绪论
一 北朝乐府时间界定
“北朝”一般指“十六国”灭亡后在中国北方依次建立的魏、齐、周三朝。然萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》探讨北朝至隋的乐府，设北朝断限始于南北对峙之初（公元318年），终于北周禅位（公元581年）。刘跃进主编《中国古代文学通论·魏晋南北朝卷》论北朝文学则从西晋覆亡说起。理由是“南北分立的局面并非始于此时（按指公元420年刘裕代晋），而是早在西晋的灭亡（怀帝永嘉六年，即公元312年，洛阳陷落；或愍帝建兴四年，即公元316年，长安失守）已经开始。不过那一百年，人们习惯称之为‘东晋十六国时代’。我们今天要论述的这个时期中，北方文学的情况及其与南方文学的差别，不能不从西晋覆亡时说起，因为当时所谓南北学风和文风的差异正是由这一政治形势造成的”[1]。本书根据乐府诗发展的实际情况，赞同刘跃进的界定，即“北朝”包括十六国和魏、齐、周三朝。
二 研究的意义与价值
北朝时期是中国历史上的大战乱、大动荡、大融合时期，在南北异质文化的冲突、交流与融合的背景下，北朝乐府艺术艰难而曲折地完成了自我构建与发展。作为北朝礼乐文化与精神内涵的音乐文学载体，北朝乐府诗的成长发展历程，不仅凝聚了北方人民特有的情感特质及美学风格，同时也体现出南北文化与文学的双向交流与融合。正是经由这一历史时段的酝酿，才迎来唐代乐府艺术发展的盛世高潮。因此，从历史和发展的眼光看，北朝时期实为唐代乐府的潜在期或曰准备期，研究北朝乐府诗对于充分认识和理解乐府诗的发展史，具有重要意义。
北朝乐府诗的发展处于汉魏文人乐府及唐代乐府艺术两个高峰的间歇期。在魏晋文人乐府艺术及中原雅乐没落之时，吴声、西曲及北方少数民族音乐艺术，以南北交流与融合为媒介蓬勃发展，焕发出新的活力。这一时期的北方乐府艺术以极为原始的样态起步，在北朝政权的强盛与文化的扩张、融合基础上得以绽放光彩。它一方面保持着豪壮苍凉的质朴风姿，一方面不断吸纳中原与其他少数民族的艺术营养，形成多元化的艺术风貌。北朝乐府诗的艺术形态及文学特质与北朝间歇期的时段特征紧密相连，它除了承载着北朝乐府文化与文学的独特内涵，还体现着音乐、文学自身发展的规律，特别是多民族多元文化融合与交流的具体方式、途径及消长变化、新变特征，足以引起久远而意味深长的思考。作为具体的范例，其研究价值的重要性不言而喻。
三 研究现状及存在的问题
北朝乐府诗研究已经取得了一些成果，可为本论题的展开提供借鉴。以下从文献学、音乐学、文学研究三个层面分作综述。
文献学研究属于基础研究，主要包括相关文献资料的整理、笺释、考订，其成果包括别集、总集的辑校、笺注，作品的编年、补正，作家年谱、评传的编著，音乐史料的辑注、考释等。其中郭茂倩的《乐府诗集》是乐府歌辞的集大成之作，对北朝乐府诗分类进行了著录、题解，文献价值最高。逯钦立的《先秦汉魏晋南北朝诗》[2]著录北朝乐府诗最为全面，又因资料详实，考辨细密，利用价值极高。此外余冠英的《汉魏六朝诗选》[3]，王运熙、王国安的《汉魏六朝乐府诗评注》，曹道衡的《乐府诗选》[4]等，对北朝乐府诗所作校释、选评，凝结了诸位先生研究乐府的心得，具有极高的参考价值。
