序：阅读与写作

我毫无记忆。这是我头脑的一个缺陷。我一直在苦思冥想我对什么感兴趣。通过从不同的心理角度探究这一问题，我终于发现了新事物，并彻底扭转了形势。我要么将我的玻璃管指向各个方向，要么将它们收回。

——司汤达《亨利·勃吕拉传》（1835）

1

十一岁，我产生了当作家的愿望。很快，这个愿望变成了我明确的志向。小小年纪就有如此愿望确实不寻常，但我认为这并没有什么了不起。我听说，书画收藏家们非常年轻就开始他们的收藏事业了。最近有一次在印度，著名电影导演山亚姆·班尼戈尔告诉我，他六岁就决定要当电影导演。

然而，就我而言，当作家的志向多年来一直有几分像是个谎言。我喜欢别人给我一支钢笔、一瓶华特曼墨水和几本新的画线练习本（带空白页边的），但我没有写任何东西的念头和需要，而且没有写过一点东西。甚至连信都没写过；连个能收信的人都没有。在学校，我并不特别擅长英语写作，在家里，我也不编故事，不讲故事。尽管我喜欢作为实物的新书，但我算不上是一个读者。我喜欢别人送给我的那本廉价而厚实的儿童版《伊索寓言》。我喜欢我用生日礼金买给自己的那套《安徒生童话》。但是对于其他书籍——尤其是那些被认定男生们一定会喜欢的书籍——我读起来都有困难。

上学时，一周有一两次——在第五标准班上——校长沃姆先生会给我们读一段“柯林斯经典”《海底两万里》。第五标准班是“示范”班，对学校的声誉至关重要。由政府提供的示范名额面向岛上所有中学招生。赢得示范班的一个名额就意味着不用交中学费用，还能免费获得整个中学期间需要的书。个人和学校，都从中获得了某种名望。

我在示范班待了两年，其他聪明的男生也得如此。进入示范班的第一年，那一年也被认为是试验年，全岛有十二个示范名额。第二年是二十个。不论是十二个名额还是二十个名额，学校自身都想占适当的份额，因此督促我们刻苦学习。我们坐在一块狭窄的白板下上课，白板上用漆写着这所学校过去十年间赢得示范名额的学生姓名。那是鲍德温先生，一位卷发紧贴头皮且油光发亮的老师用笨拙的笔法写上去的。有伤自尊的是，我们的教室也是沃姆先生的办公室。

他是一个上了岁数的黑白混血儿，矮小而结实。戴眼镜穿西装时，他举止得体；而兴奋起来时，他就是个鞭挞者，这时，他的呼吸急促而紧张，好像他才是受难者似的。有时候，也许只是为了离开喧闹的小教学楼（那里门窗通常都大敞着，教室之间仅仅用半块隔板隔开），他会带我们去满是灰尘的院子里那棵雨树的树荫里。我们会帮他把椅子搬到那里。他坐在雨树下，就像坐在教室里他的大书桌后头。我们站在他周围，尽量保持不动。他低头看着那本小小的“柯林斯经典”。奇怪的是，在他厚实的手掌里，那本书就像一本祈祷书。而他读儒勒·凡尔纳的作品时，就像独自在做祈祷。

《海底两万里》不是课文，只是沃姆先生向示范班介绍的课外读物。这种介绍旨在给我们一些“背景”信息，同时也让死记硬背学习的我们休息一下（儒勒·凡尔纳被认定是男生们会喜欢的作家之一）。但这种时候我们的头脑是空白的，而且全程站着或坐着并不轻松。我能听懂沃姆先生读的每一个单词，但我一点也不明白。我看电影时这种情况偶尔也会发生，但那时，我总是很享受身处影院的体验。从沃姆先生读的儒勒·凡尔纳的作品中，我一无所获。除了潜水艇及艇长的名字外，我对那几个小时里听到的东西没有任何记忆。

但在那时，我已经开始对何为写作有了自己的想法。那是一个私人的想法，崇高得令人好奇；它独立于学校，独立于我们这个印度大家庭杂乱而破碎的生活。这个关于写作的想法令我萌生了当作家的志向，而这一想法是在听父亲时不时给我读那些作品时逐渐产生的。

