯的“艺术行为”反省终于有了具体行为，五年后开始的另一个计划“民间记忆计划”是前一个计划的延续和拓展，将更多的参与者卷入其中，他自己也回到云南下乡时的村子，采访拍摄老人的饥荒讲述。“由此一个乡村的历史记忆被记录，成为可能的档案。在这个过程中产生的纪录片和一些剧场作品，可能也是记忆这种精神财富导致的一种关注与建设乡村的反射”。他说。
在这个意义上，欧宁和左靖在碧山计划中绕不开的问题跟吴文光一样。虽然碧山计划从一场传统的丰年祭祀展开，为了让丰年祭有一个“完整的结构”，左靖在传统考据上下了很大的功夫。丰年祭仪式用的“出地方”即来自黟县民间一种特有的扬善惩恶、祈保平安的民间信仰活动。但整个包括主题展览、黟县百工、庙会之旅、学术讨论会、露天电影、返乡青年音乐会等环节仍然是一种城市知识分子的趣味，外带浓重的艺术展览模式。这也会令人质疑碧山计划到底是一个艺术项目，或是一个乡建项目？如果是乡建项目，它的主体究竟是谁？碧山计划之前，欧宁曾前往泰国清迈考察“土地项目”，并多次前往台湾，也与内地的乡建团体和个人建立良好的关系。这回丰年祭，包括台湾钟永丰、徐兰香、吴音宁、谢英俊、王墨林以及大陆的何慧丽、吕新雨、梁鸿、胡项城等悉数到场参加三场包括“乡土中国”学术讨论会，内容涉及三农问题、当代乡村建设到区域文化历史保护，学术阵容可谓强大。目前在开封市做挂职市长助理的何慧丽更带着河南当地的5位村干部和1位市里干部来碧山取经，并私下组织不同艺术家、学者和知识分子跟干部聊天，强调“他山之石，可以攻玉”。欧宁曾在《天南》杂志创刊号中的《乡村乌托邦：清迈的艺术实验》一文中写道：“‘土地计划’给我的印象好像是一个封闭和隔绝的‘乌托邦’，它的行动主体是艺术家和艺术学生，与周围的社区处于‘弱联络’的状态。”他将其定义成“一场在一块飞地上的当代艺术系统内的实践”。欧宁非常警惕碧山计划变成当地政府推销旅游的堂会，但为了得到政府的支持，又必须充分了解现阶段农村没有丰富产业模式可供其发展的急切。左靖也说，碧山计划与政府的合作“还算不错”，但在“基层村一级，我们彼此沟通得还不够”。这也令目前的碧山计划同样呈现出“弱联络”的特征。为了令计划保持独立立场，欧宁特别强调它运作的非盈利性质，碧山计划前期的资金筹措不易，现在大多来源于欧宁和左靖熟悉的艺术系统。左靖明确表示，他们理想中的碧山计划，“并不是一个艺术项目，而是一个集合土地开发、文化艺术再生、特色旅游、体验经济、环境和历史保护、建筑教学与实验、有机农业等多种功能于一体的实验项目。”但学者吕新雨则表示，“如果不涉及生产方式，与当地社区勾连，并建立长期培训的机制和工作方法”，碧山计划也难免成为“当代艺术的飞地”。
当然，现在就试图去描摹和定义碧山计划的形状还太早，计划才刚刚开始，尚需时间完善和考察。我们花费如此大的精力来关注其发展，显然是因为两位发起人长期在当代艺术领域内工作，中国当代艺术系统越来越与国际趋同，却仍然面临无数复杂的问题需要解答，乡村建设理应重新成为一个理论和实践的“新”领域。而碧山计划，至少已经摆明了一种试图在自己的土壤上突破常规，做出创建性的实践的勇气和行动态度。
吴文光在草场地的民间记忆计划开始之后，改写了两句海子《面朝大海春暖花开》中的句子：“从现在起/做个挖矿的人/愚公移山/秋去冬来。”以此句与碧山计划共勉。
几乎是天性了，再好的城市都会令我们心生不满，试图去寻找那个理想中的乌托邦。“我城”有时候就是一种情绪，千变万化如同天气。寻找和建立一个乌托邦的努力，有一点像在自家后花园里点瓜种豆，乐趣之一自然是瓜豆之妙，乐趣之二肯定是它只发生在你的后花园，而不是其他任何地方，尤其是这一点，简直是令乏味城市生活生出无穷乐趣的必备良方。