文学史料方面，陆侃如的《中古文学系年》[5]，张可礼的《东晋文艺系年》[6]，曹道衡、刘跃进的《南北朝文学编年史》，周建江辑校的《三国两晋十六国诗文纪事》《南北朝隋诗文纪事》，汪春泓主编的《中国文学编年史·魏晋南北朝卷》等，对北朝时期的重大事件、作家生平、作品系年以及相关的历史背景等，作了详细梳理与考辨。此外，邱琼荪的《历代乐志律志校释》，中央音乐学院编的《中国古代音乐史料辑要》，吉联抗的《魏晋南北朝音乐史料》，苏晋仁、萧炼子的《〈宋书·乐志〉校注》，崔炼农的《〈乐府诗集〉本辞考》[7]，喻意志的《〈歌录〉考》[8]，田青的《沈约及其〈宋书·乐志〉》，[9]对音乐史料的考稽与梳理，皆为本论题研究提供了十分可贵的借鉴。
对乐府诗音乐生态的研究是把握乐府诗特点的必要环节。王光祈的《中国音乐史》（1934年）、日本学者田边尚雄的《中国音乐史》（1937年）、杨荫浏的《中国古代音乐史纲》（1952年）描述汉唐间朝廷音乐机构和表演情况，有助于认识乐府诗产生的音乐背景和机制。余冠英的《乐府歌辞的拼凑与分割》、李济阻的《乐府音乐中的“解”与歌辞中的“拼凑分割”》[10]、安海民的《试论汉魏乐府诗之艳、趋、乱》[11]、冯洁轩的《说“解”》[12]等是对乐府诗音乐体式的研究，这些成果为展开乐府诗的音乐学研究具有重要的借鉴意义。直接涉及北朝研究的，则有刘惠琴的《北朝郊社、宗庙制度的儒学化》（2000年）、刘怀荣的《南北朝及隋代乐府官署演变考》（2002年）、柏贵喜的《从宗庙祭祀制度看北朝礼制建设》（2003年）等，对于北魏礼乐制度及官署的演变研究颇具启发意义。其中葛晓音、吴先宁关于北朝采诗制度的探讨尤值得注意。葛晓音在《八代诗史》中指出，魏孝文帝的文化政策中，对北朝诗歌影响最大的是采诗制度。根据《魏书·张彝传》所载张彝《采诗表》，可确定孝文帝采诗确有其事。孝文帝乐府采集了数量不少的歌谣，连及“梁鼓角横吹曲”中相当一部分歌辞皆因孝文帝采诗而得以保存下来。[13]继而吴先宁在其《北朝文化特质与文学进程》一书中指出，“（梁鼓角横吹曲）很有可能就是张彝所集的这些诗，通过聘魏的使者带到江南，为南方那些喜欢民歌的宫廷文人所乐见，而为乐府官署所演唱，从而为释智匠所发现而著录。从《张彝传》所载的材料来看，张氏上表及诗的时间概在宣武帝延昌初年（512年），而现在可见之《梁鼓角横吹曲》中各诗所涉可考之时事，亦没有延伸到宣武帝元恪时代以下的”[14]。指出张彝采诗的时间在宣武帝时期。刘怀荣的《北魏汉化历程及歌诗艺术考论》则全面论析了北魏汉化以来乐府机关的建设、歌诗艺术的创作与消费水平，具现了北魏乐府艺术的创作背景及发展过程。[15]霍然的《论北朝西部乐舞及其与隋唐乐舞的源流关系》则指明北朝及隋唐大部分乐舞的来源是西部乐舞而非中原乐舞。正是北朝新的审美模式的出现，为隋唐乐舞输入了新鲜血液。[16]
关于北朝本土音乐及其发展过程，论述颇多，观点渐趋一致。如关于“北歌”的问题，朱自清、萧涤非、游国恩等皆认为，“北歌”是用鲜卑语歌唱的虏音之曲，即今所见“梁鼓角横吹曲”受到北歌的影响而制，有用汉语创作的歌辞，也有翻译之辞。[17]刘羽迪的《北狄乐探微》论述了北狄乐经历的《簸逻回歌》《真人代歌》、梁鼓角横吹曲等不同的发展阶段及其特征。[18]吴大顺的《北狄乐考论》探讨了北狄乐的内涵及历史变迁。[19]孙尚勇的《横吹曲考论》是对横吹曲所做的整体宏观研究，认为《簸逻回歌》、梁鼓角横吹曲与汉横吹曲二十八解是横吹曲在汉魏六朝时期的三种历史形态。《簸逻回歌》与《真人代歌》的音乐内容相近，是北朝乐府的真正代表。梁鼓角横吹曲是南北文化交融的产物，不能简单将其视为北朝乐府的内容。[20]