我父亲通过自学成了一个记者。他用自己的方式阅读。那时，他刚三十出头，仍然在学习。他同时读很多书，但一本也没读完。他读书不是为了看书中的故事和观点，而是为了了解作者的特殊品质或性格。那才是他的乐趣所在。他能品味作者的性格，只不过说不了几句。有时候，他会叫我听他读他特别喜欢的两页或三四页（很少会超过四页）。他充满激情地阅读并解释作品，我很容易就喜欢上了他喜欢的东西。通过这种不大可能的方式——考虑到我的背景：种族混合的殖民地学校，家里的亚洲人本性——我开始拼凑起自己的英语文学选集。

这些是十二岁前我选入那个选集中的一些作品：《尤利乌斯·恺撒》中的几篇演讲；《雾都孤儿》、《尼古拉斯·尼克尔贝》和《大卫·科波菲尔》前几章中零散的几页；查尔斯·金斯利所著《希腊英雄传》中关于珀尔修斯的故事；《弗洛斯河上的磨坊》中的几页；约瑟夫·康拉德写的一个关于爱情、私奔和死亡的浪漫的马来西亚童话；兰姆《莎士比亚故事集》中的一两篇故事；欧·亨利和莫泊桑的小说；阿道司·赫胥黎《爱开玩笑的彼拉多》中一两页关于恒河和宗教节日的愤世嫉俗的故事，J. R.阿克利《印度节日》中用相同风格撰写的文字；萨默塞特·毛姆的几页文章。

对我来说，兰姆和金斯利的作品本应过于老旧，而且复杂难懂，但不知何故——无疑是因为我父亲的热情——我能够简化自己听到的一切。在我的头脑中，所有从父亲那里听来的作品（甚至《尤利乌斯·恺撒》中那些篇章）都呈现出童话的一面，有几分类似安徒生笔下的故事，古老而永恒，在心理上很容易玩到一起。

我发现我自己读书的时候很难有听故事时的感受。我已经听过的故事在我看来是不可思议的，而我尝试阅读的却让我觉得遥不可及。我尝试阅读的书语言晦涩难懂，让我迷失在社会或历史的细节中。在康拉德的小说里，气候和植物就像我身边的事物一样，但马来西亚人显得奢侈而不真实。我无法评价他们。谈到现代作家，他们对自我个性的强调将我排斥在他们的作品之外：我不能假装自己是身处伦敦的毛姆或者身处印度的赫胥黎和阿克利。

我希望成为一个作家。但是伴随这个愿望而来的是一个认知：给了我这个愿望的文学来自另一个世界，一个远离我们原有世界的世界。

2

我们构成了新大陆一个种植园小岛上的亚洲移民社区。对我来说，印度似乎遥不可及，而且只存在于神话中。但那时，在我们这个大家族的所有旁支中，我们离开印度只有大约四五十年。我们依然保有恒河平原上人们的本能，尽管年复一年的殖民地生活渐渐同化着我们。我出现在沃姆先生的班上这件事就是这种同化的一部分。在我们家族中，从来没有人这么小就上那所学校。其他人会追随着我的脚步上示范班，但我是第一个。

我依然保留着古老印度（非常古老，十九世纪同早几个世纪的乡村印度没什么两样）那些残缺不全的习惯。它不仅存在于我们家族那封闭的生活中，而且存在于偶尔影响我们社区的外界事物中。

我喜欢上的首批重大的公共事件之一就是根据《罗摩衍那》（一部讲述印度教英雄和神——罗摩的流放和之后胜利的史诗）创作的露天戏剧《罗摩力拉》。演出在我们小村镇边上甘蔗地中央的空地上进行。男演员们赤裸着上身，有些还手持长弓。他们用足尖缓慢、程式化但又富有节奏地行进着，步子迈得很高，伴着颤抖。退场时（根据非常古老的记忆），他们沿着在地上挖出的坡道走下场。露天演出以焚烧魔王兰卡的巨型黑色模拟像收尾。这是人们前来观看演出的原因之一。整个演出过程中，竹制框架上裹着沥青纸、做工粗糙的模拟像一直竖立在空地上，预示着大火的到来。

