孟浩然
大小相形 巨细反衬 ——《望洞庭湖赠张丞相》
孟浩然
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
江南三大名楼之一的岳阳楼，乃天下之壮观，诗人之胜域，游客之福地。今人从左侧的坡道拾级而上，可见道门两侧立柱上，镌刻有书写过《岳阳楼记》的清人张照的联语：“南极潇湘千里月，北通巫峡万重山。”而在古代，岳阳楼两侧大书的是两副诗联，其一是杜甫《登岳阳楼》的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，另一联则是孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”。它们是何年何月高书于其上的呢？元人方回在《瀛奎律髓》中选录并提及孟浩然之诗，说：“予登岳阳楼，此诗大书左序(1)毬门(2)壁间，右书杜诗，后人自不敢复题也。”即使从元代算起，这一景观至少在八百年前就闪亮登场了。
孟浩然与杜甫的上述诗句，是壮哉洞庭的诗的注册商标，纵然有诗胆大如天的后人敢于复题，如刘长卿有“叠浪浮元气，中流没太阳”之句，元稹有“驾浪沉西日，吞空接曙河”之语，许棠有“四顾疑无地，中流忽有山”之词，但都无法“颠覆”前贤。且不要说诗圣杜甫的大作了，孟浩然之诗也是高居众生的心头不可取代，千百年来风雨不动安如山。
湖北襄阳人氏孟浩然，是盛唐时代的山水田园诗派的代表人物，与王维齐名而号称“王孟”。唐玄宗开元二十一年（733年），张九龄为相，孟浩然希求援引，作《望洞庭湖赠张丞相》。这一作品是所谓“干谒诗”，唐代的文士常呈献自己的诗文请求有力者援引，但它的巨大的知名度，绝不是因为后半首中希望当权者引荐的寓意巧妙自然而不卑不亢，不像是某些想往上爬的小人低声下气人格卑劣，而是因为前四句确实不同凡响。如果没有前四句永恒性的轰动效应，这首诗很可能就会在历史的长河里消失得无影无踪，连泡沫都没有一个。
这首诗的前四句之所以成为千古绝唱，其主要的艺术奥秘就是大小相形，巨细相衬。在诗歌创作中，既要有如椽大笔写出大的境界（大景），也要有精细的笔墨写出小的景观（小景）。一味粗豪，就会空无依傍，大而无当；一味工细，则易流于琐屑，格局狭窄。只有概括“大”而刻画“细”，大中取小，小中见大，才会大而不空，小而不碎。尤其是要创造出壮阔雄浑的意境，更非单一的“大景”所能奏效，而必须注意以“小景”去衬托。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》），如杜甫的“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村”（《咏怀古迹》），如余光中咏汉代的名将李广：“两千年的风沙吹过去/一个铿锵的名字留下来”（《飞将军》），如洛夫写唐代名诗人李贺“哦！好瘦好瘦的一位书生/瘦得/犹如一支精致的狼毫/你那宽大的蓝布衫，随风/涌起千顷波涛”（《与李贺共饮》），均是如此。而孟浩然此诗，就是艺术上的大小结合，点面相映的典范之作。
孟浩然首先写俯视所见，接着写仰视所感。“八月湖水平”的境界本来不能称小，但和“涵虚混太清”相较，前者景小而后者景大，因“太清”就是“天宇”之意，这样大小交融，巨细映照，视觉艺术效果就十分强烈。诗人如此起笔已是不同凡俗了，但他觉得还不足以为洞庭写照传神，于是百炼精金，化为颔联光芒四射的诗句。古代有二泽，江北为“云”，江南为“梦”，颔联的出句着眼于“云梦泽”这一个浩浩荡荡的平面，一个“蒸”字，诉之于视觉，写足了洞庭的浩瀚风神与雄伟气派；颔联的对句落笔于一个相对狭小的实体“岳阳城”，一个“撼”字，不但诉之于听觉，也因“通感”手法的运用而诉之于触觉，补足了洞庭湖摇山撼岳的巨大力量。出句写“气”，对句写“力”，前者景大而后者景小，大小反衬，相辅相成。大因小而神气充塞，小因大而精神飞动，构成了一幅大小相形而多姿多彩的可以传之千古的图画。后来者写洞庭虽然不乏好句佳篇，但从大气魄大手笔而言，只有杜甫一人才能与孟浩然分庭抗礼甚至后来居上。
以上所述主要是从艺术着眼，如果从精神境界而言，孟浩然此诗前半首之“大”与后半首之“小”也构成了强烈的反差。虽然他的“乞仕”无可厚非，古语说“若济巨川，用汝作舟楫”“临渊羡鱼，不如退而结网”“舟楫”“垂钓”之类的暗喻也和前面一“水”相牵，堪称水到渠成，艺术上相当自然；但是前半首的壮阔雄浑和后半首的狭小局促，总令我感到不太协调，好像一位歌手唱同一首歌却前后跑了调。原来20世纪之初发现的甘肃敦煌石窟抄本中，它却题为《洞庭湖作》，只有前面四行，“波撼”作“波动”，首句的句律是“仄仄平仄平”，是一首不讲究平仄的古体绝句。我想，敦煌抄本所录应该是此诗的原始版本，而且可能是孟浩然年轻气盛时之作，系纯粹的写景抒情诗，后来为了得到张九龄的援引，他便顺水推舟，由四句而扩张为八句，由绝句而蔓衍为律诗，由写景诗变化为干谒诗，由《洞庭湖作》而乃题为《望洞庭湖赠张丞相》。真相究竟如何，当然最好去问作者本人，如果他拒不作答，那就只好去问洞庭湖的千古涛声了。