北朝本土音乐《簸逻回歌》《真人代歌》歌辞不存，加之史料阙如，探讨较少。唯田余庆的《〈代歌〉、〈代记〉和北魏国史——国史之狱的史学史考察》一文值得注目，作者认为流传于北魏宫掖与鲜卑贵族间的《代歌》，是拓跋族的民族史诗。道武帝时修撰的北魏早期历史《代记》，主要当是依据《代歌》。《魏书·序纪》大体是以《代记》为本。辑集《代歌》和修撰《代记》的重要人物是邓渊。[21]
较深入细致的研究多集中于梁鼓角横吹曲。萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》[22]、丁夫的《北朝民歌考辨二题》[23]、张宗原的《关于〈慕容垂歌〉》[24]、王运熙的《乐府诗述论》[25]、曾智安的《梁鼓角横吹曲杂考》[26]、韩宁的《〈乐府诗集〉鼓吹与横吹曲辞研究》等，对梁鼓角横吹曲及部分北朝杂曲的音乐形态及相关制度皆有所论述，对梁鼓角横吹曲的曲调、本事及题材内容的研究已较为成熟。没有新材料的发现，想再有所突破比较困难。关于梁鼓角横吹曲的语言问题，游国恩的《中国文学史》[27]、袁行霈的《中国文学史》皆有考述，认为现存的梁鼓角横吹曲以鲜卑语的歌辞居多。这些歌辞后来被翻译成汉语，如《敕勒歌》，“其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐”（《乐府诗集》卷八十六《杂歌谣辞》引《乐府广题》）。也有一部分是北人直接用汉语创作的，有些则是经过了南方乐工的加工润色，同时也不能排除其中还杂有少数北方汉人的作品。值得注意的是小川环树关于《敕勒歌》的语言体式及其与唐人演唱七言绝句关联性的探讨。作者认为高欢命斛律金演唱《敕勒歌》时，该曲已被译成汉语。由于敕勒部的斛律金为突厥人，它的原语应为突厥语或鲜卑语。更重要的是，《敕勒歌》的汉译形式与突厥民歌的原始形式非常相似。可以断言，汉译在忠于原歌的旋律方面，无可挑剔。作者进而认为七绝的发生与北歌的形式有着深刻的关联，唐代以五、七言绝句歌唱，是因为那些乐曲的旋律与节奏特别适合于七音节的诗句，使得七言绝句诗获得了成为歌词的契机而被传唱开来。因此，作为唯一用汉语歌词忠实地传达出原歌韵律的《敕勒歌》，能够帮助我们重新认识和评价北歌在中国文学史上的意义。[28]对梁鼓角横吹曲展开系统研究的专著唯见于20世纪90年代，台湾学者谭润生的《北朝民歌》[29]在撷取大陆及台湾两地学人的研究成果基础上，周详细致地探讨了“北歌”的产生背景、创调流传、形式结构、内容题材及其反映的民俗与生活，不仅在观点上使人获益匪浅，其研究路径及治学态度更给人良多启发，具有典范意义。
北朝乐府诗的文学研究方面成果最多。胡适《白话文学史》（1928年）最早给予北朝民歌以高度评价。刘大杰的《中国文学发展史》（1949年）论及北朝乐府特征与经济、种族地位、生活情感之关系。游国恩的《中国文学史》（1964年）及社科院编的文学史（1985年）、葛晓音的《八代诗史》（1989年）、袁行霈编的文学史（1999年）皆对北朝民歌作了介绍。罗根泽的《乐府文学史》（1932年）、萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》（1944年）[30]、杨生枝的《乐府诗史》（1985年）等乐府通史著作全面梳理了乐府诗的发展历史，亦多有参照意义。尤其是萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》，设专章对北朝乐府诗进行了探讨。作者将北朝乐府划分为虏歌及汉歌两个时期，“五胡十六国时期为胡风最盛，而后魏、北齐、北周之统一与分治时期，为渐染华风时期”[31]。曹道衡、沈玉成的《南北朝文学史》集20世纪北朝民歌研究之大成，全面分析了北朝乐歌的题材及其与北朝文化生态之关系。