《罗摩力拉》里的一切都源自人们记忆中的印度。尽管作为戏剧它显得很粗糙，而且故事里有好些地方我都不明白；但我相信比起在本地影院里看《王子与贫儿》和《荣耀六十年》时的我，此刻我明白和体会到的更多。那些是我最早看过的电影，可我一直都没有明白自己看到了些什么，而《罗摩力拉》使我对《罗摩衍那》的了解有了实感和很多激情。

《罗摩衍那》是一个重要的印度故事，是两部印度史诗中比较通俗易懂的那个。它以史诗的方式存在于我们当中。它的故事具有说服力，节奏紧凑，内容丰富。即便是讲述神的威力，其内容也是极具人性。故事中的人物及其动机总是引人争论。对于我们所有人而言，这部史诗就像是一种道德教育。我周围每个人都至少了解故事梗概，有些人还知道其中的一些诗句。我不需要谁来教我这部史诗，罗摩被不公正地流放到危险森林的故事就像是我一直都知道的事情。

它存在于我日后在城市里要了解的文章、要独立阅读的《安徒生童话》和《伊索寓言》、父亲读给我听的文字之中。

3

我们生活的岛屿很小，一千八百平方英里，居住着五十万人，但人口结构很复杂，存在着许多独立的世界。

父亲在当地报社找到工作后，我们搬到城市生活。虽然只是搬到十二英里之外，但却像是来到了另一个国度。我们永久地离开了乡下那个印度小世界，那个存在于记忆中、支离破碎的印度世界。我再也没有回去过，与印地语失去了联系，再也没有看过《罗摩力拉》。

我们生活在某种意义上的城市边缘。那里几乎没有印度人，街道上也没有像我们这样的人。虽然到处都很拥挤、嘈杂，在屋里听得见各种各样的声音，而且没有谁能在自家院落里真正拥有隐私，但我们依旧按照自己古老而封闭的方式生活着，在心理上，我们独立于周围那种更为殖民地化、种族更为混合的生活。城里有带阳台、垂吊着蕨类植物的体面房子；也有没有篱笆的院子，院子里只有三四座破烂的木头房子，各有两间屋子，此外还有一两个普通的水龙头。那些房子像一百年前城市奴隶的住所。街道生活可以是喧嚣刺耳的：大型美军基地就在街道的尽头。

在城市生活三年之后，为了进沃姆先生的示范班，我经过了一阵恶补——背诵所有东西，忍受抽象概念，却几乎没有掌握什么。这就像在电影开演一阵后才进电影院，只能得到零星的故事线索。在接下来的十二年里，我在城市里的生活就是这样，直到我前往英国。我一直觉得自己是个异乡人。我仅仅通过外表了解其他族群的人，校园里的友谊留在了学校或街头。我不能正确理解自己所处的位置，也真的没有时间去弄明白：那十二年（除去十九个月），我都是盲目而又奋发努力地在殖民地教育体制下度过的。

很快，我就知道外面还有一个更遥远的世界，而我们这个殖民地世界只是它的一个阴影。这个外面的世界——主要指英国，也包括美国和加拿大——在各个方面统治着我们。它给我们送来总督以及生活所需的一切物品：岛上自奴隶制时代以来就必需的廉价罐头食品（烟熏鲱鱼、腌鳕鱼、炼乳、新不伦瑞克油浸沙丁鱼），特殊药品（多德牌肾丸、斯隆医生牌擦剂、六六六牌奎宁水）。它给我们送来英国硬币（从半便士到半克朗）——战时最困难那一年停送了，那一年我们用的是加拿大的十分硬币和五分镍币。我们自然而然地将这些硬币换算成我们的元和分：半便士等于一分，一先令等于二十四分。

外面的世界给我们送来教科书（里文顿的《先令算术》，内斯菲尔德的《语法》）以及各类学校证书考试的试题。它给我们送来满足我们幻想生活的电影和《生活》、《时代》杂志。它源源不断地给沃姆先生的办公室送来《图解伦敦新闻》。它给我们送来“人人文库”、企鹅丛书和“柯林斯经典”丛书。它给我们送来一切。它把儒勒·凡尔纳介绍给了沃姆先生。通过父亲，它给了我专属于自己的文学选集。