动静对映 情深谊长 ——《过故人庄》
孟浩然
故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。
唐代诗歌争奇斗艳，流派纷呈，其中的山水诗派（或名田园诗派）的掌门人，就是王维与孟浩然，世称“王孟”。
孟浩然（689年—740年），襄州襄阳（今湖北襄阳）人，后人尊称为“孟襄阳”。傲岸不谐的李白有一首五律送给他：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”（《赠孟浩然》）杜甫不仅在《遣兴》一诗中说，“吾怜孟浩然，裋褐即长夜。赋诗何必多，往往凌鲍谢”，而且在《解闷》一诗中又再次致意，“复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传”。王维除为孟浩然画像并绘《襄阳吟诗图》外，还有《哭孟浩然》一诗悼念：“故人不可见，江水日东流。借问襄阳老，江山空蔡州。”孟浩然在唐代这几位大诗人心目中的地位，由此可见。
《过故人庄》是孟浩然的五律名篇，曾入选清人蘅塘退士孙洙的《唐诗三百首》。它表现了身居乡野的友人邀约款待的深情厚谊，也展示了动静对映的诗的艺术。
动静对映的艺术，在我国最早的诗歌总集《诗经》里，就已经初露光彩了。《小雅·车攻》描绘了这样的场面：“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”诗句动静对映，极饶情致，千余年后，唐代大诗人杜甫的“落日照大旗，马鸣风萧萧”即是从这里吸取了出蓝之美的灵感。诗歌，长于抒写事物的动态，诗人也往往着意化美为媚，“媚”，就是动态的美，也就是尽量将静态叙述的形象，化为动态演示的动作性形象。“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边！”王维的《少年行》写人物动态已然是神情毕现了，但杜甫的同名之作似乎更胜一筹：“马上谁家白面郎，临阶下马坐人床。不通姓字粗豪甚，指点银瓶索酒尝！”原因就在于杜甫的写生妙笔，更生动地表现了事物的动态，更传神地表达了人物的意态神情。宋代兼擅文学的科学家沈括在《梦溪笔谈》中说：“古人诗有‘风定花犹落’之句，以谓无人能对。王荆公以对‘鸟鸣山更幽’。‘鸟鸣山更幽’本宋王籍诗。元对‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’，上下句只是一意；‘风定花犹落，鸟鸣山更幽’，则上句乃静中有动，下句动中有静。”
《过故人庄》，是孟浩然隐居在襄阳附近鹿门山时的作品。诗题是《过故人庄》，“过”为动词，即“访问”“拜访”之意。诗人从造访之初写起，最终写到重阳再会的后约。全诗整体呈现的是动态性的艺术结构，然而，诗人为了使全诗不至单调而具有多样之美，在全诗的主体部分——中间两联着重运用了动静对照的艺术手段。
“绿树村边合，青山郭外斜”，以静为主，静中有动。诗人所造访的故人村庄，周围都是蓊郁成荫的绿树，这是静景，也是远景，而句尾的“合”字，显然是一个动态性的意象，它使静态的绿树，有了跃动的姿态和生命。“郭”，外城，“郭外”即城外，从村庄往远处瞭望，隐隐的青山横卧在城郭的外边，这是远景，也是静景；而句尾的“斜”字，是形容词而兼动词，这样，就使静态的青山有了生动的气韵。在对故人庄的周围环境做了一番布置和描写之后，“开轩面场圃，把酒话桑麻”则主要是登堂入室后的动态性描写。“轩”，此处指长廊或小室的窗槛，陶渊明《饮酒》有“啸傲东轩下”之语，杜甫《夏夜叹》有“开轩纳微凉”之辞。禾场、菜园和桑麻之类固然是静态的，但占据全诗画面中心的却是开轩面对、把酒欢谈的活跃情态，而且那些静态的事物都成为主客对话时流动的话题了。主客尽欢，由今日而他日，由现实而未来，“待到重阳日，还来就菊花”，全诗就在预设和期待中收束，留给读者以联想的广阔余地。
对于诗中的两联，诗人们一般都是采取情景分写的写法，孟浩然此诗是全部写景，然而却不显堆砌和单调，这就得力于动静对映、远近配合。明代学者兼诗人杨慎在《升庵诗话》中说：“孟集有‘待到重阳日，还来就菊花’一句，刻本脱一‘就’字，有拟补者，或作‘醉’，或作‘赏’，或作‘泛’，或作‘对’，皆不同。后得善本，是‘就’字，乃知其妙。”“就”字义有多解，此处为“归”“趋”“从”之意，杨慎认为“就”字较其他字为妙，不知读者诸君以为如何？
(1) 序：中堂两旁的门叫序，左序即左门。
(2) 毬门：圆形门，“毬”通“球”。