对《木兰诗》《敕勒歌》两个乐府名篇的探讨，涵盖了作者、创作年代、语言、人物形象、艺术特色、文学影响等多方面，所论更为细致。围绕《木兰诗》的年代、作者、木兰形象、诗歌修辞、语言、文本解读等问题，20世纪涌现出许多成果。[32]吴先宁指出：“其中《木兰诗》之时代最致纷纭，李得贤《木兰诗时代杂考》（载《文史集林》），从诗中‘尚书郎’一职之沿革，断定是诗作于北魏，又引张为其《木兰诗时代辨疑》一文，助证是诗作于太和十八年左右，最可信从。”[33]曹道衡等学者认为，此诗虽为无主名乐歌，但在长期流传过程中，历经由北朝至唐代的乐人加工，虽然保留了民歌的手法和特点，但其表现技巧臻于高妙自然，艺术上已然超出民歌。龚延明对现存《木兰诗》以“木兰抱杼嗟，借问复为谁”开头的《全唐诗》本及以“唧唧复唧唧，木兰当户织”开头的《文苑英华》本进行研究，认为《全唐诗》版本为北朝本色民歌，《文苑英华》本是经过唐代文人集体加工的版本。《全唐诗》属于误收，应更换以《文苑英华》本。[34]围绕《敕勒歌》的作者、背景、语言及艺术成就也有不少成果。[35]周建江也探讨了《敕勒歌》的语言、性质和风格[36]，观点上有所不同。
李炳海的《北朝民族融合与纪实型边塞诗》及《北朝文人的临战心态及边塞诗的格调》两篇论文论述了北朝边塞诗的内容及其意义。前者认为，北朝边塞诗展现时空确定，描写真实可信，不同于南朝以来的想象之词。这种纪实描写存续了汉乐府传统，是唐人即事名篇乐府新题产生的基础。后者则论述北朝边塞诗风格的变化及意义。[37]张宗原的《论北朝民间“婚恋”歌辞研究》回溯了20世纪以来南北朝“婚恋”歌辞对比研究的历程，指出以往研究中存在的解读误区。继而从民族语言的翻译问题、婚变习俗问题及婚庆仪式等角度重新论析，提出了不少新见解，颇具启发意义。[38]王志清的《论庾信“道士步虚词十首”的道曲渊源及其文人化特点》[39]及樊昕的《庾信〈步虚词〉的宗教渊源及其文学特点》[40]都论析了庾信《步虚词》的道教仪轨用乐性质及其思想意蕴、诗境营造等文人化特点。学界对郊庙、燕射歌辞的研究始于21世纪初，以相洲师的《〈乐府诗集〉分类研究》、王福利的《六朝礼乐文化与礼乐歌辞》、张树国的《汉唐郊庙歌辞研究》先后立项为标志，陆续出现了一批成果，[41]研究了礼乐制度与郊庙歌辞的思想意蕴及艺术形态等问题。有关郊庙礼制与思想的宏观性探讨给人不少启发，尤以汉代的研究较为深细，开研究郊庙、燕射歌辞风气之先。受其影响，北朝郊庙、燕射歌辞研究渐入学人视野，也有少量成果面世，如赵宏艳的《论北朝宫廷乐府》[42]、曾智安的《以数立言：庾信〈周五声调曲〉以文法、赋法为歌及其礼乐背景》[43]。曾文分析了庾信歌辞以数立言的创作理路，以五行之数决定诗体字数，是作者欲将诗体与音乐、政治、天道相统一的创作动机的具体实践，最终开创了诗歌新法。论文沟通文学、礼乐，溯源庾信《五声调曲》的功能及作歌背景、动机，解释其诗法的创新及意义，不仅立意高，观点切中肯綮，更为雅乐歌辞研究提供了科学、新颖的视角和方法。
关于南北文化的交流与融合的研究成果，在有关这一时期音乐、作家、诗歌、散文等的研究中皆有零星论及。对此作专门探讨则有王永平的《南朝文士之北奔与江左文化之北传》[44]、王允亮的博士论文《南北朝文学交流研究》[45]，具体展现了南北文化文学的发展、交流的途径、代表人物及其影响。