我无法依靠自己的力量进入这些书。我没有想象的钥匙。我所拥有的社会知识——从外界看到的记忆模糊的乡村印度和混杂的殖民世界——对我学习宗主国的文学提供不了帮助。我离它有两个世界的距离。

我无法和公立学校的英语故事书友好相处（我记得刚从英国送到沃姆先生的小图书馆的书名古怪的《一只寻找驱逐的麻雀》）。后来，我获得示范名额，上了中学，学校图书馆里的恐怖小说和探险故事，我读起来也有困难。巴肯的小说、萨帕的小说、萨巴蒂尼的小说、萨克斯·儒默的小说都是皮质装帧，一股战前出版物的气质，封面上还印着烫金的学校徽章。我不明白这些人造工艺的用意，也不明白侦探小说（为了解开一点点谜，要阅读很长篇幅，期间还要遇上一定数量的误导）的意义。我对声名鹊起的新生事物知之甚少，当我试图从公共图书馆借阅普通英语小说时，太多问题横亘在眼前：关于人物的现状、叙述方式的不自然、整体结构的目的以及我的最终收获。

我的个人文学选集和父亲的教导让我对写作有了更高层次的认知。虽然我是从一个截然不同的角落起步的，距离明白自己为何有此体会尚需几年的时间，但我的态度（我即将发现）就和约瑟夫·康拉德收到朋友寄去的小说时一样。他那时还是个刚刚出版作品的作家。朋友那部小说显然有许多情节。康拉德认为它没有展示人类的情感，而是虚构了“准确地讲，仅仅是意外的事件”。他在给朋友的信中写道：“所有魅力，所有事实，（可以说是）被故事结构抛弃了，这使得故事看上去不真实。”

对康拉德来说，正如对于《在西方目光下》的叙述者而言，每一个故事的发现都是一次道德的发现。对我来说，也是如此，即便当时我并不知道。这是《罗摩衍那》、《伊索寓言》、《安徒生童话》以及我的个人文学选集（甚至是莫泊桑和欧·亨利的小说）教给我的。当康拉德遇到质疑他创作过于絮叨、不直接叙述故事的H.G.威尔斯[1]时，他说：“我亲爱的威尔斯，这本《爱情和鲁雅轩》讲的是什么？简·奥斯丁到底在讲什么？究竟有什么意义？”

这就是我上中学时以及之后好多年都有的感受，但是我从来没说出来。我觉得自己没有这个权利。直到二十五岁，我才觉得自己算得上是个读者。那时，我已经在英国待了七年，其中四年在牛津。我具备了些许了解英国和欧洲小说所需的社会知识。我也让自己成了一个作家，因此能够从另外一面看待写作。在此之前，我都是盲目地阅读，缺乏判断力，没有真正明白该如何评价虚构的故事。

上中学期间，我的文学选集中增添了一些毋庸置疑的东西。离我最近的是父亲那些有关我们社区生活的故事。我喜欢这些故事本身，也喜欢我曾目睹过的父亲创作这些故事时所付出的辛劳。它们是我在世上的安身之本。没有它们，我将对自己的祖先一无所知。因为某个老师的热情，我在六年级有了三次文学体验：《伪君子》，就像一个可怕的童话故事；《大鼻子情圣》，能激起最深处的情感；《小癞子》，十六世纪中期西班牙流浪汉小说的鼻祖。这类轻快的讽刺小说将我带进一个和我所认识的世界相似的世界。

就这些。这些就是我在岛上毕业时读过的书。我不能真正地自称为一名读者。我没有让自己沉醉于书本的能力，和父亲一样，我只能读部分章节。我在学校写的文章不是很好，它们只是死记硬背者的作品。尽管有父亲和他的写作这个榜样，我也没有开始具体考虑我可能会写些什么。但我仍然认为自己是一个作家。

与其说这是一个真实的抱负，不如说是一种形式上的自尊，一种梦想的释放，一个崇高的想法。我的生活、大家族中我们那一支的生活一直都不安稳。我父亲尽管不是孤儿，但从童年开始就是个流浪儿；而我们也一直处在半依赖状态。父亲做记者的收入很低。有好几年，我们家的生活相当凄惨，居无定所。在学校，我是个聪明孩子；在我们仍然刻意与之保持距离的街道上，我为我们的处境感到羞耻。甚至在那段艰难的日子已经过去，而我们也搬离了那里之后，我仍然被焦虑困扰着。而这就是我一直熟悉的情感。

4

殖民地政府每年都会给每个族群中排名靠前的高中毕业生颁发四种奖学金：语言、现代研究、科学、数学。试卷是从英国送来的，学生的答卷会送回去批改。奖学金很丰厚，获得奖学金就意味着获得了一份职业。奖学金获得者可以在政府的资助下前往英帝国任何一所大学或高等学府，而奖学金可以持续七年有效。当我获得奖学金时——在经历了一段现在回想起来依然痛苦的努力之后：这就是多年死记硬背带来的后果——我决定只去牛津学习三年英语课程。我并非为了牛津和英语课程而争取奖学金，我对它们知之甚少。我争取奖学金主要是为了前往一个更大的世界，让自己有时间实现梦想，成为作家。

当作家就是要撰写小说和故事。这就是我的文学选集和父亲的榜样让我形成的抱负，这就是我一直以来的梦想。奇怪的是，明知自己对小说没有偏好，也没有编撰故事的冲动（人们说儿童有此冲动），我也从未质疑过当作家这个想法。在漫长的死记硬背岁月里，我幻想出来的几乎所有生活都在电影院里，而不在书本里。有时候，想到自己内在的写作空白时，我会紧张；然后，就像对魔法的信仰一样，我会跟自己说，当时机来临时，就不会有空白了，书就会写好的。

在牛津，靠着那好不容易获得的奖学金，时机应该来临了。但空白依旧存在。只要想到虚构的作品和小说，我依旧困惑不已。小说是编造的东西，这几乎就是它的定义。但同时，它又应该是真实的，得自生活的，即小说的一个要点是，小说来自对虚构的部分抛弃，或者说，透过虚构作品看到了某种现实的话，这部作品就是小说。

后来，当我开始确定素材，几乎就要凭直觉成为作家时，这种含糊不清的想法才不再令我困扰。这一突破发生在一九五五年，同时我明白了伊夫林·沃给虚构作品下的定义：“被彻底改变了的经验”（出自同年出版的《军官与绅士》一书的题词）；就在此前一年，我还不能理解和相信这句话。

四十多年后，当我第一次阅读托尔斯泰的《塞瓦斯托波尔故事集》时，我想起了自己早期创作的快乐（那时，我开始看到前方的路）。从这些故事中，我看出年轻的托尔斯泰像是出于需要，开始了虚构作品的发现之旅：起初是一个认真的描述性作家（与《时代》周刊记者威廉·霍华德·拉塞尔享有同等声誉的俄罗斯作家；另外，年龄也差不多），然后，他似乎发现了一个更简单更好的方式去对付塞瓦斯托波尔之围的恐怖经历，他开始了简单的虚构，将人物调动起来，与现实离得更近。

那样的发现之旅也将发生在我身上，但不是发生在牛津求学期间。我在牛津的三年，魔法没有出现。在藩政院允许我留下的第四年里，也没有发生神奇的事情。我依然纠结于“小说是编造的东西”这一想法。编造的东西（康拉德所说的“意外事件”）能走多远呢？有何逻辑和价值呢？我被领到了偏僻的小路上。我觉得自己的创作个性具有诡异的不稳定性。在书桌旁坐下来并假装写作并没有给我带来快乐；我觉得不自然、不真实。

如果我有点钱或者有一份待遇尚可的工作，那么放弃写作这个念头并不难。我认为它仅仅是因童年的忧虑和无知而产生的幻想；它已然是个负担。但我没有钱，我不得不紧紧抓住这个念头。

当我离开牛津，前往伦敦，且决心当个作家时，我几乎赤贫——或许有六英镑。回家的路费让我想起了自己那似乎被挥霍浪费掉了的奖学金。我在表哥提供的帕丁顿一个黑暗的地下室里生活了五个月。他尊重我的抱负，他也很穷，学习法律的同时，在一家卷烟厂工作。