由于北朝文明发展进程相对滞后，直接导致北朝思想文化的落后，北朝统治者以及北族民间对中原礼乐文化较为隔膜，亦本能地加以拒斥甚至予以人为的谤毁，因此，根植在这片贫瘠的文化土壤之中的北朝文学，不发达、不繁荣，与南朝文学相去甚远。学界对于北朝的研究似乎一直没有给予足够的重视，而将大量的精力投注于南朝。又由于连年的战火焚毁以及文献著录的不足，北朝文化、文学的研究史料相对贫乏，也使得整个北朝文学的研究至今仍处于冷寂状态。研究热点相对集中于北朝文化与学术、文学名家名篇上，缺乏全面系统的研究。这既增加了本书研究的难度，同时也意味着尚有可供开掘的学术空间。
四 主要研究方法及设想
本书对北朝乐府的研究拟采用乐府学的观念和方法。基于乐府诗、乐、舞密不可分的特点，乐府学观念是将乐府看做是一种综合的艺术，进而对这种综合艺术形态进行还原性研究。乐府学方法，就是从文献、音乐、文学三个层面对乐府诗进行考察，具体到一首作品，则从题名、曲调、本事、体式、风格五个要素出发，对其作详细的分析。目标是把握这些诗歌的音乐特点以及由此产生的文学特点，进而分析其在乐府诗发展史上的地位。
本书关于北朝乐府的研究拟分时段展开，在每个时段按类别进行考察，通过对具体问题的探讨，描述北朝乐府诗的发展演变特征，揭示这一时期乐府诗的独特风貌。基本构想如下。
第一部分（一、二两章），从北朝乐府诗著录问题入手，复现北朝乐府诗的创作背景及发展过程，兼及与乐府诗密切相关的乐府制度与观念问题的探讨，以勾勒出北朝乐府诗产生、发展的立体宏观图景。
第二部分（三、四、五章），对北朝本土“北狄乐”及《真人代歌》、“梁鼓角横吹曲”设专章探讨。北狄乐早在汉代进入乐府，横吹曲一度兴起。十六国时期，拓跋、鲜卑各族因事制歌，燕、魏之际出现了不少虏音歌辞，北狄乐再度兴盛。北魏建国以后，设立乐府，创制《真人代歌》，其中既包含原有的鲜卑歌，又创作了歌颂北魏开基、君臣兴废的虏音新歌。梁鼓角横吹曲是南传以后保存在梁乐署中的北歌，音乐、歌辞均经过南朝乐府的加工，成为南北音乐艺术交流的产物。对北狄乐、《真人代歌》、梁鼓角横吹曲的相关探讨，试图展现北朝本土音乐发展的大致脉络及阶段性特点。
第三部分（第六章）考察北朝文人乐府。由于汉末动乱、五胡乱华，金石雅乐沦缺，南北各朝均致力于中原雅乐的重建与再现。北朝的礼乐建设遵循周、汉古制，北朝文人乐府的创作基于对中原礼乐文化的理解和认同，在民族交流与融合的大背景下，南北之际的文人交往频繁，北朝文人乐府自觉地学习南朝乐府的艺术表现技巧，同时也对本土文化中情感特质与审美理念保有一份执著与坚守。北朝文人乐府是南北朝文学文化交流典型而直接的体现，它对于乐府传统的继承与新变体现了乐府诗发展的一般规律。
[1] 刘跃进：《中国古代文学通论·魏晋南北朝卷》，辽宁人民出版社，2005，第270页。
[2] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983。
[3] 余冠英：《汉魏六朝诗选》，人民文学出版社，1958。
[4] 曹道衡：《乐府诗选》，人民文学出版社，2000。
[5] 陆侃如：《中古文学系年》，人民文学出版社，1985。
[6] 张可礼：《东晋文艺系年》，山东教育出版社，1992。