那五个月，我的写作没有任何进展，接下来的五个月也是如此。一天，在极度的沮丧之中，我开始明白自己的创作素材可能是什么：我们所疏远的、族群混居的城市街道，以及之前的乡村生活、记忆中的印度生活方式。一旦发现创作素材，一切就变得简单明了。可惜我花了四年时间才明白。随之而来的是跟素材匹配的语言、语调和声音，而声音、事件和形式又似乎相互关联。

一部分声音是我父亲的，来自他讲述的有关我们社区乡村生活的故事。一部分来自十六世纪中期西班牙的无名氏所著的《小癞子》。（在牛津第二年，我曾给“企鹅经典”丛书的编辑E.V.里乌写信，提出我想翻译《小癞子》。他很客气地亲自回复说，那是一本很难译的书，而且他认为那不是文学经典。尽管如此，在创作空白期，作为创作的替代品，我翻译了整本书。）声音的混合是合适的。轮到我时，那绝对不会是我自己的声音，但我不会为此感到不自在。事实上，写作的声音是我一直在努力寻找的。很快，我就熟悉了脑海里的声音。我能辨别什么时候它是正确的，什么时候它偏离了轨道。

写作伊始，我不得不回到从前，重拾自己早期的文学经历，忘掉牛津和伦敦。其中一些经历从来没有和别人分享过，这让我对周围的一切有了自己的见解。

5

我幻想着当一个作家，但我不清楚如何着手写书。我没有把握，我猜在我的幻想中有这么一个模糊的概念：一旦我完成了第一部分，其他的就会随之而来。

我发现事实并非我猜想的那样。素材不允许。早些年，每一本新书的创作都意味着再一次面对那久远的空白，意味着再一次回到从前。后来的书和第一本书的情况一样，只是被写书的愿望驱使着，凭着直觉或无知或绝望，想要抓住一些想法和素材，却并没有真正理解这些想法和素材会将我引向何方。知识伴随写作而来。每一本书都让我的理解和感受变得更加深刻，而这又指向了不同的写作方式。每一本书都是发现之旅中的一个阶段；它是不可重复的。我的素材——因地点而与我隔离的我的过去——是固定的。跟童年时光一样，它是结束了的，没有办法再添加内容。这样的写作方式消耗了素材。五年后，我的素材就用到头了。我那写作的想象力就像一块涂满了粉笔字的黑板，在各个阶段被擦干净，最后再一次成为空白，白板一块。

虚构作品已经尽其所能引领我的创作。有些事是它无法应对的。它无法应对我在英国那些岁月。它在这方面没有深刻的社会经验；那似乎更多是属于自传的范畴。它也无法应对我不断增长的对更广阔的世界的认识。从本质上来说，虚构作品在某些固定的社会范围内能发挥最佳作用。它似乎将我推回到了比我居住的地方还要小的世界——比如那个岛屿世界或者我的童年世界。曾经解放并启蒙过我的虚构作品现在将我变成一个比真实的我还要简单的人。有那么几年——三年，或许是四年——我不知道该怎么办，我迷失了方向。

我的成年生活几乎都是在乡村度过的。在那些地方，我是个异乡人。作为作家，我无法超越那种经历。为了忠于经历，我不得不写一写处在那种环境下的人。我找到了我的写作方式，但我一直都觉得那是个约束。如果仅仅依靠小说这一文学形式，我可能很快就会发现自己没有办法继续写作了，尽管我自学了叙事性散文，对世界和人充满了好奇。

但是，其他形式也能满足我的需求。意外事件很早就交给我一项任务：前往加勒比和旧时的西班牙大陆[2]上的前奴隶殖民地游历。看在可以旅行的分上，我接受了这项任务，但没有过多考虑任务的形式。

我认为，游记是严肃作家人生中的一段迷人插曲。但是，我脑海中的作家——不可能有其他作家——都来自宗主国：赫胥黎、劳伦斯、沃。我跟他们不一样。他们在帝国时期写作，不论他们在家里的性格如何，在游记中，他们必然都是半帝国式的，用旅行中发生的意外事件来定义他们在异国背景下的宗主国人格。

我的游记与他们的不同。我本身是一个殖民地居民，我在和自己成长环境相似的新世界种植园殖民地旅行。作为游客，我在新世界这个伟大而浪漫的背景下，观看被掠夺的土地上那些半遗弃社区，这就像是从远处查看自己社区的形象。它取自一个人自身及其直接环境——虚构作品的素材——让一个人对自己的生活环境有了新的看法，暗示了遥远的历史事件的发生顺序。