[7] 崔炼农：《〈乐府诗集〉本辞考》，《文学遗产》2005年第1期。作者认为，《乐府诗集》所录乐辞具有曾经入乐的明显痕迹，“本辞”则是最初或前次入乐之辞，二者的分判本是歌辞文本记录的传统，是配乐歌辞历史发展脉络的片断显现，《乐府诗集》对二者的收录具有深厚的古代音乐文化背景和文献资料基础。
[8] 喻意志：《〈歌录〉考》，《天津音乐学院学报》2004年第2期。作者认为，《歌录》是产生于西晋至南朝宋时（265～479）记录乐府音乐的典籍，集歌辞与乐曲解题为一体，共十卷，唐开元时已佚两卷，至唐末宋初全部散佚。郭茂倩与萧士赟都没有见到原书，《乐府诗集》及《分类补注李太白诗》萧注所引《歌录》皆源于《文选》李善注。
[9] 田青：《沈约及其〈宋书·乐志〉》，《中国音乐学》2001年第1期。作者认为，《宋书·乐志》始修于齐永明五年至六年（487～488年），全部完成当在梁代，在刘宋何承天旧稿本《宋书》基础上完成，是梁武帝乐议以后的产物，此书对中国历代官方音乐史书影响极为深远。
[10] 李济阻：《乐府音乐中的“解”与歌辞中的“拼凑分割”》，《天水师范学院学报》1985年第1期。该文在余冠英先生的研究基础上，进一步通过“解”来解释歌辞拼凑分割的原因。作者认为，乐府有以带辞的歌曲解他曲的情形，以甲曲解乙曲，并不问两曲歌辞在意义上有无联系，这些解曲歌辞一经乐工抄写，便与被解的本辞连在一起，形成“拼凑”。解曲有采整曲为之者，也有截取某曲中的一段或数段为之者，这样的截取就是“分割”。另外，被解之曲，其辞往往有数段，若前段用解，乐工便极有可能将解辞抄写在两段之间，这样当然也就形成两段之间的“分割”，以及解曲与本辞之间的“拼凑”。
[11] 安海民：《试论汉魏乐府诗之艳、趋、乱》，《青海民族学院学报》1991年第1期。安文认为，“艳”是乐曲的序曲，置于曲之前，艳的歌辞内容与全诗有关，相当于诗歌起兴，有引起、发端的作用。“趋”附于曲之后，相当于“尾声”，其内容分为两种情况：一是原诗的结尾，一是借用他曲作“趋”。前艳后趋，相当于今天大型乐歌的序曲和尾声。艳的内容起到总领全诗的作用，趋则起着概括内容和点明题意的效果。“乱”的情况与“趋”相似，一般在叙事性乐府诗中出现。
[12] 冯洁轩：《说“解”》，《艺术探索》1995年第1期。作者认为，隋唐以前音乐中的“解”，作为单位词，是沿用文章的单位词“解”，但单位量视其所属而有所不同。属于一种音乐门类的，一解相当于一曲；属于短小的乐曲的，一解相当于一乐句；属于较长的乐曲的，一解相当于一乐段，而乐段本身甚至是可以单独存在的一首歌曲。这一重意思自汉至唐沿用不废。
[13] 葛晓音：《八代诗史》（修订本），中华书局，2007，第226～227页。
[14] 吴先宁：《北朝文化特质与文学进程》，东方出版社，1997，第69～70页。
[15] 刘怀荣：《北魏汉化历程及歌诗艺术考论》，《中国诗歌研究》，中华书局，2003，第93～110页。
[16] 霍然：《论北朝西部乐舞及其与隋唐乐舞的源流关系》，《西域研究》2000年第4期。
[17] 朱自清：《中国歌谣》，复旦大学出版社，2004，第86～87页。萧涤非认为，“所谓《梁鼓角横吹曲》者，实皆北歌，非梁歌也。今歌辞中有‘我是虏家儿，不解汉儿歌’。及长安、渭水、广东、巨鹿、陇头、东平、孟津诸北方地名，皆可为证。按梁武帝有《雍台》一首，为《胡吹旧曲》十一亡曲之一，又《隋志》云‘陈后主遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏北歌，而保存之者则南人也。后世选诗家，因循不改，举以属梁，不足为训”（见其《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1998，第272页）。