我搞不定形式。我不知道如何为了写书而旅行。我旅行，就好像自己在度假，然后挣扎着寻找故事。我也搞不定游记作家惯用的“我”；我认为，作为旅行者和叙述者，他拥有毋庸置疑的指挥权，得做出大决断。

有了这些缺陷，这本书[3]，和以前完成的虚构作品一样，对我来说，是知识和感受的拓展。我不可能忘掉自己已经学到的东西。虚构作品是对一个人的直接环境的探索。它将我引上创作之路。游记则让我走得更远。

6

又是意外事件让我尝试写了另一种非虚构作品。美国的一家出版商准备为旅行者做一个系列丛书，让我写一些关于殖民地的文章。我以为这是个简单的活儿：一些本地历史，一些个人回忆，加上一些文字图片。

出于某种奇怪的无知，我以为在我们这个世界上，所有知识都是可以找到的，所有历史都保存在某个地方，可以根据需求去检索。现在，我发现我查不到本地历史，只有几本翻来覆去说着某些传说的指南。殖民地一直都无足轻重；它的过往已经消失。在一些指南里记录着一些幽默的文字：殖民地这个地方自一五九五年沃尔特·罗利爵士之后就没有发生过什么值得记录的事情。

我不得不去查找档案。有一些旅行者的报告，也有一些英国的官方文件。大英博物馆里有很多册书本记录了相关的西班牙档案。那是十九世纪九十年代英属圭亚那－委内瑞拉边境争端时期，英国政府从西班牙档案室里挖掘出来的。我在这些档案中查找人物和他们的故事。这是组织素材的最佳方式，也是我知道的唯一一种写作方式。但这项工作很难，得翻检文件，利用从五六个甚至更多的公文中找到的细节撰写一段故事。我原以为几个月就能写完的书，结果却让我度过了两年的艰苦时光。

这些档案几乎将我带回到我的写作发现之旅中。它们向我展示了土著居民。他们是海洋和河流的主人，忙于各自的事务，在过去的几个世纪掌握了所有必须掌握的技能。但他们在新来者面前非常无助，在接下来的两百年间饱受小人物、酗酒、传教区和种族灭绝的折磨。十八世纪后期，这片人造荒原上出现了奴隶种植园和崭新的西班牙城镇。

在学校的历史课上，奴隶制只是一个单词。有一天，我们在学校操场上沃姆先生的课。我记得谈到这个话题时，我试着解释这个单词：抬头看看城市北部的小山，想到那些失去自由的人们也曾看过这些小山。这个想法让我痛苦得难以坚持下去。

现在，“学校操场事件”过去那么多年之后，这些文件使得奴隶制时期变得真实起来。它们让我得以一窥种植园生活。种植园离学校很近；不远处的街道上还保留着十八世纪的主人那个英国化了的法语名字。我经常去文件中描写过的城市监狱。在那里，法国狱卒和他的奴隶助手的主要事务就是惩罚奴隶（费用根据所判的刑罚轻重由种植园主支付）。那里还有特殊的热牢，就在屋顶板下方，关押着那些被认定是巫师的奴隶。

透过那些关于一次不同寻常的谋杀案（一个奴隶为了一个自由的有色妇女杀害了另一个奴隶）的审讯档案——我对十八世纪九十年代奴隶的街头生活有了一个想法，明白了我们曾经生活过的街道以及我从远处观察过的街道生活非常接近一百五十年前的街道和生活。对我来说，那个关于城市街道的历史或血统的想法是全新的。以前我所知道的那些似乎都是普通的、偶然的，是现成的，缺少过去的。但过去就在那儿：在学校操场上，在沃姆先生的课堂上，在雨树树荫下，我们站过的地方或许曾是多米尼克·德特的贝莱尔地产。一八○三年，出于对主人那份扭曲的爱情，一个奴隶头领试图毒害其他奴隶。