[18] 刘羽迪：《北狄乐探微》，《乐府新声》2006年第4期。作者认为，北狄乐经历不同的历史发展阶段。其中《簸逻回歌》与《真人代歌》在内容与乐歌性质上基本一致，区别在于，《真人代歌》兼有北魏先世的讴谣。北歌出现于北魏初期，随着南北文化的交流，在曲调、声音上都发生了变化，与梁鼓角横吹曲不能完全等同。
[19] 吴大顺：《北狄乐考论》，《魏晋南北朝乐府歌辞研究》，上海古籍出版社，2009，第530～564页附录。作者认为，《北狄乐》是对汉魏、南北朝时期北方鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等诸少数民族歌曲的通称。北魏代都时期以《簸逻回歌》《真人代歌》为代表。自淝水之战至北魏孝文帝迁都洛阳的平城时期，出现《古今乐录》所说的“是时胡吹旧曲”十四曲。北魏孝文帝以后，汉语成为官方语言，北歌译成汉语，北人用汉语作歌辞普遍化，通过战争、使节交往及乐人流动等方式传入梁代，成为军乐。
[20] 孙尚勇：《横吹曲考论》，《中国音乐学》2003年第1期。
[21] 田余庆：《〈代歌〉、〈代记〉和北魏国史——国史之狱的史学史考察》，《历史研究》2001年第1期。后收入其专著《拓跋史探》，生活·读书·新知三联书店，2003，第217～225页。
[22] 萧著认为，梁鼓角横吹曲从源流上讲就是胡乐，实皆北歌，非梁乐。
[23] 丁夫：《北朝民歌考辨二题》，《学术研究》1993年第4期。作者认为，《琅邪王歌辞》中的三首是凉土西戎父老创作歌颂北魏广平王元浑的民歌，作于公元471年或此年前，有四首是歌颂琅邪王的。《慕容垂歌辞》三首非写慕容垂与东晋的枋头之战，而是写慕容超守广固之战事，歌辞应更名为《慕容超歌辞》，创作于公元409年底或公元410年初，为南燕人嘲笑慕容超而作。
[24] 张宗原：《关于〈慕容垂歌〉》，《复旦学报》1999年第4期。作者认为，《慕容垂歌》三首，更可能为鲜卑族人于公元369年（东晋太和四年）慕容垂受太后可足浑氏和太傅慕容评的逼迫，愤而放弃抗争，携部投苻秦前所作。
[25] 王运熙：《乐府诗述论》（增补本），上海古籍出版社，2006。作者认为，梁鼓角横吹曲是梁乐府所搜采、应用的鼓吹曲，并非歌辞出自南朝，从歌辞中涉及的历史人物、地名、民情风俗及诗歌风格体制等加以证明。
[26] 曾智安：《梁鼓角横吹曲杂考》，《乐府学》第3辑，学苑出版社，2008，第118～153页。曾智安在王运熙基础上对“梁鼓角横吹曲”中的曲调来源、本事、演变等一一详作考述。
[27] 游国恩《中国文学史》认为，梁鼓角横吹曲的曲辞原是虏音歌词，现在所见皆为汉语，其原因在于，有通晓汉语的鲜卑人及通晓鲜卑语的汉人的翻译，另外随着北朝鲜卑诸族的汉化，有些歌辞已经采用汉语创作。
[28] 《〈敕勒歌〉的原语及其在文学史上的意义》，参见小川环树《风与云——中国诗文论集》，周先民译，中华书局，2005，第43～56页。
[29] 谭润生：《北朝民歌》，台北东大图书股份有限公司印行，1996。
[30] 萧著将北朝民间乐府从内容上分为战争、羁旅、豪侠、闺情、贫苦五类，并对温子昇、高昂、王褒、庾信等北朝文人乐府诗有所论及。
[31] 萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984，第270页。
[32] 《木兰诗》的成诗年代有北朝说、隋唐说。作者有韦元甫作、木兰或北方女子作及民间或集体创作三种观点。参见胡旭的《20世纪北朝文学研究综论》（发表于《信阳师范学院学报》2003年第1期）及王文倩、聂永华的《〈木兰诗〉成诗年代、作者及木兰故里百年研究回顾》（《商丘师范学院学报》2007年第1期。）
[33] 吴先宁：《北朝文化特质与文学进程》，东方出版社，1997，第70页注。
[34] 龚延明：《北朝本色乐府诗〈木兰诗〉发覆——兼质疑〈全唐诗〉误收署名韦元甫〈木兰歌〉》，《浙江大学学报》2009年第12期。
[35] 《敕勒歌》的作者有高欢及民族乐歌两种说法。其创作年代不早于北魏初年，不晚于北魏孝昌元年。语言有汉语、敕勒语及鲜卑语三种观点。参见胡旭《20世纪北朝文学研究综论》，《信阳师范学院学报》2003年第1期。
[36] 周建江：《〈敕勒歌〉的语言、性质和风格》，《西江大学学报》2000年第1期。作者认为，《敕勒歌》由少数民族成员用自己的民族语言歌唱，抒发的是民族历史的情怀，风格雄浑悲壮。
[37] 李炳海：《北朝民族融合与纪实型边塞诗》，《民族文学研究》1996年第1期。李炳海：《北朝文人的临战心态及边塞诗的格调》，《晋阳学刊》1996年第1期。作者认为，北朝边塞诗一变汉魏时期的慷慨悲壮而为激昂豪迈，与南朝同类作品形似而神异，为乐府诗注入了刚健乐观之气，是盛唐边塞诗的先导。
[38] 张宗原：《论北朝民间“婚恋”歌辞研究》，《复旦学报》2003年第2期。作者从北朝婚俗文化入手，认为“老女不嫁”等婚恋歌辞是男子戏谑女子劝其早嫁之辞，由于北朝早婚，“老女”亦不过15岁而已。
[39] 王志清：《论庾信“道士步虚词十首”的道曲渊源及其文人化特点》，《山西大学学报》2007年第3期。
[40] 樊昕：《庾信〈步虚词〉的宗教渊源及其文学特点》，《南京师范大学文学院学报》2007年第2期。
[41] 《〈乐府诗集〉分类研究》为北京市“十五”社科规划项目和北京市教委重点项目（2003～2005），《六朝礼乐文化与礼乐歌辞》为2004年国家社科基金青年项目。相关成果为王福利的《郊庙燕射歌辞研究》（北京大学出版社，2009）、《“房中乐”、“房中歌”名义新探》（《音乐研究》2006年第3期）、《房中乐有无“金石”器使用问题新论》（《音乐艺术》2008年第3期）、《南齐朝四厢乐歌词二题》（《中国诗歌研究》第5辑）等。张树国的《汉唐郊庙歌辞研究》为2006年教育部项目，发表论文《诗成何以感鬼神——汉唐乐志中的诗学观念及郊庙祭歌形态研究》（《华中师范大学学报》2005年第5期）、《汉至唐郊祀制度沿革与郊祀歌辞研究》（《陕西师范大学学报》2008年第1期）、《太阳崇拜的历史演变及在郊祀仪式中的文学再现》（《中国文化研究》2008年第2期。）
[42] 赵宏艳：《论北朝宫廷乐府》，《乐府学》第6辑，学苑出版社，2010。
[43] 曾智安：《以数立言：庾信〈周五声调曲〉以文法、赋法为歌及其礼乐背景》，《第三届乐府歌诗国际学术研讨会论文集》，北京，第628～640页。
[44] 王永平：《南朝文士之北奔与江左文化之北传》，《南京师范专科学校学报》2000年第1期。文章具体论述了流亡北朝的江南士人在南朝文化北传中所起的中介作用。
[45] 王允亮：《南北朝文学交流研究》，上海古籍出版社，2010。