比这个更让人难以忘怀的是关于“消失的土著居民”的想法。我们都生活在他们的土地上，受他们的精神影响。我出生的那个乡镇，我在甘蔗地空地上观看过《罗摩力拉》，那个地方就有一个土著名字。一天，我在大英博物馆一封一六二五年西班牙国王写给当地总督的信中发现那还是个拥有一千多人、令人讨厌的小部落的名字。一六一七年，他们充当英国入侵者的河道向导。八年后——西班牙的记忆很长久——西班牙总督集合了足够的人力对这个部落实施了未加说明的惩罚。这个部落的名字便从档案中消失了。

这不仅仅是关于土著居民的事实。在某种程度上，它改变了我的过去。我不再认为小时候看过的《罗摩力拉》发生在事物的起源阶段。我想象着在观看过《罗摩力拉》的土地上为另一类人腾出空间。虚构本身不会让我有如此庞大的理解力。

我不再仅仅依据文件写书了。但接下来的三十年间，我在游记（或者，更恰当地说是调查）中运用了我学会的写作技巧——透过多种印象了解人类的核心故事。因此，随着眼界的扩大（超越了孕育过虚构作品的直接个人环境），随着理解力的拓展，我实践过的文学形式汇聚到一起，并相互支持；我不能说一种形式高于另一种形式。形式取决于素材；而每本书都是相同的理解过程的一部分。这就是写作职业——最初只是孩子的幻想，然后是孤注一掷要写故事的愿望——托付给我的。

小说是一个外来的形式。对于宗主国的作家来说，它只是自我认知的一个方面。与之相关的是众多的其他知识，其他具有想象力的形式，其他学科。对于我，它最初就是我的全部。与宗主国的作家不同，我不了解过去。对于我们当中的大多数人来说，我们社区的过去在祖父那一代就结束了；在此之前的过去，我们没有办法看到。正如那些幽默指南中提到的，种植园殖民地是一个什么事都没发生过的地方。因此一个人写的关于自己直接环境的虚构作品就悬浮在虚无中，没有背景，没有宗主国小说中经常暗示的更大范围的自我认知。

作为一个努力阅读的孩子，我觉得有两个世界将我和学校的书本、图书馆的书本隔离开来：童年时期记忆中的印度世界和更为殖民地化的城市世界。我以为自己遇到的困难与童年时期的社会和情绪失调有关——觉得自己在电影开始很久之后才进入电影院。我以为长大后，这些困难都会烟消云散。但我不知道的是，在我完成了早期的几部小说之后（只是担心故事和人物，担心如何很好地收尾，如何很好地将笑话嵌入到小说中），这两个黑暗的世界已经成为我的写作主题。虚构作品施展其神秘的力量，用间接的方式为我指出了方向，引领我找到了写作的主题。但它没有办法一直引领下去。

7

印度是更大的伤痛。它是一个话题国家，也是十九世纪后期，我们的祖父因其极度贫穷不得不逃离的地方。两个印度是分离的。政治上的印度因其内部的自由运动而声名远播。另一个更为私人化的印度是不为人知的；当记忆消逝时，它就消失不见。那不是我们能够阅读到的印度。那不是吉卜林的印度，不是E. M.福斯特的印度，也不是萨默塞特·毛姆的印度。它远离尼赫鲁和泰戈尔时期那具有现代风格的印度。〔有一位印度作家普列姆昌德（1880－1936），他用印地语和乌尔都语写的故事真实地展示了印度乡村的过去。但是我们不了解他，我们不用那样的方式了解他人。〕当时机来临时，我奔赴的正是这个私人化的印度，而不是独立的印度，那个声名远播的印度。我充满信心，却对亲眼看到的破败景象没有心理准备。据我所知，没有其他国家像印度这样，拥有这么多层的苦难，极少有国家拥有如此众多的人口。我觉得我身处一块遭受了神秘灾难、与世隔绝的大陆。然而，在我熟知的现代作品中，无论是印度的还是英国的，都找不到令我如此无所适从的东西。在吉卜林的一部小说中，印度女性是英国爱情小说的背景。但总的来说，在印度和英国的小说中，印度那被广泛认同、非同寻常的不幸就像某种确定了的、永恒的东西，某种只是被理解为背景的东西。一如既往，有那么些人认为他们可以在这特殊的印度不幸中找到一种特殊的精神品质。